Помоги проекту - поделись книгой:
Однако и у англичан есть свое секретное оружие.
Имя оружия – Майкл Галлатин, он же – Михаил Галатинов (потомок расстрелянных русских аристократов, полюбивший Англию, как свою вторую родину). Большинство руководителей британской разведки знают только то, что Майкл-Михаил – выдающийся суперагент, способный проникнуть туда, где и пехота не пройдет, и бронепоезд не промчится (а про тяжелый танк и говорить нечего). Лишь два-три самых-самых непосредственных начальника суперагента кое-что знают о его удивительных способностях: Майкл – не совсем человек. Он вервольф, волк-оборотень. В минуты опасности он в состоянии превратиться в зеленоглазое хищное животное, поросшее черной жесткой шерстью, и в этом качестве может сделать то, что не под силу обычному агенту. Когда-то давным-давно в кровавой заснеженной России мальчика Мишу укусил один такой оборотень, и со временем юноша сумел воспитать в себе волка, готового, если надо, появиться на свет. К тому моменту, когда Миша стал Майклом, весь процесс метаморфозы стал занимать лишь несколько секунд. Раз-два-три – и из темноты на эсэсовцев бросается не «унтерменш», но волк. Замысел фашистов проваливается...
Строго говоря, идея Оборонной Магии, хорошо вписываясь в современные рамки политкорректности (согласно которой, например, вампир – всего только «гражданин с нетрадиционной гастрономической ориентацией»), несколько противоречит магистральным законам жанра фэнтази. По правилам норма воспринимается со знаком «плюс», а создания со сверхъестественными способностями, подобные Майклу-Михаилу, находятся на стороне сил зла или в лучшем случае по ту сторону добра и зла. Победа социума символизирует возвращение к норме, торжество стабильности, залог спокойствия и т. п. Однако ради победы союзников Роберт Маккаммон счел необходимым поступиться принципами и волевым решением сделал оборотня полноправным членом общества и едва ли не спасителем островной демократии; недаром в финале романа Майкл Галлатин удостаивается аудиенции у самого Черчилля и принимает благодарности британского премьера. Жанровое табу, которое не смог преодолеть Стивен Кинг (в романе «Круг оборотня»), успешно нарушено его менее известным соотечественником.
Романом «Час волка» Роберт Маккаммон преодолел еще одно немаловажное предубеждение. Памятуя о любви бонз гитлеровского рейха к мрачной мистике (в силу которой, например, группы фашистского сопротивления получили название «Вервольф»), писатели-фантасты легкомысленно отдавали трансцендентальных существ в распоряжение гитлеровских магов. Создатель «Часа волка» сознательно двинулся наперекор многолетней традиции и пожелал добить зверя в его собственной норе, то есть побороться с «вервольфами» с помощью вервольфа, преданного идее буржуазной демократии. Результат налицо: антигитлеровская коалиция все-таки выиграла вторую мировую войну. Танцы с волками принесли свои плоды.
Эшер III. Дурная кровь
Ломать не строить – душа не болит. Фигура трудолюбивого каменщика в фартуке белом испокон веку вызывала в народе инстинктивное подозрение: чего это он там сооружает? не тюрьму ли? Недаром опытные мастера, возводившие Бастилию, ныне прочно забыты, зато бесцеремонные санкюлоты, разрушившие здание ради сомнительного удовольствия потанцевать на обломках, остаются в благодарной памяти потомства. Роковой ошибкой масонов, явившейся причиной возникновения досужих сплетен об их якобы тайном коварстве, оказался выбор ими в качестве эмблемы мастерка; если бы символом масонского движения стало стенобитное чугунное ядро, нехорошие слухи рассеялись бы, даже не возникнув.
Американский фантаст Эдгар Аллан По проявил изрядную проницательность, оставив за пределами своей знаменитой арабески всю историю строительства Дома Эшеров и сосредоточив внимание непосредственно на падении. Впрочем, будучи закоренелым романтиком, писатель искренне полагал, что «весьма древний род» мог угаснуть вследствие «необычной душевной чувствительности, выражавшейся на протяжении долгих веков в создании многочисленных высоких произведений искусства». Прискорбное заблуждение Эдгара Аллана почти сотню лет спустя разделил другой американский фантаст, Рей Дуглас Брэдбери. Он нарочно вернулся к старому сюжету в «Марсианских хрониках» (новелла «Эшер II»), чтобы вновь увязать мотив Разрушения Дома с приверженностью его обитателей литературе высокого романтического вымысла – то есть искусству тонкому и прекрасному, хотя и обреченному, по мнению Рея Дугласа, на скорую мученическую гибель под натиском наступающего по всем фронтам кондового капреализма (чьим типичным представителем для автора «Марсианских хроник» был почему-то Хемингуэй). В новелле «Эшер II» самое страшное уже происходило: Белоснежку, Алису и Матушку Гусыню ставили к стенке. Однако под конец и политиков, причастных к злодеянию, умерщвляли разными способами, позаимствованными у Эдгара По. В финале своды Дома II торжественно рушились, погребая под собой гостей, не склонных к романтике и потому получивших по заслугам. Правда, мрачноватая готика рассказов По была нанизана на стержень «твердой» научной фантастики (посетители прибывали на рейсовой ракете, расправу творили роботы, главный герой разглядывал рухнувшее здание с борта вертолета и т. п.), но все же Брэдбери сумел сохранить верность основной концепции произведения своего духовного учителя.
Боб Маккаммон в отличие от Брэдбери уже не чувствует себя связанным ровным счетом никакими обязательствами перед тенью Эдгара По, а потому корежит судьбы знакомых героев и придумывает их историям столь чудовищные продолжения, словно испытывает к автору «Улялюм» и «Лигейи» нечто вроде личной неприязни. Маккаммон даже не постеснялся в прологе вывести на авансцену самого По, изобразив того грязным полубомжем с бегающими глазками и пораженными застарелым тремором ручонками, из которых постоянно вываливаются листки, исписанные романтической ахинеей.
Самих Эшеров под пером современного романиста настигает участь еще более ужасная. Из бесплотных сгустков готической тени возникают плотоядные мерзавцы, которые из поколения в поколение делают бизнес на производстве смертоносного оружия (от кольтов до баллистических ракет), а голод утоляют человечиной – не в переносном, но в прямом смысле: кушают маленьких крестьянских детей, отлавливаемых верным слугой семейства на контролируемой территории. Как и всем прочим писателям, эксплуатирующим чужие сюжетные ходы и классических персонажей, создателю «Участи Эшеров» заранее известны условия задачи и ответ, напечатанный в конце учебника. Подобно всем нерадивым ученикам, желающим поскорее разделаться с домашним заданием, Боб Маккаммон подгоняет решение под готовый ответ: в финале Дом III обязан пасть, но – в полном соответствии с принятым в американской беллетристике Принципом Адекватного Воздаяния – преступления должны соответствовать тяжести наказания. Именно по этой причине автор не удовлетворился атрибутикой только сайенс-фикшн или только фэнтази, соединив их с целью отягощения фамильных грехов. При попытке усилить эффект автор, напротив, сам же его и ослабил; разнородные прегрешения, взятые напрокат у двух разных фантастических жанров, в совокупности образуют малоосмысленный, едва ли не комический гибрид. Разумеется, вампиры и каннибалы, вдобавок состоящие на службе у Дьявола, должны понести ответственность за свои злодеяния. Само собой, подручные Пентагона, испытывающие на мирных американцах бесчеловечное акустическое оружие под кодовым названием «Маятник» (усеченный – в связи с отсутствием в названии колодца – привет Эдгару По), не могут оставаться безнаказанными. Однако людоеды, по указке Сатаны работающие на Пентагон, – это уже явный перебор. У читателя немедленно возникает ощущение, будто у нескольких главнокомандующих различных армий Зла в распоряжении остался один рядовой, вынужденный выполнять все команды всех начальников одновременно. И когда Дом III наконец-то схлопывается и хоронит под сводами потустороннюю и научно-фантастическую камарилью, к смутному ощущению победы светлых сил примешивается безусловное понимание: для бойцов Тьмы это тоже – хеппи-энд.
Зло с кулаками, добро с огнеметом
Если верить популярному телесериалу, улицы Сан-Франциско полны неожиданностей. Рэкетиры и сутенеры, вооруженные учением доктора Фрейда, хладнокровно творят организованный беспредел. Киллеры, пушеры, рокеры и хакеры сбиваются в стаи, а поднятая на ноги полиция сбивается с ног, пытаясь снизить уровень преступности хотя бы до среднего уровня жизни. Английский писатель Гарри Д. Килуэрт, вместо того чтобы посочувствовать бедствующим американцам, только приумножает всеобщий хаос. В романе «Ангел» мы застаем Сан-Франциско в тот исторический момент, когда странные пожары обращают в пепел один небоскреб за другим и никто не может объяснить, какого дьявола понадобилось подпаливать ни в чем не повинные здания. (Есть ведь и повинные: муниципалитет, тюрьма, редакция местной газеты...) Расследуя обстоятельства этих пожаров, два бравых полицейских Дейв и Дэнни буквально горят на работе и примерно к середине книги понимают: таинственный поджигатель – не человек.
На что именно похоже противостояние Добра и Зла? Почитатели жанра триллера ответят не задумываясь: на боксерский поединок. Обычно сразу после удара гонга Зло грамотно атакует культяпого противника, проводит серию ударов по корпусу и, наконец, посылает Добро в нокдаун. Публика свистит и аплодирует подло ухмыляющемуся Злу. Во втором раунде происходит примерно то же самое – разве что теперь Добро начинает крайне неумело отмахиваться кривыми культяпками и получает хук в челюсть не на восьмой, а аж на пятнадцатой секунде. Публика свистит еще громче, Зло ухмыляется еще подлее в предвкушении финальной победы над беззащитным инвалидом. Звучит гонг, начинается третий раунд – и тут происходит обыкновенное чудо: Добро неожиданно резво контратакует (откуда что взялось?), очень технично работает в ближнем бою и под радостное улюлюканье беспринципной публики отправляет Зло в глубокий нокаут. Рефери считает до десяти и вздымает вверх руку победителя. И мы видим, что Добро больше не инвалид. В процессе борьбы за существование у Добра отросли кулаки – что у твоего Рокки-4 (в исполнении Сталлоне-1). Все очень довольны. В том числе и Зло, которое, очнувшись, кротко просит отметить в протоколе свой вклад в дело воспитания в своей среде хорошего кулакастого спарринг-партнера. Финальное братание двух профессионалов, Д. и З., остается за кадром, однако подразумевается. Рокки и Драго – братья навек.
Многие писатели и почище Килуэрта в свое время пытались запечатлеть эту захватывающую фазу отращивания кулаков и перетекания Добра в свою философскую противоположность. Однако предшественники Килуэрта по ходу дела ударялись то в психологию, то в философию, и оттого их повествование делалось расплывчатым, теряло четкость. Автор «Ангела», создав мистический триллер, все разложил по полочкам.
Дело в том, что пироман, поджигающий небоскребы вместе с людьми, – просто-напросто Ангел господень. Неуязвимый, бесполый и бессмертный Ангел отправлен в командировку на Землю, дабы найти среди людей и покарать огнем нескольких падших ангелов, которые после поражения в Последней Битве эмигрировали в мир людей и там затаились. Тот факт, что вместе с демонами погибают и невинные люди, посланца не смущает: десять заповедей распространяются, извините, только на землян, а существо с нимбом и крылышками оказывается вне юрисдикции этого древнейшего аналога уголовного кодекса. Выстроив сюжет подобным образом, автор уже к последней трети книги внезапно понял, что загнал себя в тупик. Законы жанра требовали хеппи-энда, а он в таких условиях был бы невозможен по двум причинам: победа двух полицейских над Ангелом, сомнительная идеологически (не надо забывать о Пославшем его!), становилась неосуществимой и технически, поскольку ни пули, ни гранаты посланца, естественно, не брали. И вот тогда писателю пришлось немного подыграть своим героям и под конец перевоплотить Ангела в падшего ангела. Происходила сия метаморфоза именно тогда, когда Ангел использовал свое пламя не по прямому назначению, но с целью покарать двух пытливых полисменов. Иными словами, пока посланец небес проявлял лишь преступную халатность (сжигал за компанию с демоном подвернувшихся на пути американских граждан), он мог еще считаться положительным героем. Но стоило ему хоть разок использовать небесный огнь в личных целях, как он был моментально низвергнут.
Оставим на совести Гарри Д. Килуэрта оригинальность теологического посыла. Нас интересует триллер как таковой. Автор, сперва введя в повествование бессмертного персонажа, а затем в интересах сюжета лишая его бессмертия, в финале развязал себе руки. Как только Ангел пал, он тут же стал зримым олицетворением Зла, а функции Добра плавно снизошли на полицейских Дейва и Дэнни. Дальше все развивалось в духе уже описанного матча. К концу книги Добро становилось не только кулакастым и зубастым, но и брало на вооружение стационарный огнемет. Зло, в свою очередь, запаслось бутылками с коктейлем Молотова. Великое противостояние перемещалось в привычную область уличной разборки, и уж тут с полицией Сан-Франциско связываться было опасно. И демон поплатился.
Но поплатился и автор. Гарри Д. Килуэрт, балансируя между двумя жанрами, вынужден был подчинять ход повествования то одному, то другому, менять правила игры в ходе самой игры, и в результате неудовлетворенными остались как любители мистики, так и поклонники триллера. Автор обидел читателя, невольно бросил тень на полицию Сан-Франциско и, конечно же, жестоко оскорбил трансцендентные силы. Если уж персонаж вначале управлял огнем небесным, в финале его никак не следовало вооружать примитивными бутылками с горючкой. Оно, может, и надежнее – но только уж больно несолидно.
И не друг, и не враг, а так
Хорошо подобранное название детектива – уже половина успеха. Немецкий писатель Вольфганг Хольбайн, придумав заголовок своему фантастическому детективу, мастерски сумел запутать читателя. Первую сотню страниц читатель почти не сомневается: для автора книги враг рода человеческого – это Соединенные Штаты Америки. Среди причин особой неприязни Хольбайна к звездно-полосатой державе жвачка и кока-кола, вопреки ожиданиям, занимают последние места, зато на первый план выдвигаются Голливуд, американские военные базы в Европе и ЦРУ. По ходу повествования писатель не устает подчеркивать, что его собственный сюжет весьма выгодно отличается от бросовых сюжетов «второсортных американских фильмов» – всех этих вестернов, всех этих фильмов ужасов с «сумасшедшими учеными» и «тупыми, как бревно» главными героинями. Критические воззрения автора на Голливуд разделяют в романе самые разные персонажи (от скромного страхового агента до видного палестинского террориста) и в самое неподходящее время (заблудившись в лесу; в больнице; за пять минут до кровавой перестрелки). В финале романа фантаст наносит заокеанскому масскульту последний и окончательный удар, но о нем чуть позже.
Пока же вернемся к военным базам Пентагона, чьи щупальца дотянулись до заповедных европейских уголков. Доверчивые бундесбюргеры Тюрингии, Саксонии, Вестфалии и прочих мирных германских земель и не подозревают, что на их территориях в стальных бронированных сейфах штатовских баз может храниться смертоносное вещество, о природе которого автор книги мрачно умалчивает. (Намекая лишь, что эта штука явно посильнее ядерных боеголовок – не говоря уж о «Фаусте» соотечественника Хольбайна Гете.) Писатель, разумеется, не одобряет варварских методов уже упомянутого выше палестинского террориста Салида, который разгромил одно из таких гнезд джи-ай в Германии при помощи верных нукеров Аллаха. Однако автор книги вынужден признать за героем известную правоту: мол, бесцеремонные янки, топчущие германский чернозем, сами напросились на встречные неприятности. К тому же именно американский вертолет, погнавшись за Салидом, мимоходом взрывает ракетой древний монастырь – чем провоцирует новые бедствия, новый поворот сюжета романа и новую трактовку его названия.
Дело в том, что после рокового взрыва на должность врага рода человеческого уже претендует некто, доселе томившийся в монастырском заточении и теперь случайно получивший свободу действий. Как выясняется, всевозможные несчастья – будь то резкое ухудшение климата, появление полчищ зомби и людоедски настроенных насекомых – имеют непосредственное отношение вовсе не к штуковине из американского сейфа (о ней писатель уже начисто забыл; не до того), а к таинственному пленнику. Личность его читатель идентифицирует с налета. Ну кто, кроме Сатаны, может посеять столько разрушений и остаться невредимым под градом пуль и снарядов?
Выходит, все дело в Князе Тьмы. Читатель не удивлен, но порядком разочарован. Со времен картины «Омен», снятой по фантастическому роману американца Дэвида Зельцера, указанный фабульный ход сделался общим местом массовой кинопродукции, причем голливудской. Сатана – он и в Германии Сатана. Стоило ли тогда в компании со страховым агентом Бреннером и неизвестной девушкой Астрид продираться сквозь сотню страниц болотистого занудства, стоило ли доверчиво внимать инвективам в адрес Фабрики Грез из Лос-Анджелеса и джи-менов из Лэнгли, чтобы в итоге получить надоедливый киношный наворот – Дьявол среди людей?
В тот момент, когда читательское разочарование грозит книге быть захлопнутой за двадцать страниц до конца, Вольфганг Хольбайн делает неожиданный и смелый ход. Оказывается, таинственный узник, наделавший столько хлопот американской военщине и германской полиции, совсем даже не Дьявол, а наоборот. Да-да, вы не ошиблись: это Он. Именно воскресшего Его, а не Сатану две тысячи лет назад люди упрятали в глубокий подвал. Причина? Люди побоялись Искупления (мол, еще не дозрели до столь ответственного шага) и силовым путем обеспечили себе отсрочку. И Он, всемилостливый и всеблагой, решил подождать. Теперь же время вышло, грядет Апокалипсис, на последней странице романа четверо хлопцев уже запрягают своих коней...
Итак, все прояснилось. В отчаянной борьбе с американской фантастикой немецкий писатель решился на инверсию несколько кощунственного свойства. И если прямолинейные янки никогда не забывали развести по полюсам божественное и дьявольское, добро и зло, друзей и врагов, то автор из Германии героически нарушил традицию. Правда, революционная концовка не отменила вялости изложения, многочисленных длиннот, томительного резонерства некоторых персонажей и целого ряда фабульных несообразностей. Однако, по крайней мере, писатель дал любопытное объяснение всем катастрофическим эксцессам, которые должны сопровождать Апокалипсис. Хольбайн просто уподобил Сына Божьего джинну из арабских сказок – тому, что, перележав пару лишних тысячелетий в бутылке, вышел на свободу в прескверном настроении.
Покушение на рай
И было так: в лето 2032-е от собственного рождества Иисус Христос (доктор Джошуа Кристиан) явился Америке. И говорил Он: «Трудотерапия помогает преодолеть стрессовое состояние. Удивительные результаты дают занятия спортом. Вы должны быть заняты! И тому же учить своих детей! Самое опасное для человека – лежать на боку, предаваясь пустым, неконкретным мечтаниям». И повел Он учеников Своих пешком из Нью-Йорка в Вашингтон, и шли они, проповедуя Его учение. Но книжники и фарисеи из госдепартамента надругались над Мессией. Растащили проповеди его по телешоу, сделали из учения Его бестселлер-однодневку, превратили Второе Пришествие Его в пропагандистский козырь для хозяев Белого дома. Напоследок любимый ученик, Иуда Искариот (доктор Джудит Корриол), предал(а) Его ради благ мирских. А наигравшись, все забыли Его на пустынном островке. И пришлось Ему, в отсутствие легионеров, распять Самого Себя. Так что Америке не отмолить уж греха – ныне, присно и во веки веков.
В недавние времена в наших газетах существовала рубрика «США глазами американцев». Тщательно подобранные американцы – безработные, фермеры, в особенности деятели науки и культуры – говорили о своей стране разнообразные гадости. Со вкусом подобранная американская литература «критического реализма» внушала нам: Америка – страна, где повседневны финансовые трагедии (Драйзер), где почти неразрешимы расовые противоречия (Фолкнер), где царствует наглая и своекорыстная военщина (Хеллер). Где, кроме того, привольно разгулялись коррупция, наркомания, проституция и сексуальные аномалии. Короче говоря, страна рабов, страна господ, мундиры, голубые и послушный им американский народ.
Сдается, что роману «Символ веры третьего тысячелетия» Колин Маккалоу – в отличие от ее же «Поющих в терновнике» – в России 1993 года бестселлером не быть. И не потому, что книга эта написана хуже, чем «Терновник». Примерно на том же уровне и написана: риторика, эмоции, женская (мужская) доля, слезы и раскаяние. Книга подкачала в другом. Изобразив Америку первой трети третьего тысячелетия старой, несчастной, больной, полузанесенной снегом, зажатой жестким контролем за рождаемостью и потреблением энергии, и уверив читателя, что холод и голод есть воздаяние Божье за американские грехи («Наш народ выжег себе мозги наркотиками, сердце – сексом без любви, душу – страстью к вещам»), Колин Маккалоу позволила себе недопустимое для российского читателя кощунство. Читатель наш мог простить своенравной американке ходульный сюжет, протокольный (в каком угодно переводе) язык, арифметическую заданность в подборе героев и героинь. Он даже готов был бы поверить в откровения Джошуа Христа, который, по правде, напоминал гибрид Билли Грэма, Анатолия Кашпировского и Михаила Горбачева (от первого – ораторское мастерство, от второго – личный магнетизм, а от третьего – умение изречь любую банальность с видом, будто сделано великое открытие). Он даже мог закрыть глаза на не очень приятные исторические аналогии («Джошуа – самый человечный из всех, кого я когда-либо знал», – рассуждает один из героев, приближенных к Нему). Однако наш читатель сегодня не сможет простить главного греха миссис Маккалоу.
Я имею в виду покушение на Американскую Мечту.
Пока у советских была собственная гордость и на буржуев смотрели свысока, все было нормально: американский «критический реализм» только прибавлял нам аргументов в споре. Когда великая утопия рухнула, мы ухватились за единственное, что подвернулось под руку. И с тех пор «критические реалисты» любого уровня стали безумно раздражать.
Причитания критиков, будто с наших прилавков исчезла «серьезная» американская литература, абсолютно справедливы. Так же справедливо, что такое положение в книгоиздательстве будет сохраняться достаточно долго. Дело в том, что отныне вера в американское Просперити – один из немногих еще хоть как-то действующих идеологических факторов сегодняшней России. Пока мы голодны и нищи, образ рая не должен быть ничем замутнен. Сегодня признать, что и новая земля обетованная не столь совершенна, как хотелось бы неофитам по другую сторону Атлантики, что индустриальное общество отнюдь не рай земной, а постиндустриальное вообще довольно-таки загадочное образование, означало бы для многих лишиться последнего маяка. В этой связи откровенно беспроблемная, облегченная, бульварная, наконец, американская литература, появившаяся у нас, обязана охранять Мечту – быть может, даже от самих американцев, порой имеющих наглость предъявлять претензии к мелким несообразностям сверкающего парадиза. Терапевтический характер воздействия таких книг на нас ныне трудно переоценить.
Колин Маккалоу ненароком нарушила только что принятые у нас новые правила игры. В «женский роман» она допустила проблемы, пусть травестированные донельзя, но тем не менее не слишком-то приятные. По Маккалоу, Америка XXI века хоть и не превратилась в иллюстрацию мальтузианских ужасов, однако Иисус Кристиан являлся не в полноценную Страну благоденствия и Общество равных возможностей. Предательский дискомфорт, обнаруженный в Америке, писательнице не простит никто. Разве что читатели «Советской России», которые, впрочем, и без Маккалоу знают, что США – страна кошмаров.
Аптека, street, фонарь
Общеизвестно, что путешественник Христофор Колумб очень доверял географам. Настолько доверял, что рискнул отправиться в Индию не по привычному маршруту, а двигаясь в прямо противоположную сторону. Теория шарообразности Земли обещала превосходный результат. И Колумб действительно достиг бы Индии, если бы не незначительное препятствие на пути в виде Америки.
Общеизвестно, что великий полководец товарищ И. В. Сталин не доверял вообще никому, в том числе и географам из Академии наук. С научной теорией шарообразности нашей планеты Сталин познакомился в возрасте довольно-таки зрелом и до конца своих дней в ней сомневался. Историки утверждают, что знаменитый приказ № 227 «Ни шагу назад!» был первоначально отдан генералиссимусом именно с целью углубленной проверки подозрительного постулата. Наши войска при поддержке заградотрядов должны были двигаться только вперед и вперед – чтобы в конце концов вернуться в Москву через Владивосток, попутно разгромив милитаристскую Японию. В случае неудачи указанного анабазиса география была бы объявлена буржуазной лженаукой с последующим вычеркиванием из учебников. К сожалению, чисто внешние обстоятельства (качество солдатских сапог, Потсдамская конференция, разгул маккартизма и пр.) не позволили довести эксперимент до конца и полностью рассеять все подозрения генералиссимуса.
Несмотря на досадные неудачи вышеуказанных практических опытов Колумба и товарища Сталина, они все-таки сыграли немаловажную роль: подготовили почву для грандиозного научного эксперимента, описанного фантастом Полом Андерсоном.
Тема повести «Полет в навсегда» – путешествие во времени. Чтобы не обидеть коллег Андерсона по жанру сайенс-фикшн, среди предтеч следовало бы назвать Уэллса («Машина времени») и Саймака («Мир Красного Солнца»). Однако – как нетрудно заметить после прочтения повести – творческий вклад в развитие идеи произведения со стороны Сталина и Колумба куда более весом. И если уж перечислять всех предшественников и вдохновителей фантаста, простые правила приличия требуют дополнительно упомянуть Алису из книги Льюиса Кэрролла (которая, как мы помним, бежала со всех ног для того, чтобы в результате остаться на прежнем месте), йенских романтиков (с их мотивом «вечного возвращения») и советского поэта Константина Симонова (автора строки «Жди меня, и я вернусь»).
Сюжет произведения Пола Андерсона вкратце таков. Молодой физик Мартин Саундерс изобретает машину времени. Дабы проверить агрегат в рабочем состоянии, он решает самолично прокатиться лет на сто вперед. Сказано – сделано. Мартин целует на прощание жену, обещает возвратиться не позднее ужина и включает реостат. Прыжок в будущее удается, но вот поехать обратно не получается. Оказывается, физик что-то там недорассчитал, и при такой конструкции хронолета он способен двигаться только вперед. Остается только путешествовать все дальше в будущее, надеясь, что научные открытия грядущих веков позволят нашему Мартину вернуться к родной жене в 1973 год. Однако, к громадному Мартинову сожалению, земная наука и через двести, и через пятьсот, и через тысячу лет не имеет ответа на злополучный вопрос. На глазах у бедняги Саундерса сменяются эпохи, восходят и закатываются империи – земные и космические, – расцвет сменяется варварством, дворцы и хижины чередуются, Земля становится то галактической столицей, то галактическим курортом, то межзвездным захолустьем, а темпоральная задачка по-прежнему не имеет решения. В конце концов Землю заселяют совсем уж странные существа из сказки про «поди туда – не знаю куда», которые телепатируют изнуренному путнику Мартину Саундерсу: гони вперед без остановки вплоть до гибели этой Вселенной, а там... Делать нечего – гонит. Наблюдает сквозь иллюминатор все мыслимые и немыслимые катастрофы, гибель Вселенной, миллионы лет без никого и ничего. Но потом все, слава богу, начинается заново. Вселенная рождается, звездочки загораются, из космической пыли худо-бедно формируются планетные системы. Вот и Земля образовалась, и трилобиты с динозаврами на ней. Вот и лес несется с темными деревьями, и сизый туман стелется, и родные избы виднеются. «Дом ли то мой синеет вдали?» – умиленно думает наш путешественник. Точно, он. Временной континуум, оказывается, тоже шарообразен. Если бесстрашно двигаться вперед, рано или поздно вернешься к себе назад. Ночь, улица, фонарь, аптека. Аптека, улица, фонарь. И снова ночь, и снова улица. Ad infinitum.
Психологи и социологи – не говоря уж о политиках – много и неплодотворно спорят о том, благо или зло представляет для нас теперешнее вторжение в наш обиход переводной американской литературы. Повесть Пола Андерсона доказывает несомненную благотворность (по крайней мере, в отношении НФ) подобной литературной инвазии из Нового Света. В смутной ситуации культурного и прочего раздрая железобетонный оптимизм американского образца может хотя бы предохранить наш социум от суицида. Да, все бессмысленно и ужасно. Да, в грядущем на месте нашего дома будут копошиться мутанты. Да, жизнь, ко всему прочему, вообще бегает по кругу, словно белка в колесе. Но есть семья, дом, работа, страна. И в мире-волчке надо жить и исполнять обязанности.
Знаете, что первым делом предпринимает наш странник, вернувшись, наконец, в свой 1973-й? Правильно: целует жену, надевает домашние тапочки и идет ужинать.
Из конца в конец апреля путь держу я
Идея патрулировать время вполне могла бы зародиться в России. Но не зародилась. Ибо наша творческая мысль на много десятилетий вперед была стреножена популярным тезисом Н. Г. Чернышевского «Исторический путь – не тротуар Невского проспекта». Ну а если не тротуар, то и городовые, охраняющие порядок на этом пути, совершенно без надобности. Пока соотечественники пытались осмыслить данный тезис основоположника Веры Павловны, энергичные американцы вырвались вперед. Они наконец-то сообразили, что история – не только тротуар, но вдобавок еще и проезжая часть какой-нибудь 5-й авеню. И если не отрядить туда несколько дюжих копов, то жди неприятностей: либо мотоциклисты и скейтбордисты повадятся выхватывать сумочки у зазевавшихся миссис, либо шоферы-лихачи начнут въезжать «роллс-ройсами» в витрины. Так возникла идея спецслужбы по охране времени, сначала реализованная Айзеком Азимовым в знаменитом романе «Конец Вечности» (1952), а затем подхваченная Полом Андерсоном в не менее знаменитом цикле повестей под общим названием «Патруль времени» (некоторые из них были опубликованы в 1960-м). Издатели фантастической серии «Координаты чудес» доказали, что неплохо разбираются в маркетинге, приурочив публикацию полного цикла андерсоновского «Патруля» к появлению на экранах фильма «Полицейский времени» с Жан-Клодом Ван Даммом в главнейшей роли. Читатель элементарно покупается на сходстве названий – и покупает книгу.
В действительности же между книгой и фильмом достаточно мало общего. Кроме самой идеи патрулирования, ставшей всеобщим достоянием, – почти ничего. Даже внешне темпороллеры у Андерсона (похожие на мотоциклы) отличаются от капсул в фильме (похожих на гоночные автомобили), да и персонаж Ван Дамма гораздо более мускулист, но гораздо менее опытен, чем книжный Мэнс Эверард. При этом глубинные сюжетные отличия куда существенней простого внешнего несходства.
В фильме главный преступник – некий сенатор, охваченный желанием стать президентом и для этого посылающий в прошлое своих людей – дабы там не торопясь подзаработать деньжат на проведение предвыборной кампании. Данный кандидат в президенты крайне неразборчив в средствах, а потому процесс зарабатывания денег сопровождается многочисленными правонарушениями и человеческими жертвами. Однако самое худшее, что могло бы случиться, осуществись план кандидата-негодяя, – в Белый дом пришел бы человек с уголовным прошлым. Неприятно, но – при существующих демократических институтах – не смертельно.
В повестях Пола Андерсона расклад принципиально иной. Большинство «подопечных» патрульного Мэнса Эверарда отнюдь не являются банальными преступниками и потому могут нанести огромный вред земной цивилизации в целом. Чаще всего финансовый вопрос и даже вопрос власти не слишком волнуют этих людей: они либо фанатики-альтруисты, либо маньяки, либо просто авантюристы. Вместо того чтобы тихо-мирно заниматься биржевыми спекуляциями и выкачивать из прошлого полновесные зелененькие, герои Андерсона умело находят так называемые «развилки» в далеком прошлом и пытаются изменить ход истории в глобальных масштабах: то подменяют царя Кира своим человеком, то вынуждают мириться воюющие древние племена (отчего Англия со временем должна стать державой, контролирующей весь мир), а то и умерщвляют Сципиона Африканского – из-за чего облик современного мира угрожающе трансформируется (в XX веке имеют место только паровые машины, язычество и самые примитивные космогонические теории). Лишь чудом Мэнсу Эверарду удается вернуть Землю на круги своя, отчаянными усилиями каждый раз ликвидируя виртуальные реальности и подчас закрывая пробоины во Времени собственным телом. Между тем герой Ван Дамма не испытывает нужды забираться так глубоко в историю и решает свои локальные проблемы на сравнительно небольшом отрезке времени. На первый взгляд нежелание создателей фильма воспользоваться готовыми сюжетами Андерсона и расцветить фабулу картины элементами костюмированного исторического боевика выглядит странно. Напрашивается даже гипотеза, согласно которой Уотергейт настолько глубоко перепахал американскую ментальность, что главной опасностью для судеб земной цивилизации стали казаться возможные злоупотребления первого лица Соединенных Штатов или основных претендентов на эту должность. Впрочем, при ближайшем рассмотрении понимаешь: причина означенного феномена кроется не только и не столько в хрестоматийном американоцентризме. В те годы, когда Пол Андерсон публиковал первые повести цикла «Патруль времени», он еще явно пребывал в приятном заблуждении относительно образовательного уровня рядовых и прочих граждан как близкого, так и отдаленного будущего. Вероятно, в 1960 году фантасту и в голову не приходило, что компетентность в вопросах истории с течением времени превратится в качество исчезающе редкое. И злоумышленникам образца 90-х (в том числе и сенаторам) имена Кира, Ганнибала, Сципиона вообще мало что скажут. То есть преступникам будет не по плечу задача отыскивать в седой древности пресловутые «развилки», чтобы таким образом серьезно менять политическую карту современного мира. Вылазки в 20-е годы и гарантированный успех в биржевых спекуляциях – максимум, до чего сегодня может додуматься властолюбивый и корыстолюбивый сукин сын, получивший в пользование машину времени. Очевидно, создатели фильма «Полицейский времени» специально сделали поправку на романтические заблуждения 60-х и, исходя из этого, значительно упростили сюжет. Отчего, кстати, и герой Ван Дамма стал персонажем гораздо менее интеллектуальным, чем его коллега-патрульный у Андерсона. Похоже, американские кинематографисты намеренно акцентировали внимание на подобного рода обстоятельствах – с целью успокоить нас. И доказать, что прагматизм и некомпетентность есть лучшая гарантия от возможных вмешательств в прошлое и капитальной перекройки истории. По этой причине волноваться за судьбу минувшего и у нас нет оснований: при нынешнем Сенате наша историческая магистраль еще более безопасна для пешеходов, чем тротуары Невского проспекта.
За пазухой вечности
Фантасты обожают собирать в одном месте людей из разных эпох и с детским простодушием наблюдать за их взаимоотношениями. На первый взгляд кажется, что и американец Фриц Лейбер не исключение. В его повести столпились на крохотном пятачке пространства солдат вермахта, французский поэт начала XX века, американская студентка конца века и некоторые другие (в том числе и два странного вида существа – одно из допотопного прошлого, другое из отдаленного будущего). Правда, ожидаемые взаимоотношения намечены лишь слабым контуром, тонкой линией без малейших следов раскраски. Автора легко упрекнуть в том, что психологические характеристики героев вообще едва заметны и что это даже не люди, а какие-то тени людей. В оправдание писателя можно сослаться на то, что и до Лейбера фантасты США не баловали читателей развернутыми психологическими характеристиками. К тому же персонажи «Необъятного времени» и впрямь не совсем люди. Покойники.
Повесть Лейбера помогает кое-что прояснить и в отечественной литературе, которая в свою очередь бросает необходимый отсвет на произведение Лейбера. Михаил Шатров опубликовал свою пьесу «Дальше... дальше... дальше...» в 1988 году. Американец сочинил повесть раньше, но перевели ее на русский язык позже. Поэтому главная загадка пьесы раскрылась только сейчас. Оказывается, странное место действия, где собираются деятели революции и контрреволюции и с эпическим спокойствием рассуждают о собственной кончине, а также о последующем существовании после смерти, – отнюдь не преисподняя (как полагали многие). И тем более не мифологическое пространство, взятое напрокат у Лукиана.
Просто – Место. Отгороженный кусочек Вселенной, где по традиции собираются персонажи, пережившие свою кончину, а затем наспех воскрешенные для некоторой миссии. Нередко для того, чтоб изменить тот или иной участок прошлого или будущего. Во имя чего изменить – вопрос отдельный.
Ни Лейбер, ни Шатров не были первооткрывателями метода. Тему точечных, но ощутимых хирургических вмешательств во временную ткань американская сайенс-фикшн зарезервировала за собой еще со времен Айзека Азимова. Он первым изобразил нить времени в полном соответствии с технологизированной американской мечтой. А именно – в виде бесконечной шахты лифта, устремленной ввысь. Бравые ребята из Вечности могли выпрыгнуть на любом этаже, рассечь время скальпелем и спокойно убраться восвояси. Азимовские Вечные, как выяснилось, были плохими парнями. Поэтому вскоре им нашлась альтернатива – хорошие парни из «Патруля времени» Пола Андерсона, который обустраивал свой хронокопский мир с той же американской основательностью, с тем же комфортом. Азимовские парни оставляли на теле времени незаживающие шрамы. Санитары Пола Андерсона, напротив, все подобные раны врачевали, восстанавливали статус-кво. Причем и те, и другие соотносили свои деяния с Генеральной линией, которую некий Эддингтон назвал «стрелой времени».
К сожалению, даже Шатров поддался обаянию четкой схемы Азимова—Андерсона: и в его фантастической пьесе именитые трупы накоротке с Генеральной линией, сетуют на все отклонения от нее и пытаются исправить (насколько могут хоть что-то исправить драматургические мертвецы). Хорошо еще, что Шатров – в отличие от американских предтеч – смог отказаться от технического антуража на сценической площадке, обставив ее очень скромно, без мучительных атрибутов сайенс-фикшн. Драматург не сообразил лишь того, в чем в конце концов разобрался в своей повести Фриц Лейбер.
Никакой Генеральной линии нет. Сам черт не разберет, нуждается ли время вообще в каких-либо хирургических операциях и есть ли в этом какой-либо (конструктивный или хоть деструктивный) смысл. Убрав линию отсчета, от которой и фантасты, и реалисты отмеряли свои «хорошо» и «плохо», автор росчерком пера превратил солдат двух воюющих сторон (Вечных и Патрульных, Ленина и Корнилова и т. п.) в бессловесные инструменты Хаоса, который один все знает, во всем виноват и одновременно во всем прав. Самое любопытное, что уютный фатализм Фрица Лейбера на самом деле (не только в повести) способен примирить самых разнообразных сторонников/противников вмешательства/невмешательства во временную ткань. Партия хаоса (будь она создана) объединила бы очень многих, оставив на обочине лишь тех, кто твердо уверен: выкрики типа «Пусть сильнее грянет буря!» взаправду способны приблизить бурю.
Автор вышеприведенного лозунга Максим Горький (Пешков) в повести Фрица Лейбера присутствует. Однако, осознав свою роль в хаотическом потоке времени, этот персонаж никаких лозунгов не поднимает и не выбрасывает. А просто пьет до полного посинения – благо в Вечности водка бесплатная.
Людей бы делать из этих гвоздей
Мы хвастаемся провалами и не умеем ценить настоящие победы. Пустяковый, по голливудским меркам, бокс-офис разнообразных «Дозоров» со всеми спецэффектами, сделанными на коленке, мы объявляем победой русского оружия – хотя если это и победа, то агрессивных и чрезвычайно затратных рекламных технологий (а когда они проигрывали?). Между тем в недавней истории Голливуда был момент, когда заокеанские мастера кинофантастики тайком пробрались к нам и увели нечто действительно ценное – новую идею.
В начале 90-х годов прошлого века Голливуд оказался в отчаянном положении: зрители требовали спецэффектов и терминаторов, а критики в один голос жаждали гуманизма и человечности. Последнее означало, что никакая электронная машина (пусть даже с лицом еще-не-губернатора Арнольда Шварценеггера) не имеет права претендовать на высокое звание подлинного американского героя, объекта подражания как взрослых, так и тинейджеров. Культ Супермена еще вписывался в иерархию национальных ценностей, Бэтмен был уже под вопросом (сомнительное родство с летучей мышью), однако выбор в качестве кумира типового лабораторного изделия, сплошь состоящего из сервомоторов и печатных плат, вообще не лез ни в какие рамки. Самое забавное, что те же критики отнюдь не отрицали возможного наличия у американского героя сверхспособностей и даже не отмахивались от пожеланий зрителей. Но предпочитали, чтоб кинематографисты сами увязывали проблемы спецэффектов с национальной гордостью.
Как ни парадоксально, Голливуду невольно помогли тогдашние российские злые мальчики с окраины постмодерна. Те больше не занимались исправлением звездных карт, а нашли себе работенку повеселее. После того как они уже вдоволь наиздевались над соцреализмом (вывернули ему карманы, налили в ботинки канцелярского клея, размалевали лицо и, наигравшись, забросили в пыльный чулан), беднягу подобрали практичные американские специалисты. Они-то и нашли выход из тупика, обратившись к опыту советского кино полувековой давности. Картина Александра Столпера «Повесть о настоящем человеке» – экранизация одноименного романа Бориса Полевого (1946 год) – дала толчок целому направлению фантастического кино Соединенных Штатов и всего англоязычного мира. «Робокоп», «Киборг», «Женщина-киборг», «Универсальный солдат» – эти и многие другие фильмы вышли из «Повести о настоящем человеке», как вся «натуральная школа» из гоголевской шинели.
Герой Столпера—Полевого, потеряв обе ноги в бою с врагом, на протезах возвращался в строй и в финале вновь садился за штурвал истребителя. Американцы просто-напросто развили эту идею и технологизировали визуальный ряд. Отныне герой мог лишиться в битве любого жизненно важного органа или даже всех сразу (кроме разве что головного мозга), получить полноценную механическую замену и продолжать борьбу за справедливость.
Чисто кинематографические плюсы такого подхода очевидны. Благодаря электронике герой значительно совершенствовал свои способности – например, в стрельбе, – но тем не менее машиной его уже не смогли бы признать даже самые въедливые кинокритики. (В памятном фильме Роланда Эммериха «Универсальный солдат» постельная сцена с участием киборга Ван Дамма убедительно доказывала, что ни что человеческое подобному герою не чуждо.)
Голливудские мастера сумели утилизовать как переносное, так и прямое значение емкого понятия «the real man»: герои являлись одновременно и эталонами поведения в критической ситуации, и действительно настоящими людьми (не роботами), которых трансплантация искусственных частей тела вовсе не превратила в некую принципиальную альтернативу виду homo sapiens.
Многозначность термина «настоящий» позволила американским режиссерам существенно варьировать элементы классического сюжета. В советском фильме собственно человеческая природа главного персонажа (в исполнении Павла Кадочникова) никем из окружающих сомнению не подвергалась, зато он вынужден был подтверждать свою профессиональную квалификацию. А именно – умение по-прежнему грамотно управлять военным самолетом.
Киборги американского кино, великолепно оснащенные, напротив, были априори наделены гипертрофированным профессионализмом. Однако от них сюжет требовал многократных наглядных подтверждений их человеческих качеств. Факт дискриминации киборга, у Столпера-Полевого лишь слабо намеченный (героя непозволительно долго не пускают за штурвал), в американских фильмах перемещался в иную плоскость и закладывался в самый фундамент фабулы. В кино антагонисты Люка Девро («Универсальный солдат») или Алекса Мерфи («Робокоп») имели веские причины игнорировать несомненную человеческую природу героев. Дело в том, что «Повесть о настоящем человеке» таила в латентной форме немало важных проблем, обнаруженных и реализованных уже американцами. В частности, упомянутое выше обстоятельство позволило превратить киборга в образ гораздо более интересный, чем традиционные фигуры голливудского сверхчеловека и тем более голливудского робота.
Этическая проблематика здесь тесно переплеталась с юридическими нюансами. С Терминатором и с Суперменом все было ясно. Первый целиком изготовлен по заказу в заводской лаборатории и по всем правилам принадлежал заводу-изготовителю. На второго никто, кроме законной супруги (которой, кстати, и не было), не смог бы предъявить прав. Другое дело – киборг, наполовину или даже более состоящий из искусственных органов, им самим не оплаченных.
С точки зрения Конституции США, никто не имел права посягать на свободу воли Девро-Унисола или Мерфи-Робокопа. Подход с позиций права собственности означал казус, некогда описанный паном Станиславом Лемом: военное ведомство, породившее Унисола, и корпорация ОСР, давшая вторую жизнь Робокопу, считали киборгов своей собственностью. Понятно, что у героев была лишь одна юридически безупречная возможность вырваться из-под опеки: доказать, что их хозяева – преступники и сами стоят вне закона. В финале фильмов доказательства были собраны, порок наказан, свобода достигнута, и лишь после этого Джиэр’13 и Робокоп смогли вернуть себе цивильные имена – Девро и Мерфи.
Разумеется, описанный сюжетный ход был неприемлем для создателей ни книги-первоосновы «Повесть о настоящем человеке», ни фильма. Право собственности на летчика-истребителя априорно и однозначно было закреплено за советским государством. Однако наш герой не бунтовал. Ибо не видел в этом факте решительно ничего страшного, необычного или оскорбительного.
Робот из мрамора
Двадцатый век обогатил человечество тремя фундаментальными открытиями.
1. Самая лучшая рыба – это колбаса.
2. Самые лучшие мужчины – это женщины.
3. Самые лучшие люди – это роботы.
Оставим гастрономам и феминистам право самим высекать на скрижалях два первых тезиса. Обратимся сразу к третьей аксиоме, ибо именно она имеет непосредственное отношение к творчеству американского фантаста Айзека Азимова вообще и к данному сборнику рассказов в особенности.
Поделиться книгой: