От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Формальное своеобразие раскрывает, как правило, своеобразие смысловое, В "Калигари" впервые утвердились те приемы, которые составляют техническую достопримечательность немецкого кинематографа. "Калигари" стоит первым в длинном ряду стопроцентно павильонных фильмов. Пока шведы, к примеру, преодолевая огромные трудности, запечатлевали на пленке реальную метель или природный лес, немецкие режиссеры, влюбленные в павильонные эффекты, выстраивали (по крайней мере до 1924 года) целые ландшафты в стенах киностудий. Они предпочитали повелевать искусственным миром, нежели зависеть от случайных подачек реальности. Их самозаточение в студиях было частью всеобщего бегства в самих себя. Поскольку немцы решили искать защиты в собственной душе, они не могли позволить экрану исследовать заброшенную ими живую реальность. Это обстоятельство объясняет характерную роль архитектуры в немецком кино — как отмечали многие критики, она бросается в глаза почти в каждом фильме после "Калигари". "Дело чрезвычайной важности, — пишет Пол Рота в одном из послевоенных обзоров, — понять ту значительную роль, которую сыграл архитектор в развитии немецкого кино"[57]. Да и могло ли быть иначе? Фасады домов и комнаты служили не только фоном — они были иероглифами, где запечатлелась структура души в пространственных формах. В "Калигари" искусно использован свет. Благодаря световым приемам зритель может наблюдать убийство Алана, не видя его: на чердачной стене он видит лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Такие приемы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский прозаик Жан Кассу приписывает немцам изобретение "волшебной световой игры в павильоне", а американский критик Гарри Алэн Потамкин считает световые приемы в немецком фильме "огромным вкладом в мировой кинематограф". Это увлечение светом можно генетически возвести к сценическим экспериментам Макса Рейнгардта, которые он проводил незадолго до появления "Калигари". При постановке довоенной драмы Райнхарда Иоганнеса Зорге "Нищий", одного из самых ярких и мощных проявлений экспрессионизма, он заменил привычные декорации воображаемыми, которые создал при помощи световых эффектов. Рейнгардт, конечно, ввел их в угоду стилю этой пьесы.

Но эта аналогия послевоенным фильмам самоочевидна. Под влиянием тех же экспрессионистских пристрастий многие немецкие операторы плодили на экране тени, буйно растущие, как сорная трава, и камера сочетала эфемерные призраки с диковинно освещенными арабесками или лицами. Кинематографисты старались превратить сценическое оформление в странную световую игру.

Они пытались преобразить его в декорацию человеческой души, "Свет вдохнул душу в экспрессионистские фильмы", — пишет Рудольф Курц в своей книге о киноэкспрессионизме[58]. Точно так же справедлив и обратный вывод: душа в этих фильмах стала действительным источником света, А включить эту внутреннюю иллюминацию помогла отчасти мощная романтическая традиция.

Попытка "Калигари" слить в одно целое декорации, актеров, свет и действие открывает смысл структурной организации фильма, которая, начиная с "Калигари", прочно утвердилась на немецком экране. Рота ввел термин "павильонный конструктивизм", который характеризует "поразительную законченность и завершенность каждой ленты немецкой студии". Но подобной законченности можно достичь только при том условии, если материал, подлежащий организации в структуру, не противится ей[59].

Глава 6. Галерея тиранов

"Калигари", этот слишком изысканный и трудный фильм, не мог пользоваться популярностью в Германии. Однако его центральная тема — душа, стоящая на роковом распутье тирании и хаоса, — привлекла к себе многие творческие умы. В период между 1920 и 1924 годами не один немецкий фильм настойчиво возвращался к этой теме, всякий раз варьируя ее по-новому.

В одних фильмах изображались тираны. В лентах такого сорта немцы — народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима — не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил.)

Среди фильмов такого типа выпущенный в 1922 году "Носферату" Ф.-В. Мурнау[60]снискал особенную славу тем, что изобразил на экране вампира. Фильм явился экранизацией романа Брэма Стокера "Дракула", но сценарист Генрик Галеен насытил сюжетную ткань собственными идеями.

Управляющий конторой по продаже недвижимого имущества, живущий в Бремене, посылает своего недавно женившегося клерка к Носферату, который, обитая где-то в глуши карпатских лесов, хочет уладить свои дела. Путешествие клерка по этим лесам, где все затянуто мрачней пеленой тумана, где много волков и хищных птиц, пугающих лошадь, оказывается невинной прелюдией к тем злоключениям, которые ждут его в замке Носферату. На следующий день по приезде клерк блуждает по пустым комнатам и подземельям, стараясь найти хозяина, пока, наконец, случайно не находит его в саркофаге. Там он лежит, как труп, с широко раскрытыми глазами на ужасном лице. Носферату — вампир, а вампиры днем спят. Ночью это чудовище подбирается к спящему клерку, желая выпить его кровь. Но в это же время Нина, молодая жена клерка, просыпается в Бремене с именем супруга на устах. Носферату тотчас же отступает от облюбованной им жертвы. Этот телепатический феномен, по мысли Галеена, доказывал сверхъестественную силу любви. Клерк спасается бегством, а вампир Носферату, который становится воплощением моровой язвы, покидает свой замок и пускается в странствия. Всюду, где ступает его нога, кишат крысы, а люди падают замертво. Носферату поднимается на палубу отплывающего корабля — команда умирает, а корабль без капитана плывет по воле волн. Наконец, Носферату добирается до Бремена, где и встречает Нину: по замыслу Галеена, этот символический эпизод свидетельствовал о том, что гибельные чары Носферату не могут побороть того, кто бесстрашно выступит им навстречу. Нина не бежит от вампира, а, простерев руки, любезно приглашает Носферату войти в ее комнату. И тут происходит чудо: всходит солнце и вампир растворяется в воздухе.

Режиссер "Носферату" Ф.-В. Мурнау поставил уже несколько фильмов, среди них "Двуликий Янус" (1920), вариант "Доктора Джекила и мистера Хайда" Р. Л. Стивенсона, "Замок Фогелёд" (1921) — историю одного преступления, явно навеянную шведами, — и реалистическую крестьянскую драму "Горящая пашня" (1922), где, согласно свидетельствам тех лет, искусно использовал крупные планы лиц, для того чтобы раскрыть затаенные чувства и создать напряженность действия. В "Замке Фогелёд" Мурнау тоже крупно снимал лица для того, чтобы запечатлеть на экране внутренние эмоциональные импульсы и создать атмосферу ужаса. Эта ранняя работа Мурнау подтверждала его удивительную способность стирать границы между реальным и нереальным. Действительность в этих фильмах выступала в ореоле призрачного, смутных предчувствий, а реальный герой казался зрителям мимолетным видением.

Бела Балаш[61], кинокритик венгерского происхождения, писал в 1924 году, что "по сценам "Носферату" пробегал знобящий холод судного дня". Мурнау и его оператор Фриц Арно Вагнер достигли этого различными приемами. Кадры негатива изображали карпатские леса — массу призрачных белых деревьев на фоне черного неба. Кадры, снятые двойной экспозицией, преображали кровать клерка в зловещую ладью, толчками двигающуюся вперед. Но самым впечатляющим эпизодом был тот, где корабль-призрак со своим страшным грузом скользил по фосфоресцирующим волнам. Примечательно, что символика кадров и все технические ухищрения преследовали одну-единственную цель — нагнетание ужаса. Такие фильмы, конечно, живут недолго. Когда в конце 1928 года лондонский киноклуб показал "Носферату", все сошлись на том, что это "мешанина из смешного и ужасного".

Говоря о "Носферату", критики чаще, чем в работах о "Калигари", настаивали на его связи с Э.-Т.-А. Гофманом. Однако это сближение с романтической традицией не проливает свет на глубинный смысл фильма. Ужас, который по земле сеет Носферату, — это злодеяния вампира, отождествленного с моровой язвой. Но действительно ли он олицетворяет мор или этот образ лишь дополнительная его характеристика? Если бы он просто воплощал гибельную стихию, то поединок Нины с Носферату и поражение его граничили бы с волшебным, бессмысленным вымыслом. Нет, подобно Аттиле, Носферату — "бич божий", и только в этом качестве он олицетворяет мор. Это кровожадный вампир-тиран, родившийся на пересечении мифа и сказки. И вовсе не случайно, что именно в эту пору немецкая фантазия постоянно обращается к таким образам, точно ею движет любовь-ненависть. О центральной идее фильма — силы тирании пасуют перед великой любовью, символ которой победа Нины над Носферату, — я впоследствии поведу разговор.

Вышедшая в 1922 году "Ванина" А. Герлаха[62]сосредоточила пристальное внимание на психологических причинах и последствиях тирании. Карл Майер, написавший сценарий по новелле Стендаля "Ванина Ванини", назвал фильм "балладой". В это время немцы охотно обращались к легендам и балладам, которые благодаря своему фабульному вымыслу были так же актуальны, как и сам экспрессионистский фильм. Эта склонность немцев к "миру фантазии" рано получила признание, и скоро ее стали причислять к достоинствам немецкого кино. "Сила немецкого фильма в его фантастической драме", — так писалось в рекламном буклете кинотеатров УФА в 1921 году, чтобы его читатели не беспокоились о превосходстве американцев, итальянцев и шведов, работающих в других видах развлекательного фильма.

Ванина — дочь наместника, который злоупотребляет тиранической властью. Его народ, доведенный до отчаяния, восстает и нападает на дворец феодала. Наместник — калека; он ходит на костылях — эта телесная ущербность роднит его с Гомункулусом. Подобно Гомункулусу, он тиран, садизм которого результат врожденного комплекса неполноценности. Такое объяснение тирании, очевидно, казалось немцам единственно возможным — поэтому оно так часто возникает на экране. Но бунт подавлен, наместник заточает в темницу вождя восстания Октавио, которого любит Ванина. Ей даже удается добиться у отца освобождения Октавио и добиться позволения выйти за него замуж. Однако отцовское великодушие оборачивается злой, садистической шуткой. Во время свадебных приготовлений наместник приказывает снова заключить Октавио в темницу и повесить. Пораженная этим вероломством, Ванина бьет по лицу калеку-отца и заставляет его освободить Октавио. Она бросается в темницу, освобождает возлюбленного и ведет его к воротам. Наместник же ковыляет на костылях им навстречу. Он отдает жестокий приказ схватить любовников у дворцовых ворот, за которыми желанная свобода. Октавио вместе с Ваниной влекут на виселицу, и наместник, трясясь от хохота, объявляет ему смертный приговор. Ванина падает замертво. Она не в силах пережить казнь возлюбленного.

Благодаря таким актерам, как Аста Нильсен и Пауль Вегенер, Артур фон Герлах превратил это исследование о садизме в фильм, который прославлял высокие человеческие чувства, бьющиеся в тисках тирании. Особенно интересно было снято бегство влюбленных из темницы. Вместо того чтобы показать, как беглецы спешат, кадры запечатлевают, как пара идет по бесконечным коридорам. Это бегство в намеренно замедленном темпе, и когда один американский критик посетовал на скуку "нескончаемых переходов", Бела Балаш, тоньше понимавший атмосферу фильма, заметил, что каждый новый переход — "это мистический и зловещий шаг рока". Как бы то ни было, коридоры — образ намеренно символический, а не реальный. Он сознательно используется режиссером, чтобы подчеркнуть угрозу нависшего наказания от руки жестокого тирана. Эта угроза уничтожает привычную иерархию чувств. Запуганным беглецам каждая секунда кажется вечностью, а ограниченное пространство — пространством безграничным. Надежда гонит их к дворцовым дверям, но панический ужас, сопутствующий надежде, превращает их путь в монотонное странствие по тупикам.

Третьим значительным фильмом о тиранах был вышедший на экраны в 1922 году "Доктор Мабузе, игрок" Фрица Ланга, экранизация популярного романа Норберта Жака. Сценарий написал Фриц Ланг с супругой Tea фон Гарбоу, которая была его постоянной сценаристкой. Они намеревались запечатлеть на экране современную жизнь, а два года спустя после выхода фильма в свет Ланг назвал его документом о сегодняшнем дне, приписав международный успех фильма его документальным достоинствам, а не острым сюжетным перипетиям. Было ли это так на самом деле — не суть важно, важно другое: главный герой фильма доктор Мабузе был современный тиран. Его появление — доказательство того, что такие призрачные тираны, как Носферату и наместник в "Ванине", были вполне актуальны.

Родство доктора Мабузе и Калигари бросается в глаза. Здесь тоже беззастенчивый и выдающийся ум, охваченный жаждой безграничной власти. Этот сверхчеловек стоит во главе шайки убийц, завзятых фальшивомонетчиков и преступников; с их помощью он держит общество в постоянном страхе, а в особенности толпу, занятую погоней за легкими удовольствиями. Вооруженный научным методом, доктор Мабузе гипнотизирует облюбованную жертву (еще одно сходство с Калигари) и ускользает от закона, ибо всякий раз появляется в новом обличье: психиатра, пьяного матроса, финансового воротилы. Никто и не подозревал бы о его существовании, если бы не прокурор доктор Венк, замысливший изловить таинственного злодея. Венк находит себе способную помощницу в лице обедневшей графини Тольд. Мабузе действует рука об руку со своей рабски преданной любовницей, танцовщицей Карой Кароцца. И вот начинается гигантский поединок, который разворачивается в шикарном игорном доме, где ярость и хитрость вступают в борьбу. Затем Мабузе влюбляется в графиню Тольд, похищает ее, разоряет ее супруга, а сидящей в тюрьме Каре велит отравиться, что она и делает из любви к нему. Мабузе, казалось бы, идет к победе: после двух неудачных покушений на жизнь Венка Мабузе, наконец, удается загипнотизировать его. Венк готов покончить с собой, мчится в машине с бешеной скоростью к опасной каменоломне, однако полиция поспевает вовремя и спасает Венка. Он ведет полицейских к дому Мабузе. Они осаждают дом, убивают приспешников Мабузе и освобождают графиню. Но где же сам Мабузе? Через несколько дней его находят в подвале, где печатались фальшивые деньги. Мабузе заболел буйным помешательством. Как и Калигари, он стал безумцем.

Растянутая на две серии картина Ланга необыкновенно длинная, и ужасов в ней хватит на пять дешевых сенсационных триллеров. Макулатура не обязательно синоним жизненной неправды, наоборот, сама жизнь порой достигает апогея в такой куче макулатуры, какая не под силу ни одному писателю.

Тем не менее фильм Ланга — вовсе не отражение будничной действительности. Ланг намеренно помещает действие в сугубо условный интерьер. Перед нами экспрессионистически изображенный притон с нарисованными тенями на стенах или темная улочка, по которой мог бежать Чезаре с Джейн на руках. Экспрессионистские приемы фильма вместе с его прихотливой орнаменталистикой убеждают в том, что происходящее — игра воображения. "Доктор Мабузе" плоть от плоти мира "Калигари". И если этот фильм и опирается на документ, то этим документом является его время.

Запечатленный на экране мир находится во власти грубой похоти и разврата. Танцовщица ночного притона пляшет на фоне декораций, изображающих одни только сексуальные символы. Оргии тут привычны, а завсегдатаи этого злачного заведения — гомосексуалисты и несовершеннолетние, занимающиеся проституцией. Анархия, царящая в этом мире, ясно заявляет о себе в замечательно снятом штурме полицией дома доктора Мабузе. Образы этого эпизода намеренно вызывали в памяти бурные послевоенные месяцы с их уличными боями. То и дело навязчиво всплывает круглый орнамент. Затейливо выложенный пол в новом игорном доме и кольцо сомкнутых рук во время спиритического сеанса сняты сверху, чтобы произвести на зрителя впечатление замкнутого круга. Здесь, как и в "Калигари", круг символизирует хаос.

Связь доктора Мабузе с этим хаотическим миром проступает отчетливо в кадре, на который в свое время обратил внимание Рудольф Арнхейм[63]. Лицо Мабузе маленьким ярким пятном вспыхивает на черном экране, потом со страшной быстротой летит на зрителя, разрастаясь и заполняя экран до рамки; жестокие, властные глаза доктора Мабузе пристально смотрят в зрительный зал. Мабузе в этом кадре — порождение тьмы, пожирающее мир, подвластный ему. Мабузе не только двойник Калигари — он превосходит его своей многоликостью. В беседах о своей картине Ланг однажды заметил, что хотел изобразить общество, которое целиком состоит из неразоблаченных Мабузе. В фильме доктор Мабузе — вездесущая угроза, которую невозможно точно локализовать, но это как раз и свидетельствует о том, что общество живет при тираническом режиме. А режим этот таков, что каждый боится каждого, потому что каждый может оказаться глазами или ухом тирана.

В фильме Ланга Мабузе изобличается как гений, ставший общественным врагом номер один. Последний эпизод фильма ясно рисует грандиозные размеры его безумия. Спрятавшись в подвале, Мабузе оказывается в окружении своих жертв — бледные тени зовут его присоединиться к ним и подбивают сыграть в карты. В середине игры призраки исчезают. Оставшийся в одиночестве Мабузе развлекается тем, что бросает в воздух пачки банкнот. Они летают по комнате, медленно опускаясь. Напрасно Мабузе отбивается от них… Тут-то и появляется Венк… Венк — осторожный представитель закона, нечто вроде легального гангстера, который действует со своей законной шайкой — полицией. В отличие от Фрэнсиса, который преследует Калигари из благородных и справедливых чувств, Венка правосудие не волнует, и потому его победа над Мабузе уязвима в моральном смысле. Да, Мабузе пойман, но социальное зло не истреблено, и на смену Мабузе придет его двойник. Как и в "Калигари", в этом фильме отсутствует малейший намек на свободу, но зато есть все та же навязчивая дилемма — тирания или хаос.

Доктор Мабузе примыкает к Калигари вот еще почему: фильм пытается показать, как нераздельны хаос и тирания.

Рекламный буклет, выпущенный "Декла-Биоскоп" по случаю премьеры кинофильма, так описывал мир Мабузе: "Человечество, разметанное и раздавленное войной и революцией, возмещает годы лишений погоней за удовольствиями… и пассивно или активно тяготеет к преступлению". В этом хаосе вызревают тираны вроде Мабузе, которые со своей стороны этот хаос ставят себе на службу. Тут следует обратить внимание на безобидный с виду союз "и", которым буклет свободно сочетает такие важные понятия, как война и революция. Это "и" проливает яркий свет на рождение образа доктора Мабузе в сознании среднего буржуа.

Для того чтобы оттенить достоверность фильма, в буклете подчеркивается: "Этот доктор Мабузе невозможен в 1910 году и, наверное, уже не появится в 1930-м. Так, во всяком случае, хочется думать. Но в 1920 году он личность вполне достоверная". Однако прогнозы не оправдались. В 1932 году Ланг, воскресив своего злодея в "Завещании доктора Мабузе", наделил нового Мабузе чертами Гитлера. Благодаря второму рождению Мабузе первый фильм явился уже не столько документом времени, сколько одним из глубоко укоренившихся предчувствий, которые жили на послевоенном немецком экране.

Цикл экранных тиранов завершился появлением "Кабинета восковых фигур". Выпущенный в свет в ноябре 1924 года, в ту пору, когда жизнь начала постепенно входить в нормальное русло, "Кабинет восковых фигур" ознаменовал конец периоду, когда измученная немецкая душа пряталась в самой себе. Сценарий написал Генрик Галеен, тот самый, что в образе тирана Носферату олицетворил чуму. Новый его фильм показывал зрителю сразу трех тиранов, только на сей раз он изобразил их в виде восковых фигур.

Как и в "Калигари", действие происходит на ярмарке, где в одном из балаганов эти фигуры выставлены на обозрение. Умирающий от голода поэт (Вильгельм Дитерле[64]приходит к владельцу кабинета восковых фигур, объявившему, что хочет заполучить кого-нибудь, кто сумеет написать рассказы об этих восковых тиранах. Хозяин вводит подающего надежды претендента в темный балаган и неторопливо освещает ему восковых тиранов. Потрясенный их видом, поэт садится за стол и начинает писать, а дочь хозяина, проникшись симпатией к юноше, следит за рассказами из-за его плеча. Его сочинения возникают на экране в виде трех последовательных эпизодов. Первый посвящен Гаруну аль Рашиду (Эмиль Яннингс). Это восточный бурлеск, высмеивающий повадки тиранов, которые волочатся за каждой хорошенькой женщиной, в гневе отправляют на плаху невинных и великодушно прощают отъявленных преступников. Бурлеск, показывающий, как Гарун обходится с ревнивым кондитером и его кокетливой женушкой, оказывается невинной прелюдией к следующим, более серьезным вариациям на тему тирании.

Второй эпизод вызывает к жизни восковую фигуру Ивана Грозного (Конрад Фейдт). Он — олицетворение ненасытной похоти и неслыханной жестокости. По сравнению с ним правитель из "Ванины" — сущий херувим. Иван не только прерывает чужое брачное пиршество, уводя на ночь невесту к себе в спальню, но с садистической изощренностью изобретает физические и душевные пытки. Перед каждой своей отравленной жертвой он ставит песочные часы, дабы несчастные помучились в ожидании своей кончины, которая наступит с падением последней песчинки. Такому мучительству позавидовал бы даже маркиз де Сад. Из-за уловок мстительного заговорщика Иван начинает думать, что его отравили. Он собственноручно ставит перед собой песочные часы с надписью "Иван". Тиран в ужасе то и дело переворачивает их, пытаясь отсрочить свою кончину. Его рассудок помутился — Ивана Грозного постигает участь Калигари и доктора Мабузе.

В третьем эпизоде фигура Джека-Потрошителя (Вернер Краус) и герои рассказа, образующего рамку, связаны посредством сна. Усталый поэт засыпает и видит сон, как он гуляет с дочерью хозяина кабинета восковых фигур, как появляется Джек-Потрошитель и начинает их преследовать. Вот, собственно, и весь эпизод, но погоня и бегство создают прекрасное представление о тех ужасах и кошмарах, которые существуют при любом Иване Грозном. Для закругления обрамляющего рассказа фильм заканчивается лирическим сообщением о том, что поэт и девушка полюбили друг друга.

"Кабинет восковых фигур" был поставлен Паулем Лени. Бывший соратник Рейнгардта, один из выдающихся режиссеров немецкого послевоенного кино, Лени обладал особенным талантом по части интерьера. В этом фильме Лени создал фантастические декорации в экспрессионистском ключе. Ощущение нереальности, пронизывающее три эпизода фильма, было тем более уместно, что в центре эпизодов находятся восковые фигуры. Подобные фигуры обычно воспроизводят королей, убийц, героев, живших в далеком прошлом. Глядя на их изображения, люди застывают в благоговейном ужасе и страхе, который те некогда сеяли вокруг. Их восковое инобытие в ярмарочном балагане свидетельствует о том, что Гарун и Иван всего лишь призраки, равно удаленные от настоящего времени, как и от живой реальности.

В этих трех эпизодах действуют типы тиранов прошлого. (Они появлялись и в прежних фильмах: Джек-Потрошитель родом из "Калигари", эпизод с Гаруном напоминает "Сумурун" Любича, Иван Грозный — симбиоз "Калигари" и Любича). Но поскольку сны, как правило, имеют прямое отношение к повседневной жизни спящего человека, призрачность эпизода с Джеком-Потрошителем наводит на мысль, что Джек со своими двойниками не только герои прошлого, но и тираны, живущие среди нас.

Подобно образам "Мабузе", "Ванины" и прочих фильмов, образы "Кабинета восковых фигур" достигают особой выразительности в тех эпизодах, где, преодолев сюжетную иллюстративность, раскрывается природа тиранической власти. Постоянство, с которым в те годы немецкая фантазия возвращалась к этой теме, говорит о том, что проблема неограниченной власти неотвязно мучила коллективное сознание. Один кадр в эпизоде с Иваном Грозным изобличает магическую силу, которой облечена власть: Иван появляется между двумя створками двери. На каждой из них — изображение святого в полный рост, и когда Иван со всеми царскими регалиями встает между ними, он кажется ожившей иконой, помещенной среди двух нарисованных святых. Другой кадр, связанный с тем же самым эпизодом, показывает, как новобрачная, которую Иван хочет сделать своей любовницей, смотрит сквозь железную решетку окна в комнату пыток, где ее супруга подвергают нечеловеческим истязаниям. Ее искаженное ужасом лицо во весь экран комбинируется с крупным планом холеных, унизанных перстнями пальцев Ивана, которые вцепились в железные прутья.

Самый любопытный эпизод — это история с Джеком-Потрошителем, короткий эпизод фильма, который по праву следует причислить к высшим достижениям киноискусства. Действие происходит на той же ярмарке, к которой зритель уже успел привыкнуть благодаря обрамляющему рассказу. Но то, что прежде было многолюдным, веселым местом развлечений, ныне превратилось в одинокую пустошь, где бродят призраки. Экспрессионистские полотна, хитроумные световые эффекты и множества прочих приемов, бывших в обиходе 1924 года, — все было тут пущено в дело, чтобы создать эту кошмарную фантасмагорию, которая еще откровеннее, чем сходные декорации в "Калигари", символизирует хаос. Тут и разрозненные архитектурные фрагменты разных форм и стилей, распахнутые настежь двери, все пропорции и отношения, резко уклонившиеся от нормы. И хотя этот эпизод напоминает "Калигари", он, оставив модель далеко позади, отводит ярмарке новую роль. В "Калигари" ярмарка служила лишь фоном, здесь она место действия. Беглецы — поэт и девушка — мчатся мимо вертящейся карусели, а сам Джек-Потрошитель (Калигари и Чезаре в одном лице) гонится за ними прихотливыми дорогами сна, попадая в чертово колесо, которое тоже все время вертится. Дополняя похожие художественные приемы "Калигари", эти образы совершенно определенно символизируют взаимопроникновение тирании и хаоса. "Кабинет восковых фигур" — это последний этап фильма о тиранах.

Глава 7. Судьба

Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдет, если тиранию как общественный порядок отвергнуть? Тогда, очевидно, мир вернется к хаосу, развяжутся дикие страсти и первобытные инстинкты. С 1920 по 1924 год, в ту пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему борьбы за свободу и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании. То и другое в немецком сознании сопрягалось с судьбой. В повседневной жизни немцы не раз мысленно обращались к древнему понятию рока. Судьба, управляемая неумолимым роком, была для них не только несчастным случаем, но и величественным событием, которое повергало В метафизический ужас всех терпящих и всех свидетелей чужих невзгод. Посланница верховной необходимости — Рока — судьба не была лишена известной импозантности. Распространенность подобных настроений доказывает повсеместный успех, которым в ту пору пользовался "Закат Европы" Шпенглера[65], Хотя многие крупные немецкие философы и ученые предали эту книгу анафеме, они не могли ослабить притягательность концепции Шпенглера, который предсказывал всеобщий упадок, исходя из законов исторического процесса. Его соображения так хорошо соответствовали тогдашней немецкой психологии, что все контраргументы выглядели легковесными.

И вот второй группой фильмов, выпущенных следом за "Калигари", явились две картины Фрица Ланга, в каждой из которых действовал Рок. Первый фильм, "Усталая смерть", появился в 1921 году, за год до "Мабузе".

Сценарий снова написал сам Ланг в содружестве с Tea фон Гарбоу. После выхода фильма в Германии под названием "Усталая смерть" какой-то язвительный критик написал на него рецензию под заголовком "Утомительная смерть". Тем не менее, когда французы стали расхваливать подлинно немецкие достоинства фильма, немцы чуть позже тоже оценили его, и то, что прежде казалось неудачей, было причислено к замечательным произведениям национального кинематографа.

Полулегенда, полуволшебная сказка, эта романтически окрашенная история начинается с того, как в гостинице одного старого города останавливаются девушка со своим молодым возлюбленным. К ним присоединяется странный незнакомец. Кадры повествуют о его предыстории: много лет назад, купив землю за соседним кладбищем, этот человек окружил ее высокой стеной без единой дверцы. В гостинице девушка отлучается на кухню, а вернувшись, обнаруживает, что ее возлюбленный вместе с незнакомцем исчез. В ужасе она бросается к высокой стене и падает без сознания, а через короткое время ее находит там старый городской провизор и отводит к себе домой. Пока он готовит ей целебный напиток, девушка в отчаянии подносит к губам склянку с ядом. Но не успевает она сделать глоток, как засыпает и видит долгий сон, в котором снова появляется высокая стена. На сей раз там есть дверь, а за ней вереница бесконечных ступенек. На самом верху лестницы девушку поджидает незнакомец. Она просит вернуть ей возлюбленного, а незнакомец — он же ангел смерти и посланец Рока, если не сам Рок — ведет ее в темную залу, где теплятся свечи, каждая из которых не что иное, как человеческая душа. Незнакомец сулит девушке исполнить желание, если она не даст свечам догореть дотла. И тут авторы прибегают к тому композиционному приему, который впоследствии использовался в "Кабинете восковых фигур": три длинных эпизода рассказывают историю свечей, прерывая основной сюжет. Первый эпизод разворачивается в мусульманском городе, второй — в Венеции эпохи Ренессанса, третий — в экзотической стране Китае. Во всех трех эпизодах девушка с возлюбленным, как бы проходя три последовательные стадии переселения душ, страдают от домогательств ревнивого, жадного и жестокого тирана. Это, между прочим, и сближает фильм с костюмно-историческими картинами Любича. Трижды девушка пытается перехитрить тирана, замыслившего убить ее возлюбленного, и трижды тиран исполняет свой гибельный замысел, прибегая к услугам смерти или Рока, который каждый раз появляется в образе палача… Три свечи догорают, и девушка снова умоляет ангела смерти помиловать возлюбленного. Тогда ангел ставит ей последнее условие: если девушка принесет ему другую жизнь, он, пожалуй, вернет ей любимого. И тут сон девушки обрывается. Провизор отнимает чашу с ядом от ее губ и доверительно сообщает, что сам смертельно устал от жизни, но когда девушка просит его пожертвовать жизнью ради нее, выставляет гостью за дверь. Горемыка-нищий и несколько немощных старух в больнице тоже не хотят принести себя в жертву. В больнице вспыхивает пожар, обитатели поспешно покидают горящее здание, но тут же спохватываются; в огне впопыхах забыли новорожденного ребенка. Тронутая слезами обезумевшей от горя матери, девушка отважно бросается в пламя. И когда ребенок уже в ее руках, смерть по данному ей обещанию протягивает руки, чтобы взять себе новую жизнь. Но девушка нарушает уговор: она не дает выкупа за возлюбленного и спускает ребенка из окна на руки счастливой матери. Падают горящие балки, и ангел смерти выводит умирающую девушку к ее мертвому избраннику, а слившиеся воедино души их восходят на небо по цветущему холму.

Зрителя поражала одна сюжетная особенность: хотя тираны и действуют по собственной воле, они — игрушки в руках судьбы. Посланница Рока Смерть руководит тиранами не только в трех эпизодах, но и на протяжении основного рассказа. Смерть, которую Рок насылает на молодого возлюбленного девушки, кажется такой бесчувственной, точно управляет ею какой-нибудь беззастенчивый тиран. Перед нами модификация старинной волшебной сказки о путешественнике, потрясенном злодействами своего друга. Этот странный человек поджигает дом вместе с жильцами, ставит палки в колеса правосудию, а за добро упорно платит злом. В конце концов, он оказывается ангелом, который открывает путешественнику истинный смысл своих злодеяний. Творит их не он, а Провидение, которое хочет оберечь людей от будущих невзгод. Однако в "Усталой смерти" Фрица Ланга страшные деяния Рока имеют не столь парадоксальный смысл, как в сказке. Фильм заканчивается самоотречением девушки, титры подчеркивают религиозную жертвенность ее акта: "Тот, кто утрачивает свою жизнь, обретает ее". Эта жертва девушки заключает в себе ту же идею, как и уступка Нины в финале "Носферату".

Образ Судьбы тем более поразителен, что снят он неподвижной ручной камерой, когда ночные съемки были невозможны. Эти пластические видения так точны, что подчас кажутся абсолютно реальными. К примеру, венецианский эпизод, этот "оживший рисунок", воскрешает подлинный ренессансный дух в сценах карнавала (парящие над мостом силуэты) и прелестного петушиного боя, где играют жестокие и жизнелюбивые южные страсти во вкусе Стендаля и Ницше. В китайском эпизоде тоже немало удивительных находок: общеизвестно, что волшебный конь, лилипутская армия и ковер-самолет вдохновили Дугласа Фербенкса создать своего "Багдадского вора", это фантастическое ревю с великим множеством подобных фокусов.

Вопреки сюжетным перипетиям сам образ ангела смерти полон человечности. Любовно и бережно Смерть теплит свечи, отделяет детскую душу от тела. В этих ее жестах и в знаках внимания, которые она оказывает девушке, читается внутреннее сопротивление обязанностям, которые вверил ей Рок. Эти дела Смерти опостылели. Очеловечивая посланца Рока, фильм утверждал непреложность решений Судьбы. Той же цели служат многочисленные пластические ухищрения в фильме: они почти математически точно рассчитаны, чтобы внушить зрителю, какой стальной грозной волей обладает Судьба. Огромная воздвигнутая Смертью стена, располагаясь во весь кадр параллельно экрану, не дает возможности представить себе, как она велика. Когда перед ней появляется девушка, этот контраст громадной стены и крошечной фигурки символизирует неумолимость Судьбы, ее глухоту к мольбам и жалобам. Та же функция и у бесчисленных ступенек, по которым девушка поднимается навстречу Смерти.

В фильме есть весьма любопытный прием, который внушает зрителю мысль, что от Судьбы спасения нет. В китайском эпизоде девушка со своим возлюбленным бегут от мстительного императора, который раздосадован равнодушием девушки к его ухаживаниям. Однако беглецы не торопятся. Воспользовавшись волшебной палочкой, девушка выбирает самый медленный способ передвижения: влюбленные садятся на слона. И вот, пока неторопливо шествует слон, посланные вдогонку императорские войска ползут за ним черепашьим шагом. Словом, влюбленным плен и не угрожает. Эта оперная погоня — отдаленная реминисценция подобного бегства в "Ванине" — свидетельствует о неисповедимых путях Судьбы. Что бы люди ни предпринимали, к каким уловкам ни прибегали, в строго урочный час удар Судьбы их настигнет. Финал забавной погони подтверждает эту истину. По приказу императора придворный лучник (а он опять же гонец Судьбы) седлает волшебного скакуна и, взмыв под небеса, в мгновение ока настигает влюбленных. Час Судьбы пробил, все волшебные уловки бесполезны. Стрела лучника пронзает влюбленных насквозь.

Всемирно известный фильм Фрица Ланга "Нибелунги", выпущенный в начале 1924 года, был поставлен для "Декла-Биоскоп", которая к тому времени уже слилась с УФА. Подготовка этого классического фильма заняла два года. Tea фон Гарбоу, любившая такие монументальные темы, написала сценарий. С древними источниками она обошлась довольно свободно и приблизила их к живой современности. Северные мифы превратились в мрачный эпос, где безумствуют легендарные герои, обуянные первобытными страстями. Несмотря на свой монументальный стиль, Ланг в "Нибелунгах" не собирался соревноваться с тем, что он назвал "внешней грандиозностью американского историко-костюмного фильма". Ланг утверждал, что цель "Нибелунгов" иная: фильм предлагает нечто глубоко национальное, известный парафраз самой "Песни о Нибелунгах", и он, в свой черед, может рассматриваться истинным проявлением немецкой души. Короче говоря, Ланг считал свой фильм национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре. Его задача известным образом предвосхищала геббельсовскую пропаганду.

И хотя "Нибелунги" сильно отличаются от оперной тетралогии "Кольцо Нибелунгов", они богаты событиями, в которых явственно сквозит дух вагнеровской музыки. В первой части ("Смерть Зигфрида") герой вступает в опасную борьбу с драконом и Альбериком, а затем, явившись к бургундскому двору, сватается к сестре короля Гюнтера Кримгильде. Но вероломный советчик Гюнтера Хаген ставит условие: до бракосочетания Зигфрид должен укротить строптивый норов Брунгильды, невесты Гюнтера. Зигфрид соглашается и с помощью шапки-невидимки приневоливает Брунгильду к браку с Гюнтером. Развязка общеизвестна: узнав от Кримгильды о своем позоре, Брунгильда требует смерти Зигфрида, и Хаген вызывается убить героя. У гроба своего супруга Кримгильда клянется отомстить. Во второй части фильма ("Месть Кримгильды") она выходит замуж за короля варваров-гуннов Аттилу, и по ее наущению тот приглашает бургундов ко двору. Гюнтер прибывает в гости, и по приказу Кримгильды гунны нападают на Гюнтера и его клан. Следует кровавая сцена массового избиения, бургундов осаждают в просторной зале, которую затем поджигают по воле Аттилы. Финал фильма — настоящая оргия разрушения. Кримгильда, заколов Гюнтера и Хагена, гибнет сама, и Аттила с трупом жены на руках погибает под сводами пылающего дворца.

В статье о "Нибелунгах" Tea фон Гарбоу пишет, что в своем сценарии она старалась "подчеркнуть неумолимость искупления, которое влечет за собой совершенный грех". В "Усталой смерти" Рок управляет действиями тиранов, IB "Нибелунгах" — анархическими вспышками разбушевавшихся инстинктов и страстей. Стремясь подчеркнуть, что гибельный Рок управляет этими страстями, сюжет фильма обнажает связь между причинами и следствиями. Начиная с того, как умирающий дракон движением хвоста сбрасывает зловещий лист на спину Зигфриду, и кончая добровольным самосожжением Аттилы, все события предопределены. Внутренняя необходимость управляет гибельным течением любви, ненависти, ревности и жажды мести. Хаген — посланник Судьбы. Достаточно его сумрачного присутствия, чтобы удача прошла стороной и восторжествовало предначертанное. С виду он послушный вассал Гюнтера, но всем своим поведением доказывает, что под этой личиной покорности таится неуемная жажда власти. Предвосхищая хорошо известный тип нацистского вождя, этот экранный образ увеличивает мифологическую плотность мира "Нибелунгов" — плотность, непроницаемую для просвещения или для христианской истины. Вормский собор, который довольно часто появляется в "Зигфриде", всего лишь немой, чисто декоративный фон.

Эта драма судьбы разворачивается в сценах, которые стилизованы под живописные полотна прошлых веков. Сцена, где Зигфрид скачет на коне в сказочном лесу, выстроенном в павильоне, живо напоминает "Великого Пана" Бёклина. Удивительно то, что вопреки несколько нарочитой красоте и известной старомодности даже для 1924 года эти кадры и поныне производят сильное впечатление. Причина тому — их впечатляющая композиционная суровость.

Отказавшись от красочного стиля оперы Вагнера или какой-нибудь психологической пантомимы, Ланг намеренно пустил в дело эти завораживающие декоративные композиции: они символизируют Рок. Неумолимая власть Судьбы эстетически преломилась в строгой соразмерности всех элементов целого, в их ясных пропорциях и сочетаниях.

В фильме много изощренных и эффектных деталей: чудесные туманные испарения в эпизоде с Альбериком, волны пламени, стеной обступившие замок Брунгильды, молодые березки у источника, где убили Зигфрида. Они живописны не только сами по себе; у каждой особая функция. В фильме много простых, громадных и величественных строений, которые, заполняя весь экран, подчеркивают пластическую цельность картины. Перед тем как Зигфрид со своими вассалами въедет во дворец Гюнтера, их крошечные фигурки появятся на мосту у самой экранной рамки. Этот контраст между мостом и лежащей под ним глубокой пропастью определяет настроение целого эпизода.

В других кадровых композициях человеческим существам отведена роль аксессуаров древних ландшафтов или гигантских строений. Дополняя орнаменталистику кадровых композиций, древний орнамент испещряет стены, занавеси, потолки, одежды. Их в "Нибелунгах" очень много. В "Зигфриде" есть "Сон о соколах" Кримгильды — короткая вставка, выполненная Руттманом. Перед нами обыкновенная мультипликация геральдического знака, где в ритмичном движении изображены два черных сокола и белая голубка. Нередко и сами актеры превращены в орнаментальные фигуры. Так, в парадной зале Гюнтера король со свитой окаменело, точно статуи, сидят в симметрично расставленных креслах. Камера даже злоупотребляет этим приемом. Когда Зигфрид впервые появляется при дворе бургундов, он снят сверху, дабы оттенить орнаментальную пышность церемонии[66].

Эти художественные ухищрения внушают зрителю мысль о неотвратимой силе Судьбы. Подчас люди (обычно рабы или вассалы) низводятся до орнаментальных деталей, подчеркивая всемогущество единодержавной власти. Челядь Гюнтера поддерживает руками пристань, к которой причаливает Брунгильда: стоя по пояс в воде, слуги напоминают ожившие кариатиды. Но особенно замечателен кадр с закованными карликами, которые служат декоративным пьедесталом для гигантской урны, где хранятся сокровища Альберика: проклятые своим господином, эти порабощенные существа превращены в каменных идолов. Перед нами полное торжество орнаментального над человеческим. Неограниченная власть выражается и в тех привлекательных орнаментальных композициях, в которых расположены люди. То же самое наблюдалось при нацистском режиме, который проявлял склонность к строгой орнаментальности в организованном построении человеческих масс. Всякий раз, когда Гитлер разглагольствовал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих частиц. "Триумф воли", этот официальный гитлеровский фильм о нюрнбергском съезде нацистской партии 1934 года, свидетельствует о том, что, создавая свои массовые орнаментальные композиции, нацистские декораторы вдохновлялись "Нибелунгами" Фрица Ланга.

Театральные трубачи "Зигфрида", величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевывали в нюрнбергское зрелище тридцатых годов.

События "Нибелунгов" разворачиваются в неторопливо-медлительных планах, которые обладают достоинствами фотокомпозиций. Их неспешная смена, оттеняющая статичность мифического царства, сознательный прием: он направляет зрительское внимание на непосредственное действие фильма. Но подспудное движение сюжета не совпадает с вереницей предательств и убийств. Оно таится в развитии тлеющих инстинктов и постепенно распоясывающихся страстей. Перед нами естественный жизненный процесс, при помощи которого и вершится Судьба.

Глава 8. Бессловесный хаос

Третья группа фильмов, связанных с "Калигари", повествует о разгуле беспорядочных страстей и порывов в мире хаоса. В противоположность фильмам о тиранах их можно назвать фильмами хаоса. Самые замечательные из них были сняты по сценариям Карла Майера, которые он писал с расчетом на своеобразный кинематографический язык. За исключением "Последнего человека", лучшего фильма в этой серии, экранные поэмы Майера нашли отклик только в кругу интеллигенции. Тем не менее, они настойчиво варьировали одну и ту же тему, тем самым доказывая, что находили отклик в немецкой коллективной душе.

Сразу же после "Калигари" Роберт Вине, памятуя поговорку "куй железо, пока горячо", пригласил Карла Майера и художника Чезаре Клейна для работы над новым экспрессионистским фильмом "Генуине" (1920). Эта фантастическая лента, где пышные декорации вполне соответствовали диковинному, даже экзотическому сюжету, интересна только по одной причине: она знаменует тематический поворот в немецком кино.

Генуине — кровожадная жрица любви на восточном невольничьем рынке. Ее покупает странный старик и из ревности заточает в стеклянную клетку, доступ к которой всем заказан. Генуине, однако, удается соблазнить молодого брадобрея, и тот перерезает старому деспоту горло, а Генуине, усвоив повадки женщины-супервамп, уничтожает всех мужчин, которые попадаются ей под руку. Сюжет ясно говорит о том, что интерес Майера к тирании переместился в сторону хаотических инстинктов.

Все "фильмы хаоса", которые создал Майер после "Генуине", отмечены одной особенностью: их события происходят в мелкобуржуазной среде, которая оказывается как бы пережитком развалившегося общества. Мелкие собственники в фильмах Майера — это та благодатная почва, которая взращивает униженных, пришибленных нуждою людей, и они, подобно бюхнеровскому Воццеку[67], не в силах обуздать свои инстинктивные порывы. В этом факте по-своему преломилось действительное положение немецкой мелкой буржуазии в ту пору.

Известно, что во времена анархии инстинктивная жизнь подчиняет своему влиянию не один слой населения. Но нигде эта жизнь не проявляется столь кипуче и агрессивно, как в мелкобуржуазной среде, где помимо жадности и зависти действуют глубоко укоренившиеся озлобление и привитые моральные нормы, утратившие всякую жизненную силу. Герои Майера, выходцы из мелкобуржуазной среды, находящиеся в плену своих инстинктов обитатели разбитой вдребезги вселенной, носители гибельной силы, которая уничтожает их же самих. Обреченность этих людей — дело Судьбы. В "Нибелунгах" Судьба выступала в символическом обличье строго-декоративного стиля, у Майера она действует в пределах почти примитивной психологической конструкции фильма.

Несколько человек (каждый из них олицетворяет особый инстинкт) вовлечены в четко сконструированное действие. Иностранные критики находили эту простоту фильма искусственной и бедной, немецкие же знатоки кино, уставшие от пышных экранных зрелищ, хвалили эти фильмы, называя их "камерными пьесами", обнажающими глубины человеческой души. В 1924 году, когда экспрессионизм уже явно шел на убыль, профессор Пауль Гильденбрандт вместе с Карлом Гауптманом единодушно утверждали: "В сфере фантастического фильм… должен показывать то, что может быть показано только его средствами: первобытные страсти".

В 1921 году Карл Майер открыл свою серию двумя фильмами, один из которых был "Черная лестница", поставленный Леопольдом Иесснером в сотрудничестве с Паулем Лени. Этот фильм и вправду нарочито прост. В нем действуют трое: молодая служанка, погрязшая в домашних хлопотах, ее возлюбленный, уехавший в дальние края и обещавший писать письма, полупарализованный, свихнувшийся почтальон, из болезненной любви к девушке перехватывающий эти письма. Чувствуя себя брошенной и по-матерински жалея почтальона, девушка заглядывает к нему в подвал. Ее визит прерывает неожиданно вернувшийся возлюбленный, В возникшей потасовке между мужчинами сумасшедший почтальон убивает соперника топором, а девушка, обезумев от горя, поднимается на крышу и бросается на булыжную мостовую. Это нагромождение яростных и душещипательных сцен изрядно утомляло зрителей.

Другим фильмом, выпущенным на экраны в 1921 году, были "Осколки". Ставил его Лупу Пик[68]в полном согласии с замыслами Майера. Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краус) со своей женой и дочерью. Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора, проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд. (Здесь в фильме применялся оригинальный цветовой прием: сигнальный фонарь излучал яркий красный свет, символизируя душевное смятение убийцы.) Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека. Акцентируя это равнодушие, фильм воочию показывает общество, разделенное на противоположные классы. "Я убийца", — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом.

После "Ванины", своего последнего фильма о тиранах, Карл Майер укрепил удачное содружество с Лупу Пиком созданием фильмов о хаотических инстинктах. Их детищем явился фильм "Новогодняя ночь" (1924). Цитата из библейской легенды о вавилонском столпотворении стояла эпиграфом к сценарию, который позднее вышел отдельной книжкой: "Сойдем же, и смешаем там язык их так, чтобы один не понимал речи другого". Этот эпиграф красноречиво говорит о желании Майера продолжить в "Новогодней ночи" то, что он начал в "Осколках": иначе говоря, изображать социальный хаос, две сферы которого разделяет глубокая, непреодолимая пропасть, Одна из них локализуется в дешевом уличном кафе, где обычно собираются мелкие буржуа, другая — в ближайшем фешенебельном ресторане и на соседней городской площади, где полно веселых горожан, празднующих канун Нового года. К этим двум сферам примыкает еще одна — природа. Кладбище и вересковая пустошь, море — эти кадры становятся лейтмотивом фильма. Огромные, пустынные ландшафты особенно резко подчеркивают суетность человеческих поступков и стремлений,

Действие фильма начинается с рассказа о том, как страдает владелец кафе от постоянной вражды между матерью и женой. Деспотически любя собственного сына, мать ненавидит невестку за то, что приходится делить с ней собственность, по праву принадлежащую ей одной. Желая водворить мир и согласие в доме, жена в свой черед просит мужа, чтобы тот отослал мать из дому.

Когда эта вражда достигает большого накала, происходит нечто совершенно непостижимое: бессильный принять решение, сын теряет всякое самообладание, и, когда мать, точно малого ребенка, утешает его, сын беспомощно склоняет голову ей на грудь. Этот жест, подкрепленный и подчеркнутый самоубийством этого человека, свидетельствует о его желании вернуться в материнское лоно. Он так и не стал зрелым, взрослым человеком. Характерно, что этот примечательный жест полного душевного поражения неотвязно, почти без изменений кочует из фильма в фильм, указывая на то, что инстинктивное сопротивление внутренней свободе было типичным для немцев того времени. Это поведение воспитывалось в немцах годами средневековой и полусредневековой военной муштры, не говоря уже о тех социальных и экономических причинах эпохи, которые укореняли подобное поведение в мелкобуржуазной среде. Когда владелец кафе уступает жене и матери, его буквально захлестывает жалость к самому себе. И это чувство — единственная эмоциональная отдушина для таких инфантильных и внутренне несвободных характеров.

Фильм заканчивается сценами, где веселая толпа наталкивается на труп этого несчастного человека. Но эти две полярные социальные сферы сближены в фильме только для того, чтобы подчеркнуть их резкое отчуждение друг от друга. А безразличная к людским делам и судьбам луна льет свой холодный свет на море.

Но высшим достижением этой серии явился фильм "Последний человек", выпущенный в конце 1924 года. Эта выдающаяся лента, детище Карла Майера, Ф.-В. Мурнау и оператора Карла Фройнда, варьирует ту же центральную, уже разработанную тему, фильм строится на контрасте двух зданий: мрачного доходного дома, заселенного мелкими собственниками, и роскошного отеля для богатых, для которых всегда открыты вращающиеся двери и снуют удобные лифты. Однако "Последний человек" отличается от "Новогодней ночи": в нем две социальные сферы связаны крепкими узами. Старый швейцар в сверкающей ливрее (Эмиль Яннингс), которую он носит с неподражаемым достоинством, не только гонит прочь неугодных гостей, но и оделяет леденцами детишек во дворе того самого доходного дома, где он живет со своими родственниками. Все его соседи, в особенности женщины, благоговеют перед его ливреей; ее золотые галуны словно роняют таинственные отблески на их скромное существование. Они поклоняются ливрее, символу высшей власти, и радуются тому, что у них есть такая возможность. Так фильм иронизирует над авторитарной заповедью о том, что волшебные силы власти охраняют общество от смуты и беспорядка.

Что касается швейцара, то он свою магическую силу внезапно утрачивает. Управляющий отелем, заметив, с каким трудом старик тащит тяжелый чемодан, приказывает ему сменить блестящую ливрею на белый рабочий китель и переводит его на службу в уборную. Это обыкновенное служебное распоряжение чревато страшной катастрофой. Поскольку фильм утверждает, что только власть объединяет полярные социальные сферы, утрата ливреи, это низвержение символа власти, неминуемо развязывает анархию. Как только обитатели доходного дома узнают о позорном белом кителе, они начинают чувствовать себя отторгнутыми от того недоступного мира, с которым их связывала ливрея. Они досадуют на свою социальную заброшенность и замыкаются во мраке собственных квартир и собственных душ. Самые дурные мелкобуржуазные инстинкты избирают своей мишенью бедного швейцара. Домашние хозяйки зло перемывают ему косточки и высмеивают, родственники выбрасывают его на улицу. Реакция швейцара схожа с поведением владельца кафе из "Новогодней ночи". Швейцар полагает, что утрата ливреи унизила его, но вместо того чтобы, как взрослый человек, смириться с новым положением, проникается безграничной жалостью к себе, равносильной полному самоуничижению. В конце фильма мы видим его в темной туалетной комнате отеля, где ночной сторож сострадательно укрывает его шторой. Это трогательное проявление сочувствия такого же отверженного своему несчастному собрату, которое, однако, ничего не меняет.

На этом, казалось бы, фильм должен был и кончиться. Но к такому естественному финалу Майер присовокупляет другой, весьма характерный, предваренный несколькими фразами, единственными титрами в фильме. Из них зритель узнает, что автор, жалея горемычного швейцара, хочет вывести его на дорогу лучшего, хотя и фантастического будущего. Последующие события — милый фарс с лукавым счастливым концом, типичным для американских фильмов. Не надо забывать, что к 1924 году Голливуд уже оказывал влияние на немецкий экран. Этот фарс начинается с того, как богато одетый швейцар обедает в ресторане отеля. Пока он расправляется с затейливыми блюдами, посетители с улыбкой передают из рук в руки газету с сообщением, что американский миллионер завещал огромное состояние тому, кто окажется последним свидетелем его кончины. И этим человеком стал служитель уборной. Далее эта волшебная сказка повествует о том, как простодушно и щедро швейцар раздает деньги достойным и недостойным. Насладившись до конца своим торжеством, швейцар со своим другом, ночным сторожем, садятся в экипаж с четверкой лошадей и уезжают из отеля. Эти два веселых баловня судьбы и в самом деле добрые ангелы.

Фарсовая окраска финального эпизода подтверждает смысл вводных титров, в которых сквозит неверие автора в счастливый конец, связанный с такими понятиями, как случай или удача. Если и существовал выход для швейцара, оказавшегося в унизительном положении туалетного уборщика, он был вовсе не тем, который предлагали радужные теории западной цивилизации. Благодаря второму финалу фильм оттеняет значение первого и тем серьезнее оспаривает мысль о том, что "Закат Европы" можно отсрочить американскими подачками.

Фильмы Майера далеки от реализма: слишком широко они прибегали к типично экспрессионистским приемам. Герои этих фильмов безымянны: мать это просто "Мать", путевой обходчик только "Путевой обходчик". Перед нами не индивидуальные портреты, а воплощение инстинктивных порывов и страстей, перед нами аллегорические фигуры, призванные для пластической реализации внутреннего видения. Фильмы вообще поставлены под знаком аллегории. Декорации в "Черной лестнице" были бы невозможны без "Калигари". Заснеженные пейзажи в "Осколках" (несомненное влияние шведского кино) выглядят точно так же, как павильонные декорации. Гротескные сцены из мелкобуржуазной жизни в "Последнем человеке" уравновешивают уступки экспрессионизма реалистическому направлению, набиравшему силу в 1924 году.

Благодаря мировому успеху "Последнего человека" этот фильм обычно считают источником всех кинематографических новаций; однако на самом деле их легко заметить и в других фильмах серии. Среди них — а они появились в фильмах стараниями Майера — одна поразила публику сразу же: в фильмах не было титров, за исключением двух, уже отмеченных выше. Повествование велось при помощи самих кадров, и тут снова наблюдается удивительная связь между методом изображения и содержанием фильма. Конечно, не одна техническая изощренность, ставшая самоцелью фильма о хаотических инстинктах, склонила постановщиков к повествованию без титров. Разгул страстей и инстинктивных порывов плохо поддается логическому истолкованию и легко поэтому запечатлевается на пленке без словесных комментариев. Фильмы Майера с их нарочито примитивной фабулой подтверждают эту мысль. Они выступают как бы иллюстрацией безмолвно происходящих событий. Титры в таком фильме не только были бы неуместны, но и помешали бы пластическому единству фильма. Необходимость подобного приема понимали современники картины. После премьеры "Новогодней ночи" журнал "Лихт Бильд Бюне" писал следующее: "В "Новогодней ночи" важно не то, что титры отсутствуют. Важно, что фильм может и должен без них обойтись. Такова уж его структура".

Кроме того, фильмы Майера впервые сосредоточили свое внимание на мире предметов и ввели их непосредственно в драматическое действие. До Майера к ним обращалась только фарсовая комедия. Когда "Черную лестницу" показали в Нью-Йорке, один из тамошних критиков отметил специфическую роль, которую играет в фильме будильник служанки. Зритель видит, как "он будит ее в шесть часов утра. Служанка переводит стрелки на без пяти шесть, но он непременно зазвонит опять: ведь винтик на обратной стороне будильника медленно поворачивается". Будильник фигурирует и в "Осколках", соседствуя с такими характерными деталями, как жалкое пугало, дрожащее на ветру у домика путевого обходчика, и блестящие башмаки ревизора. Когда дочь, опустившись на колени, моет лестницу, эти башмаки неторопливо спускаются по ступенькам и почти натыкаются на девушку — так она впервые встречает своего будущего возлюбленного. Больше того, в "Осколках" фигурируют детали паровоза, колеса, телеграфные провода, сигнальные колокольчики и прочие идущие к делу предметы, которым позднее суждено стать штампами во многих железнодорожных сценах.

В "Новогодней ночи" тема часов обретает законченно-символический смысл. Но гораздо важнее часов на городской площади оказываются часы с маятником в комнате владельца кафе. Когда они на экране бьют двенадцать раз, знаменуя начало Нового года, камера медленно панорамирует на труп владельца кафе, принуждая зрителя жить одновременно во внешнем и внутреннем мире. Так и кажется, что предметы внимательно следят за разгулом человеческих страстей или даже принимают в нем участие. Детская коляска в комнате, где ссорятся друг с другом мать владельца кафе и его жена, как бы наделяется собственной беспокойной жизнью, а вращающиеся двери фешенебельного ресторана — одновременно вход в него и фон для веселой уличной толпы.

В "Последнем человеке" эти вращающиеся двери становятся прямо наваждением. Фильм начинается эффектной съемкой с движения, показывающей поток посетителей, который устремляется в эти вечно крутящиеся двери. Этот прием становится лейтмотивом фильма, а двери кажутся чем-то средним между каруселью и колесом рулетки. Как и двери, вездесущая швейцарская ливрея словно обладает чудесной способностью притягивать к себе множество посторонних предметов. Чемоданы вмешиваются в ход событий, стены в этом ночном ресторане как бы дышат, и даже части человеческих тел вовлечены в это предметное царство: благодаря огромным крупным планам, открытые сплетничающие рты кажутся зрителю дымящимися кратерами вулканов. Это неодолимое желание включить в действие неодушевленные предметы идет из душевной глуби майеровских героев, одержимых игрой инстинктов. Бессильные справиться со своими порывами, эти люди живут в той зоне, где безраздельно властвуют физические ощущения и материальные стимуляторы, в зоне, где предметы приобретают угрожающие размеры, превращаются в камни преткновения, предзнаменования, врагов или союзников. Эти фильмы вынужденно останавливают внимание на будильниках и вращающихся дверях: мысли служанки заняты часами, а у крутящихся дверей царит швейцар в ливрее.

Конечно, многие предметы введены в фильм в угоду дешевой символике. То и дело всплывающие крупные планы разбитого стекла в "Осколках" преследуют одну-единственную цель — подчеркнуть хрупкость человеческой жизни перед лицом судьбы. Сами по себе они ничего не значат. Но эти явные просчеты являются как бы продолжением больших достоинств фильма, это проявления страсти Майера к предметам. Завоевав предметный мир для экрана, Майер серьезно обогатил его пластический словарь. Это была победа, которая, соседствуя с благотворным изгнанием титров, проложила дорогу подлинному кинематографическому повествованию.

В предисловии к сценарию "Новогодней ночи" Лупу Пик точно комментирует подзаголовок фильма "Em Lichtspiel" (игра света). Карл Майер, утверждает он, "вероятно, хотел изобразить светлые и темные стороны человеческой души, поэтому вечная игра света и тени характеризует психологические взаимоотношения между человеческими существами". Замечание Пика акцентирует наше внимание на том, что в серии Майера, как и в экспрессионистских фильмах, свет нереален: это свет, который освещает пейзаж души. "Освещение как бы излучают сами предметы", — так пишет бельгийский киновед Карл Венсан по поводу "Черной лестницы". Создавая размытые контуры предметов, а не очерчивая их четко, свет успешно подчеркивает иррациональность процессов, происходящих в инстинктивной жизни. Ее события предстают то выпукло, то распадаются, как всякий стихийный феномен, и свет являет глазу его зыбкость и летучесть. Густые тени в "Последнем человеке" превращают вход в уборную в темную пропасть, а появление ночного сторожа предварено игрой световых бликов, которые отбрасывает на стену его фонарь.

Все эти достижения в фильмах Майера — результат раскованности кинокамеры. Благодаря ее особой мобильности "Последний человек" оказал сильное воздействие на технику голливудской кинопродукции. Однако этот фильм Майера только довел до совершенства то, что уже было заявлено в "Осколках". И сделано это было в ту пору, когда еще и не помышляли о движущейся камере, а сидела она неподвижно на штативе. В "Осколках" так называемые "панорамные кадры" (они сняты быстрым переносом камеры с одной точки на другую, чтобы зритель мог охватить глазом всю панораму) умышленно уторапливают повествование. Так, скажем, камера переходит от дрожащего на ветру пугала к оконной раме, за которой маячат силуэты ревизора и его избранницы. Спокойным, ровным движением камера не только разглашает тайну возникшей связи, но и обнажает ее метафорическую перекличку с бесприютным пугалом на ветру. Связывая пластические элементы в один ряд таким образом, что поневоле возникает их смысловая соотнесенность, свободная камера действует так, что отсутствие титров и выдвижение предметов на первый план выглядят совершенно естественно. Этим подчеркивается пластическая непрерывность кадров, в которых отражена инстинктивная жизнь человека. Что касается фильмов Майера, то раскованная камера в них была совершенно необходима, поскольку инстинкты действуют в мире хаоса. Движения камеры приобщают зрителя к событиям и тем социальным сферам, которые навсегда разделены между собой. Под руководством камеры зритель может обозреть все это безумное целое, не рискуя заблудиться в его лабиринте. Карл Майер и сам отлично понимал, чего добилась раскрепощенная камера. В предисловии к сценарию "Новогодней ночи" он сначала называет сферы (веселая толпа и сама природа) "окружением", в котором живет владелец кафе, а затем утверждает, что некоторые движения камеры заранее обдуманы; они выражают идею мира, включающего в себя как "окружение", так и само драматическое действие. "По мере того как разворачиваются события, эти движения… должны зафиксировать все взлеты и падения души — только тогда можно запечатлеть безумие, овладевшее человеческим миром среди безмятежной природы".

Выполняя указания Карла Майера в "Новогодней ночи", оператор Лупу Пика Гвидо Зебер применил штатив, катящийся по рельсам. Когда немного спустя Мурнау ставил "Последнего человека", у него в руках была хорошо оснащенная автоматическая камера, которая свободно двигалась во всех направлениях. Она блуждает, через весь фильм, то взмывая вверх, то ныряя вниз так настойчиво, что повествование достигает особой пластической непрерывности, а зритель может следить за течением событий, взятых под разными углами зрения. Благодаря блуждающей камере зритель воочию видит торжество сверкающей ливреи и нищету доходного дома; камера превращает зрителя в швейцара этой гостиницы и приобщает к чувствам самого автора. Камера психологически вездесуща. Но, несмотря на свое жадное желание запечатлеть вечно меняющиеся формы действительности, камера, с легкостью воспроизводящая инстинктивную жизнь, не в силах проникнуть в зону сознания. Поэтому актер — пассивный объект камеры. В статье о Ф.-В. Мурнау Кеннет Уайт развивает эту мысль, ссылаясь на сцену опьянения швейцара: "Пантомиму, искусство, которое принято считать связанным с кино, не найдешь в "Последнем человеке". Швейцар напился пьяным, но актер не прибегает к приемам пантомимы и не играет пьяного человека. За него это сделала камера".

В послевоенную пору тема майеровских фильмов об инстинктах оказалась столь притягательной, что практически каждое литературное произведение, близкое к ним, немедленно переносилось на экран, начиная с "Фрекен Юлии" Стриндберга (1922), "Власти тьмы" Л. Толстого (1924), крестьянской драмы Герхарта Гауптмана "Роза Бернд" (1919) и кончая драмой его брата Карла "Изгнание" (1923). Когда "Роза Бернд" появилась на нью-йоркском экране, один американский журнал опубликовал рецензию, которую спокойно можно отнести ко всем аналогичным фильмам независимо от их различных художественных достоинств: "В этой картине есть одна-единственная мораль, которая навязана вам судьбой героев и силами, вершащими ее. Кроме того, этот фильм… внушает вам, что слепые порывы бьют ключом из родника животных инстинктов". К массе этих экранизаций примыкал фильм Артура фон Герлаха "Хроника серого дома", снятый по одноименному рассказу Теодора Шторма, наполненному мрачной атмосферой средневековой саги.

Глава 9. Трудная дилемма

Немецкая душа, измученная навязчивыми образами тиранического произвола в мире хаоса, которым управляют инстинкты, и живущая под угрозой рока, скиталась в мрачном пространстве, подобно призрачному кораблю из "Носферату".

Пока темы тирании и инстинктов процветали на экране, немецкий кинематограф стал исподволь поставлять фильмы, где сквозило внутреннее желание решить трудную дилемму. Это желание безраздельно завладело немецким сознанием. Всякий, кто жил в те трудные годы в Германии, помнит, какая жажда духовного прибежища была у молодежи и интеллигенции. Многие искали успокоения в церкви, и энтузиазм этих новообращенных, обретших покой и внутреннюю уверенность, резко контрастировал с попытками молодых людей, рожденных в католической вере, поставить политику церкви на службу левонастроенным группам. Боясь остаться "без руля и без ветрил", многие бросались на первый зов появлявшихся, как грибы, пророков, которые спустя несколько лет безвозвратно канули в Лету. Особенно модным в ту пору был теософ Рудольф Штайнер. Он напоминал Гитлера тем, что рьяно сеял радужные иллюзии в омерзительной мелкобуржуазной немецкой душе.

Кинематограф тоже предпринял некоторые попытки найти устойчивую модель внутреннего существования. Два фильма Людвига Бергера[69], оба выпущенные на экран в 1923 году, были характерны для одной из этих попыток: "Стакан воды" по одноименной комедии Скриба и "Потерянный башмачок" ("Золушка"), где мир волшебной сказки, перенесенный на экран, изобиловал разными формальными ухищрениями и арабесками. В оправдание столь "светлых" произведений в столь темном мире Бергер ссылался на опыт немецких романтиков.

В рекламном буклете, посвященном "Стакану воды", он писал: "Во времена нищеты и морального гнета гораздо острее, чем в пору внутренней уверенности и благоденствия, мы жаждем ясности и легкой игры. Сейчас идет много разговоров о "бегстве романтиков от жизни". Но то, что внешне выглядело у них бегством, на поверку оказывалось самым пристальным самоизучением… давало пищу и силы на долгие десятилетия житейской скудости и одновременно перекидывало мост к лучшему будущему". Ссылка Бергера на немецких романтиков только подчеркивает зскейпистский характер его собственных лент.

Пока инфляция пожирала все на своем пути и бушевали политические страсти, эти фильмы снабжали зрителя мечтой о несуществующей стране, где беднея молодая продавщица одерживала верх над слабовольной королевой, а добрая фея-крестная помогала Золушке пленить красавца-принца. Было и действительно приятно, отрешившись от грубой реальности, забыться в нежных снах, и этой тяге "к ясности и легкой игре" особенно соответствовала "Золушка", где с помощью изощренных кинотрюков стряпался сладкий пудинг из реальных коллизий и сверхъестественных чудес. Однако и волшебная страна мечты лежала в границах реального политического контекста.

События в обоих фильмах разворачивались в декорациях Рудольфа Бамбергера, выполненных в теплом, веселом стиле южнонемецкого барокко и отличавшихся нарочитой композиционной симметрией, на которую еще обратил внимание Пол Рота. "Двери, окна, подъезды, переулки были неизменно в центре экрана, остальная композиция подчинялась им". Эта барочная декорация с ее склонностью к симметрии была отмечена духом патриархального абсолютизма, царившего в древних католических княжествах: "лучшее будущее" в обоих фильмах было равносильно возвращению к старым, добрым дням. Бергер не случайно ссылался на романтиков: они тоже грешили прославлением старины и, стало быть, тяготели к традиционной власти. Эти фильмы были приятными снами, однако свойственный им романтизм не мог удовлетворить чаяния общественной души, изгнанной наяву из этого барочного рая.

Упорное стремление выработать нужную психологическую модель сводилось, по сути, к тому, что все страдания, которые несут с собой тирания или хаос, следует вытерпеть и превозмочь, как велит христианская доктрина любви. А это в свой черед означало, что душевные метаморфозы в ту пору казались важнее жизненных катаклизмов, и подтекст свидетельствовал об отвращении, которое питал мелкий буржуа ко всякого рода социальным и политическим переменам. Понятно, отчего в "Носферату" любовь Нины побеждает вампира и почему в "Усталой смерти" союз девушки с возлюбленным в грядущей жизни покупается ценой ее мучительного самопожертвования. Это было решение проблемы в духе Достоевского. Сочинения его были настолько популярны в мелкобуржуазной среде, что красные корешки Достоевского украшали почти каждую гостиную. Еще в 1920 году был экранизирован отрывок из "Братьев Карамазовых". Затем Роберт Вине взялся за "Преступление и наказание". Его "Раскольников", выпущенный на экран в 1923 году, был сыгран бывшим актером МХАТ Григорием Хмарой, который учился играть в стилизованных декорациях, напоминающих "Калигари". Поразительны те сцены, где Раскольников предается самоизобличающим фантазиям перед следователем. Паутина, затянувшая угол стены, активно участвовала в психологической дуэли между елейным следователем и безумным убийцей[70].

Другие фильмы тоже погружались в глубины религиозного опыта. С помощью Асты Нильсен, Хенни Портен, Вернера Крауса и Григория Хмары Роберт Вине поставил в 1924 году фильм "Иисус Назаретянин, царь Иудейский" ("I. N. R. I."), мистерию, состоящую из отдельных сцен, где действует убийца, приговоренный к смертной казни. Размышляя над легендой о страстях Христовых, убийца — ведь он, желая освободить народ от гнета, застрелил министра — приходит к отречению от своих террористических методов. Трудно было более доходчиво отразить политический смысл многих религиозных обращений. В том же ключе решались некоторые фильмы-баллады, проникнутые идеями Достоевского: "Палач святой Марии" (1920), "Граф Харолаис" (1922), экранизация пьесы Рихарда Беера-Гофмана, и "Каменный всадник" (1923). Они внушали зрителю, что только истинная любовь способна творить чудеса или что лишь небесная чудотворная сила может помочь земной любви. Но несмотря на широковещательные проповеди этих фильмов, форма внутреннего существования, к которой они взывали, была приемлема лишь для посвященного верующего меньшинства. Стезя христианской любви была для немцев миражем, а не жизненным рецептом.

Третья попытка найти выход из создавшегося положения заявила о себе в фильме, жанр которого существует только у немцев. Это так называемый "горный фильм". Изобрел этот жанр и монополизировал Арнольд Фанк. До этого он был геологом, помешавшимся на альпинизме. Ревностный популяризатор своего евангелия "от горных пиков и опасных круч", Фанк привлекал к своей работе только тех актеров и деятелей кино, которые были или стали выдающимися альпинистами и лыжниками. Среди его самых замечательных соавторов мы находим Лени Рифеншталь[71], Луиса Тренкера, Зеппа Альгейеоа.

Горы уже появились в "Гомункулусе" и "Калигари": Гомункулус поднимался на вершину горы, где молния и поражала его за богохульство, а Калигари сначала возникал как бы из горного конуса, парящего над Хольстенваллем и ярмарочной толпой. Однако эти горы были, по сути дела, символическими. Фанка же занимали горы только реальные. Он и поставил три фильма, прославляющие радости и красоты горного спорта: "Чудо горных лыж" (1920), "В борьбе с горами" (1921), "Охота на лис в Энгадине" (1923), фильм, изображающий лыжный кросс. Эти фильмы были наполнены величественными картинами природы, особенно в то время, когда почти все немецкие фильмы снимались в павильоне. В других работах Фанк проявлял большую изобретательность, соединяя горные пропасти и человеческие страсти, недосягаемые кручи и неразрешимые людские конфликты. Каждый год появлялась новая "горная драма". Вымышленные коллизии Фанка, как бы стремительно они ни развивались, не мешали любоваться роскошным изобилием документальных кадров, запечатлевших безгласный мир горных высот. Документальные достижения этих фильмов были огромны. Всякий, кто видел их, помнит громады сверкающих белых глетчеров на фоне темного неба, прихотливую игру облаков, похожих на снежные горы, ледяные сталактиты, свисающие с крыш и с наличников крошечных шале, а в расселинах таинственные ледяные чертоги переливчато сияли при свете факелов ночной спасательной экспедиции.

Любовь к горам, которую старался популяризировать Фанк своими великолепными натурными кадрами, питали многие немцы с академическими званиями и без оных, особенно часть университетского студенчества. Задолго до первой мировой войны мюнхенские студенты взяли за правило на уик-энд уезжать из скучного города в соседние баварские Альпы, чтобы отдохнуть на лоне природы. Милее голой, холодной скалы, окутанной серой рассветной дымкой, для них, казалось, не было на свете ничего. Поистине с прометеевским пылом штурмовали они опасные "камины", неторопливо попыхивали трубками на их вершинах, в немыслимой гордыне поглядывая вниз на, как они выражались, "поросячье болото", где жили плебеи, которые не помышляли о покорении заснеженных высот. Эти горные верхолазы не были, впрочем, спортсменами или даже страстными любителями величественных панорам — скорее, они напоминали фанатиков, которые исполняли культовый ритуал[72]. Их увлечение горами граничило со своеобразным героическим идеализмом, которым, не видя более значительных идеалов, находил себе отдушину в альпинизме.

Драмы Фанка раздули этот горный психоз до такой степени, что непосвященных уже стала раздражать эта смесь сверкающих ледорубов и бешеных альпинистских страстей. В фильме Арнольда Фанка "Гора судьбы" фанатик-альпинист поставил целью своей жизни покорить строптивую Гулья дель Дьяволо. При подъеме он гибнет. Сын его обещает скорбящей матери, что ноги его не будет на злополучной горе. Но, к несчастью, его возлюбленная поднялась на эту гору и, конечно, заблудилась. Когда ее сигналы о бедствии заметили в деревне, мать освобождает сына от обета и отпускает со словами: "Если тебе удастся спасти человеческую жизнь, отец твой погиб не напрасно". Сыну удается спасти девушку, и он, в ознаменование высокого смысла отцовской гибели, восходит на вершину проклятой Гульи под вой снежной бури.

Другую модель поведения альпинистов предложил фильм Фанка "Священная гора" (1927). Вымышленные герои этой ленты уже умели властвовать над своими неистовыми страстями. Во время соревнования альпинист, берущий высоту вместе со своим другом, узнает, что этот друг ухаживает за девушкой, в которую влюблен он сам. В припадке ревности он бросается на товарища, тот невольно пятится и оступается. Альпинист, видя, как товарищ, связанный с ним одной веревкой, повисает над бездной, приходит в себя и, подчиняясь моральному кодексу альпинистов, спасает его, жертвуя собственной жизнью. Хотя подобный героизм был слишком необычным и не мог служить моделью поведения для людей, живущих в "поросячьих болотах", он, тем не менее, глубоко коренился в психологии, родственной нацистскому духу. Духовная незрелость и горный энтузиазм были тождественны. Когда в "Священной горе" девушка говорит юноше, что готова выполнить его любое желание, тот опускается на колени, уткнувшись ей головой в подол. Это жест владельца кафе из "Новогодней ночи".

Встречающееся во многих "горных фильмах" поголовное помешательство на глетчерах и скалах свидетельствовало о массовом антирационализме, который сослужил нацизму добрую службу.

Особенно примечательна четвертая попытка внутреннего приспособления, единственно прогрессивная, которую предприняли немцы в послевоенные годы. Она заключалась в том, чтобы рациональную мысль облечь исполнительной властью, которая могла бы снять с души темные запреты и подавить разнузданные инстинктивные порывы, овладевшие коллективной душой. Если бы действительно удалось вернуть разуму его права, он, вероятно, без труда изобличил бы призрачность мучительной дилеммы — тирания или хаос — и в конечном счете разделался бы с тем вековым благоговением перед властью, которое мешало немцам обрести внутреннюю свободу. Но вот интерес к возвеличению разума был, вероятно, довольно ограничен: иначе он не отразился бы на экране только дважды — первый раз в эпизоде из нового "Голема".

Для этой расширенной версии старого довоенного фильма художник Пёльциг написал декорации, Сюжет сводится к тому, что император из рода Габсбургов отдал приказ, согласно которому евреев надлежит изгнать из гетто, этого призрачного лабиринта кривых улочек и сутулых домишек. Дабы смягчить разгневанного владыку, раввин Лёв волшебными чарами вызывает к жизни вереницу библейских героев. Среди них — Агасфер, который утверждается на земле и даже грозит разрушить императорский дворец. Владыка в панике готов отменить указ о еврейском переселении, если раввин отвратит нависшую над ним беду. Тогда раввин Лёв велит своему слуге Голему защитить императорские покои. Тот повинуется ему с автоматической проворностью робота. Итак, разум превращает грубую силу в орудие освобождения угнетенных. Но фильм, бросив эту тему на полпути (он сосредоточивает внимание на том, как Голем освободился от своего хозяина), постепенно превратился в набор бессмысленных небылиц.

Другим фильмом, разработавшим тему разума, явились "Тени" 1922 года, которые в немецком прокате имели второе название "Ночная галлюцинация". Эта работа режиссера Артура Робисона[73]во многом напоминает кинопоэмы Карла Майера, хотя в фильме есть титры, герои в нем безымянны. Стилистическая близость фильмов заключается в их тематической схожести. В широком смысле "Тени", конечно, фильм о человеческих инстинктах, о чем свидетельствует та особенная роль, которую играют в этой картине свет и тени. Их удивительное взаимопереплетение как бы порождает эту странную драму.

По сюжету Альбина Грау фильм начинается эпизодами, где ревнивый граф мучается от того, что его супруга осыпает милостями четырех придворных фаворитов. Одного из них зовут Любовник, и, кажется, не без резона. Пока граф с супругой разыгрывают этот любовный квартет, при дворе появляется бродячий фокусник, который предлагает развлечь двор театром теней. Сразу же почуяв разлад в графском доме, фокусник показывает представление, которое предупреждает о трагедии, возникающей по мере нарастания конфликта. Фокусник, этот хитрый волшебник, помещает свои тени у стола, за которым сидит граф с приближенными, и мгновенно гипнотизирует всех шестерых: теперь они уже следят за игрой собственных теней в мире подсознательного. В каком-то необъяснимом трансе они предугадывают роковую развязку, делая все то, что они делали бы наяву, если бы страсти по-прежнему управляли их поступками. Драма уже разворачивается в форме "ночной галлюцинации" и достигает апогея в тот момент, когда обезумевший от ревности граф велит придворным заколоть вероломную супругу. Духовная незрелость людей, находящихся во власти инстинктов, проявляется совершенно традиционно: граф, склонив голову на грудь Любовника, горько оплакивает случившееся, и наваждение заканчивается тем, что взбешенные придворные выбрасывают графа из окна. Затем действие переносится к столу, за которым сидят загипнотизированные граф со свитой. Тени возвращаются к своим владельцам, и те постепенно пробуждаются от коллективного ночного кошмара. Они излечены. Белая магия помогла им разобраться в себе и понять, какой страшной развязкой могла закончиться их жизнь. Благодаря волшебной терапии — а она напоминает типичные случаи лечения психоанализом — инфантильный владыка граф становится вполне взрослым человеком, его кокетливая жена превращается в любящую супругу, а Любовник молча покидает двор. Эта метаморфоза в конце фильма совпадает с рождением нового дня, и трезвый, яркий свет его олицетворяет могучий свет разума.

Хотя "Тени" принадлежат к числу шедевров немецкого кино, фильм прошел почти незаметно. Современники, должно быть, почуяли, что признать оздоровляющее воздействие разума, значит, обратить симпатии к демократическому режиму. Оператор "Теней" Фриц Арно Вагнер так писал в брошюре к этому фильму: "Наша лента встретила одобрение только у снобов, широкая публика осталась к ней равнодушной".

Глава 10. От бунта к раболепству