Помоги проекту - поделись книгой:
Креспель Ж.-П
Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900–1910)
Пикассо на Монмартре
Вступительная статья
«Здесь и сейчас живут люди искусства, но артистической среды на Монмартре больше нет… Осталась лишь ностальгия по временам молодости и свободы…»
Такими словами заканчивает Жан-Поль Креспель документальную повесть о Пикассо на Монмартре.
С писателем нельзя не согласиться. Сегодняшний Монмартр — бурное пристанище туристов, ищущих «раритеты», а также богомольцев, осаждающих Сакре-Кёр. На площади Тертр и возле нее — толкотня доморощенных художников и убогих «маршанов», пытающихся всучить туристам под маркой «подлинников» тут же сляпанные акварели и гуаши, а чаще — просто репродукции. Даже не верится, что когда-то — и не так уж и давно! — здесь было пристанище трех генераций удивительных творцов-новаторов — импрессионистов, постимпрессионистов и авангарда начала XX века, что здесь «колдовали» Ренуар, Дега, Матисс, Модильяни и Пикассо! Этот великий Монмартр, «Бют де Мулен» (Мельничный Холм) ныне можно увидеть лишь в альбомах и книгах, одной из которых, на наш взгляд, особенно примечательной, является книга, лежащая перед нами.
Имя Креспеля знакомо русскому читателю благодаря его прекрасной документированной повести «Повседневная жизнь импрессионистов». Искусствовед и писатель, внимательный исследователь и талантливый популяризатор, Креспель — автор ряда монографий о художниках, в том числе о Моне, Дега, Тулуз-Лотреке, Пикассо, Шагале, Модильяни, Утрилло, Вламинке, а также обобщающих работ: «Живой Монмартр», «Живой Монпарнас», «Мастера Прекрасной Эпохи», «Путеводитель по Франции импрессионистов». И везде он остается равно вдумчивым и занимательным, каждый раз находя новые факты и оценки, по-новому освещающие давно знакомые личности и события. Это в полной мере относится и к книге «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо».
Прежде всего автор знакомит нас с топографией Монмартра, его локальными особенностями, его бытом в конце XIX — начале XX века. Делается это мастерски, можно сказать, не только зримо, но почти осязаемо. Мы получаем ясное представление о природе Монмартра, его улицах, населяющих его людях, их занятиях, обычаях, праздниках, о меблированных комнатах — пристанищах непризнанных художников и бистро — местах их встреч и нехитрых трапез. Прежде чем перейти к своему главному герою и его окружению, Креспель дает «предысторию», сообщая ряд интересных подробностей о жизни на Холме Ренуара, Дега и многих других персонажей, так или иначе связанных с литературой и искусством и подчас оставивших о себе трогательные, а то и трагические воспоминания. Но вот появляется Пикассо, и дальше уже речь идет преимущественно о нем и о том, что связано с ним.
Креспель четко определяет хронологические рамки своего повествования: от утверждения Пикассо на Монмартре (1904) до его ухода с Холма после первых крупных успехов (1912). Таким образом, в основе книги лежат события всего восьми лет. Однако, верный своему авторскому методу, Креспель постоянно выходит за поставленные рамки, делая бесчисленные экскурсы как в прошлое, так и в будущее. Причем, рассказывая о своем герое, и в первую очередь о его творчестве, он о многом упоминает весьма бегло, а то и умалчивает, исходя из того, что читатели знают творческую биографию знаменитого художника и поймут автора с полуслова. Но поскольку не каждый из потенциальных читателей этой книги хорошо знаком с историей искусства, мне кажется необходимым вкратце остановиться на основных этапах формирования Пикассо как художника.
Испанец по происхождению (хотя и считающийся французским художником), Пабло Руис Пикассо (1881–1973) родился в Малаге в мелкобуржуазной семье. Его отец Хосе Руис Бласко (Пикассо — фамилия матери) преподавал историю искусства в Малаге, затем в Корунье и Барселоне. Хосе Руис был первым учителем сына, который занимался в тех же школах изящных искусств, где преподавал отец, и закончил свое художественное образование в Мадриде (1898). На первые работы юного Пикассо несомненное влияние оказали Бердслей и Мунк, а позднее — Стейнлен и Тулуз-Лотрек (Креспель выделяет целый «лотрековский» период в его творчестве). В Париже Пикассо впервые появился в 1900 году, затем приезжал в 1901 и 1902 годах, а окончательно поселился здесь в 1904-м. До 1907 года, оставаясь непризнанным, он, как и многие другие населявшие Холм художники, страдал от беспросветной нужды. Этот отрезок времени распадается на два периода: «голубой» (1901–1904), когда он писал в гамме голубых, синих и зеленых тонов, и «розовый» (1905–1906), в колорите которого преобладали теплые золотисто-розовые тона. Оба периода отражали преимущественно одиночество обездоленных — нищих, бродяг, а также странствующих акробатов («Старый нищий с мальчиком», «Девочка на шаре»). С 1905 года в работах Пикассо просматривается влияние Сезанна («Шут») и «примитивистов» («Портрет Гертруды Стайн»), а затем, начиная с «Авиньонских девушек» (1907), наступает радикальный перелом в его художественной манере, приведший к полной деформации реальных форм и созданию кубизма — стиля, который принес ему мировую известность и богатство. Начиная с этого времени, творчество Пикассо постоянно балансирует между реализмом, к которому он возвращается, и новыми модернистскими направлениями — абстракционизмом, сюрреализмом и т. п., где каждый раз он стремится сказать свое слово. Все это, впрочем, уже выходит за рамки рассматриваемой книги и находит отражение в других работах того же автора, одна из которых вот-вот пополнит коллекцию книг нашей серии «Живая история. Повседневная жизнь человечества»[1].
Наряду с творческой Креспель уделяет немало страниц личной жизни Пикассо в монмартрский период, его отношениям с женщинами, профессиональным и дружеским привязанностям, времяпрепровождению. Читатель узнает интересные подробности о таких незаурядных личностях, как Макс Жакоб, Аполлинер, Модильяни, Тулуз-Лотрек, Утрилло, Анри Руссо, Дерен, Вламинк, Ван-Донген, Матисс, а также местах, которые они посещали, начиная с бистро «Проворный Кролик» и кончая «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж». Книга заканчивается (и это вполне логично) уходом Пикассо и ряда других художников, чье положение упрочилось, с приютившего их в дни бедности Монмартра.
В целом содержательная и многоплановая повесть Креспеля вызывает, на наш взгляд, единственное существенное замечание (или, скорее, дополнение): одна из последних глав, «Торговцы и спекулянты», посвящена маршанам, от которых сильно зависело благополучие начинающих (да и не только начинающих) художников. В числе прочих автор уделяет несколько абзацев и замечательным русским собирателям-меценатам — Ивану Морозову и Сергею Щукину. Здесь рассказ обычно весьма словоохотливого Креспеля слишком краток и не вполне точен, а между тем сюжет этот представляет для русского читателя особый интерес, что и заставляет нас остановиться на нем подробнее.
Прежде всего отметим, что Сергей Щукин вовсе не «торговал пшеницей»; его род, как и предки Ивана Морозова, «вышли в люди» на производстве и сбыте мануфактуры. И общим между двумя русскими коллекционерами было не только это. Оба — независимые материально и морально, предприниматели-миллионеры, хозяева собственных помыслов и действий, они не в пример своим «чумазым» предкам, высмеянным А. Н. Островским, были людьми образованными, знали иностранные языки, всеобщую историю культуры и искусства; оба, ведя личные знакомства с западноевропейскими мастерами и маршанами, равно следили за биением пульса мировой художественной жизни; оба, увлекаясь в первую очередь современной им живописью, с глубоким уважением относились и к классике. И еще одно немаловажное обстоятельство: оба сформировались в среде коллекционеров. Три брата Сергея Щукина в той или иной мере собирали предметы искусства; что же касается Ивана Морозова, то он унаследовал от рано умершего старшего брата уже готовое собрание картин русских и зарубежных художников, среди которых были произведения импрессионистов и постимпрессионистов.
Сергей Иванович Щукин (1854–1936) был на семнадцать лет старше своего главного конкурента; естественно, он раньше начал создавать свою уникальную коллекцию. Совершая частые поездки в Париж, первые картины французских художников он стал привозить уже в 1892–1893 годах. Несколько лет спустя в его собрании появились полотна Клода Моне; он стал горячим поклонником лидера импрессионистов и вскоре приобрел его шедевры — «Завтрак на траве» и «Бульвар капуцинов». В первые десятилетия XX века вкусы Щукина несколько изменились: он увлекся постимпрессионистами — Сезанном, Ван Гогом и Гогеном. Затем любимцем его стал основатель фовизма Матисс, которому он заказал два уникальных панно для своего дома — «Музыку» и «Танец». Наконец, в предвоенные годы Щукин разглядел и Пикассо. К этому времени его коллекция почти утроилась: если в 1906 году в ней было 80 картин, то в 1913-м их стало 222. С Пикассо Щукина познакомил Матисс. Креспель называет первые картины, приобретенные русским собирателем у Пикассо, и правильно указывает, что к 1917 году таких приобретений было уже «не менее пятидесяти». Однако при этом он умалчивает о главном: в период с 1908 по 1914 год Пикассо смог преодолеть нужду, получить признание и снять фешенебельную квартиру на бульваре Монпарнас только благодаря деньгам Щукина, который по-царски платил ему за ранее никем не покупаемые полотна…
Щукин не был дельцом от искусства, и поэтому писать о нем под заголовком «Торговцы и спекулянты» вряд ли уместно. Будучи горячим пропагандистом нового искусства, он превратил свой роскошный особняк в музей, где сам стал гидом. Позднее, когда после Октября новая власть национализировала и его дом, и его коллекцию, а сам он оказался за рубежом, Сергей Иванович произнес благороднейшие слова, неточно переданные Креспелем: «…Я собирал не только и не столько для себя, а для своей страны и своего народа. Что бы на нашей земле ни было, моя коллекция должна оставаться там».
Говоря о собрании Ивана Абрамовича Морозова (1871–1921), нельзя не сказать несколько слов о его старшем брате[2]. Михаил Морозов, имевший характерное прозвище «Джентльмен», питомец Московского Императорского университета, человек увлекающийся, пробовал свои силы не только в коммерции, но и на литературном поприще. Но главной страстью его стало собирание картин, которым он занялся с двадцатилетнего возраста. В его особняке встречались ведущие русские живописцы, среди них Врубель, Серов, Коровин, Пастернак. Их полотна, равно как и работы Сурикова, Головина, Левитана, украшали стены комнат Михаила. Позднее он увлекся французами — Мане, Дега, Ренуаром, Гогеном. В этой обстановке и вырос брат-погодка Михаила Иван, в 1903 году принявший эстафету собирательства. В том году он приобрел первую картину Сеслея, затем коллекция начала быстро расти. Главными поставщиками Морозова стали парижские маршаны Дюран-Рюэль и Воллар. В 1907–1908 годах Воллар продал русскому собирателю восемь картин Гогена, в числе их знаменитое «Ночное кафе в Арле», а позднее уступил ему не менее известный свой «кубистский» портрет кисти Пикассо. Своим любимым художником Иван Абрамович объявил Сезанна, полотна которого покупал при каждом удобном случае. Затем, подобно своему сопернику Щукину, увлекся Матиссом. Впрочем, справедливости ради следует сказать, что слово «соперник» здесь вряд ли уместно: оба коллекционера жили мирно, никогда не пытаясь ущемить друг друга, а скорее дополняя один другого. Если Щукин для украшения своего особняка избрал «Музыку» и «Танец» Матисса, то Морозов с этой же целью обратился к Боннару и Дени — лидерам «набидов». И Дени украсил дом Морозова уникальным памятником декоративного искусства — комплектом из двенадцати панно «История Психеи».
Таковы были эти замечательные коллекционеры новой французской живописи, сделавшие для ее признания, прославления и увековечения больше, чем все остальные русские собиратели (а их было немало) вместе взятые.
Эту плодотворную деятельность пресекли война и революция. Иван Морозов, как и Сергей Щукин, окончил свои дни в эмиграции, а собрание его, как и щукинское, было национализировано[3].
«Эти две основные коллекции, — заканчивает свой экскурс Креспель, — поделили Эрмитаж в Петербурге и Музей имени Пушкина в Москве, благодаря такому приобретению считающиеся самыми богатыми в мире музеями по количеству полотен художников авангарда конца XIX — начала XX века».
Утверждение бесспорное, но нуждающееся в уточнении — все было не так просто.
В 1918 году коллекция Щукина превратилась в Первый музей новой западной живописи, расположенный в щукинском особняке (ранее принадлежавшем князьям Трубецким) в Знаменском переулке. В том же году коллекция Ивана Морозова стала Вторым музеем новой западной живописи, занявшим дом Морозова на Пречистенке. Затем, в 1923 году, оба собрания соединились на территориальной основе дома Морозова, превратившись в Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ). Из него время от времени «утекали» отдельные полотна — то в Эрмитаж, а то и на продажу за рубеж (как, например, знаменитое «Ночное кафе в Арле» Ван Гога, ныне украшающее галерею Йельского университета). Тем не менее ГМНЗИ оставался одной из главных художественных достопримечательностей Москвы. Вспоминаю, как мы, мальчишки-школьники (наша школа находилась там же, на Пречистенке), бегали туда чуть ли не каждую неделю — благо вход был бесплатным — любоваться таитянскими пасторалями Гогена и арльскими виноградниками Ван Гога… Увы! Власть имущим показалось, что подобный музей не нужен, поскольку экспонаты его чужды социалистическому реализму. В 1940 году музей был тихо прикрыт, а затем, после войны, в 1947–1948 годах, полотна его разделили (примерно поровну) между Эрмитажем и Музеем имени Пушкина, где надолго погребли в запасниках. Но даже и теперь, когда их извлекли для всеобщего обозрения, нельзя избавиться от чувства горечи по поводу варварского раздела того, что смотрится только рядом. Французы это прекрасно понимают, а потому, наряду с Лувром, они создали музей Центра Помпиду, аккумулировавший искусство XX века, а недавно открыли музей Гар д’Орсе, где экспонируется искусство второй половины XIX века.
Предисловие
…Там, наверху, машут крыльями ветряные мельницы, а под ними преследуют юных парижанок грустные Пьеро с выбеленными лицами; вечно голодные поэты за бутерброд с паштетом и стакан вина читают стихи в кабаре «Проворный кролик»; в нетопленых мастерских вдохновенные художники хмелеют от дерзких надежд; меланхолично звучат лирические напевы Сати и Шарпантье, ветер доносит сюда и затихающие звуки вальса, и мелодичный говор улицы…
Легенда Монмартра пленительна и как будто правдива, но она не в состоянии передать неповторимую атмосферу, сложившуюся на Холме в последнее десятилетие XIX века и позднее, во времена Пикассо. В истории искусства редко случаются такие совпадения, когда в одном месте и в одно время вместе оказываются сразу столько несомненных лидеров нового искусства. Рядом с дерзкими живописцами, основоположниками фовизма, кубизма и абстракционизма — Пикассо, Дереном, Ван Донгеном, Браком, Хуаном Грисом, Жаком Вийоном, Эрбеном жили и воплощали свои творческие концепции и самые крупные поэты наступавшего века: Макс Жакоб, Гийом Аполлинер, Пьер Реверди, Андре Сальмон.
Как ни странно, в творчестве этих художников мы почти не встретим видов самого Монмартра, хотя именно в те годы он и был истинным Монмартром. За исключением разве Утрилло, родившегося на улице Пото, буквально вскормленного Холмом и всю жизнь рисовавшего его узкие улочки с белыми домиками и яркими витринами бистро. А остальные, в отличие от художников конца века — Ренуара, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Стейнлена, демонстрировали полное равнодушие к этой тихой деревеньке Иль-де-Франс, сохранившейся среди бушующего каменного океана Парижа. Они жили на Монмартре (точнее сказать, на Холме, так как существовала огромная разница между праздничным Монмартром «Мулен Руж» и «Мертвой крысы», знаменитыми кафе на бульваре Клиши или площади Пигаль, и самой высокой частью Монмартра с ее деревенскими фермами, фруктовыми садами и непритязательными хижинами) лишь потому, что нашли здесь поразительно дешевые квартиры, простоту нравов, приветливых, гостеприимных людей и кабачки с дружными компаниями завсегдатаев.
Тем не менее неподражаемая атмосфера Монмартра влияла на их творчество. Сходную закономерность можно будет наблюдать в следующее десятилетие на Монпарнасе, когда волны миграции перебросят художников на перекресток улицы Вавен, смешав с выходцами из Восточной Европы, и только что отстроенный Монпарнас, ничем не напоминающий деревенский Монмартр, несмотря на буржуазную респектабельность новых многоэтажных зданий, тоже подарит художникам возможность независимого творчества без наскучивших ограничений.
На Монмартре родились фовизм и кубизм, а Монпарнас через некоторое время стал колыбелью «Парижской школы», местом встречи дадаизма и сюрреализма[4]. История этих двух парижских кварталов почти полностью вмещает в себя рассказ о самых значительных явлениях искусства первой половины XX века.
Под сенью башни Монпарнаса и сегодня кипит творческая жизнь: там собираются в кафе писатели и художники, там расположены здание Академии и множество картинных галерей. А Монмартр превратился в некий лимонадный Диснейленд для туристов из экскурсионных автобусов. И мало кто из них, пробегая по улочкам Монмартра с фотоаппаратом в руках или восхищаясь бесчисленными ремесленными копиями на площади Тертр, представляет себе, какой мощный факел искусства и поэзии, факел, светящий нам и сегодня, пылал здесь в первое десятилетие века.
Вначале был Монмартр. О нем эта книга.
Глава первая
ДЕРЕВНЯ В ЦЕНТРЕ ПАРИЖА
«Мы все хотели бы вернуться в „Бато-Лавуар“[5]. Только там мы были по-настоящему счастливы», — писал Пикассо Андре Сальмону после освобождения Парижа от немцев.
Факт неоспорим: Пикассо всегда с ностальгией вспоминал трудный период своей жизни на Монмартре, до конца своих дней не уставал рассказывать о нем и радовался всему, что так или иначе напоминало о той далекой поре. Увидев после долгого перерыва Алису Дерен, с которой впервые встретился там, только-только приехав в Париж, — ей тогда было шестнадцать лет, ему — девятнадцать, — он принялся распевать с ней песенки их молодости. Жозетт, жена Хуана Гриса, и Тотет, супруга Маноло, были всегда желанными гостями в доме Пикассо, на вилле «Нотр Дам де Ви», потому что он познакомился с ними именно в «Бато-Лавуар». Предаваясь воспоминаниям, Пикассо подчас сожалел о годах, когда был почти нищим. «В „Бато-Лавуар“, без гроша в кармане, я был действительно знаменитым художником. Не то что теперь — некое диковинное животное».
Ностальгия пришла позднее, а в то время его любовь к Монмартру была весьма своеобразной: едва появились средства, он, как и Ван Донген, Брак, Дерен, Аполлинер, поспешил устроиться в более комфортабельном районе. Сначала на бульваре Клиши, потом на Монпарнасе, где он поселился в доме с лифтом, приводившим в смущение всех его друзей, еще не привычных к такой роскоши, затем на улице Боэтти. Воспоминания о Монмартре по-настоящему взяли его в плен только после Первой мировой войны, и он начал совершать паломничества на Холм под предлогом работы в мастерской скульптора Ла-курьера, находившейся возле последней остановки фуникулера, или, например, чтобы показать места своей молодости новой пассии. Едва у него завязывался очередной роман, как Пикассо вел свою избранницу в «Бато-Лавуар». «Стоит открыть эту дверь, — говорил он Франсуазе Гило, увлекая ее в путешествие по времени, — и мы попадем в голубой период». Увы! В тот день дверь так и осталась закрытой. Квартиросъемщика мастерской, где были написаны «Авиньонские девушки» и родился кубизм, скульптора-анималиста Гюйо не оказалось дома.
Причины этой ностальгии — свойственная Пикассо маниакальная привязанность к прошлому. Разве можно отказаться от воспоминаний о временах молодости, свободы, больших надежд; временах, когда единственной заботой — хотя совсем не легкой — было обеспечить себе кусок хлеба на завтра; временах вдохновляющего братства юных художников, ожидающих от будущего всего, чего только можно желать; временах, когда потребности друзей и любовницы были минимальны; временах, когда не требовалось защищать себя от праздного интереса публики, абсолютно равнодушной к искусству. Пикассо прав, именно тогда он был «художником, а не вызывающим любопытство животным».
Всемирная известность имеет оборотную сторону: до конца дней Пикассо приходилось терпеть грубые вторжения в личную жизнь. Спокойствие пришло лишь в самый последний период, когда хозяйкой его дома — сначала в Калифорнии, потом в Каннах и, наконец, в «Нотр Дам де Ви» — стала Жаклина Рок. Это спокойствие обошлось дорого, ценой болезненного разрыва с детьми и многими из прежних друзей. Над последними годами жизни Пикассо витала не дружба, а злоба.
Как ни странно, отношение Пикассо к Монмартру было почти таким же, как и совершенно иных по характеру людей — Сальмона, Доржелеса, Карко. Годы юности, проведенные на Монмартре начала века, всем им виделись в ореоле счастья. Правда, свои мемуары они писали десятилетия спустя, когда известность обеспечила им комфорт, а воспоминания о пережитых голоде и холоде стерло время. На эту удочку не попался лишь Пьер Мак-Орлан. Вспоминая, как они голодали в этой деревне, он писал: на Монмартре жили неудачники, и ничего поэтического в их существовании не было. Да и впрямь, какая может быть поэзия в неотапливаемой комнате, где вся обстановка — грубо сколоченный стол, стул и матрас?!
Сделав эти уточнения, необходимые для того, чтобы не завязнуть в сиропе преувеличенной чувствительности, сопутствующей разговорам о Монмартре, надо все-таки признать, что ностальгия писателей и художников, живших на Холме в начале века, вполне оправдана, как неоспоримо и очарование деревеньки Иль-де-Франс. Но самое удивительное в том, что этот шарм сохранился, несмотря на бесчисленные перемены истекших десятилетий. Исчезли поля, фруктовые сады и палисадники возле домов; некоторые улицы проходят теперь выше или ниже прежнего уровня; построены новые здания; отреставрированы и превращены в изящные музейные экспонаты маленькие деревенские домики, которые не привлекли бы никакого внимания, если бы не находились сейчас в центре Парижа; открылись картинные галереи и стилизованные бистро; на пересечении Ивовой улицы и улицы Сен-Венсан разбит виноградник, а ведь именно здесь Брюан гонял по утрам на велосипеде, чтобы сбросить липкую усталость ночи, в течение которой в «Мирлитоне» он поливал грязью респектабельных буржуа, называя их не иначе как «коровьи морды».
И очарование это сохранилось вопреки накатывающим волнам машин, туристических автобусов и бездарных живописцев, конвейерным способом тиражирующих свои произведения для их пассажиров. Когда поднимаешься по улице Коленкур, проспекту Жюно или по каменным ступеням улицы Фойатье, чувствуешь, что попал в другой мир. Воздух чище, дышится свободнее. А северный ветер, избежавший на своем пути заводы равнины Сен-Дени, даже перехватывает дыхание. Контраст настолько разителен, что мать Шарля Камуэна сочла воздух на улице Коро слишком свежим и поселилась на улице Лепик, «ниже по склону ровно наполовину»!
Свет солнца легко проходит сквозь прозрачный воздух без бензинных паров и дыма заводских предместий, окрашивая тонами перламутра, жемчуга или слоновой кости старинные домики, чьи побеленные фасады так же хорошо «впитывают» его лучи, как кожа девушек, которых писал Ренуар.
На заре века эти домики располагались совсем по-деревенски, оставляя открытые пространства, «ничейную» землю, занятую под огороды и сады. Поля на северном склоне, что тянутся до улицы Коленкур, назывались «Маки» и были своего рода пригородом, куда старушки приходили за травой для кроликов. Но при Пикассо эти сельские просторы начали исчезать, в бытность свою на Монмартре он видел, как строились большие здания и частные особняки на проспекте Жюно. Достаточно небольшого усилия, и можно снова представить себе атмосферу, царившую здесь три четверти века назад. Воскрешая в памяти прошлое, лучше всего побродить по этим улочкам утром или зимним днем, когда там нет туристов, а северный ветер перехватывает дыхание. Скромные домики, лавочки, улицы излучают сохраненную ими человечность. Марсель Эмс как-то заметил, что, если бы бывший жилец «Бато-Лавуар», дома по улице Коро или виллы «Фьюзен»[6] вернулся в этот мир, он очутился бы во времени своей молодости. Вот почему Пикассо так любил бывать на Монмартре — там, словно окунаясь в целебный омолаживающий источник, он снова ощущал себя юношей, который пасмурным осенним днем в конце сентября 1890 года вышел на перрон вокзала д’Орсэ вместе с двумя друзьями-барселонцами, тоже художниками, Пальяресом и Касахемасом.
На шутливых рисунках, которые Пикассо сделал для родных и друзей, рассказывая им в письмах о своем прибытии в Париж, мы видим художника, чем-то похожего на Шерлока Холмса, в нелепых спортивных бриджах, грубых башмаках и фетровой мушкетерской шляпе. В руках у него мольберт, палитра и ящичек с красками. На втором плане — крылья «Мулен Руж»… На другом рисунке он в длинном, «кучерском» плаще, с тростью в руке любуется Сеной и не замечает, как глядит на него проходящая мимо изящная женщина. Воротник плаща поднят, значит, ему холодно, что вполне естественно после долгой ночи на жесткой скамье вагона третьего класса.
По поводу его прибытия в Париж ходило немало сплетен. Пикассо еще не было девятнадцати, когда он слушал заманчивые рассказы Рамона Касаса, Сантьяго Руссиньоля, Мигеля Утрилло и Молена — художников, подолгу живших в Париже и убежденных в том, что настоящее искусство существует только за Пиренеями. К тому же ему не давала покоя мечта увидеть город, где творили Стейнлен и Тулуз-Лотрек, знакомые восхищенному Пикассо по иллюстрациям в сатирических журналах. В те же самые годы, и это весьма характерно для Пикассо, он увлекся стилем декаденствующих английских прерафаэлитов и немецким югендстилем. Тогда, отстаивая свою самостоятельность и из чувства юношеского противоречия, он внушал своим друзьям, что за вдохновением надо ехать в Лондон или Мюнхен. И вдруг, совершенно неожиданно для всех, решил отправиться в Париж, поддавшись не столько рекламе Всемирной выставки, сколько желанию посетить павильон Испании, где была выставлена одна из его картин. Эту деталь биографы отмечают редко, а ведь Пикассо был из тех художников, чьи картины представляли испанское искусство в Париже. Отыскав каталог этой выставки, под номером 79 мы найдем произведение Пабло Руиса Пикассо. Картина, именуемая здесь «Последние мгновения», очевидно, является той, которую шестнадцатилетний живописец назвал «Наука и Милосердие». Она выполнена в стиле помпьеризма[7] и получила медаль в Мадриде. Сюжет подсказал отец художника дон Хосе. На полотне бородатый доктор прощупывает пульс у ребенка, которого держит на коленях сестра милосердия. Дон Хосе позировал для фигуры доктора, сестра Пикассо Лола — для монашенки.
Итак, Пабло Пикассо решил отправиться в Париж, чтобы взглянуть, как смотрится в павильоне Испании его картина, и познакомиться с современной живописью; он вовсе не намеревался оставаться здесь надолго. По-французски он знал тогда всего несколько слов, да и потом говорил всегда с забавным акцентом, хотя быстро освоил все тонкости французской речи; боясь потеряться в большом городе, он уговорил двух своих друзей по барселонской Академии изящных искусств Пальяреса и Касахемаса отправиться вместе с ним. Выбор диктовало не только чувство дружбы. Пикассо уезжал без гроша в кармане, а эти молодые люди происходили из обеспеченных семей и могли при случае поддержать его материально. Ведь дон Хосе, оплатив сыну билет и проводив его на вокзал, понял, что оставшихся в его кошельке песет едва хватит, чтобы дотянуть до получки.
Сельский Монмартр, Холм, где Пикассо поселился с друзьями, выглядел деревенькой, нечаянно забытой посреди большого города. Всего несколько гектаров, с юга ограниченных улицей Абесс, с севера — улицей Коленкур, с востока — улицей Клиньянкур, а с запада — проспектом Жюно. Территория, в общем-то, эфемерная по сравнению с просторами Монпарнаса, но она почти на десятилетие собрала здесь необычайно одаренных художников, давших жизнь фовизму (Ван Донген, Дерен, Дюфи, Брак, Фриез, Камуэн) и кубизму (Пикассо, опять Брак, Грис, Маркусси).
К приезду Пикассо здесь все было почти как во времена Жан-Жака Руссо, когда тот поселился возле мельниц Холма и начал собирать свои гербарии, а маркиз Лефранк де Помпиньян, осмеянный Вольтером, проводил дни в «замке» Бруйяр, своей щедростью «главного фермера» превратив его в элегантный «каприз». Старое здание в неоклассическом стиле в конце улицы Жирардон, с белым фасадом и черепичной крышей в 1900 году стояло на зеленой лужайке, обсаженной высокими деревьями. Оно и сейчас продолжает радовать глаз, любовно оберегаемое и реставрируемое своими владельцами.
Напротив него, вдоль аллеи Бруйяр (от дома 13 по улице Жирардон) выстроились в ряд скромные двухэтажные домики за типично деревенскими заборами. Там и сейчас живут художники, а тогда один Ренуар со своей семьей только что перебрался сюда на улицу Ларошфуко из дома 6, где родился его сын Жан, будущий кинорежиссер. Ветеран-импрессионист всегда отдавал предпочтение Холму, сельский уклад жизни отвечал его представлениям о целебности бытия на природе. Еще в те времена, когда он рисовал «Мулен де ла Галетт», Ренуар снял чердак на улице Корто в старом доме Розимонда, актера театра, размещавшегося в Бургундском особняке (сегодня в этом доме Музей старого Монмартра). Там он не жил, используя чердак как кладовку для своих материалов.
Любопытна деталь жизни Розимонда, артиста, не знавшего Мольера, но игравшего в его пьесах, и по воле случая, умершего, как и Мольер, исполняя роль в «Мнимом больном».
Там же, на аллее Туманов квартиры снимали желчный Леон Блуа, этакий «блаженный», и завсегдатай «Черного кота» художник Стейнлен со своей любовницей-мулаткой и сворой кошек, служивших ему моделями.
И хотя уже поднялся пышный купол собора Сакре-Кёр, еще затянутого в корсет строительных лесов — он был завершен в 1911 году, — Холм представлял собой настоящую деревню: узенькие улочки. ручей, церковь, кладбище, на самой вершине — большой деревянный крест и площадь, окруженная деревьями. Некоторые дома были очень древними, например, дом 2 по проспекту Жюно, который снимали керамист Пако Дурио и экспрессионист Жан-Поль. В XVII веке здесь находилась ферма. Возле большинства домов — а многие из них еще оставались под соломенными крышами — располагались садики, где разводили огороды или высаживали фруктовые деревья, как, например, на улице Корто у дома 12. Вокруг некоторых — обширные усадьбы с липами, акациями и японскими лаковыми деревьями.
Зимой на крутых улочках по склонам Холма начиналось «членовредительство». В дни, когда снежная корка превращалась в лед, спуститься по Ивовой в кабаре «Проворный кролик» (тогда оно называлось «Моя деревня», а еще раньше — «Кабаре убийц») значило проявить настоящий героизм.
Торговых лавочек было мало: булочник, бакалейщик-зеленщик да мясник предлагали основные продукты, вот и все.
Правда, существовали еще табачные лавки, сапожник, угольщик под вывеской «Вина и Угли», довольно много прачечных, словно перенесенных сюда с картины Дега. Сам Дега жил тогда на нижнем склоне Холма, на улице Виктор-Массе. Иногда осторожными шагами слепого он поднимался по утоптанной тропинке к Сюзанне Валадон на улицу Корто. Прачки, за которыми он любил наблюдать, завороженный их позами и жестами, откровенно его ненавидели. Жан-Габриэль Домерг однажды слышал, как поносили художника эти растрепанные женщины: «Старый козел! Не стыдно тебе, в твоем-то возрасте!», уверенные в том, что «старик» пришел сюда заглядывать под юбки.
За более изысканной пищей хозяйки отправлялись на улицу Лепик, куда «кренкебили» привозили овощи и фрукты, занимая своими тележками площадку у подножия Холма и часть улицы Абесс. Мясники, кондитеры, колбасники, трактирщики, большинство — уроженцы Монмартра. Славные, простодушные люди, дружившие со своими клиентами и делившие с ними все тяготы жизни. В пределах 20 франков многие отпускали продукты в кредит. Имя одного из них, щедрого зеленщика Бернона с улицы Норвинс, богема благодарно сохранила, как имя человека, спасшего от голодной смерти два поколения живописцев. На кухонной плите, к которой можно было подойти с черного хода, всегда стоял котел с густым овощным супом, где плавал добрый кусок сала. Клиентами Бернона были и шансонье Гастон Куте, и романист Пьер-Жак Орлан. Макс Жакоб числился завсегдатаем у мадам Ансо, бакалейщицы с улицы Габриэль: несколько столиков в ее кафе всегда были зарезервированы для верных клиентов. Мадам Ансо боготворила поэта, и он относился к ней так же, как к тем светским дамам, для которых составлял гороскопы.
Магазинов было мало, зато число бистро росло не по дням, а по часам. Как и кабаре, куда по воскресным дням наведывались обыкновенные парижане, поднявшиеся на Холм «подышать воздухом». Простенькие бистро, где пахло анисом, древесными опилками и кошками, были оборудованы одинаково бесхитростно, вроде бистро «Водопой» в Музее старого Монмартра: оцинкованная стойка, кофеварка в фарфоровых плитках с цветочным рисунком, столики под мрамор, плетеные стулья с гнутыми спинками. Украшением служили только буфет с прилавком да разноцветные бутылки — пиво, гиньоле, распай, мандариновка, гренадин, мятный или лимонный сироп. Конечно, обстановка убогая, зато очень оживленно, а особенно приятно бывало зимой отогреваться здесь в зеленоватом свете газовых рожков Ауэра. Посетители заказывали убийственный абсент, бокал черносмородинной, ошеломительной мятной настойки или чарочку черного кальвадоса за четыре су. По вечерам хозяева заведений с бильярдом в дальнем углу зала писали мелом на доске перед входом: «Жареная дичь».
В хорошую погоду харчевни и маленькие бистро, окруженные садиками, предлагали своим посетителям укромные беседки, удобные для любовных свиданий. Другие клиенты предпочитали любоваться чарующей панорамой Парижа; его крыши, похожие на чешую, выплывали из тумана, словно сказочные чудища из морской пучины. В летнее время года деревня выглядела просто обворожительно. Из садов веяло запахом цветущих деревьев и кустарников — сирени, жасмина, глициний, жимолости, смешивающимся с ароматом свежего сена, собранного в стога на склоне Сакре-Кёр, где теперь разбит сквер Сен-Пьер. Запахи пьянили и будоражили девочек с Холма.
Стога сена мальчишки и девчонки использовали особым образом. Жаркими июньскими вечерами разгорячившаяся молодежь устремлялась к ним, дабы поупражняться в том, что не имеет никакого отношения к агрокультуре.
Полями владели фермеры, хотя тогда еще не существовало настоящих ферм — с кучами навоза, силосными ямами. По вечерам, когда пастух пригонял с пастбища коров, хозяйки приходили сюда за теплым жирным молоком.
Жители Монмартра
В 1900 году население этой деревни было спокойным, типично французским и в основном связанным с землей: фермеры, сельскохозяйственные рабочие, садоводы, зеленщики, почти никогда не бывавшие в самом Париже. Жили здесь и рабочие заводов северного пригорода Парижа, муниципальные чиновники и совсем немного служащих, каждое утро спускавшихся с Холма в Париж, в весьма странной по здешним понятиям одежде: в визитке и котелке или в сюртуке и цилиндре. Магазины на улице Клиньянкур с удовольствием принимали их на работу и платили по 150 франков в месяц. Женщины обычно трудились на дому: делали украшения из перьев, вышивали, нанизывали нитки жемчуга для похоронных венков, шили на заказ. Речь этого люда была смачной, пересыпанной жаргонными словечками, — типичный язык пригорода.
Днем улицы пустели, и тишину нарушали только бронзовые удары «Савойярки», установленной лет пять назад. Иногда, в зависимости от дня и часа, они сопровождались певучими призывами уличных торговцев, которых Постав Шарпантье воспроизвел в своей лирической опере «Луиза», завершенной как раз в 1900 году. Папаша Сонриэль, живший в «Бато-Лавуар» (им матери пугали своих детей), предлагал «кресс-салат от источников»; Фреде, приятель Пикассо, приглашал отведать устриц, нагруженных на ослика Лоло; «Для вашего удовольствия, дамы!» — взывала древняя старуха; «Просо для ваших птичек!»; «Бочонки и бочки!»; «Ножи, точу ножи!» — одним словом все, как в «Луизе».
Живописная романтическая атмосфера не исключала беспросветной нищеты, царившей в домах. Статистика конца XIX века свидетельствует, что бедняков в XVIII округе было 7,5 %, в то время как в VIII округе — только 1,78 %. Леон Фрапье в «Женщинах» пишет, как в районе Минмильмонтан, отличавшемся от Монмартра только тем, что там не селились ни писатели, ни художники, надомная работница строчила подплечники по 6 су за сотню. Сидя не разгибаясь по 10 часов, в день она зарабатывала 30 су, на которые ей предстояло жить с тремя детьми. Нищета, страшная нищета, без всякой надежды на помощь в случае болезни или потери работы. По мере сил бедняки помогали друг другу, но это не приносило настоящего облегчения. Наиболее тяжелую работу делали сообща, женщины выручали друг друга, по очереди оставаясь с детьми или отправляясь за покупками. Пролетарский Монмартр располагался преимущественно на северном и восточном склонах Холма, по улицам Кюстин, Лаба и Рамей.
Среди этого люда, ведущего тяжелую жизнь, селились и те, кто не ладил с законом, для кого главным было не попадаться на глаза, например, анархисты из газеты «Либертэр», редакция которой располагалась на улице Орсель возле площади Равиньян. Местом их встречи служило кабаре «Черт», которое держал уличный торговец рыбой Фреде и куда они попадали с черного входа. Каждый вечер они собирались тут вокруг легендарного д’Акса, исполнителя сатирических куплетов и вообще любопытной личности.
В помощи анархистам оказался заподозрен даже милейший Рауль Дюфи, фовист из Гавра, попавший в «черный список». Доброжелательный, но весьма беспечный, Дюфи пустил в свою мастерскую в доме 12 по улице Корто некого Делькура, неплохого художника, но отъявленного анархиста. Этот крикливый безумец буквально играл с огнем. Нисколько не заботясь о том, что может скомпрометировать своего хозяина, он устраивал шумные сходки, выкрикивал лозунги, клеймившие армию, полицию и всех буржуев вообще. Консьерж дома 11, который был еще и осведомителем, поторопился сообщить в префектуру о происходящем у Дюфи. Того вызвали на Кэ д’Орфевр и, не слушая объяснений, внесли в «черный список» наряду с другими анархистами, которых предполагалось арестовать в случае объявления мобилизации.
Дюфи не пришлось выставлять крамольного гостя за дверь, Делькур ушел сам. Респектабельный журналист Жан де Боннефон, пришедший однажды купить картину, оказался в узком коридорчике, ведущем в комнату, как раз в тот момент, когда безумец-анархист собрался отчалить. «Для жизни, — заявил он Дюфи на прощанье, — нужен простор».
Придавая атмосфере Монмартра домашний характер и уравновешивая беспокойство мятежной публики, Холм облюбовали и религиозные общины. Это тоже являлось своего рода дерзостью, если вспомнить, что именно на Монмартре в 1871 году началось народное восстание. Впрочем, Монмартр — на латыни «Гора мучеников» — имеет давнюю религиозную традицию, основанную на культе святого Дени и казненных вместе с ним его сподвижников Элетера и Рустика. Долгое время Холм являлся ленным владением могущественного аббатства, однако к началу века от аббатства не осталось ничего, кроме церковной школы для девушек, расположившейся в здании Фоли Сандрен, где в середине XIX века помещалась первая больница доктора Бланша, в которой лечился Жерар де Нерваль. В наши дни в этом основательно перестроенном здании находится резиденция крупной компании.
У подножия Холма, возле часовни, построенной на месте мученической смерти святого Дени, в доме 9 по улице Антуанет обосновались сестры общины Искупления. А от той часовни, где в 1534 году Игнатий Лойола произносил свои проповеди, не осталось и следа.
Любопытно, что строительство собора Сакре-Кёр в 1900 году, как раз в то время, когда сюда приехал Пикассо, совершенно не изменило привычного ритма монмартрской жизни. Жители не оказывали никакого внимания творению архитектора Абади и продолжали посещать старую приходскую церквушку Сен-Пьер. А паломники со всех уголков Франции, приезжавшие к собору Сакре-Кёр со своими кюре, предпочитали не углубляться в улицы этой деревни, изобилующей кабаре и прочими развлекательными заведениями, которые придавали ей весьма двусмысленный вид. Для паломников на улице Шевалье-де-ла-Бар построили гостиницы и лавки, торгующие предметами культа, что тоже не лишено мрачного юмора: этот шевалье был предан смерти на костре за то, что не снял головной убор, когда мимо него несли Святые Дары. Только на этой улице и можно было увидеть монашеские клобуки и сутаны.
Пьяницы и хулиганы
О хулиганах Монмартра говорили все и столько, что они стали частью легенды Холма. На самом деле в начале века их было не так уж и много, лишь субботними вечерами они поднимались по улицам Шато Руж и Гут д’Ор и распевали в кабаках неприличные песни. Пикантные картинки жизни Монмартра, нарисованные Доржелесом и Карко, явно карикатурны. Если верить их воспоминаниям, хулиганы решали здесь свои споры при помощи ножа, а прохожих на узких улочках просто душили. Девиц легкого поведения жестоко наказывали сутенеры, а в сомнительных кабачках стреляли не меньше, чем в вестернах. Горе приличным буржуа, осмелившимся смешаться с хулиганьем Холма! Но это не более чем карикатура в духе любителей сенсаций. Даже если предположить, что такой Монмартр когда-то существовал, эти господа не могли его видеть. В 1900 году и Доржелесу, и Карко было не больше четырнадцати лет, да и жили они далеко от Парижа! Все эти истории им порассказали местные жители. Очень сомнительны и те их свидетельства, в которых они пытаются представить непонятыми гениями некоторых горемык от искусства, возвышенным слогом повествуя о любовных романах между этими нищенствующими джентльменами и швеями-надомницами, похожими на героинь Делли[8]. Это — явные небылицы, от чтения которых испытываешь то досаду, то желание громко рассмеяться.
Повторяю, я не хочу сказать, что на Монмартре вовсе не было преступности, ее здесь было не больше, чем в других кварталах, населенных простым людом. Возмутителями спокойствия оказывались, как правило, пьяницы, и они получали по заслугам. Порой стычки заканчивались трагично, тем более что за порядок на Холме отвечали всего два полицейских, приписанных к участку на площади Тертр. Они умудрялись появляться тогда, когда драка уже заканчивалась. Главным задирой слыл двадцатилетний сын Сюзанны Валадон, неизлечимый алкоголик. Он не оказывал сопротивления, и его то и дело приводили в участок на улице Ламбер. Хорошенько отдубасив, жандармы отпускали парня на свободу, заставляя, однако, расплатиться какой-нибудь гуашью или акварелью. Они предусмотрительно держали в шкафу бумагу, кисть и краски, так что постепенно у них собирались неплохие коллекции.
Другой участок на улице Турлак сыграл свою роль в истории современного искусства. Однажды, в 1911 году, сюда приволокли беднягу Хуана Гриса, приняв его за опасного и наводившего страх преступника Гарнье из банды Бонно. Своим освобождением Грис обязан Дерену, жившему неподалеку и подтвердившему его личность.
По вечерам, когда после девятичасового трудового дня рабочие и служащие возвращались домой, на Холме царило оживление. Как и в любой деревне, в это время на площади Тертр появлялись стайки хохочущих девочек, заглядывающихся на парней в парусиновых башмаках. Те напускали на себя независимый вид.
По поводу названия этой площади Пьер Бенуа выдвигал правдоподобное, но весьма спорное объяснение. Он считал, что она названа так в честь капитана Дютертра, прославившегося во время колониальных войн в Африке. Но эта площадь существовала уже в Средние века, причем под тем же именем.
Оборвем наше пространное отступление и вернемся к жизни деревни, целиком определявшейся сменой времен года. Зимой, едва зажигали фонари, все собирались возле печек. Керосиновые фонари рано или поздно сменяли газовые рожки. Но на улице Орьянт такой фонарь зажигали еще в 1914 году. С восьми часов вечера воцарялась тишина, нарушавшаяся только в полночь, когда закрывались «Проворный кролик» и другие заведения и горлопаны по дороге домой какое-то время распевали на улицах воинственные песни. Потом до самого утра становилось тихо. Надо признать, ночной Холм не располагал к попойкам, темные улицы и окна домов навевали тоску даже на самых буйных. Порой порыв примчавшегося из долины ветра задувал зыбкое пламя единственного фонаря, и весь квартал погружался в устрашающий мрак.
Весной и летом все менялось, светлые вечера манили на прогулку. Жильцы немногих многоквартирных домов располагались побеседовать прямо на проезжей части улицы. Машин здесь еще не было, а чтобы сесть на фиакр или трамвайчик, который тянули лошади от Батиньоль к Пантеону, от Вилетт к Этуаль или от площади Пигаль к проспекту Анри Мартена, надо было спуститься с Холма. Выносили стулья, шезлонги и потягивали пиво или лимонад из соседнего бистро. Привалившись к стене, мужчины раскуривали трубки. Парни, рассевшиеся на ступенях бегущих вниз по склону лестниц, бросали грубоватые реплики по поводу худеньких девочек, проходивших с независимым видом и украдкой поглядывавших в их сторону. Детишки, будущие модели Ф. Пулбо, который уже жил на Холме, играли в классики или кошки-мышки, оглашая весенний воздух своим щебетом. В такие вечера харчевни едва успевали обслуживать клиентов и по улице гулко разносились удары бильярдных шаров.
Порой разговоры прерывал какой-нибудь молодой мужской голос, слащаво затягивавший куплеты предместий: «На узкой улочке», «Вы такая хорошенькая», «Дарю цветы», «Моя милая Манон»… Последнее название Пикассо использовал для одного из своих кубистских полотен. Особенно часто пели, конечно, «Ласточку с окраин». Погода стояла теплая, и изможденные труженики ненадолго забывали и о каждодневных заботах, и о грядущих тяготах.
Сельский праздник
Монмартр предавался своим радостям не только по субботам и воскресеньям. Случались еще и праздники. Совсем скромные. Плясали на «Мулен де ла Галетт», но это уже мало напоминало деревенский бал, изображенный Ренуаром на четверть века ранее. Мельница «Блют Фен» все также вздымала над Холмом свои крылья, но танцевальная зала была коренным образом переделана. Сюда приходили молодые рабочие, ремесленники и клерки в надежде подцепить девушек легкого поведения, почти профессионалок. Заглядывали и художники. Отлично вальсировавший Брак пользовался у партнерш бешеным успехом, зато Пикассо, Вламинк и Дерен не танцевали. Они появлялись тут лишь затем, чтобы обрести творческое настроение.
Настоящий праздник разворачивался не на Холме, а у его подножия — на бульварах Рошешуар и Клиши, на площади Пигаль. Здесь на какой-нибудь сотне квадратных метров располагалось множество баров, пивнушек, кабаре, танцевальных залов, театров и даже цирк Медрано, сыгравший немалую роль в жизни художников Монмартра. В те годы названия на фасадах увеселительных заведений стали светящимися: «Табарен», «Монико», «Ра мор», «Руайяль-Супе», «Мирлитон» («Черный кот» неподалеку на улице Лаваль заканчивал свои дни) и, конечно, «Мулен Руж». Все это великолепие запечатлено Тулуз-Лотреком. Ла Гулю опустилась до пьянства и бесплатного супа, а ее соперницы все также беспечно дрыгали ножками в облачках из батиста и кружев.
Каждый вечер любители повеселиться толпами стекались сюда из Парижа, недаром Монмартр завоевал славу места, где каждый может найти чем поразвлечься. Еще при Людовике XVI парижане охотно наведывались в пивные, расположенные за оградой богатых ферм. Они назывались: «Большая пиита», «Сосущий теленок», «У Галантного петуха», «Источник любви»… Здесь можно было отведать вина, продававшегося без всяких налогов. Та же традиция складывалась и на противоположном берегу Сены на улице де-ла-Пэте (улице Веселья), ставшей другим центром веселой ночной жизни.
Между вершиной и подножием Монмартра находились «горячие» улицы, принимавшие клиентов отовсюду. Причем не только мужского пола. Улицы Кусто и Стейнкерк славились дешевыми гостиницами и борделями всего по три франка за удовольствие. Женщины в кричащих туалетах толпились у дверей с крупно нарисованными номерами и, зазывая гостей, для экономии времени сразу называли цену.
Один из таких домов под номером 2 по улице Стейнкерк закрылся незадолго до того, как Пикассо, прилежный посетитель заведений подобного рода, появился на Монмартре.
Рауль Поншон вот как описал славившийся на весь Париж бордель «Серый попугай»:
Образ жизни художников, конечно, отличался от образа жизни прочих обитателей Монмартра хотя бы потому, что они работали только при дневном свете. Покидая по вечерам мастерские, они, подобно импрессионистам, встречавшимся в «Гербуа» и «Новых Афинах», собирались в бистро с аккуратными занавесочками в красную клетку. Летом они предпочитали кабаре «Проворный кролик» или кафе «Бускара» на площади Тертр. Нередко перед ужином они сбегали вниз к галереям на улице Лафайет проверить, «не появились ли яйца», то есть не продали ли их картины. Если почитать воспоминания Сальмона, Доржелеса или Карко, можно подумать, что Холм кишмя кишел художниками. Однако при подсчете, даже принимая во внимание академистов и независимых, оказывается, что из дошедших до нас имен с Монмартром той поры были связаны не более пятидесяти.
Они принадлежали к разным слоям и имели разный достаток, среди них встречались даже богачи. Например, такие, как Пьер Жирье, приглашали к ужину или в королевские путешествия полчища нахлебников. По вечерам он частенько сажал своих гостей на фиакры на улице Абесс и отправлял их на площадь Пигаль… Выходит, на Холме все-таки негде было повеселиться так, чтобы забыть обо всем на свете.
Но Жирье составлял исключение. Большинство художников существовали впроголодь. Некоторые так бедствовали, что не имели и 90 сантимов на день — заплатить за похлебку с куском говядины. «Нам всем жилось трудно, — писал Андре Сальмон в „Бесконечных мемуарах“, — но жизнь тем не менее была прекрасна». Если у какого-нибудь маршана покупали одну из картин или удавалось пристроить за пять су рисунок в юмористический журнал, они закатывали пиры. Луидоров они в глаза не видели, и когда Берта Вейл заплатила ими Пикассо за первые его полотна, тот, не веря своим глазам, стал проверять их подлинность по звуку, который они издавали, ударяясь о мостовую!
Эти двадцатилетние бродяги жили, словно лисы, которые, поймав курицу, обжираются до полусмерти, а потом, если не ладится охота, по две недели постятся. Тогда варили бобы, жарили картошку, ели дешевую колбасу — наступали разгрузочные дни. Фернанда Оливье, «Прекрасная Фернанда» «Бато-Лавуар» в своих чарующих воспоминаниях — только их Пикассо считал достойными доверия — рассказывала, как ее ворюга-кот в такие постные дни приносил на завтрак ей и ее молодому любовнику кровяную колбасу, которой разживался у соседа. В иные дни девушка заказывала себе обед у кондитера-трактирщика с улицы Абесс. И когда посыльный приносил заказ на дом, она, не открывая двери, кричала, что еще не одета, а корзину можно оставить у двери, она потом придет и заплатит!
Вместе с ней Пикассо, если верить Ван Донгену, по утрам совершал набеги на дома обеспеченных буржуа в надежде утащить бутылку молока и круассаны, поставленные разносчиками у дверей. На худой конец — что случалось довольно часто — они питались в долг у владельца ресторана.
Многие кафе охотно открывали художникам кредит, например, «Дружок Эмиль», «Матушка Катерина», «Дети Холма», «Шале», последнее содержала Адель, о которой мы еще расскажем.
Эта привычка разорила многих, долги достигали колоссальных размеров, и вернуть их художники оказывались не в силах.
Университеты бистро
Приехав в Париж, Пикассо направился не на Монмартр, а на Монпарнас. Барселонские друзья уверяли его, что на улице Кампань-Премьер легко снять мастерскую. Но, повстречав Нонелла, по его совету Пикассо решил ненадолго обосноваться на Монмартре. И получилось так, что он переехал на Монпарнас лишь через десять лет. Исидро Нонелл входил в группу «Четыре револьвера», своеобразный каталонский филиал «Черного кота», и жил попеременно то в Барселоне, то в Париже. К этой группе принадлежали еще Мигель Утрилло-и-Молин, джентльмен, признавший себя отцом ребенка Сюзанны Валадон (впрочем, может, он и впрямь им был, эта версия кажется вполне правдоподобной, если сравнить его портреты кисти Сюзанны Валадон и портрет Мориса Утрилло), а также Рамон Касас и Сантьяго Руссиньоль, известные художники, пользовавшиеся авторитетом благодаря тому, что много времени проводили в Париже и дружили с импрессионистами. Нонелл был одной из самых заметных фигур группы «Четыре револьвера». Работая в Париже, Нонелл испытал сильное влияние Домье и Стейнлена, что сделало его непримиримым к социальной несправедливости. На его картинах — бедный люд, репатрианты, очутившиеся на набережных Барселоны после поражения Кубы. В артистической среде Каталонии он имел двусмысленную славу: помпьеристы называли его революционером, а революционеры, то есть независимые художники, — эпигоном. Пикассо им восхищался: меланхолия картин Нонелла отвечала настроениям Пикассо. Некоторые даже считают, что «голубой период» берет начало в голубой гамме картин Нонелла, изображавшего бедняков. Вполне возможно, хотя в 1900 году Пикассо был еще далек от своего «голубого периода», к тому же его «голубые» картины гораздо ближе Мунку, Стейнлену и Морису Дени. Нонелл пообещал уступить ему свою мастерскую в доме 49 по улице Габриэль посреди Холма, сам же он уезжал в Барселону и не предполагал в скором времени вернуться. Они договорились, и свою первую парижскую ночь Пикассо провел на Монмартре, который на десять лет стал ареной его борьбы и побед.
На следующий день он открывал для себя Париж. Конечно, Пикассо посетил Всемирную выставку, но основное время уделил Лувру, где произведения античной эпохи Греции, Рима и Египта потрясли его гораздо сильнее, чем выставленные в главной галерее шедевры Ренессанса. После Лувра — Люксембургский музей с полотнами Сезанна и Гогена, а также галереи на правом берегу, где можно было познакомиться с современной живописью… В галерее Берты Вейл на улице Лаваль (теперь улица Виктора Массе), куда он пришел с друзьями, Пикассо познакомился с Пером Маньяком, отпрыском каталонской семьи, тоже решившим строить свою жизнь в Париже. Став маклером, Маньяк подыскивал картины для Берты Вейл, охотно приобретавшей «все испанское». Он быстро сообразил, как выгодно наладить хорошие отношения с художником, чья картина принята на Всемирную выставку. А Пикассо пришел с рулоном своих работ, и Маньяк, сразу же предложив ему свою помощь, тут же продал за 100 франков Берте Вейл три картины, которые позднее она перепродала Адольфу Бриссону, литературному критику газеты «Тан».
Воодушевленная успехом, владелица галереи решила произвести новые закупки и, договорившись с Маньяком о встрече, как-то раз во второй половине дня отправилась на улицу Габриэль к Пикассо, чтобы самостоятельно выбрать картины. Визит произвел на нее весьма неприятное впечатление. В своих воспоминаниях, озаглавленных «Свет в глаза», пером, пропитанным ядом, она описывает жизнь, какую вел Пикассо на Монмартре. С трудом она поднялась на седьмой этаж и тщетно стучала в дверь. Раздосадованная Берта Вейл, ругаясь, спустилась вниз и там встретила появившегося наконец Маньяка. Маклеру пришлось выслушать жуткую брань — язык «матушки Вейл» в этом смысле был на редкость изысканным! — но все же удалось убедить ее подняться снова. Он был уверен, что юные художники — Пикассо, Касахемас и Пальярес крепко спят после бурной ночи. В конце концов разбуженный страшными ударами в дверь Пикассо вышел к ним в одной ночной рубашке.
Берта Вейл пишет, как однажды Пикассо явился к ней в галерею и, небрежно положив на стол револьвер, потребовал денег. Перепугавшись, она отошла в угол, задрала юбку и, вытащив из чулка купюру в 100 франков, швырнула ее буйному испанцу со словами, что между ними все кончено… Если подобный эпизод действительно имел место, то наверняка не в первый приезд Пикассо в Париж, а несколькими годами позже, после того, как Альфред Жарри подарил ему револьвер.
Несмотря на бурные ночные развлечения с компанией друзей — дома в Барселоне после мюзик-холла они тоже заканчивали ночь в борделе, — работал Пикассо очень много. Он обладал такой трудоспособностью, что на закате дней буквально вступил в схватку со временем: «Рисую, значит, существую!»… Бывая в «Мулен Руж» и «Мертвой крысе», он попал в атмосферу Лотрека и начал писать сюжеты, навеянные его картинами и вдохновленные его стилем. Но цвета у Пикассо ярче, краска наложена густо, жирно, в то время как Лотрек предпочитал прозрачные краски, покрывающие полотно тончайшим слоем. Хотя в сюжетах и слышатся отголоски Лотрека, интенсивностью света и его первостепенной ролью на полотне многие картины Пикассо одновременно напоминают Боннара. Такая «похожесть» — нечто исключительное в творчестве Пикассо. Вскоре он почувствует ее как недостаток, чем объясняется резкое, многократно заявленное отрицание Боннара.
От Лотрека Пикассо отличается подходом к тем же самым сюжетам, он описывает не феерическую сторону мюзик-холла, а напротив, обыденную. В его творчестве уже ощущаются ростки «голубого периода», отмеченного настроениями отчаяния и разочарования. Это все вполне соответствовало духу внутреннего настроя группы «Четыре револьвера» — его университета. Редко кто вспоминает о том, что молодому художнику действительно приходилось тяжело и он с трудом подавлял в себе тягостное чувство одиночества. Причина крылась не столько в денежных затруднениях, семья давала ему средства на жизнь, и даже не в любовных разочарованиях, а в той атмосфере невроза, характерного для группы «Четыре револьвера»: они восхищались портретами в стиле Мунка, предаваясь настроениям меланхолического отчаяния. Трое из членов группы — критик-искусствовед Казельяс, писатель Солер-и-Мигель и Касахемас один за другим покончили с собой.
В Париже Пикассо чувствовал себя как рыба, вытащенная из воды. Ему не хватало воодушевляющего воздуха родного дома и друзей по группе «Четыре револьвера». Поэтому, когда Пер Маньяк, обрадовавшись первым результатам распродажи картин, предложил ему контракт на 150 франков ежемесячно в обмен на те картины, которые еще только будут написаны, Пикассо решил вернуться в Барселону. Взяв за основу наброски, сделанные в кабаре и мюзик-холлах, он мог работать дома не хуже, чем в Париже. И действительно, после его возвращения в Барселону появились полотна в стиле Лотрека: «Конец номера», «Болтушки», «Манишки», «Мулен де ла Галетт», «Канкан», «В ложе».
Поделиться книгой: