Массовая культура

Этот аспект гораздо сложнее еще и потому, что в данном случае мы должны иметь в виду не только промышленника, но еще целых три величины: государство, так или иначе осуществляющее известный контроль над выпускаемой продукцией, художника — непосредственного ее создателя и публику — ее потребителя.

Чем больше каждый из этих четырех факторов усложняет картину, тем с большей легкостью на каждый из них перекладывается ответственность за ретроградность и пошлость «массовой культуры». Государство утверждает, что оно никак не влияет на характер произведений, за исключением тех редких случаев, когда ему в интересах общественной морали приходится накладывать цензурный запрет на то или иное произведение. Художник жалуется, что он вынужден считаться со вкусами и интересами капиталиста-производителя. Производитель настаивает, что вынужден следовать желаниям публики, а публика не без основания заявляет, что вынуждена довольствоваться тем, что ей преподносится. Попробуем разобраться в этом переплетении лжи и полуправды.

Первой, достаточно очевидной и наглой ложью является та, которая преподносится нам представителями капиталистического государства. Мы уже имели случай по другому поводу привести ряд примеров грубого вмешательства государственных органов в «святая святых» творческого процесса и сейчас не считаем нужным распространяться на этот счет. Немало случаев вмешательства государства в работу кино перечислено в уже упомянутой книге Луи Дакена. Известны также высказывания Жана Гремийона о «скорбном фестивале никогда не созданных фильмов» — произведений и намерений, не увидевших света именно вследствие бесцеремонного ига капиталистической цензуры. Но вмешательство государства не ограничивается функциями цензуры, используемой как предварительная угроза или реальная санкция. В известных случаях нажим перерастает в открытое полицейское преследование, как это было со сценаристом Дальтоном Трумбо, артистами Чарли Чаплином и Эрихом Штрогеймом, режиссерами Жюлем Дассеном или Джозефом Лоузи. Гораздо коварнее и не менее опасны тайные махинации административных органов, обеспечивающих определенную идейную ориентацию «массовой культуры». Многочисленные американские журналы «только для мужчин» по прямому внушению Пентагона публикуют в каждом номере среди эротических снимков и детективных историй рекламный очерк, посвященный армии США. Часто пропаганда такого рода инспирируется крупными хищниками военной промышленности. Очень далекий от нашей точки зрения Жан Бриме пишет по этому поводу: «Ни для кого не тайна, что тяжелая авиационная промышленность финансировала производство явно убыточных военных фильмов, которые выпускались «РКО» во время войны в Корее. Психологический эффект, достигаемый этими фильмами, приносил косвенную прибыль всем отраслям, занятым производством оружия»[47]. В данном случае небезынтересно обратить внимание на подчеркнутое самим Бриме определение «убыточные», свидетельствующее о том, что при производстве «массовой культуры» капитализм заботится не только о прямой прибыли от культурного продукта и что иногда он готов пожертвовать этой прибылью для достижения более далеких целей; с другой стороны, эта констатация доказывает, что популярное искусство не всегда создается исходя из вкусов публики, а нередко даже противоречит требованиям этой самой публики.

Нетрудно предположить, что капиталистическое государство, власть которого распространяется на всю промышленность, в том числе, конечно, и на «культурную», использует все возможности массовой продукции для достижения своих эксплуататорских и агрессивных целей. Печально известный Эрик Джонстон, много лет бывший представителем МПАА (Motion Picture Association of America) в годы холодной войны, заявлял: «Успешные опыты Геббельса с кино показали, что если фильмы направлены к цели, которую мы готовимся достичь, то в любой части света они смогут способствовать укреплению американских интересов». Джонстон не объяснил, зачем ему понадобилось приводить такой неудобный пример, как опыты Геббельса, когда и во многих других странах кино с успехом выполняло пропагандистские функции. Но объяснение возникает само собой. Диктатор Голливуда хотел подчеркнуть, что даже такая антинародная доктрина, как национал-социализм, может быть внушена народу при соответствующей настойчивости производителей. Следовательно, ничто не мешает повторить этот опыт, но уже для целей, преследуемых антинародной политикой США. Но если Геббельсу это удалось, хотя и ненадолго, то Джонстон с самого начала потерпел неудачу. Произведенные с его и госдепартамента благословения фильмы «Железный занавес», «Красный Дунай» и прочие с треском провалились и были сняты с проката, после того как их несколько дней показывали в пустых залах. Джонстон не понял, что между его экспериментом и опытами Геббельса лежит время, когда народы ценой многих миллионов жизней заплатили за эксперимент, именуемый второй мировой войной, и сумели сделать из него соответствующие выводы.

Упомянутая организация МПАА создана не только с целью защиты интересов восьми крупнейших фирм Голливуда («Метро Голдвин Майер», «Фокс», «Парамаунт», «РКО», «Уорнер бразерс», «Юнайтед артистс», «Колумбиа» и «Юниверсал»), но и для связи производства с правительственными органами. Таким образом, МПАА, с одной стороны, полностью монополизирует кинопродукцию, а с другой — осуществляет единство действий киномонополий и государства[48]. Не случайно в составе этой организации имеется специальный цензурный комитет, деятельность которого отнюдь не сводится, как думают некоторые, к определению допустимой длительности экранных поцелуев и степени наготы. Главная его задача — элиминировать опасное для капитализма идейное содержание фильмов.

Еще более откровенно и грубо действует государство в отношении таких отраслей массовой культурной продукции, как радио и телевидение. Деятельность радиостанций «Би-би-си», «Голос Америки», «Свободная Европа» достаточно хорошо известна, чтобы задаваться вопросом: каковы ее цели и кто ею руководит? Культура на службе империалистической разведки — вот наиболее точное определение занимающей нас проблемы.

Но капиталистическое государство осуществляет свою власть не только над пропагандистскими центрами, работающими против стран социализма. Еще в 1934 году в США была учреждена специальная Федеральная комиссия по наблюдению за деятельностью радио-, а позже и телекомпаний. О том, каким образом и насколько эффективно эта комиссия оказывает идеологический нажим, можно судить по не слишком давнему обращению ее председателя Ньютона Миноу к руководителям американского телевидения: «Когда в Лаосе царит хаос, а Конго в огне, в эти минуты опасности и новых возможностей [?] старая, спокойная, однородная каша из комедий и приключений больше нас не устраивает… Я требую от вас поставить радиоволны на службу народу и делу свободы. Вы должны подготовить поколение, способное принимать великие решения. Вы должны помочь великой нации осуществить свое предназначение». Как Миноу понимает «службу народу и делу свободы», а также какие именно «новые возможности» и «великие решения» он имеет в виду, может догадаться каждый политически грамотный читатель. Гораздо важнее в данном случае то, что откровенная проповедь американского мирового господства публично и бесцеремонно навязывается производителям «массовой культуры» как политическая линия и тем отнюдь не приходит в голову роптать на подобное вмешательство.

Грубое вмешательство государственных учреждений США в сферу производства культурной продукции — несомненный факт, неоднократно доказанный целым рядом буржуазных публицистов и проиллюстрированный многочисленными примерами. Обличительный материал этого рода настолько обилен, что на его изложение пришлось бы затратить слишком много времени и места. Все же, чтобы не быть голословными, мы позволим себе назвать некоторые книги, содержащие подобный материал. Такова, например, монография Дэвида Уайза и Томаса Б. Роуза «Тайное правительство США»[49], раскрывающая деятельность ЦРУ среди интеллигенции и подробно рассматривающая роль радиопропаганды в психологической войне. Таково же исследование руководителя внешнеполитического отдела газеты «Монд» Клода Жюльена «Американская империя»[50]. Жюльена трудно заподозрить в ненависти к капиталистической системе, и если его книга имеет столь остро критический характер, то это объясняется тем, что административное принуждение и полицейский произвол в США, достигшие огромных размеров, вызывают возмущение даже у либеральных буржуа. Оперируя богатыми цифровыми данными, автор показывает, какие широкие масштабы приняла в США кампания по привлечению представителей высококвалифицированной интеллигенции: подкуп и коррупция, осуществляемые с помощью стипендий и командировок, контроль над прессой, причем не только в США, но и в ряде латиноамериканских и европейских стран, колоссальные суммы, предназначенные для торговой рекламы (около 3 миллионов долларов) и для давления на печать и телевидение, чтобы заставить их систематически поддерживать проамериканский курс, наконец, прямое вмешательство ЦРУ в сферу литературы — щедрые гонорары и прямой подкуп авторов, которые должны обеспечить создание произведений, необходимых ЦРУ и военно-промышленному комплексу США.

Связи американской полиции и американской разведки с печатью, радио, телевидением и прочими средствами массовой пропаганды в различной степени затрагиваются и в некоторых более специальных книгах. Таковы «Тайны шпионажа» Ладисласа Фараго, «Федеральное бюро расследований» Дона Уайтхеда, «Современная тайная война» Пьера Нора и Жака Бержье, «ФБР» и «Сверхшпионы» Эндрю Телли[51].

Разумеется, «массовая культура» используется как оружие официальной пропаганды не только в США и не только с помощью грубых, характерных для США методов. Нет такого капиталистического государства, которое теми или иными средствами, в той или иной степени не контролировало бы каналы массовой информации и не использовало бы «массовую культуру», в том числе и художественную, для своих пропагандистских целей. Этот факт настолько очевиден, что давно признан научной истиной даже многими буржуазными исследователями, и мы оказались бы в большом затруднении, если бы захотели привести полный список трудов, затрагивающих вопрос о воздействии государства на те или иные области «массовой культуры». Позволим себе назвать лишь некоторые исследования, более или менее прямо касающиеся интересующего нас вопроса. Это книги Маршалла Маклюэна «Что понимать под средствами массовой коммуникации», Жюля Гритти «Социология и средства массовой коммуникации», Энрико Фулькиньони «Цивилизация изображения», Дэвида Райзмана «Толпа одиноких», Фернана Терру «Информация», Луи Доллио «Международные культурные отношения», Альфреда Сови «Общественное мнение», Жака Элюля «История пропаганды», Ж.-М. Доменака «Политическая пропаганда», Моники Шарло «Политическое убеждение», Жозефа Фоллье «Промывание мозгов», Мориса Мегре «Психологическая война», Анри Кальве «Современная пресса», Жака Казенева «Возможности телевидения»[52].

Перечисленные труды очень различны по характеру и довольно неравноценны с точки зрения изложения и анализа фактов. Что же касается выводов, то даже самые интересные из этих работ несут на себе печать идейной ограниченности. И не приходится удивляться, что вопрос: «Кто диктует характер культурной продукции?» — в этих книгах, как правило, не ставится вообще, а если ставится, то ответ не всегда бывает точным и откровенным. И все же названные книги, как и десятки других буржуазных исследований, содержат недвусмысленное признание: идейная направленность «массовой культуры» если не целиком, то в значительной мере определяется давлением, оказываемым на нее государством и интригами капиталиста-производителя. Не случайно в упомянутой выше книге Жюля Гритти процитированы слова французского философа и публициста Ламенне, сказанные почти век назад: «Чтобы воспользоваться правом говорить, сейчас нужно золото, много золота. Бедные должны молчать».

Тут мы вплотную сталкиваемся с новой ложью капиталиста-производителя, утверждающего, что он руководствуется вкусами потребителя. В свое время один из владельцев фирмы «Метро Голдвин Майер», Сэмюел Голдвин, заявил, что если Голливуд и производил слащавые любовные фильмы и пошлые кинокомедии, то лишь потому, что публика хотела смотреть только такого рода картины. Однако, когда в начале 50-х годов американская кинопродукция в результате террора маккартизма и голого торгашеского подхода пришла к полнейшему упадку, кинозалы постепенно начали пустеть, и столь же постепенно, но с суровой беспощадностью становилось ясно, что публика, даже самая невзыскательная, отнюдь не состоит из «средних идиотов», на которых рассчитывал Голливуд. Тогда тот же Сэмюел Голдвин был вынужден заявить: «Американский фильм стал идеологически пустым и беспомощным. Он живет за счет былой славы. За небольшим исключением, сейчас достаточно увидеть один голливудский фильм, чтобы избавиться от необходимости смотреть сотни других, таких же слабых фильмов. Голливуд не может больше сказать ничего нового ни вам, ни мне». Совершенно верно. Хотя в подтексте этой тирады скрыт всего лишь публичный выговор толпе сценаристов и режиссеров, которые не обеспечили ему желанных прибылей. Последовавшее затем относительное оживление американского кино, создание более реалистических и гуманных фильмов вроде «Марти», «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» и других — явление, вызванное к жизни именно желанием хотя бы отчасти удовлетворить стремление публики к более гуманным и содержательным произведениям. Этот факт лучше всего доказывает, что если публика и влияет как-то на «массовую культуру», то влияние это скорее благотворное, чем отрицательное. Производитель, однако, идет на известные, к тому же частичные компромиссы лишь в тех редких случаях, когда выпуск низкокачественной продукции грозит ему финансовым крахом. Как правило, он руководствуется своими классовыми и корыстными торговыми интересами и навязывает эти два критерия режиссеру и сценаристу. Об этом говорит целый ряд свидетельств, подписанных виднейшими мастерами современного западного кинематографа, такими, как Орсон Уэллс, Эрих Штрогейм, Джозеф Лоузи, Жюль Дассен, Жан Гремийон, Чезаре Дзаваттини, Анри-Жорж Клузо, Клод Отан-Лара, Луи Дакен, Рене Клер, Жак Фейдер, и многими другими, негодующими по поводу грубого и и некомпетентного вмешательства продюсеров в творческий процесс. Даже такой режиссер, как Альфред Хичкок, добровольно избравший путь коммерческого кино, в своих интервью часто жалуется на ограничения, которые ему ставят продюсеры. А Эрих Штрогейм на премьере своего фильма «Веселая вдова» крикнул в лицо зрителям: «Эту ерунду, которую я сделал, может оправдать только то, что у меня есть жена и дети и я их должен кормить». Жак Фейдер в книге «Кино — наше ремесло», вышедшей за четыре года до его смерти, писал: «Подумайте о всех преградах, которые нам мешают, о всех закрытых для нас дорогах. Продюсеры всегда держат нас в узде; они признают только коммерческий фильм, отвечающий, по их мнению, предполагаемым вкусам публики… Попробуйте разработать какой-нибудь конфликт между рабочими и хозяевами, показать картину классовой борьбы, антагонизм идей, конфликт между партиями. Все двери закроются перед вами, как бы осторожно и объективно вы ни подходили к работе»[53]. Ту же мысль, хотя и несколько мягче, сформулировал Андре Кайат: «Чтобы снять фильм, постановщик должен уметь объединить усилия банка и фирмы и выбрать не то, что ему хочется сделать, а то, что, по возможности, ближе всего к его взглядам». Работавший и во Франции, и в Англии, и в США и потому имеющий богатый опыт Рене Клер тоже называет продюсеров торгашами, превратившими творчество в доходное производство стандартов: «Никто не думает, что банк, административный совет, бухгалтерию волнуют какие-либо художественные идеи. В конце концов Голливуд стремится превратить в доходный товар, скажем, образ какого-либо отца семейства, построенный по образцу отца одного из «двухсот семейств» Америки. И так будет продолжаться еще долго, потому что экономический подъем послевоенных лет обеспечивает получение сверхприбыли от любого фильма, поставленного подобным методом. Американское кино обретет новую жизнь лишь тогда, когда экономические, политические и социальные условия нарушат равновесие, установившееся в этой тщательно организованной отрасли промышленности, душа которой тем больше хиреет, чем быстрее развивается ее тело»[54]. А по мнению А.-Ж. Клузо, «французское кино находится в таком ужасном состоянии, какого ему никогда еще не приходилось переживать. Основная причина — продюсеры. Сейчас они ничем не интересуются, кроме Джеймса Бонды или «Полицейского из Сен-Тропе»…»[55].

Ни к чему приводить другие свидетельства, тем более что все они одинаковы по смыслу. Но может быть, эти пессимистические утверждения относятся лишь к искусству кино? Действительно, есть области, например книгоиздательская деятельность, где вмешательство капиталиста, по крайней мере внешне, не выглядит таким грубым. Финансист не может стоять над душой писателя и диктовать ему каждую подробность, как это, к сожалению, бывает при работе над фильмом. Автор предлагает судье-торгашу свое произведение уже в окончательном виде. Но и здесь окончательное «да» или «нет» остается за капиталистом. При этом следует иметь в виду, что, если говорить о массовой литературной продукции, бо́льшая часть авторов работает по заказу — не в том, разумеется, смысле, что издатель предлагает им готовые темы и сюжеты, а в том, что он вынуждает их писать по уже выработанным для жанра стандартам.

Еще более унизительно положение автора в некоторых других областях, например в телевидении, особенно американском, где само слово «автор» или «художник» можно употреблять лишь в кавычках. Известно, что значительная часть телевизионного времени заранее откупается различными фирмами, которые используют телепрограммы для рекламирования своей продукции. А поскольку ни один зритель не станет смотреть передачу, составленную из одних реклам, те же фирмы заказывают и поставляют телевидению определенного рода серийную продукцию: гангстерские и приключенческие фильмы, музыкальные скетчи и тому подобное. Этот пропагандистско-коммерческий характер американского телевидения связан с самой его структурой, так как основной доход телекомпании получают именно от фирм, выплачивающих огромные суммы за передачу их рекламных программ. Именно поэтому известный комментатор Уолтер Липпман сказал, что американское телевидение — «порождение, служанка и проститутка бизнеса».

Даже беглое перечисление всех этих фактов раскрывает полную зависимость художника от капиталиста-производителя. Но это отнюдь не означает, что его, художника, нужно полностью оправдывать и изображать святым великомучеником. Прежде всего, необходимо отметить, что многие авторы, в том числе и те, которые публично ратуют за свободу, в сущности, довольно стоически несут золотые цепи, которыми капиталист приковывает их к своему предприятию. Их призывы к свободе, естественно, вызывают вопрос: о какой свободе, собственно, идет речь, свободе во имя чего? Потому что если, например, часть кинорежиссеров смирилась со своим положением и с удовольствием работает по обычным стандартам псевдоискусства, то многие другие требуют «развязать им руки» не для того, чтобы создавать правдивые и содержательные фильмы, а для того, чтобы осуществить формалистические эксперименты. Нередко случается, что продюсер идет на известный риск, чтобы открыть дорогу какому-либо авангардистскому замыслу, но тогда «новатор» сталкивается с безучастностью зрителей. И можно с уверенностью заявить: капиталист, выступающий против упражнений авангардистов, делает это отнюдь не потому, что эти упражнения бог знает как революционны, а потому, что они, как правило, влекут за собой финансовые затруднения.

Наконец, вполне очевидно, что даже при неблагоприятных условиях, в которых находится западный художник, он мог бы найти формы контакта с публикой и возможность выражать свои идеи, если бы энергично и последовательно противостоял принуждению. Характерны в этом отношении, например, события, происшедшие во Франции в мае 1968 года, когда все киноработники, от режиссеров до технического персонала, объявили забастовку и предъявили кинопромышленникам свои требования. К сожалению, обнадеживающие выступления такого рода случаются крайне редко. Гораздо чаще бывает, что прогрессивный кинорежиссер своей настойчивостью добивается от продюсера разрешения на осуществление тех или иных своих замыслов. В этом — одна из предпосылок появления реалистических произведений в западной кинематографии. Подобные факты свидетельствуют, что художник отнюдь не всегда обречен на роль безгласной пешки, если только он честно и последовательно защищает свои эстетические взгляды. Рене Клер пишет: «Если автору фильмов относительно легко удается нравиться большинству зрителей, если он не метит слишком высоко, то ничуть не труднее очаровать меньшинство каким-нибудь экспериментом, основная ценность которого состоит в том, что он не подчиняется принятым правилам. Гораздо труднее завоевать признание широкой публики каким-нибудь качественным произведением. И дело здесь не только в том, чтобы создать возможно лучший с точки зрения искусства фильм, а в том, чтобы сделать его возможно лучшим для возможно большего числа зрителей»[56].

Несомненно, что талант, профессиональное мастерство, а иногда упорство и честность художника играют свою роль и при создании массовой продукции. Несомненно также, что капиталист — производитель массовой культуры не может совсем не считаться со вкусами публики; он вынужден это делать хотя бы для того, чтобы как-то удовлетворить ее запросы потребителя и плательщика. И все же из сказанного следует, что на вопрос: «Кто определяет характер продукции?» — в конечном счете может быть дан лишь один правильный ответ: капиталист-производитель. А это значит, что массовая продукция в основном создается сообразно с интересами господствующего класса и буржуазного государства, что господствующий класс предпочитает использовать подходящих для его классовых целей художников и стремится сделать свою продукцию популярной, спекулируя на вкусах наиболее отсталой и непретенциозной части публики.

Ответ на следующий вопрос: «Для кого предназначена продукция?» — заключен в содержании самого понятия «массовая культура». Конечно, даже в сфере таких популярных жанров, как кино или телевидение, встречаются попытки пробить дорогу произведениям, рассчитанным на «высшие», элитарные вкусы «избранной публики». Тут можно было бы назвать некоторые экспериментальные фильмы, особенно те, что в последние годы созданы так называемым «подпольным» (underground) кино США. Но мы имеем в виду в первую очередь попытки создания произведений, адресованных крайне ограниченному числу зрителей и чуждых «массовой культуре» как по экономическим особенностям, так и по предназначению. В этом смысле интересен опыт итальянской телекомпании «РАИ», показывающей специальные «интеллектуальные» фильмы в незанятые другими программами дневные часы. Эта попытка поставить средства массовой информации на службу элитарным целям вызвала следующую реплику журналиста Джанни Тотти: «Горе вам, итальянские телезрители! Не только в кино и театре, но даже у себя дома, на экранах телевизоров, мы видим ту же, все растущую пропасть между «массовой промышленной» культурой, которую буржуазные идеологи фабрикуют для широких слоев, и культурой «особой», культурой для «избранных».

Этот факт, весьма ярко характеризующий живучесть элитарных тенденций, не только не меняет, но еще более подчеркивает правило: «массовая культура» создается для самых широких слоев населения. Именно это делает некоторые направления «массовой культуры» особенно опасными, что и послужило основной причиной, заставившей нас заняться ее анализом.

Вопросы: «Каково реальное содержание массовой культуры?» и «Как, то есть с помощью каких средств, публике внушается это реальное содержание?» — мы пока оставим в стороне, потому что именно они, в сущности, составляют содержание этого труда. Можно было бы отметить только, что, во-первых, содержание «массовой культуры» — если не забывать, кто́ главным образом определяет ее характер, — закономерно подчиняется определенным классовым целям. Во-вторых, поскольку мы знаем, для кого предназначена «массовая культура», естественно предположить, что средства выражения диктуются требованием максимальной ясности и доступности произведения. Эта черта массовой продукции нередко вводит в заблуждение часть публики, считающей, что ей предложено произведение жизненно правдивого реалистического искусства.

Известно, однако, что внешнее сходство с теми или иными жизненными явлениями и ситуациями вовсе не равносильно реализму. Доступность — отнюдь не черта реалистического метода, это элемент формы, который, как и любой другой, обусловлен особенностями содержания. Искусство реалистично лишь тогда, когда оно правдиво представляет не только явления, но и их скрытую сущность, когда ему через видимое и вопреки видимому удается выразить характерное и закономерное. Что же касается доступности, то она присуща как ряду нереалистических школ прошлого (классицизм, романтизм, сентиментализм, импрессионизм и т. д.), так и некоторым современным модернистским течениям, скажем сюрреализму и поп-арту.

Наиболее красноречивым примером коварного сочетания псевдореалистической формы с антиреалистическим содержанием, псевдонародности с антинародностью, демагогической гуманности с человеконенавистничеством является «искусство» немецкого национал-социализма. Это недолговечное, но чрезвычайно плодовитое «искусство» всего за одно десятилетие произвело громадное количество романов, стихов, сентиментальных песенок, военных маршей, фильмов, фресок, произведений скульптуры, живописи и графики, в целом представляющих собой поразительный памятник лжи, псевдохудожественности, спекуляции на самых убогих обывательских вкусах, шовинизму и полной безвкусице, для которой немцы имеют даже свой термин — «кич».

Это лжеискусство — самый яркий пример наглой и агрессивной «массовой культуры» буржуазного типа. Оно эксплуатирует самые примитивные проявления биологической природы человека — от сексуальных инстинктов до инстинкта разрушения. В нем наряду с героическим изображением нацистской солдатни фигурируют голые ляжки буржуазных немецких дамочек, наряду с песнями, призывающими к убийству и кровопролитию, звучат сентиментальные всхлипы шлягеров о встречах и разлуках влюбленных, наряду с поэтически-слащавой фигурой Фридемана Баха на экранах появляется рожденный расистской злобой образ еврея Зюсса.

Псевдохудожественная продукция нацизма была настолько прямолинейной по своей пропагандистской направленности и настолько ядовитой по воздействию, что упоминание о ней само собой вызывает вопрос: почему же нынешние вдохновители «массовой культуры» не пользуются уже готовом образцом? Ответ здесь может быть только один: потому что подражание этому образцу уже не может быть плодотворным. Ностальгия цитированного выше Эрика Джонстона, вздыхающего об «успешных опытах Геббельса в кино», достаточно красноречива. Монополисты и идеологи капитализма отнюдь не постеснялись бы воспользоваться пропагандистским опытом нацизма, если бы не были уверены, что ни современная публика, ни большая часть художников на это не пойдет.

Но, вынужденная отказаться от грубо прямолинейной политической пропаганды нацистского «искусства», буржуазная «массовая культура» охотно использует некоторые принципы гитлеровского «кича», создававшегося на основе некоей компилятивной методологии, в которой мирно уживались реакционный романтизм и приемы натурализма. Реакционный романтизм почти невозможно использовать в современных условиях. И если Арно Бреккер пожинал славу и деньги, изображая Гитлера в образе нового Прометея, то современный скульптор вряд ли осмелился бы совершить подобную метаморфозу с личностью какого-нибудь нынешнего буржуазного мракобеса, хотя подобные попытки все же имели место, если судить по памятнику Макартуру. Так или иначе, создатели современной «массовой культуры» не стали развивать романтическую линию нацистского «кича». Зато уроки натурализма нашли в их практике новое и широкое применение.

И действительно, «массовая культура» по своим основным тенденциям не имеет ничего общего с реализмом, а чаще всего связана с методологией именно натурализма. Создатели популярной продукции вовсе не стремятся к верному отражению действительности, вместо этого они упорно стараются создать у публики иллюзию, что говорят о ней истину. А для того, чтобы поддержать эту иллюзию, натурализм и доныне используется как надежный диверсионный прием. Его сторонники утверждают, что реализм с его обобщением и типизацией чрезвычайно вольно обращается с действительностью, допуская субъективизм и преднамеренность в обработке материала. Известны обвинения, которые в свое время адресовал Бальзаку Золя: «Роман Бальзака почти всегда обезображен страшным преувеличением. Ему всегда кажется, что герои его недостаточно громадны, и он постоянно жаждет создавать колоссов».

В противоположность реалистам, стремящимся из суммы фактов извлечь и утвердить наиболее существенное, раскрыть и подчеркнуть глубинные и решающие связи между ними, натуралисты возводят в культ отдельный, взятый сам по себе факт и его точную передачу. Не нужно далеко ходить за примерами, чтобы убедиться, к какой лжи могут привести подобные претензии на точность. Буржуазная печать, теле- и радиопередачи, документальные фильмы всегда оперируют фактами, и только фактами, порой даже скромно отказываясь от комментариев, но такого рода свидетельства, как правило, представляют собой ловко сработанную ложь. Давно известно, что ни один художник не может лгать так бесстыдно и так успешно, как якобы беспристрастный фотообъектив. Потому что этот фотообъектив всегда находится в чьих-то руках, всегда подчинен чьей-то воле и, следовательно, подает материал с определенной точки зрения. Деформация, освещение, разные углы зрения и ракурсы — все это используется, чтобы сделать вещи более красивыми или безобразными, выделить одно, оставив в тени другое, не говоря уже о предварительно аранжированном материале, когда вместо реальных героев снимаются подставные лица и лжесвидетели. Пьер Рондьер в статье «Раздумья о телевидении» говорит: «Мы должны верить тому, что видим… Действительность опровергает это утверждение. С телевизионным изображением, как и со словом, можно делать все. Направьте на интервьюируемого камеру снизу, и тот сразу же приобретет надменный вид самохвала; смонтируйте по своему усмотрению кадры, отрежьте немного тут, добавьте немного там, дайте соответствующий комментарий… и вы сможете доказать миллионам все, что хотите».

Однако натуралистический метод открывает лжи доступ в искусство и без помощи подобных махинаций. Изолированный, поданный сам по себе факт, даже если он выбран и показан с предельной добросовестностью, создает у публики неверное представление, потому что он лишен связи с другими жизненными фактами, а это делает невозможным понимание его соотношения с ними, его обусловленности.

Проповедуя беспристрастность, натурализм, в сущности, насаждает безучастие к человеческой драме, узаконивает антигуманную и человеконенавистническую концепцию в искусстве. «Большое искусство, — говорил Флобер, — должно быть научно и безлично. К людям надо подходить как к мастодонтам или крокодилам. Не станем же мы волноваться из-за какого-нибудь рога или челюсти. Покажите их, препарируйте, заспиртуйте — и все. Но оценивать — ни в коем случае…» Разумеется, подобные утверждения не более чем кокетство. В своей писательской практике Флобер руководствовался гораздо более плодотворными принципами. Но нынешние адепты «научной точности» в искусстве натуралистическую концепцию применяют буквально, рассматривая человека как биологическое существо, стоящее чуть выше, а иногда и ниже человекообразной обезьяны.

Рассматривая индивидуум с позиций биологии и воспринимая жизнь общества как механическое соединение биологических факторов, натурализм — и это для него логично — отрицает всякое развитие и объявляет пороки буржуазного образа жизни изначально присущими каждому человеческому обществу. Или, как говорил Ипполит Тэн, «пороки и добродетели — такой же неизбежный результат социальной жизни, как витриол и сахар — результат некоторых химических процессов». Столь же логично для натурализма отрицание прогрессивных и реакционных тенденций в обществе, борьбы между отмирающим и только что родившимся, между старым и новым. Все, что существует, было и будет всегда, следовательно, все на свете одинаково важно или, если хотите, неважно, ополчаться против тех или иных явлений так же глупо, как негодовать против электрического тока или законов гравитации. Отсюда, естественно, следует вывод: искусство не должно становиться на чью-либо сторону в общественных и политических конфликтах, не должно даже их отражать, потому что они ничем не важнее тысяч других житейских фактов. «Не следует умирать за какую-либо идею, — говорили братья Гонкуры, — нужно уживаться с любым правительством, каким бы неприемлемым оно ни казалось». Эта философия примирения — вариант пессимизма — очень выгодна для капитализма, и именно в ней следует искать основную причину широкого использования натуралистического метода в «массовой культуре». Но если натурализм весьма устраивает буржуазию с точки зрения ее классовых позиций, он не менее удобен и для пропаганды, учитывая уровень развития широкой публики. Политически отсталому человеку можно внушить самую невероятную идею, стоит только достаточно правдоподобно ее замаскировать. Этот прием известен уже давно. Такое, например, фантастическое по своей мировоззренческой сущности учение, как католический мистицизм, охотно использовало натурализм в так называемом «иезуитском стиле», характерном для искусства барокко. Ваятели, приверженцы этого стиля, не только с поразительным правдоподобием делали статуи Иисуса, Марии и святых мучеников, но и раскрашивали их с педантичной точностью, изображая раны на руках и ногах распятого Христа, струйки крови и т. п. Это правдоподобие заставляло простолюдинов верить в кажущуюся истинность религиозной идеи. Точно так же используются приемы натурализма и в современной буржуазной культуре. Псевдореализм необходим ее создателям именно для внушения публике того, что фальсификация жизни, содержащаяся в продукции этой культуры, не фальсификация, а художественное откровение, помогающее постичь ее смысл.

Чтобы ответить на вопрос, с какой целью производится «массовая культура», недостаточно помнить о миллионах долларов ежегодной прибыли, получаемой капиталистами от той или иной ее продукции. В данном случае более существенное значение для нас имеет другая сторона — идейно-пропагандистское значение «массовой культуры». Ее продукция на Западе представляет собой орудие массового гипноза, своего рода наркотик, деморализующий и дезориентирующий сознание народа. «Капитализм не был бы капитализмом, — говорит Ленин, — если бы он, с одной стороны, не осуждал массы на состояние забитости, задавленности, запуганности… темноты; если бы он (капитализм), с другой стороны, не давал буржуазии в руки гигантского аппарата лжи и обмана, массового надувания рабочих и крестьян, отупления их и т. д.»[57].

Задача идейной дезориентации народа, разумеется, стояла перед капиталистами и в прошлом, как, впрочем, и перед всеми прежними эксплуататорскими классами. Но для буржуазии она стала особенно острой с того момента, когда возникло Советское государство и заветная мечта части мирового пролетариата стала реальным фактом. Теперь ей пришлось изъять из обращения саркастические или фальшиво-добродушные рассуждения своих идеологов о том, что идея социализма была, есть и будет не более чем утопией. «Прекрасная иллюзия», как некоторые иронически называли коммунизм, превратилась в реальность. Какое-то время эти до ужаса напуганные ходом жизненного развития идеологи пытались еще успокаивать друг друга надеждой, что «ошибка» будет исправлена и СССР постигнет участь Парижской Коммуны. Однако после второй мировой войны исчезла и эта последняя надежда. Правда, взрыв первой атомной бомбы в Хиросиме вновь обнадежил некоторых буржуазных деятелей, вновь зазвучали призывы к фронтальной атаке против Советского Союза. Но память о разгроме, нанесенном Советской Армией гитлеровским полчищам, была еще слишком свежа, чтобы эти призывы могли перерасти в реальные действия. А через несколько лет пыл атомных стратегов США был окончательно охлажден появлением советского атомного и водородного оружия. Приходилось искать другие средства, и необходимость в этом росла тем более, чем притягательней становился пример СССР, чем сильнее ширились ряды сторонников коммунизма во всем мире.

Вот эта-то необходимость контратаки против прогрессивных сил в гораздо большей степени определила характер «массовой культуры», чем прибыль, получаемая ее производителями. Ведь если бы дело было только в прибыли, капитализм мог обеспечить ее себе и другими путями, скажем продажей не идейных, а самых обыкновенных наркотиков. Именно потому торговля продукцией «массовой культуры» получила такое же, если не большее, развитие, будучи все же немного чистоплотней.

Ныне капитализм остро нуждается в оружии «массовой культуры», но, конечно, культуры определенного типа. Пьер Доммерг начинает свою книгу «Современные американские писатели» воспоминанием о том, как в 1940 году американские буржуазные журналы, такие, как «Тайм» и «Лайф», «с известной радостью констатировали, что роман в США умер». Чтобы объяснить этот курьезный факт, автор добавляет: «Разве живая литература не рассматривалась в Америке как экстравагантная, подозрительная, даже разрушительная демонстрация горстки индивидов, которые отрицают общество… если только общество не отрицает их?»[58] Вопрос вполне естественный. Но если уже задавать вопросы, хотелось бы знать: как же могло случиться, что буржуазия США, проявляющая традиционную нелюбовь и даже ненависть к литературе, сейчас сама стала производить «массовую литературу и массовую культуру»?

Есть только два возможных объяснения: либо американская буржуазия, став более культурной, освободилась от страха перед прогрессом, либо культура, которую она производит, не имеет с прогрессом ничего общего. Пожалуй, не стоит доказывать, какое из этих предположений вернее. Капитализм, вынужденный вести с коммунизмом идеологическую войну не на жизнь, а на смерть, должен был обеспечить себя соответствующим оружием. И буржуазное «массовое» искусство стало в его арсенале одним из важнейших, только по форме, а не по существу, отличаясь от философской или политической пропаганды реакции, о которой Маркс в свое время писал: «Отныне вопрос состоит не в том, верна или нет та или иная теорема, а в том, полезна она или вредна для капитала, удобна она ему или неудобна, согласуется она с полицейскими соображениями или нет. Место бескорыстного исследования занимают препирательства наемных писак, место беспристрастного научного анализа — недобросовестная и угодническая апологетика»[59].

Цель массового буржуазного искусства, даже если его сюжеты очень далеки от политики, состоит в том, чтобы как можно эффективнее помогать политической борьбе буржуазии против прогрессивных сил. В данном случае мы, разумеется, имеем в виду организованное капитализмом серийное производство псевдокультуры, а не те или иные произведения честных буржуазных художников, которые именно в силу своей честности и стремления раскрыть правду жизни нередко приходят к совершенно неприемлемым для капитализма художественным выводам.

Остается последний вопрос: каков эффект воздействия, которое буржуазия оказывает на широкую публику с помощью суррогатов «массовой культуры»? Исчерпывающий ответ можно было бы дать лишь после внимательного изучения характера этого воздействия и средств, с помощью которых оно осуществляется. Таким образом, не вдаваясь пока в подробности и стараясь избегнуть ненужного преувеличения, отметим только, что при огромном объеме этой продукции, при исключительной систематичности, с которой она преподносится, и многочисленности публики, которой она адресована, эффект такого воздействия не может не быть достаточно серьезным по значению и отрицательным по характеру. В свое время Маркс писал, что «предмет искусства — нечто подобное происходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета»[60]. Именно в силу этой закономерности на Западе массовая продукция идейных фальшивок и художественных эрзацев создала и продолжает создавать широкую клиентуру, способную наслаждаться порождениями пошлости и принимать их за образцы истинного искусства.

Таковы ответы на поставленные вопросы и наиболее общие выводы, к которым можно прийти относительно буржуазной «массовой культуры».

Перевод Л. Лихачевой

КУЛЬТУРА, ПОЛУКУЛЬТУРА И ЛЖЕКУЛЬТУРА

Термин «массовая культура» вошел в обращение непосредственно после второй мировой войны. Введенный американскими социологами (Д. Макдональдом и другими), он вскоре был принят и их европейскими коллегами. Таким образом, можно предположить, что содержание этого термина, хотя бы в общих чертах, достаточно уточнено и что люди, употребляющие его, обозначают им одно и то же явление.

В действительности дело обстоит далеко не так. Не только дилетанты-публицисты, подвизающиеся в буржуазной печати, но и специалисты-искусствоведы и социологи имеют очень различные и противоречивые представления о содержании этого термина. Путаница здесь настолько велика, что ее нельзя объяснить лишь относительной новизной этого понятия. Прежде всего она происходит из различия взглядов как на характер настоящей культуры, так и на способность или неспособность масс к ее восприятию.

Недоразумения при употреблении вышеназванного термина, хотя и несколько другого характера, случаются и в социалистических странах. Поэтому при исследовании вопроса о буржуазной «массовой культуре» необходимо прежде всего уточнить, что мы понимаем под этим выражением, то есть определить границы исследуемой темы. И если до сих пор мы лишь бегло касались этого вопроса, то только потому, что нам нужно было остановиться на некоторых других проблемах, без решения которых было бы трудно уточнить содержание интересующего нас понятия.

Марксистское понимание культуры определяет ее как единство материальных и духовных ценностей, созданных обществом в процессе его эволюции и представляющих собой основу, арсенал, критерий его дальнейшего развития. Результат разнообразного человеческого творчества во всех сферах жизнедеятельности — культура является отражением сложной взаимозависимости между характером материального производства, особенностями социального устройства и общественного сознания на данном этапе развития.

Буржуазные теоретики не видят или не желают видеть связи культуры с материальной жизнью общества и ограничивают культуру сферой одной лишь духовной деятельности. Эта тенденция отчетливо проявляется во всех идеалистических определениях культуры, начиная с дефиниций, которые дают школьные учебники, и кончая формулами современных философов.

Культура — это «единство познаний, которые, будучи ассимилированы духом, способствуют его дальнейшему обогащению» (энциклопедия Ларусс).

Культура — это единство «понятий и положений, полученных народом с целью организовать данные, полученные его опытом» (Нортроп).

Независимо от того, как понимается культура — как нечто «всеобщее» или продукт отдельного индивида, — объявляется ли ее развитие движением по замкнутому кругу, произвольной сменой различных типов культуры или проявлением метафизических закономерностей, конечная цель всех этих определений одна и та же — оторвать вопрос о тенденциях, характере, противоречиях культуры от вопроса о тенденциях, характере, противоречиях строя.

Мы уже напоминали мысль Ленина о двух культурах, имеющихся в каждой национальной культуре, — здесь, разумеется, имеется в виду культура антагонистических обществ. Следовательно, чтобы определить, что представляет собой такое явление, как «массовая культура», необходимо прежде всего выяснить его классовый характер и ответить на ряд вопросов, относительно которых буржуазные исследователи предпочитают хранить молчание.

Встречаются, конечно, и исключения. Французский журнал «Планет» в номере, посвященном современной культурной продукции, тоже утверждает, что существуют две культуры. Жак де Суни в статье «Культурный терроризм» утверждает, что в эпоху абсолютизма близкие к королевскому двору авторы — Буало, Расин, Лафонтен и Мольер — навязывали французской литературе и театру классицизм, то есть свой собственный стиль, как единственную форму настоящей культуры и что они были крайне нетерпимы к представителям иных взглядов — Карлу Орлеанскому, Луизе Лабе и другим. Бегло пересказав историю французской литературы, Жак де Суни пытается доказать, что эта практика «культурного терроризма» со стороны признанных «великих», принимавшая порой самые грубые и морально нечистоплотные формы, имеет место и в настоящее время. «Отсюда, — заключает он, — и наличие в нашей литературе некоей неведомой периферийной культуры. Потому что официальная культура передается от знаменитости к знаменитости или, конкретнее, от учителя к учителю. А в области культурного терроризма победу всегда одерживает знаменитость, и победа ее состоит именно в том, что побежденный бывает забыт… Господа же учители придерживаются взглядов своих прославленных предшественников… так, иезуиты, учители XVIII века, а затем их наследники, преподаватели гимназий XIX и XX веков, просто повторяют безапелляционные утверждения четырех террористов XVII века» (то есть Буало, Расина, Лафонтена и Мольера).

В статье «Раскрытая культура» Марк Тиволе также поддерживает мысль о двух культурах, но в несколько ином плане. По мнению Тиволе, «чтобы понять культуру во всей ее сложности, необходимо отказаться от претензии придавать этому слову одно-единственное, не содержащее противоречий значение… Потому что культура двойственна. Она представляется нам операцией, с помощью которой познание (количество полученной информации) превращается в качество. Эта операция производится двумя противоположными и дополняющими друг друга способами.

Во-первых, путем проникновения в душевный мир человека. Этот вид культуры — настоящий ее бульон в биологическом смысле слова — действует в мрачных глубинах нашего духа. Его можно сравнить с землей и навозом.

Во-вторых, используя свойственную нашему разуму потребность переосмысливать элементы познания, чтобы придать им еще одно, дополнительное измерение и объединить их в некое стройное целое. Этот процесс сходен с гелиотропностью растений».

Последняя тенденция, как это следует из приведенных Тиволе примеров, проявляется в произведениях представителей рационалистических школ, например классицизма. Что же касается первой, то она выражается в формах примитивного искусства, в литературной фантастике, в насыщенных эротикой произведениях, действующих «в мрачных глубинах духа», то есть в сфере подсознания. Исходя из некоторых высказываний прославившегося посмертно Вильгельма Райха, особенно тех, что содержатся в его книге «Функция оргазма», Тиволе считает, что «вся культурная продукция, так, как она выражена в литературе, поэзии, изобразительном искусстве, танце, кино, фольклоре, отмечена сексуальным интересом».

Таким образом, ясно, что бьющая в глаза противоречивость культурных процессов в эксплуататорском обществе не могла не привлечь внимания ряда авторов. Вместе с тем ясно также, что их понимание феномена «двух культур» коренным образом отличается от нашего. Их концепция отражает лишь часть внутренних противоречий, присущих буржуазной культуре, к тому же второстепенную и малозначащую, оставляя без внимания действительно демократические и принципиально оппозиционные по отношению к буржуазной культуре тенденции.

А что, в сущности, следует понимать под «подавленной» и «периферийной» культурой, весьма откровенно объяснил в своем очерке «Параллельная культура» Жорж Садуль:

«Я — невежда. Я никогда не читал Бальзака или Золя, не мог бы отличить Моцарта от Бетховена или Энгра от Рембрандта. О классическом театре лучше вообще не говорить, а что касается кино, которое, говорят, является современной формой культуры, то я не видел ни одного нашумевшего фильма, даже из тех, которые были удостоены премий на фестивалях».

«Я — невежда». Эту фразу автор неоднократно повторяет на страницах очерка, очевидно стремясь убедить нас в обратном и доказать, что наряду с презрением к «общепринятой», «высшей» и прочей культуре он испытывает глубокое уважение к «презренной» «параллельной» культуре, являющейся для него единственным источником эстетического наслаждения. Чтобы приобщить нас к своим взглядам, Садуль излагает свою духовную биографию. Так мы узнаем, что «культурное развитие» этого «невежды» началось в самом нежном возрасте с помощью комиксов, обильно насыщенных не только «увлекательными приключениями, но и женскими телами, не столь красивыми, сколь обнаженными, что глубоко отразилось на моем либидо». Затем наступил черед таких воспитательных средств, как джазовая музыка, кино ужасов, фантастическая и эротическая литература. Финал очерка Садуля звучит уже как патетическое восхваление «массовой культуры», хотя автор не дает себе труда сформулировать этот феномен, показать его преимущества перед другими или хотя бы как-то мотивировать свои восторги. Просто для него это единственная имеющая ценность форма культуры, достаточно богатая, чтобы заменить не только все прочие художественные явления современности, но и все шедевры классики.

Энрико Фулькиньони в книге «Цивилизация изображения» перечисляет шесть различных определений «массовой культуры»:

а) совокупность идей, взглядов, ценностей общества, то есть «культура» в антропологическом смысле;

б) популяризация настоящего искусства, а также способов мышления и интеллектуальных систем;

в) остатки старой элитарной культуры, приспособленные к более низкому интеллектуальному уровню и мало дифференцированным эмоциональным потребностям населения в целом;

г) популярное искусство буржуазии и мелкой буржуазии, которая фабрикует и потребляет продукцию средств массовой информации;

д) содержание и ценности, присущие так называемым средствам информации;

е) знания и ценности, производимые современными средствами информации и действующие на все общество в целом.

Нам кажутся не совсем удачными последние три пункта перечисления, где допущена известная тавтология. Но основной его недостаток состоит в том, что оно не содержит главного, точнее, единственно верного определения понятия «массовая культура».

Впрочем, в перечислении Фулькиньони отсутствует еще одна, до сих пор имеющая хождение точка зрения, согласно которой «массовая культура» — в кавычках или без них — не более чем фикция, а между элитарным и популярным произведением нет никаких принципиальных и реальных границ.

Не вдаваясь в полемику, остановимся лишь на последней точке зрения, поскольку это позволит нам яснее изложить точку зрения, которую мы считаем правильной.

Совершенно верно, что в известном смысле незачем делить художественную продукцию эпохи на «массовую» и «немассовую» и что, если исходить из эстетических критериев, вся она — искусство или не искусство, часть культуры или находится за ее пределами. Историческая практика доказывает, что «время», то есть сменяющиеся поколения людей, именно таким радикальным способом отсеивает из художественного наследия все лишнее, не принимая во внимание степень распространенности и успех тех или иных произведений в момент их создания.

Верно также, что популярность произведения не есть величина постоянная и, хотя степень популярности неадекватна степени художественности, все же корригирующий критерий времени действует именно на основе художественной ценности произведения. В десятилетие накануне второй мировой войны широкая западная публика читала романы Пьера Бенуа и Клода Фаррера, Пэрл Бак и Викки Баум и почти ничего не знала о Джойсе или Кафке, Фолкнере или Хемингуэе; но даже такие «трудные» писатели, как Джойс и Кафка, сейчас известны гораздо больше, чем многие безвозвратно забытые знаменитости 30-х годов. Таким образом, если книга перешла из разряда малотиражных в разряд бестселлеров, это еще ничего не говорит о ее содержании, другими словами, не превращает ее чудесным образом из образца «элитарного искусства» в продукт «массовой культуры».

Верно и то, что многие шедевры художественной классики сейчас пользуются гораздо большим спросом, чем некоторые фабрикаты «массовой культуры», и что тиражи книг Бальзака, Гюго и Мопассана намного превышают тиражи бульварно-эротической прозы Сесиль Сен-Лоран, а репродукции картин Ван Гога и Гогена, к счастью, продаются в гораздо больших количествах, чем порнографические плакаты, в последнее время наводнившие рынок. И это отнюдь не дает нам права относить популярную классику к буржуазной «массовой культуре», равно как нельзя считать «элитарным» произведение, в данный момент не получившее широкого распространения. И чтобы уже больше не возвращаться к этому вопросу, добавим, что в отличие от некоторых буржуазных искусствоведов мы отнюдь не делим культуру на элитарную и массовую, а, напротив, исключаем из настоящей культуры и модные выверты элитарного авангардизма, и стандартную продукцию, предназначенную для массового потребления. Но если оба эти явления находятся вне сферы подлинной культуры, то это совсем не означает, что они не существуют как социальные факторы.

Наконец, верно и то, что, когда речь идет о потреблении культурной продукции, границы между различными категориями публики не всегда можно определить. Какая-то часть «элиты» может потреблять продукцию «массовой культуры», а какая-то часть потребителей «массовой культуры» — проявлять известный интерес к «элитарным» произведениям.

Однако перечисленные выше соображения при всей своей бесспорности не могут заставить нас отвергнуть существование буржуазной «массовой культуры» как одного из отчетливо выявленных и очень характерных явлений нашего времени. Потому что эти соображения не затрагивают целого ряда очень важных экономических, политических, социальных и психологических сторон занимающей нас проблемы.

История художественного развития показывает, что во все времена существовали жанры, предназначенные для массового потребления и называемые «ведущими» не потому, что они «лучше» остальных, а потому, что они оказывали наиболее значительное влияние на общество. Такими ведущими жанрами в греко-римском искусстве были, например, театр и скульптура. Достаточно просто сравнить положение этих двух искусств в древности и сейчас, чтобы убедиться, насколько значительней было их влияние в древности и каким недолговечным оказалось их относительное превосходство.

Современная эпоха тоже имеет свои ведущие жанры, и было бы легкомыслием утверждать, что театр, например, сейчас такое же массовое искусство, как и кино, что скульптура пользуется тем же вниманием, что и живопись, а у симфонической музыки столько же почитателей, сколько у эстрадной песни, или что любители гравюр могут по численности сравниться с любителями фотографии. Следовательно, отрицать массовый характер этих жанров в настоящее время — значит просто закрыть глаза на очевидное.

Мы уже отмечали, что популярность, как и понятность, сама по себе еще не служит признаком высокой ценности или малоценности произведения. На Западе гораздо больше тех, кто видел американский фильм «Война и мир», чем тех, кто прочитал роман Толстого. Более того, без особого риска можно допустить, что обычный мелкобуржуазный зритель получит гораздо больше удовольствия от фильма, чем от чтения романа. И объясняется это очень просто. «Потребление» объемистого шедевра требует значительно больше усилий и времени, чем «потребление» фильма. И — что еще важнее — авторы фильма постарались вывести на первый план наиболее интересные для обывателя интимные и драматические переживания героев, оставив в стороне «скучные» исторические, социальные и философские элементы романа.

Разумеется, нетрудно также привести примеры противоположного характера. На основе не слишком значительных и совершенно непопулярных романов и новелл, вроде «Пока есть мужчины», «Мост через реку Квай» или «Окно во двор», в 50-е годы были созданы фильмы, составившие эпоху в истории американского кино. Художественный продукт, превратившийся из непопулярной прозы в популярный фильм, не потерял ни одного из своих достоинств, но зато приобрел новые положительные качества.

Известно, что в одной из бесед с Луначарским Ленин сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»[61]. Вряд ли нужно пояснять, что Ленин руководствовался отнюдь не эстетическими соображениями, когда выдвигал на первое место кино, к тому же находившееся в то время в младенческом возрасте. Но Ленин предвидел возможности фильма как средства массового воздействия и именно с этой точки зрения оценил его как «важнейшее для нас» искусство. Популярность определенных жанров — реальный факт, и не считаться с ним — значит забывать о социальных функциях искусства.

Но, говоря о «массовой культуре», мы имеем в виду не просто популярное искусство, а специфический феномен, возникший и оформившийся в буржуазном мире и связанный, как мы уже указали, с некоторыми особенностями общественного строя и исторического момента. «Массовая культура» развилась на основе популярных жанров, но ее нельзя считать эквивалентной этим жанрам.

Если отвлечься от перечисленных Фулькиньони определений и попробовать самим уточнить содержание этого не слишком удачного, не нами придуманного термина, то придется начать с констатации, что в выражении «массовая культура» содержатся, в сущности, два понятия: массовость, то есть степень распространения продукта, и культура, то есть характер продукта. Следовательно, чтобы дать точное определение явлению, названному этим термином, необходимо проанализировать оба эти момента. Нетрудно заметить, что ошибки в упомянутых определениях часто проистекают именно от того, что то одна, то другая сторона явления выпадает из поля зрения.

Сам Фулькиньони ограничивается тем, что определяет «массовую культуру» как товар, произведенный для получения прибыли и по своему характеру представляющий полукультуру или даже «кич». Определение это не ново. Уже один из первых исследователей «массовой культуры», американец К. Гринберг, рассматривая культурную продукцию, предназначенную для массового потребления, охарактеризовал ее именно как предмет торговли и «кич». Не будем возражать против серьезности подобных оценок, но определение не удовлетворяет нас своей неполнотой. Правда, в работе итальянского психолога есть строки, заставляющие думать, что автор был готов перейти к более глубокому исследованию проблемы. Сравнивая культуру в традиционном смысле слова и популярную культуру нашего времени, Фулькиньони заключает: «Разве для традиционного искусства и культуры главным — моральным и интеллектуальным — критерием не является критерий истины? И разве для массовой культуры таким главным критерием не является, наоборот, критерий эффекта?» К сожалению, автор в данном случае понимает под «эффектом» чисто торговый эффект и вообще не дает себе труда пойти дальше в анализе поставленного вопроса.

Настоящее искусство, как правило, представляет собой результат аутентичного творческого процесса художественного исследования и художественного отражения действительности, ведущего к созданию произведений, в которых, по крайней мере частично, ухвачена и раскрыта художественная правда.

Иначе обстоит дело с явлением, которое занимает нас сейчас. Известный западногерманский поэт и публицист Ганс Магнус Энценсбергер, посвятивший ряд исследований отдельным жанрам «массовой культуры», считает, что в данном случае термин «культура» используется лишь для маскировки деятельности совсем другого характера, представляющей собой «индустрию моделирования человеческого духа». «Термин «культурная индустрия» служит этой деятельности для маскировки того, чем она живет. Этот термин оправдывает ее и камуфлирует социальные и политические последствия, вытекающие из посредничества и фальсификации при промышленной обработке сознания»[62].

В сборнике «Культура или обработка?» Энценсбергер подробно рассматривает приемы «объективной» информации, используемые в периодической печати или кинодокументалистике, чтобы показать, что эта «объективность», по сути дела, не более чем попытка скрыть преднамеренность, имеющую точно определенный политический смысл. Интересный анализ содержится в помещенном в той же книге очерке «Культура, рассматриваемая как продукт потребления»[63], посвященном торгашескому характеру книгоиздательского дела и анализу с этой точки зрения некоторых карманных серий.

К сожалению, Энценсбергер, начавший свою книгу процитированным выше серьезным и вполне справедливым обвинением, не сумел подобрать и проанализировать необходимый материал, чтобы показать нам, каковы приемы обработки сознания масс в области популярных художественных жанров. Его исследования довольно фрагментарны и — что еще важнее — лишены научной социологической и политической концепции. Но несмотря на это, книга Энценсбергера относится к категории тех все чаще появляющихся исследований западных авторов, которые раскрывают, пусть даже не до конца, реакционную суть «массовой культуры».

«Массовая культура» — это производство псевдохудожественного продукта в соответствии с определенными стандартами и требованиями определенного воздействия. И именно потому, что она не творчество, а производство, «массовая культура» легко подчиняется шаблонной идейной и технологической программе.

Это не только псевдоискусство, но и псевдокультура, потому что она не содержит художественных открытий, не несет по-настоящему глубоких знаний о действительности. Не случайно даже западные теоретики при обсуждении этого феномена выражают сомнение в правомочности употребления как слова «массовая», так и слова «культура». Вынужденные пользоваться термином, который придуман не нами, но который получил широкое распространение, мы считаем, что точнее всего содержание этого феномена можно было бы выразить термином массовая буржуазная псевдокультура.

Естественно, что в наш век невиданного расширения сферы познания популярная псевдокультура не могла бы существовать как форма, отрицающая всякое познание. Поэтому она не изолируется от интеллектуальных достижений современности, более того, она как бы кокетничает с ними, использует их, как и когда захочет, принимая вид прекрасно информированной особы. Вероятно, именно это и побуждает некоторых авторов называть ее «полукультурой». Однако в данном случае «полу-» отнюдь не говорит о содержащихся в ней 50 % культуры, как полуправда — это не 50 % правды, а чаще всего ложь. Мы считаем, что название псевдокультура гораздо откровеннее и точнее определяет сущность исследуемого явления.

Одним из основных качеств этой продукции, признаваемым и некоторыми буржуазными авторами, является ее коммерческий характер. Разумеется, коммерциализация духовных благ — общая черта капитализма, проявляющаяся во всех сферах искусства и культуры. Если художественное произведение всегда рассматривалось как материальная ценность, как товар, то далеко не всегда между его создателем и потребителем оказывался посредник. Лишь в эпоху капитализма участие в «сделке» торговца, а часто и промышленника стало обычной практикой. Торговец картинами закабаляет договорами художника, издательская фирма — писателя. Уникальное произведение превращается, как и золото, в средство верного помещения капитала и объект биржевых спекуляций. Издание книг и газет, производство фильмов и телепрограмм превратились в колоссальную индустрию. И если при выпуске «элитарной» продукции (картины, гравюры, номерные библиофильские издания и прочее) клиента заманивают тем, что данный товар уникален и редок, то выпуск «массовой продукции» искушает клиента именно своей дешевизной.

Коммерческий характер «массовой продукции» необходимо не упускать из виду и потому, что он раскрывает нам всю фальшь легенды о капитализме как духовном благодетеле масс. Производитель не ставит себе целью удовлетворение духовных потребностей публики, а удовлетворяет свои собственные, отнюдь не духовные потребности. Владелец какой-нибудь парфюмерной фабрики производит духи не для того, чтобы осчастливить женщин, а чтобы разбогатеть. Но он должен знать требования клиентуры, иначе товар не найдет сбыта. Точно так же производство «массовой культуры» считается со вкусами публики лишь постольку, поскольку это необходимо для успешной торговли. Однако подлинной целью производителя является не обслуживание масс, а обслуживание самого себя, реализация прибыли, прежде всего финансовой, но далеко не только финансовой.

Здесь мы подходим к важнейшей стороне занимающего нас явления, которую, как правило, буржуазные теоретики оставляют без внимания. Как уже упоминалось, «массовая культура» — это средство достижения определенного идейного эффекта. Делается это как с помощью явных, а иногда завуалированных политических средств, так и с помощью очень распространенных теорий аполитизма. «Массовая культура», как правило, замещает эстетическое наслаждение примитивным удовольствием, развлечением, освобождает потребителя от глубоких эмоциональных переживаний и интеллектуального напряжения, необходимого для понимания произведения, заменяя их «общедоступностью» и «удобоваримостью». Оно дает не познание, а иллюзию познания или откровенную небывальщину, а то и действует как наркоз. Эти черты делают «массовую культуру» удобным средством изоляции публики от жгучих вопросов современности и реальных жизненных конфликтов, способствуют насаждению апатии, дезориентации мировоззрения, поощрению духовной лени и интеллектуальной атрофии, деградации эстетического вкуса. Так, оставаясь внешне в стороне от политической проблематики, «массовая культура», по существу, преследует опять-таки политические цели.

Важной особенностью «массовой культуры» является то, что ее производство все более превращается в промышленное производство. Вынужденные считаться с обывательскими вкусами, фабриканты «массовой культуры» создали целую систему стандартов для серийного производства своего товара. Вкусы, естественно, меняются, вместе с ними меняются и стандарты, но это отнюдь не означает, что их не существует или что они рассчитаны точно на каждый данный момент. Формулы «сюспенса», то есть приемов, необходимых для поддержания напряжения, неожиданные образы, стереотипы сексуальных ситуаций, моделируемые в соответствии с модными на данном этапе сексуальными фантазмами, шаблоны, обеспечивающие самоидентификацию зрителя или читателя с героем, рецепты нервной «разгрузки», требования «хеппи-энда», «стар-система» в кино или образ постоянного, полюбившегося читателю героя в детективном романе и комиксах — все эти и множество других стандартов характерны для промышленности, производящей псевдохудожественную продукцию. Не случайно в такой стране, как США, где засилье современных средств информации характерно для всех областей человеческой деятельности, опубликованы и продолжают публиковаться целые серии печатных руководств, рассказывающих, как «сделать» радиопередачу, телевизионный фильм, киносценарий или детский сюжет, наряду с прочими справочниками стандартизированного ремесла[64].

Эти особенности производства определили еще один характерный признак «массовой культуры» — ее очень посредственное или низкое качество, даже если исходить из непретенциозных требований обывателя, ищущего в искусстве только развлечения. Впрочем, посредственное качество промышленного продукта — явление вполне обычное для большинства сфер производства «потребительской эпохи». Товар, предложенный человеку, редко бывает прочным и никогда — совершенным, но зато он всегда дешев, а следовательно, его легко можно заменить другим. «Художественные» произведения «массовой культуры» так же недолговечны, как какие-нибудь нейлоновые чулки или массового выпуска белье: они быстро изнашиваются, но легко заменяются новыми, столь же непрочными стандартными изделиями. Читателя не могут глубоко волновать образы какого-нибудь литературного полуфабриката, как волнуют образы, скажем, «Преступления и наказания». Но какое это имеет значение? Закрыв вечером очередное карманное издание и тут же забыв его содержание, любитель детективного чтива на следующее же утро купит себе новую книжку. Этот товар на рынке всегда в изобилии, и цены вполне доступны.

Низкое качество подобной продукции объясняется еще и постоянно растущим спросом. Каждое издательство, выпускающее серии бульварной литературы, должно ежегодно выбрасывать на рынок сотни новых романов. Каждой кинофирме ежегодно требуются десятки и сотни новых киносценариев. Каждая радиостанция и телевизионная сеть испытывает хронический голод в пьесах, новеллах, скетчах, фильмах, эстрадной музыке, призванных заполнить тысячи часов радио- и телевремени. Ежедневная печать, еженедельные и ежемесячные журналы поглощают колоссальное количество рассказов, романов в картинках, карикатур, иллюстраций и фотографий.

Если допустить, что фабриканты и предъявляют своим поставщикам высокие требования, ясно, что выполнить их невозможно, удовлетворяя такой громадный спрос. Да и талант — явление редкое. Кроме того, талантливые авторы, как правило, самокритичны и потому не могут быть слишком продуктивными. Творчество вообще процесс трудоемкий и медленный. Наоборот, ремесленник, квалифицированный он или нет, всегда работает гораздо производительней. Авторы детективных романов, имеющие на своем счету сотни книг, сейчас встречаются нередко, не говоря уж о таких «магнатах», как Жорж Сименон, опубликовавший свыше трехсот произведений.

Так мы подходим к всеобщей девальвации ценностей и падению критериев. Средний по качеству продукт становится синонимом первосортности, низкопробные поделки оцениваются как средние, а плохой объявляется лишь та продукция, которая не соответствует даже принятым стандартам.

Но и в тех случаях, когда фабриканту «массовой культуры» удается обеспечить сотрудничество талантливых авторов, эти авторы быстро проникаются коммерческим духом и закономерно деградируют до уровня ловких ремесленников. Известна, например, творческая драма такого выдающегося писателя начала века, как Джек Лондон. Опутанный издательскими договорами, от суровой правдивости своей ранней прозы он скатился к слащавой экзотике таких посредственных сочинений, как «Приключения Джоанны». Известны и мысли Хемингуэя по этому вопросу: «На определенной стадии что-то случается с нашими хорошими писателями. Они начинают зарабатывать деньги. Затем стремятся повысить свой жизненный уровень и тут попадают в ловушку. Теперь они вынуждены писать, чтобы поддерживать свое состояние, содержать жену, и пишут глупости».

Все это характерно и для творчества упомянутого Жоржа Сименона. Работы этого автора колеблются на грани таланта и механической умелости, творческих устремлений и невзыскательной рутины. В некоторых своих интервью Сименон сам делит свои романы на две категории: «коммерческие» и «некоммерческие», относя к первой свои детективные истории, а ко второй — психологические романы. Конечно, искренность и самокритичность этого автора вполне похвальны, однако они не меняют сути дела. Если в его «коммерческих» произведениях и проявляется писательский талант, то зато в его психологических романах заметно влияние стандартизации. Если роман «выстреливается» за одну неделю и если таких романов более трехсот, нет никакой возможности избежать рутины, самоповторения и низкого качества.

Разумеется, в «массовой культуре», как и в настоящем искусстве, существуют различные степени качества. Несправедливо было бы ставить знак равенства между некоторыми наиболее удачными произведениями Сименона и непреодолимой посредственностью Эрла Стэнли Гарднера, хотя произведения обоих авторов выходят одинаково большими тиражами. Нелепо ставить на одну доску Агату Кристи с ее увлекательными, хотя и самоцельно построенными сюжетами и каким-нибудь Микки Спиллейном с его безнадежно шаблонной фабулой, а главное, с его отвратительным садизмом и антикоммунистической истерией. Можно даже сказать, что и Сименон, и Агата Кристи, и ряд других авторов имеют в своем активе ряд произведений, значительно превышающих тривиальный уровень «массовой культуры». Произведения этого рода, однако, как правило, всегда относятся к тому периоду их творчества, когда они еще не попали в русло промышленного стандарта.