Помоги проекту - поделись книгой:
«Когда мистер Хайрам Б. Отис, американский посол, решил купить Кентервильский замок, все уверяли его, что он делает ужасную глупость — было достоверно известно, что в замке обитает привидение».
Так начинается известная новелла Оскара Уайльда; по этому отрывку уже ясно, что налицо два главных условия для мрачной готической истории ужаса: старинный замок и привидение.
Вопреки этому многообещающему началу история не развивается по линии нарастания ужаса. Наоборот, новелла Уайльда написана с целью осмеять весь реквизит готического романа, поскольку если человек тяжело переносит некоторые рассказы ужаса, то ужас еще тяжелее переносит смех. Американское семейство, поселившееся в старинном замке, так издевается над живущим там призраком, что в конце концов и читателю и автору становится жаль несчастного призрака. И наверное, поэтому в эпилоге Уайльд наконец оставляет бедное привидение в покое, дав ему возможность умереть.
«Кентервильское привидение» было опубликовано в 1887 году. А это значит, что более восьми десятилетий назад литература ужаса с ее стертыми клише уже служила поводом для насмешек. Каким же образом при таком положении вещей она все-таки продолжала развиваться вплоть до наших дней?
Если мы ответим, что она вообще не развивалась, мы недалеко уйдем от истины. Действительно, мода на литературу такого рода давно прошла, и ее немногочисленные почитатели вынуждены удовлетворяться новыми изданиями старых произведений. Однако нужно сказать, что в течение последнего десятилетия количество таких новых изданий росло. Многие из упомянутых в этой главе пионеров жанра, до недавнего времени совершенно забытые, в настоящее время популяризируются такими библиотеками, как «Марабу», «Л’аренье», «Дан л’епувант», и такими издателями, как Жан-Жан Повер, Эрик Лосфел, Луи Поуэлл.
Дискредитировав себя в области литературы, жанр не капитулировал, а переместился в другие области: кино и комикс.
Перемещение жанра от словесных к визуальным формам является результатом перемен, происшедших в сфере «массовой культуры», результатом развития техники. Но кроме того, это результат и самого характера жанра — тривиального, бедного, иногда просто жалкого, если говорить о мысли и слове, делающего ставку на необычайный внешний вид персонажа и эффектность действия. Посредственный в идейном отношении, являющийся прежде всего
Итак, как мы уже говорили, еще в детском возрасте кинематографа появляются первые фильмы, посвященные Франкенштейну (1910). В 1913 году Паул Вегенер и Стелан Рийе создают ленту «Студент из Праги» по одноименному роману Ганса Гейнца Эверса — историю, связанную с известным мотивом торговой сделки с дьяволом, которая в 1927 году будет использована также Эриком Галееном для второго подобного фильма. В 1914 году Пауль Вегенер и Галеен снимают «Голема», представляющего собой тоже хорошо известный сюжет об искусственно созданном существе, которое отныне неоднократно будет эксплуатироваться («Голем и танцовщица», 1916, «Как Голем появился на этом свете», 1920, и другие). В 1919 году появляется фильм, который станет вехой в развитии жанра и название которого станет нарицательным, — «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Сюжетная основа сценария сводится к тому, что рассказчик, молодой человек, раскрывает знакомому свою историю: как он познакомился с доктором Калигари на ярмарке, как доктор, использовав находящегося в его власти сомнамбулу, убил друга молодого человека и отнял у него любовницу и как в конце концов он запер его самого в сумасшедшем доме. Разговор этот ведется в клинике для душевнобольных, и оба собеседника — пациенты. И зритель лишь в конце фильма понимает, что весь рассказ молодого человека есть не что иное, как фантазия слабоумного. Находка Роберта Вине заключается в своеобразной интерпретации сюжета. История передана так, как она проектируется в больном сознании рассказчика, разумеется, без предупреждения, что это история слабоумного. Отсюда и стремление отразить расстроенное восприятие больного путем подчеркнутой деформации образов, причудливых декораций и своеобразных эффектов освещения. Следовательно, интерес к «Доктору Калигари» Вине был вызван вовсе не сюжетно-жанровой стороной произведения, а стилем реализации, очень характерным для тенденций немецкого экспрессионизма в послевоенный период.
Немного позднее появляются «Носферату» Мурнау (1921), «Генуине» Роберта Вине (1921), «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени и многие другие, вплоть до «Алраунэ» Галеена, созданного в конце периода немого кино.
В период звукового кино продукция жанра ужаса прогрессивно увеличивается, причем к уже привычным визуальным эффектам добавляется единственно новый — звуковой элемент. Еще один фильм «Алраунэ», на этот раз Рихарда Освальда, новый «Доктор Джекил», уже не с Конрадом Вайтом, а с Джоном Барримором, и еще один, Рубена Мамуляна, с Фредериком Марчем, «Вампир» Карла Дрейера, «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла, «Сын Франкенштейна» Роланда Ли, несколько образцов демонических ролей известного Белы Лугос («Дракула», «Дочь Дракулы», «Знак вампира», «Черная кошка»), несколько ролей не менее кошмарного Бориса Карлоффа («Маска Фу Ман-чу», «Шагающий мертвец», «Мумия», «Старый темный дом»), «Остров доктора Моро» Эрла Кентэна, «Руки Орлака» Карла Фрейнда, «Восковые маски» Майкла Кертица, «Кинг-Конг» Мериэна Купера, «Невидимый человек» Джеймса Уэйла, «М» Фрица Ланга, «Странный посетитель» Ричарда Ли и многие другие. Часть этих фильмов может оцениваться любителями как пример дальнейшего усовершенствования жанра, но, на наш взгляд, это довольно спорное «усовершенствование», касающееся только техники или сюжетных ходов. В «Кинг-Конге», созданном по роману Эдгара Уоллеса, в действие было введено исполинское чудовище — тема, которая отныне будет многократно повторена в послевоенном японском кино. В «Уродах» Тода Броунинга героями были настоящие уроды из цирка, что создало в фильме атмосферу отвратительной достоверности.
Большего внимания заслуживают фильмы — предвестники будущей определенной тенденции, в которых страшное или необычайное облечено в банальные формы повседневности. Таков, например фильм Гарольда С. Бэкета «Странная отсрочка», где смерть заколдовывают и загоняют на высокое дерево, а люди и животные перестают умирать, пока не становится понятно, что жизнь без наличия смерти значительно страшнее. История происходит в самой что ни на есть будничной обстановке, и сама смерть имеет совершенно будничный вид — это обычный человек, одетый в обычный плащ.
Такого же рода и известный фильм Рене Клера «Это случится завтра» (1944). В нем, как и в фильме Бэкета, все правдоподобно и обычно, за исключением одной «подробности» — сюжетного хода завязки. Герой — журналист, который каждый вечер получает номер газеты, в которой он работает. И лишь в конце фильма мы понимаем, что человек, от которого журналист получает газету, — это его мертвый служащий. Правда, еще в начале нам становится понятно, что услуга довольно необычная, поскольку герой получает номер, который должен выйти лишь на следующий вечер. Человек может использовать различным способом привилегию знать предварительно события, которые произойдут завтра. Но поскольку герой — американец, он использует эту привилегию самым банальным и самым рентабельным способом: он ставит на тех лошадей, которые на следующий день должны выиграть на бегах. Таково действие загробных сил, порождающих не ужас, а счастье. Но это до мгновения, пока однажды вечером журналист не прочитал в газете — разумеется, завтрашней, — что после обеда он был застрелен в каком-то отеле. Итак, ужас вновь встает перед нами во весь рост, правда временно, поскольку в самом конце сценарист, используя сложные ходы, все-таки успевает спасти героя.
В первые послевоенные годы количество продукции жанра ужаса значительно уменьшается по вполне понятным причинам: люди настолько пресыщены реальными ужасами, что нет никакой нужды в воображаемых. Но в 50-е годы снова наблюдается рост рассматриваемой продукции, и место ветеранов постепенно занимает плеяда новых режиссеров: Теренс Фишер, Роджер Корман, Роман Поланский и другие.
В Италии широко разворачивается производство фильмов определенной категории, названной «пеплум», — это зрелищные кинокартины для широкой публики с самыми низкими требованиями. Среди них такие фильмы, как «Геркулес хочет покорить Атлантиду» Витторио Котафави, «Приведение профессора Хичкока» Рикардо Фреда, «Танец мертвеца» и «Девица из Нюрнберга» Антонио Маргерити и прочие.
В Англии, являющейся родиной жанра и романы, и фильмы ужаса имеют свою постоянную публику. По мнению специалистов, кинофирма «Хаммэр фильм», занятая исключительно производством таких произведений, имеет значительные доходы не только в фунтах стерлингов, но и в иностранной валюте.
В Испании также организовано производство продукции жанра в широком масштабе фирмой «Хиспамекс». У нас была возможность увидеть один из претенциозных испанских фильмов ужаса — «Черная корона», но фильм такого рода невозможно пересказать. В нем нет места ни слову, ни мысли. Действие фиксируется фрагментарными кадрами, мрачными, бессвязными, как видения кошмара. Начинается фильм с пустынного пейзажа — мертвых песков, которые постепенно оживают, поскольку из-под них возникают руки мертвецов, дергающихся в мучительных конвульсиях. Потом появляется мчащийся всадник — скелет, укутанный в могильный саван. Дальнейшее действие происходит на звуковом фоне — это пронзительный крик огромных орлов-стервятников, кружащих над пустыней в поисках падали. А вслед за этим начинается и сама история — история убийства, преступления и проклятой любви. Героиня — загадочная женщина, сошедшая с ума и несущая смерть. Ее преследует некий мужчина-урод карликового роста. Пустыня уступает место зловещему безлюдному городу, потом кладбищу, а потом мы снова видим пески и орлов, которые вьются над человеком, обреченным погибнуть, и образуют над ним свою «черную корону».
В США ежегодно фабрикуются десятки низкопробных, но эффектных фильмов ужаса. Главный производитель их — фирма «Амэрикен интернэшнл», которая под лозунгом «Ничто, которое наполнит ваши кассы» продает свои дешевые фильмы квартальным кинотеатрам и телевизионным компаниям. Если эта продукция представляет собой во всех отношениях действительно «ничто», то этого нельзя сказать об ее рекламе. Как сообщает Клод Пенек, тут «не оставлено место случайности. Афиши как можно более кровавые. При входе в кинотеатр объявления обещают бесплатные похороны каждому зрителю, умершему от страха во время демонстрации фильма. Некоторые фирмы добавляют к этому 1000 долларов для семейства погибшего… В самые напряженные моменты в зале начинают трястись кресла при помощи специальных механизмов… Перед определенными фильмами продаются специальные очки, позволяющие видеть существа с того света. Некоторые производители дают возможность публике выбрать конец фильма. В зале проводится голосование и в зависимости от результата крутят те или другие бобины»[153].
Американская продукция имеет некоторые специфические черты, приобретенные в ранний период холодной войны и атомного психоза. Психическое заболевание летчика, бросившего первую атомную бомбу на Хиросиму, породило у торговцев страхом идею, что при помощи атомного пугала можно достичь того же результата и среди широкой публики. Практика показала, что они были недалеки от истины, особенно в отношении части молодежи. Эта молодежь, на которую обрушиваются постоянные учебные воздушные тревоги, упражнения в противоатомных убежищах, лекции об ужасах будущей войны и прочее, оказалась легкой добычей для фабрикантов страха, использующих наряду со старыми призраками и элементы псевдонаучного и псевдокосмического репертуара: летающие тарелки, агрессивных пришельцев с других планет, химические препараты с неожиданным и ужасным действием. В фильме «Чудовищный колосс» рассказывается об американском полковнике, сгоревшем от воздействия плутония. В момент, когда специалисты решили, что полковник мертв, он неожиданно начинает расти «по три метра в день» и, превратившись в чудовище не только по размерам, но и по поведению, начинает рушить кварталы Лас-Вегаса. На рекламе фильма мы видим голую фигуру полковника, возвышающегося над городом и держащего в руке хрупкое тело тоже обнаженной красавицы. Снизу гиганта обстреливают танки, сверху на него обрушиваются самолеты, но это не мешает ему бесноваться. За спиной чудовища виден текст: «Большой!.. Больше!.. Еще больше!.. Огромный!.. Чудовищный!.. Где он остановится? Чудовищный колосс». Не менее эффектна и афиша фильма «Нападение людей-тарелок», на которой тоже фигурирует обнаженная красавица, но на этот раз схваченная космическим чудовищем с огромной и отвратительной головой. «Юноши против людей-тарелок», «Земля, атакованная летающими тарелками», «Ночь, в которую чуть не погиб мир», «Ползающая рука-чудовище» и прочие фильмы эксплуатируют ту же самую тему и лишь этим отличаются от других фильмов с более скромными претензиями, довольствующихся сюжетами классики, как, например, «Кровь Дракулы». Афиша последнего произведения изображает уже не Дракулу, а женщину-вампира, вонзающую когти в тело лежащего мужчины; рисунок сопровождается следующим многообещающим текстом: «В ее глазах — томление! В ее венах — кровь чудовища! Кровь Дракулы подарит вам кошмары на целую жизнь!» Из чего становится ясно, что женщина-вампир является потомком легендарного трансильванского графа.
Авторы зрелищ такого рода — Эдуард Кейн, Берт Гордон, Рей Келог, Роберт Гарни, Герберт Строк, Уильям Кестэл, Дэвид Фридман, Гершел Луис, Роджер Корман. Эти имена, может быть, и не фигурируют среди режиссерских знаменитостей века, но некоторые из них уже давно считаются великими среди любителей жанра. Таковы, например, упоминавшийся ранее Роджер Корман, а также Фридман и Луис, создатели нашумевшего «Кровавого пира».
Что касается качества продукции такого рода, то оно не нуждается в подробных комментариях. Даже снисходительный к данному жанру Клод Пенек пишет в упоминавшейся статье, что он «содержит все, что может нравиться: насилие, комизм, эротику… Многие сюжеты на первый взгляд даже касаются социальных проблем, например жизни в молодежных общежитиях, но лишь для того, чтобы протолкнуть остальное: оргии, насилие, садизм… Это действует так же, как наркотики — марихуана и ЛСД, только это дешевле…».
В Америке, как сообщает Мишель Делен, производство ужаса поставлено на научные рельсы: «В Соединенных Штатах вопреки сопротивлению цензуры в действие вводится супердемоническое: в фильм вставляются определенные картины, неуловимые для глаза, но воспринимаемые подсознательно. Музыка, сопровождающая фильм и создающаяся под контролем психиатра, должна вызывать прежде всего расстройство слуха. Эмоциональное волнение публики вычисляется электронной машиной»[154].
Крупнейшим производителем фильмов ужаса в течение двух последних десятилетий является японская кинематография. Причина этого заключена и в наличии многомиллионной публики, для которой кино нередко является единственным доступным удовольствием, и в традициях фольклора и народного театра, где мотивы ужаса и сверхъестественного занимают значительное место.
В японском фильме развиваются — хотя и в виде своеобразной национальной интерпретации — уже знакомые нам разновидности жанра: деяния злых духов («Кайдан» Кобаясии), похождения вампира («Куронеко» Кането Синдо), космическая фантастика («Астронавты» — серия из семи фильмов Теруо Исида) и другое. Особенно любимой является здесь тема борьбы с ужасными чудовищами («Три сокровища» Хироси Инагаки, 1964; «Эбира, ужас глубин» Фукиды, 1967; «Гамера против Барагона» Сигео Танаки, 1966, и прочие). Очень широко эксплуатируются и страшные истории в сочетании с садизмом и откровенной эротикой («Законы во дворце сатаны», «Кровавые иллюзии», «Месть актера», «Онибаба» Кането Синдо и многие другие).
В этой эффектной и чрезвычайно популярной массовой продукции наибольшей виртуозности достиг режиссер Иширо Хонда, в произведениях которого ужас давно минувших эпох сочетается с кошмарами недалекого будущего — так, как это представляется автору. Ужас прошлого материализован в образах огромных допотопных чудовищ, тогда как будущее изображается как космические сражения («Пленники марсиан», «Битва в космосе», «Нашествие, планета Икс»), как эпилог термоядерной войны, превратившей людей в уродов (люди-обезьяны в «Ужасном снежном человеке», люди-растения и люди-грибы в «Матанго», люди с разлагающейся студенистой плотью в фильме «Человек Хаш»). Самые любимые герои Хонды, как мы уже сказали, — это гигантские допотопные животные, сохранившиеся в отдаленных уголках планеты или вылезшие из земных недр и со дна океана в результате катаклизмов и атомных взрывов. Надо ли упоминать, что в фильмах Хонды эти чудовища значительно страшнее, чем на иллюстрациях учебников по естествознанию («Годзила», 1954; «Родан», 1956; «Мотра и Горат», 1962; «Кинг-Конг против Годзилы», 1963; «Мотра против Годзилы», 1964; «Дагора, чудовище космоса», 1966; «Кинг-Конг на свободе», 1966; «Война чудовищ», 1967, и другие).
Если принять во внимание высокое качество цвета, всевозможные трюки и комбинированные съемки в произведениях Хонды, можно себе представить, как эффектны кадры, изображающие весь этот ужас в планетарных масштабах: атомные взрывы, чудовищные морские приливы, землетрясения и извержения вулканов, толпы, охваченные паникой и гибнущие в пламени, города в дыму, опустошенные пожарами и наводнениями, и, наконец, зловещая фауна — отвратительные пресмыкающиеся и люди-уроды, жертвы атомной радиации. Надо признать, что этими апокалипсическими видениями Хонда добивается предельно большой конденсации ужаса. Поклонники Хонды утверждают, что его фильмы имеют положительный социальный эффект, поскольку служат предостережением против опасности термоядерного конфликта. Это до известной степени верно, и не случайно зрелища такого рода создаются именно в Японии, пережившей кошмар Хиросимы и Нагасаки. Несомненно, что самые удачные произведения Хонды значительно осмысленнее европейских франкенштейнов и дракул при всей своей кошмарной фантастике. Однако не стоит преувеличивать идейную и художественную ценность этих фильмов. Прежде всего, когда постоянно и чрезмерно спекулируют ужасом в космических масштабах, как это делает Хонда, очень скоро этот ужас превращается в жанровую условность, которой привлекают зрителей. Кроме того, известно, что страх — плохой советчик, особенно угнетающий, парализующий страх. Определенная доза страха может подействовать как отрезвляющее предупреждение. Но когда страх чрезмерен и переходит в сковывающий ужас, зритель попадает под гипноз отчаяния или фаталистического примирения с судьбой.
Естественно, что в период новых технических возможностей, связанных с широким экраном, с умелым применением цвета и богатством операторских трюков, жанр должен был достигнуть предельной виртуозности. И кинокритики, пропагандирующие так называемое «параллельное кино», никогда не упускают возможности отметить потрясающее воздействие последнего по времени шедевра. Вот, например, отрывок из рецензии Жана-Луи Борри, опубликованной в «Arts» от 10.11.1965 года на фильм Энтони Даусона «Девица из Нюрнберга»:
«Стены крепости раздвигаются, статуи двигаются, слуги обезображены, ваши волосы встают дыбом, из саркофага стекает кровь, ваши зубы стучат, хирургические ножи заменяют кухонные приборы, ваши ноги подкашиваются — к счастью, вы сидите… Великолепно использован красный цвет и лунное освещение; великолепна звукозапись, при которой традиционные звуки (скрипящие двери, далекие вопли, неясные стоны, хрипы агонии, звук шагов) сопровождаются музыкой, благодаря которой ваши нервы натягиваются до предела…»
В последнее десятилетие критики ряда буржуазных изданий со странным единодушием утверждают, что жанр ужаса находится в состоянии невиданного до сих пор «расцвета». В марте 1965 года в Париже был организован Первый международный конгресс «фильмов ужаса», на котором в течение месяца демонстрировались некоторые из «самых представительных» фильмов страха. В апреле 1973 года снова в Париже был устроен Международный фестиваль фантастического фильма, на котором демонстрировался и ряд фильмов ужаса, главным из которых был «Франкенштейн и адское чудовище» Теренса Фишера. Во Франции создана организация приверженцев «параллельного кино», включающего и фильмы ужаса. Организуются целые лектории с подобными фильмами, киножурналы посвящают им специальные номера, кинокритики — обширные монографии.
Вряд ли стоит разбираться, является ли весь этот шум результатом искреннего восхищения, или он — следствие умело организованного рекламного механизма. Во всяком случае, «обновление» и «расцвет» жанра, о которых так упорно твердит кинокритика, представляют собой скорее возгласы для поддержания духа, чем констатацию реальных фактов. Истиной является то, что «новое» ограничивается лишь сферой техники, в то время как все остальное взято напрокат из старого заплесневелого архива.
Возьмем, например, бесчисленные фильмы, посвященные Фу Ман-чу. Кто такой, в сущности, этот Фу Ман-чу? Всемогущий китаец, резиденция которого — некий каменный храм, в котором обитает таинственная секта египетских жрецов. Из этого, казалось бы, можно сделать вывод, что речь идет о какой-то мифологической истории, происходящей в древности. Ничего подобного. В убежище Фу Ман-чу обитает дюжина элегантных и сверхсовременных молодых женщин, которых банда Фу Ман-чу выкрадывает в больших городах. Это дочери самых влиятельных политиков и бизнесменов, через которых Фу Ман-чу пытается получить мировое господство. А чтобы фильмы этой серии не нарушали духа жанра, наряду с картинами похищений и эпизодических убийств зрителю предлагается и множество более пикантных подробностей: храм Фу Ман-чу представляет собой настоящую энциклопедию садизма.
Однако все это не ново. Состряпанная английским журналистом Саксом Ромером в 1911 году, история Фу Ман-чу была многократно использована еще во время немого кино. Эксплуатация продолжается и в настоящее время — ничего нового, кроме того, что вместо Бориса Карлоффа или Уорнера Оланда теперь образ демонического китайца интерпретируется знаменитым Кристофером Ли, снявшимся более чем в пятидесяти подобных фильмах.
Нет ничего нового и в перевоплощениях доктора Мабузе, маниакального типа, преступника большого ранга, претендующего на мировое господство и готового уничтожить все человечество. Разумеется, с течением времени сюжет был раздут и раскрашен до предела, но первообраз мы видели еще в «Докторе Мабузе» Фрица Ланга (1924), затем его вторично использовал десятью годами позднее сам Ланг («Завещание доктора Мабузе», 1934), а спустя четверть века все тот же Ланг выпустил фильмы «Тысяча глаз доктора Мабузе» и «Дьяволический доктор Мабузе» (1961).
То обстоятельство, что выдаваемое нам за «новый расцвет» есть не что иное, как упражнения в виртуозности на давно известную тему, легче всего проиллюстрировать на примере творчества режиссера Теренса Фишера, который признан главной фигурой жанра. Действительно, Фишер — автор почти сорока фильмов, сделанных с бесспорным профессиональным мастерством, но все это лишь старые истории, обновленные и перекроенные насколько возможно. Среди них мы снова находим и Франкенштейна («Преследование Франкенштейна», «Отмщение Франкенштейна», «Франкенштейн и адское чудовище»), и Дракулу («Ужас Дракулы», «Содержанки Дракулы»), и доктора Джекила («Два лица доктора Джекила»), и все другие изношенные легенды («Мумия», «Преследование привидения», «Фантом в опере», «Невидимый человек», «Удавленник из Бомбея», «Собака Баскервилей» и пр.).
Именно по этой причине вопреки всем маневрам пропаганды фильм ужаса остается и в настоящее время точно таким же, каким был в прошлом: это продукция «со второй полки», образцы «синема бис», «синема параллель», вообще дешевая продукция для ограниченного и невзыскательного круга любителей, такая же, как стрипфильмы и американские «нюдис», предназначенные для районных эротоманов.
Вышесказанное целиком относится к жанру ужаса в его классическом виде, но не исчерпывает вполне вопроса, поскольку уже давно наметились и другие направления этого жанра, стремящиеся вытащить фильмы страха из колеи традиционного репертуара.
Одно из этих направлений связано с общей тенденцией все более открытой сексуализации буржуазной «массовой культуры». Мы уже говорили, что интерес к крови и истязаниям нередко сочетается с интересом к половому разгулу в его самой болезненной форме — садизме, и это родство широко используется и свободно демонстрируется в целом ряде произведений, которые с одинаковым успехом могут быть причислены как к жанру ужаса, так и к порнографии.
Любители зрелищ такого рода особенно высоко ценят фильмы Романа Поланского (р. 1933), кадры из которых благодаря красоте цвета, экспрессивному освещению и умелому композиционному решению сравнивались журналом «Плейбой» с картинами великих живописцев. Правда, при этом сравнении определенную роль играл и каламбур: кадры Поланского были названы «Тейт галери» — по названию знаменитой лондонской картинной галереи, а также и потому, что обнаженную актрису, будущую супругу режиссера, позировавшую для этих кадров, звали Шарон Тейт. Она, как мы уже упоминали, была зверски убита в Калифорнии бандой молодежи. Зловещее совпадение, показывающее, что жизнь в буржуазном мире даже без вампиров и призраков иногда так же ужасна, как в фильмах ужаса. Молодая актриса, прежде чем стать действительной жертвой человеческой жестокости, стала профессиональной жертвой в произведениях страха, где неоднократно была и окровавлена, и истерзана («Око ужаса» Дж. Ли Томпсона, «Вампир» Поланского).
Поланский считается мастером, умеющим не только сочетать ужас с эротикой, но и объединять сверхъестественное с тривиальным. «Люблю атмосферу замкнутых миров и реалистических декораций, в которых есть нечто, что не вяжется с реальностью, — заявляет сам режиссер. — А это создается очень простыми средствами: например, муха, которая жужжит».
Поланский — автор ряда фильмов, в которых неизменно присутствуют садизм, эротика и ужас в различных пропорциях («Что случилось с Бейби Джейн?», «Ш-ш-ш, дорогая Шарлотта», «Женщина с топором», «Женщина в клетке» и другие). В «Отвращении» режиссер создает образ молодой женщины (Катрин Денев), испытывающей отвращение от любого телесного контакта с окружающими: после каждого рукопожатия или поцелуя героиня бежит мыть руки или сполоснуть рот. Зрители имеют все основания считать, что перед ними еще одно из надоевших западной публике произведений, спекулирующих на анализе душевных расстройств. Но вот брезгливая красавица, боящаяся банальных контактов, неожиданно и без всяких оснований переходит к контактам другого рода — контактам насилия. Она просто-напросто начинает убивать. По этому поводу даже доброжелательно настроенный к Поланскому «Экспресс» вынужден заметить: «Итак, ужас входит [в произведение] без всякого объяснения… Убийства совершаются ударами подсвечников и бритв, течет кровь, руки высовываются из-за стен, из-под кроватей… и все это представляет собой дешевую символику, грубую эротику и галлюцинации».
Действительно, при образном построении таких произведений, как «Отвращение» и «Вампир», Поланский демонстрирует профессиональное чутье и эстетскую утонченность, чем не могут похвалиться ремесленники «параллельного кино». Но эта эстетская утонченность вряд ли может называться хорошим вкусом.
Среди фильмов такого же рода можно назвать и ряд американских кроваво-эротических картин последних лет: «Сатана на высоких каблуках», «Тайны предместья», «Кровавый пир» и другие.
Второй формой перевоплощения фильма ужаса в самое последнее время является так называемая научная фантастика. У нас нет цели рассмотреть положительные явления и опасные тенденции этого модного жанра, продукция которого настолько велика по объему, что требует специального тщательного исследования. Мы только позволим себе сказать, что литературные произведения и фильмы ужаса, все чаще представляющие собой разновидность научной фантастики, являются всего лишь спекуляцией на моде и интересах современного человека; примером этого могут служить некоторые японские фильмы, предназначенные для широкого потребления. Это же можно сказать и о других псевдонаучных сочинениях, выдаваемых за научную фантастику, а на деле представляющих собой все тот же гибрид ужаса и садизма, сдобренный межпланетными полетами или столкновениями с марсианами. Нужно отметить, что даже горячие приверженцы рассматриваемого жанра констатируют прогрессирующее ухудшение этой псевдосовременной его разновидности. В статье «Гримасы демона» Ферейдун Ховейда пишет:
«Даже научная фантастика, самое последнее проявление современного фантастического фильма, не может сойти с проторенного пути. Она довольствуется тем, что слегка видоизменяет старые рецепты… Ужас и научная фантастика в настоящее время, видимо, находятся в тупике. Режиссеры не в состоянии найти что-то новое и, самое главное, понять, что основная задача каждого автора — искусство, а не удовлетворение психологических нужд публики определенного сорта»[155].
Мы уже упоминали, что еще в конце войны появились некоторые фильмы, в которых страшное или необычайное облечено в банальные формы повседневности. Это и есть третья тенденция в осовременивании жанра ужаса, получившая в послевоенный период самое широкое развитие.
Однако, когда мы говорим об этой тенденции, мы не имеем в виду какую бы то ни было модернизацию уже известной тематики, сводящуюся к устранению сверхъестественного и придумыванию хоть сколько-нибудь правдоподобного объяснения ужасного. Подобные опыты не содержат в себе ничего принципиально нового, поскольку они вполне в духе традиции, установленной еще Анной Радклиф и Мэри Шелли. И потому довольно наивно звучат неумеренные похвалы Мишеля Делае в адрес фильма Жоржа Франжу «Глаза без лица». Похвалы критика легко объяснимы, если принять во внимание и его позицию, и тот факт, что французское кино крайне бедно произведениями ужаса, что — в отличие от автора — мы считаем достоинством, а не пороком. Но в данном случае речь идет не о восхищении рецензента — это его дело, — а об утверждении, что произведение Франжу представляет собой принципиально новое явление. Критик даже не замечает, что противоречит своему собственному утверждению и названием своей статьи («Пылающая готика»), и рядом отрывков из нее:
«Любой страх в «Глазах без лица» — продукт правдоподобности, и каждая правдоподобность в состоянии вселить в нас самый коварный и самый устойчивый страх. Умело дистиллированный ужас вытекает из восходящей и непоправимой извращенности элементов, составляющих обычно безобиднейшую реальность, и именно прохождение ужаса через повседневную логику фактов, поступков и чувств придает ему редкую интенсивность… Теперь мы знаем, что Франжу имел цель создать одновременно общественный секретный музей, где будут собраны в одной галерее все зеркала ужаса, смешанные сияния которых окрашивают каждую часть фильма и составляют спектр прекраснейшего из черных алмазов… Черный фильм… Черный, как назывались в XVIII веке известные романы, именовавшиеся также и готическими. Редкий и красивый пример готического кино»[156].
Не будем спорить. Хотим лишь подчеркнуть, что третья разновидность жанра, о которой идет речь, не имеет отношения к этому готическому и вообще старому «новаторству», характерному для фильма «Глаза без лица». В этой третьей разновидности не осталось и следа элементов всей заплесневелой мифологии, унаследованной от готических романов. Авторы вводят нас не в мрачные замки и заброшенные дома, а в прозаичный современный быт: вместо ужасов, приправленных какой-нибудь сомнительной правдоподобностью, мы видим необычайные, но вполне возможные случайности, вместо элементов таинственного перед нами возникают элементы тривиальных повседневных загадок, вместо чудовищ фантастических в действие врываются чудовища, скрытые в нас самих, — безучастие, подлость, эгоизм.
Эта прозаическая интерпретация темы страха представлена в произведениях многих авторов — романистов и режиссеров. Но мы остановимся лишь на одном из них, поскольку его творчество почти полностью может служить иллюстрацией упомянутой тенденции. Это англичанин Альфред Хичкок.
Альфред Хичкок (р. 1899) — автор более шестидесяти фильмов, созданных в течение двух периодов его биографии — британского и американского, так как в 1939 году режиссер перебрался в Голливуд. Большая часть этих произведений была высоко оценена и имела завидный кассовый сбор, что можно объяснить не только бесспорными профессиональными достоинствами Хичкока, но и его привычкой считаться со вкусом широкой публики. Превозносимый своими приверженцами как оригинальный и проникновенный творец высокого ранга, он испытывает постоянные нападки со стороны своих противников, считающих его «мистификатором» и «фильмовым торгашом».
Большая по объему продукция Хичкока весьма неравнозначна, чтобы оценивать ее безапелляционно и односторонне, как это делают его друзья и враги. У нас нет цели полемизировать ни с теми, ни с другими, а тем более балансировать между ними, занимая золотую середину. Окажем только, что витиеватые рассуждения Эрика Ромера, Клода Шаброля и Жана Душе, стремящихся указать нам на потрясающе глубокий смысл каждого движения камеры и каждого технического приема, выглядят комичными хотя бы по той причине, что если Хичкок ищет решение каждого своего кадра с таким педантичным глубокомыслием, то он должен бы создавать фильм не за два месяца, а за два десятилетия. Большой опыт и надежный профессиональный рефлекс, бесспорно, позволяют режиссеру достигать интересных результатов и без долгих мудрствований, но эти результаты не следует принимать за нечто более значительное, чем они являются в действительности: это эффектные изобразительные решения автора, основная задача которого — рассказать занимательную историю таким образом, чтобы любой ценой изумить публику. Вся «эстетика» Хичкока связана именно с этой задачей, которая сама по себе была бы оправданна, если бы была возведена в ранг
«Я создаю напряжение и пытаюсь играть со зрителем, как кошка с мышкой. Чтобы зрители ощутили страх, напряжение и тому подобное, нужно, чтобы на экране присутствовал герой, с которым они могли бы отождествить себя. Думаю, что трудно заставить их испытывать чувства гангстера, поскольку они незнакомы с индивидом этого типа. Но они понимают человека с улицы, обыкновенного человека. И им кажется, что они участвуют вместе с ним в приключениях, о которых рассказывает фильм».
По мнению Хичкока, фильм должен «отражать проблемы обычного человека, попавшего в необычные ситуации. Конфликт — это основа любой драмы… Главное в фильме должно быть показано с полным реализмом, потому что зритель всегда знает, что верно и что неверно. Если зритель задает себе вопросы по поводу некоторых неточных деталей, он начинает размышлять и беспокоиться. В таком случае я уже не могу создать напряжения. Очень важно вызвать подлинное напряжение. Нужно, чтобы в сознании зрителя не осталось ничего, кроме напряжения».
На замечание, что в каком-то эпизоде его фильма отсутствует логика, Хичкок ответил: «Когда нужно решать вопросы такого рода, я призываю на помощь свою старую максиму: нет ничего на этом свете более досадного, чем логика… Часто, работая со сценаристом, я подбрасываю ему какую-нибудь идею. «Это невозможно! — отвечает он. — Но идея хороша, хотя логика слабая». И логику мы выбрасываем в окошко».
«Какова же в таком случае глубокая логика ваших фильмов?» — спрашивают журналисты.
«Заставить зрителя страдать», — отвечает Хичкок[157].
С такой же прямотой режиссер раскрывает и свой основной творческий мотив. Когда репортер газеты «Ар» спросил его: «Зачем вы делаете свои фильмы?», Хичкок непринужденно ответил: «Чтобы заработать деньги». Может быть, эта грубая реплика произнесена с целью уязвить некоторых буржуазных лицемеров, кокетничающих своими «высокими» помыслами, может быть, это просто реакция на журналистскую назойливость, но, во всяком случае, это звучит достаточно правдоподобно.
Обширная продукция Хичкока в своей значительной части — это коммерческая продукция, подчиненная требованиям рынка и вообще принципам, определяющим характер буржуазной «массовой культуры». И обстоятельство, что многие из фильмов этого автора безупречны в техническом отношении, не мешает им быть зрелищем, единственная цель которого — вызвать напряжение и страх.
Действительно, Хичкок затрагивает некоторые конфликты и драмы, характерные для буржуазного быта. Действительно, он проникает во внутренний мир человека и знает его, особенно если говорить о человеке определенного типа, принадлежащем к определенному слою общества. Действительно, скептицизм и ирония автора нередко берут под прицел внешне порядочного мелкого буржуа, разоблачая его скрытый эгоизм и душевную пустоту. Но эти элементы критицизма и художественной правды занимают периферийное место в творчестве режиссера. Это стихийное и эпизодическое проявление его таланта, который, к сожалению, расходуется преимущественно в чуждом большому искусству направлении.
Типичные для Хичкока и любимые им сюжетные, композиционные и стилевые решения встречаются уже в некоторых более ранних его фильмах, например в фильме «Подозрения» (1942). Счастливый брак, которым обычно заканчиваются голливудские произведения, в этой картине поставлен в самое начало. Красивый и легкомысленный прожигатель жизни (Кери Грант) женится на красивой и богатой наследнице (Джоан Фонтен). Но брак оказывается вовсе не счастливым. На основании некоторых фактов, которым дается соответствующее толкование, молодая жена устанавливает, что ее муж женился на ней с целью убить ее и присвоить себе ее богатство. Определенные несоответствия между словами и делами мужа подтверждают страшное подозрение. Женщина заболевает, и у ее мужа появляется предлог остаться дома наедине с больной, чтобы, якобы ухаживая за ней, отравить ее. Однако она отказывается от стакана молока, который с подозрительной любезностью ей предлагает муж. Но когда она решает поехать к своим родителям, муж настаивает, чтобы он сам отвез ее на машине.
И вот они едут по горному шоссе, вьющемуся вдоль пропасти, и героиня — а вместе с ней и зрители — убеждена, что именно здесь муж попытается осуществить свой дьявольский план, столкнув жену через плохо закрытую дверцу в пропасть. Но вот, после долгих метров напряжения, которые Хичкок умеет растягивать до бесконечности, внезапно становится понятно, что у мужа вовсе не было намерения совершить убийство и что страхи его жены — а заодно и наши — является результатом чрезмерной мнительности.
Тут проявляется одна особенность, характерная лишь для части фильмов Хичкока и представляющая собой, грубо говоря, умение из ничего делать что-то. Элементы интриги сводятся до минимума, но режиссеру их вполне достаточно, чтобы завладеть вниманием и увлечь нас в сгущенную атмосферу напряжения, беспокойства и страха. Очень красноречив в этом отношении эпизод с уже упоминавшимся стаканом молока. Герой берет в кухне стакан и поднимается по лестнице к больной. Сумерки, и в гаснущем свете дня лестница пустого дома выглядит неприветливо и мрачно, а стакан, в который, наверное, брошен яд, кажется в сумерках белым пятном, усиливая наше беспокойство; мы следим, как это пятно приближается к комнате больной, и нам кажется, что мы видим приближение смерти. В этом и состоит типичное для Хичкока умение — превратить невинный стакан молока в зловещий символ отравы и смерти в глазах публики, уже отравленной беспокойством и страхом.
Фильм «Веревка» (1948) рассказывает не о воображаемом, а о действительном преступлении. Двое студентов задушили своего друга и прячут его тело в сундук незадолго до того, как к ним приходят приглашенные на коктейль гости, среди которых и родители убитого, и его невеста. Убийство это совершено не из материальных побуждений, а в результате психической извращенности, выражающейся в гомосексуальных отношениях между юношами и в их индивидуалистических и экзистенциалистских взглядах на свободу индивида. Поскольку среди приглашенных присутствует преподаватель, от которого убийцы усвоили эти взгляды, один из них — Брендон — начинает вызывающе развивать тезис, что «элитное существо имеет все права, в том числе и право уничтожить дурака, стоящего у него на пути».
Основная часть фильма представляет собой изображение продолжительного, мы бы сказали — бесконечного коктейля, воспринимаемого зрителем как кошмар, с этим странным соседством убитого в сундуке и его близких, собравшихся в той же квартире, с постепенным усилением возникшего подозрения, с нарастанием напряжения, с почти невыносимым тягостным чувством, которое не проходит до финального разоблачения. В изображении поведения и реакций героев Хичкок проявляет себя как психолог, но его собственные моральные позиции здесь лишь намечены, а не открыто выражены. Поскольку же мы, зрители, в отличие от гостей с самого начала знаем точно, кто совершил преступление, то с развитием действия наша оценка происходящего начинает меняться, и мы задаем себе вопрос об ответственности за случившееся этого благообразного преподавателя.
Может быть, наименее сенсационен в сюжетном отношении, но наиболее глубок психологически фильм Хичкока «Окно во двор» (1954). Интрига его совсем проста: герой (Джеймс Стюарт), поранив ногу, вынужден сидеть дома. Его невеста (Грейс Кели) часто навещает его, но он к ней довольно равнодушен. Вообще больной умирает от скуки, и, поскольку он по специальности журналист-фотограф, он развлекается тем, что наблюдает через телеобъектив из своего окошка за окнами дома напротив. Так он становится свидетелем каких-то действий в одной из квартир напротив, которые вселяют в него серьезные подозрения, что сосед убил свою жену. Некоторые следующие события усиливают подозрения почти до уверенности. Журналист забыл и скуку, и болезнь. Жизнь его приобрела смысл и содержание. Рассказав о своем страшном открытии невесте, он вдыхает новую свежесть в их банальные отношения. Герой терпеливо следит за каждым движением в квартире напротив, и в момент крайнего напряжения, когда преступление должно окончательно раскрыться, невеста, тоже включенная в игру, направляется для проверки на место действия, где и происходит развязка — не слишком блестящая для героя и для героини, поскольку оказывается, что подозрительный сосед не совершил никакого убийства.
«Окно во двор» — может быть, самое богатое подтекстом произведение Хичкока. В него введены и тема странного сожительства людей в современном городе, живущих рядом, но остающихся совершенно чужими друг другу; и мотив нечистого любопытства к чужим тайнам, прикрытого якобы высокоморальными побуждениями; и анатомирование мелкобуржуазного быта, безнадежно лишенного человеческого содержания; и портреты самих мелких буржуа, за внешним благообразием и порядочностью которых скрыт жалкий и отталкивающий внутренний мир.
Хичкок не только иронизирует над героями, но и шутит над публикой, причем не слишком добродушно. Он так направляет действие, что заставляет нас вместе с героем подозревать несчастного соседа, алчно искать новых улик, жаждать с нарастающим нетерпением провала жертвы и в конце концов вместе с героем ощутить внутренний стыд за свою чрезмерную и совершенно напрасную ожесточенность. Правда, в интересах истины следует добавить, что вина в данном случае ложится не только на нас, но и на Хичкока, который так умело подсовывает нам различные мнимые улики, что у нас создается впечатление, будто мы участвуем в раскрытии действительного преступления.
«Север — северо-запад» (1959), известный в Европе под названием «Смерть по пятам», раскрывает нам очень характерное для более поздних фильмов Хичкока стремление ко все более усложненной интриге. Настолько усложненной, что мы позволим себе процитировать ироническое по тону, но предельно сжатое по форме резюме Люка Муле:
«Роджер Торнхил (Кэри Грант), перегруженный работой нью-йоркский публицист, принят по ошибке за американского агента контрразведки Джорджа Каплана наемными убийцами иностранного шпиона Филиппа Вандама (Джеймс Мезен), они его похищают, пытаются убить и, обвинив в преступлении, которое совершили сами, вынуждают его по этой причине скрываться от полиции и оказаться в Чикаго в поисках Каплана, единственного человека, способного спасти Роджера Торнхила, которого соблазняет в поезде Ева Кендал (Ева-Мэри Сент), она же ему помогает встретиться с Капланом, хотя это ловушка, но он выбирается невредимым, ловушка помогает ему понять, что Ева была содержанкой и соучастницей Вандама, из чьих лап он успевает ускользнуть, сдавшись полиции, которая доверяет его агенту американской контрразведки (Лео Карол), тот ему сообщает по секрету, что Каплан никогда не существовал, а служил фальшивой приманкой, предназначенной для того, чтобы прикрыть подлинного контрразведчика, а Ева, после того как Вандам узнает, что она и Торнхил любят друг друга, рискует жизнью, но Кэри ради любви спасает ее в Южной Дакоте, делая вид, что убит ею, поскольку Кэри Грант, повторяю, устанавливает после прыжка из окна больницы, куда его запер Карол, что Вандам обнаружил измену и готовится выкинуть Еву в океан из самолета, который должен унести его вдаль вместе с его микрофильмами, и после того, как ему удается ее — Еву — освободить из рук Вандама вместе с микрофильмами с риском сорваться с отвесной скалы вершины Рэшмор, на которой высечены изображения выдающихся американских государственных деятелей, — все это я вынужден делать, чтобы доставить удовольствие нескольким своим читателям, которые не смогли посмотреть этот чудесный фильм, и всем главным редакторам, которые ничего не поняли из всей этой истории и хотят, чтобы я пересказал этот шедевр длиной в два часа шестнадцать минут и еще более непонятный, чем мое резюме…»[158]
«Более непонятный, чем мое резюме» — сказано довольно сильно. Но стремление Хичкока к все большему числу эпизодов, к усиливающейся динамике, все сильнее поражающей зрелищности действительно осуществляется за счет ясности и конструктивной целостности. Режиссер, как он сам признает, играет с публикой, как кошка с мышкой, и у нас появляется чувство, что любой очередной эпизод придуман лишь для того, чтобы внушить нам: «Вы хотели узнать, что же произойдет, но не узнали, потому что, видите ли, происходит нечто совершенно другое, чего вы вовсе не ожидали». И игра продолжается, все более быстрая, более захватывающая, но уже чересчур захватывающая, превышающая возможность зрителя воспринимать что-либо и вызывающая истощение и пресыщение. Во время такого рода сверхпышных зрелищ человек испытывает чувство, что он получил чрезвычайно много впечатлений, но несколькими днями позднее оказывается, что от этого «много» не осталось почти ничего. В то время как простые и непретенциозные истории типа «Окно во двор» запоминаются.
Наряду с «Человеком, который знал слишком много» (1956) и «Вертиго» (1958) фильм «Смерть по пятам» относится к произведениям, в которых Хичкок достигает своих предельных возможностей, выступая в качестве чемпиона по созданию напряжения и страха. Каждый из моментов, упомянутых в процитированном резюме Муле, — это почти самостоятельный эпизод ужаса и зловещей неожиданности, возникающих в виде самых прозаических вещей. Для примера рассмотрим лишь один из этих эпизодов — встречу с Капланом, которую Ева якобы организует герою и которая, в сущности, является только очередной ловушкой.
Встреча должна состояться на последней остановке какого-то автобуса. Эта последняя остановка оказывается пустырем возле дороги, далеко от города. Автобус возвращается назад, и вот герой стоит один среди поля, все время оглядываясь, чтобы увидеть, откуда появится Каплан. Вдалеке слышится слабое гудение, похожее на жужжание комара. Гудение усиливается, и Торнхил видит, что над полем летит самолет. Впрочем, эта подробность не производит на него особого впечатления, во всяком случае до момента, пока самолет не опускается совсем низко, стремительно направляясь к месту, где остановился герой. Торнхил, бросившись на землю, едва успевает спастись от автоматной очереди из самолета. Зловещая птица удаляется, но, сделав разворот, снова устремляется к герою. Торнхил беспомощно оглядывается: в остром полуденном свете, везде, куда только может проникнуть взгляд, простирается ровное поле. Нигде никакого укрытия. А тем временем гудение усиливается, и самолет, как гигантское насекомое, вновь спускается по диагонали к месту, где находится герой. И снова Торнхил падает, пряча лицо в землю и чуть не попав под очередь автомата. А самолет вновь делает широкий круг и опять направляется к герою…
Агония Торнхила и зрителей наконец прерывается появлением группы людей. Но и герой, и зрители испытывают еще множество подобных агоний, поскольку фильм достаточно длинный.
И если мы попытаемся ориентироваться среди этого калейдоскопа острых столкновений, взрывов насилия и опасных встреч со смертью, мы придем к выводу, что роскошь эффектов, использованных для развития одной темы, и нескольких подтем, уже не однажды встречалась в фильмах режиссера. Тема данного фильма — судьба обыкновенного человека, который в своей повседневной мирной жизни запуган невидимыми страшными силами — не сверхъестественными, а капризами случая, внезапными поворотами, фатальным стечением обстоятельств. Эта тема, исследованная уже в таких фильмах, как «Пятая колонна» (1942) и «Человек, который слишком много знал» (1956), очень близка человеку из зала, который и сам живет с чувством неуверенности и страха перед завтрашним днем. Однако нетрудно заметить, что в «Смерти по пятам», как и в двух других фильмах, Хичкок прибегает к довольно грубому диверсионному ходу, подменяя реальные опасности мнимыми или по меньшей мере необычным риском. Во всех трех произведениях героям угрожают какие-то иностранные агенты и все их беды являются результатом странных совпадений и недоразумений. И даже если считать, что эти иностранные агенты символизируют какую-то слепую и неведомую силу, диверсия остается диверсией, потому что в жизни обыкновенного человека столько реальных враждебных сил, что нет необходимости прибегать к фиктивным.
Одна из подтем фильма, использованная и во многих других произведениях, — это постоянное и нередко роковое для нас несоответствие между сущностью и ее проявлением. На протяжении всего фильма Торнхил является жертвой такого несоответствия: женщина, в которой он находит друга, в сущности, орудие противника; встреча, от которой он ждет спасения, превращается в западню; разведчик, которого он ищет, оказывается призраком. Но и в подтемах такого рода нам открывается все тот же, уже знакомый скептический взгляд режиссера на мир — и ничего больше.
«Психоз», или «Психо» (1960), представляет собой другой, еще более болезненный вариант такого отдаления от жизни, скрытого под видом повседневности, — это своеобразный опыт
Вступление фильма банально до предела: общий взгляд на банальный американский город, небрежное скольжение камеры по банальным фасадам, небрежный взгляд, будто наугад, на одно из окон, потом в глубину комнаты… Комната обыкновенного отеля, в котором мы видим обычную сцену: свидание мужчины и женщины, выбравших этот неприветливый интерьер и этот прозаический послеобеденный час для очередной тайной встречи. Любовь без иллюзий, связь, ведущая к охлаждению.
Зритель, знакомый с приемами Хичкока, подозревает уже во время этого банального пролога, что ему предстоит увидеть нечто необычное, потому что режиссеру свойственно вводить нас в необычайное обязательно через коридор банального, словно для того, чтобы придать большую естественность и достоверность неестественному и недостоверному. И действительно, эта женщина, исполнительная служащая какой-то фирмы, в этот же самый день украдет сорок тысяч долларов, отправится куда-то на своей машине, а вечером в комнате придорожного мотеля, с наслаждением подставив свое тело под струи душа, будет убита самым зверским образом неизвестным человеком.
Мотель является собственностью молодого Нормана (Энтони Перкинс) и его матери — старухи с расстроенными нервами и тираническими наклонностями, которая, видимо, держит своего сына в повиновении. Они живут в старом доме, расположенном на холме над мотелем. Утром Норман обнаруживает убийство, но по неизвестной для нас причине уничтожает следы, утопив в ближайшем болоте машину вместе с трупом и сорока тысячами долларов, о присутствии которых и не подозревает.
Сестра жертвы вместе со своим другом начинает розыск. Частный детектив, нанятый ими, приехав в мотель, тоже гибнет, а сестра с другом, приехавшие туда же, продолжают поиски. Зритель, с тревогой следящий за их действиями, испытывает все усиливающееся подозрение, что полоумная старуха имеет отношение к убийствам. Наконец, после неизбежного финального озноба, вызванного страхом, тайна открывается. Оказывается, что никакой старухи не существует, что она давно умерла, а ее роль исполняет тот самый молодой, безобидный и симпатичный Норман, который и является убийцей. И чтобы рассеять недоумение публики, специалист-психиатр читает нам довольно длинную и сложную псевдофрейдистскую лекцию о последствиях тиранического материнского авторитета, о сексуальных отношениях и шизофреническом раздвоении личности.
Излишне подчеркивать, что история лишена внутренней логики не только в самом важном пункте — мотиве преступления, но и в некоторых других пунктах (например, чем вызвано внезапное решение женщины украсть деньги, а позднее такое же внезапное решение их вернуть). Излишне потому, что сам Хичкок объяснил нам: когда логика противоречит его идеям, он выбрасывает ее в окошко. Следовательно, нам остается согласиться с тем, что это просто страшная сказка, в которой правдоподобие вовсе не обязательно. Однако в чем же смысл этой сказки?
Противники режиссера утверждают, что смысл отсутствует, что это очередной фокус иллюзиониста Хичкока, и ничего более. Приверженцы, наоборот, твердят, что смысл очевиден и может быть выражен одним словом:
Такой тезис может звучать достаточно убедительно для фильмов типа «Окно во двор», но не для таких произведений, как «Психоз». После просмотра подобного фильма человек выходит не «разгруженный», а обремененный, не освобожденный, а подавленный, не очищенный, а в грязи. Вообще ему очень хочется поставить голову под кран с холодной водой. И дело вовсе не в том, что перед нашими глазами произошла тяжелая драма. У Софокла, Шекспира и Достоевского были драмы и потяжелее. Дело в том, что пережитое страдание в данном случае лишено всякого человеческого и художественного смысла. Так же как и в готических романах ужаса.
Кроме того, к этому хорошо известному страданию добавляется и нотка досады. Потому что, когда речь идет об авторе-ремесленнике, можно сказать: «Пишет, как умеет». Но когда мы говорим о таком режиссере, как Хичкок, неизбежно возникает досада по поводу неиспользованных возможностей большого дарования.
И случается, что режиссеры с меньшим опытом и более скромными возможностями превосходят величайших виртуозов благодаря единственному преимуществу: они думают о мнении серьезного зрителя, а не о стандартных требованиях продюсера.
Приведем один пример. В 1973 году на западных экранах появился американский фильм «Дуэль», созданный никому не известным режиссером Стивеном Спилбергом по роману никому не известного Ричарда Мейтсэна. Принятый владельцами кинозалов за один из рядовых дешевых фильмов, которые крутят в «мертвые» месяцы, фильм «Дуэль» неожиданно вызвал одобрение широкой публики и даже ряда критиков. Хотя фильм не является шедевром, он интересен как пример осмысленной современной интерпретации ужаса.
Речь идет о дуэли довольно странного характера и вполне в современном стиле. Торговый агент Дэвид отправился в обычную деловую поездку по шоссе, ведущему в Калифорнию, на своей новенькой красной машине. Он догоняет огромный старый грузовик-цистерну с надписью «огнеопасно», выпускающий облака выхлопных газов, от которых герой буквально задыхается. Дэвид пытается обогнать это изрыгающее дым чудовище, но оно не дает ему дороги. Наконец там, где дорога расширяется, красному автомобилю удается обогнать ржавый драндулет.
Однако допотопная громадина набирает скорость и, обогнав красную машину, снова погружает героя в облака дыма. Мирный гражданин начинает нервничать. Он пытается снова обогнать цистерну, но она уже явно препятствует этому, двигаясь зигзагом и перегораживая шоссе. Мирный гражданин, уже взбешенный, пытается выразить свое негодование, нажимая на клаксон, но это не дает никаких результатов.
Наконец из кабины грузовика высовывается рука, лениво и великодушно делающая знак: «Ладно, обгоняй!» Герой машинально выруливает на левую сторону дороги и в то же мгновение видит, что по узкому шоссе навстречу ему летит машина. Он едва успевает спрятаться за грузовик и избежать катастрофы. «Это немыслимо, — бормочет Дэвид. — Он дал мне дорогу с явным намерением меня убить!»
Дуэль продолжается и становится все беспощаднее, и это, в сущности, уже вовсе не дуэль, а серия покушений со стороны невидимого шофера в грузовике на человека в красной машине и серия попыток этого человека спасти свою шкуру.
Когда же Дэвиду наконец удается обогнать цистерну, она начинает ожесточенно его преследовать, и внезапно оказывается, что неуклюжее чудовище двигается быстрее, чем маленькая машина. Герой уже мчится со скоростью 160 километров в час, но грузовик все-таки настигает его и начинает ударять в заднюю часть машины своей рыжей мордой. Дэвид максимально увеличивает скорость, но навстречу несутся другие машины, И, чтобы увернуться от одной из них, он пытается свернуть в сторону и попадает в катастрофу, правда без особых повреждений.
Это происходит недалеко от какого-то придорожного ресторана. Все еще ошеломленный после удара, Дэвид входит в ресторан и, измученный, садится за столик. Подняв глаза, он видит через окно, что зловещий грузовик тоже остановился и в кабине никого нет. Значит, и шофер находится в трактире. Герой испытующе оглядывает присутствующих, но не может угадать, кто же из них его враг. Наконец он решает, что это великан, обедающий за соседним столиком. Дэвид подходит к нему и пытается объясниться с противником, чтобы рассеять его беспричинное озлобление. Однако слово за слово — и происходит обратное: начинается драка. А когда герой после тяжелого удара кулаком в живот с трудом поднимается с пола, он видит через окно, как цистерна трогается с места. Значит, он ошибся.
Дэвид решает некоторое время подождать, чтобы грузовик уехал как можно дальше. Наконец он садится в машину и старается ехать как можно медленнее. Но за очередным поворотом стоит цистерна и ждет его. И дуэль начинается заново, а невидимый шофер за темным грязным стеклом становится еще изобретательнее. Ярость героя постепенно переходит в ужас. «Это не может больше продолжаться», — думает Дэвид и, остановившись возле крохотной бензоколонки, звонит из телефонной будки в полицию. Но полицейские настроены бюрократически и вообще ужасно медлительны. Они выясняют подробности, и, отвечая на их вопросы, герой видит, что ржавое чудовище свернуло с шоссе и устремилось к телефонной будке, в которой он находится. Он еле успевает из нее выскочить, и будка разлетается в щепки под ударом грузовика.
Теперь уже очевидно, что шофер цистерны стремится убить Дэвида. Чудовище, словно взбесившись, преследует убегающего человека, летит вперед, возвращается назад, пытаясь его раздавить и превращая маленькие бараки возле заправочной станции в груды развалин. Наконец, словно натешившись вволю или изменив намерения, шофер снова выводит цистерну на шоссе и медленно едет дальше. И дуэль продолжается. Хотя рассудок героя слегка помутился от страха, он судорожно ищет выход. Снова он долго выжидает, прежде чем двинуться в путь, неожиданно сворачивает на другую дорогу, прячет машину за поворотом, долго едет по крутому подъему, где легкая машина имеет преимущества перед тяжелым грузовиком, и вообще придумывает всевозможные хитрости, но напрасно: ржавая громадина неизбежно обнаруживает его и неизменно преследует, как какая-то фатальная угроза, и мы убеждены, что эта угроза не превратилась до сих пор в гибель лишь из-за садистского желания невидимого шофера как можно дольше продлить агонию противника, предельно его измучить и лишь потом уничтожить.
Новенькая красная машина постепенно превращается в дряхлую, обрызганную грязью развалину, словно символизируя физическое и нервное разрушение своего хозяина. Но эта развалина продолжает упорно ползти вперед и, оказавшись на одной из периферийных горных дорог, делает еще один поворот в сторону. В этот миг герой понимает, что дорога ведет в пропасть, а цистерна почти настигает его. За три метра до пропасти Дэвид успевает выскочить из кабины, а машина летит в бездну, преследуемая грузовиком, и мы видим, как ржавая железная громадина падает в пустоту и с тяжким грохотом разбивается о каменистое дно глубокой пропасти среди облаков дыма и пыли. Этим взрывом возмездия и завершается поединок.
При всей своей реалистической конкретности и будничности изображаемого «Дуэль» содержит в себе символическое обобщение. Мелкий, бытовой случай — соперничество за первенство на шоссе, знакомое каждому шоферу, — здесь развит и поднят до синтеза беспричинной или почти беспричинной человеческой злобы, переходящей в жажду уничтожения.
Не случайно герою — а вместе с ним и нам — так до конца и не удается увидеть лицо человека из грузовика. И угроза, исходящая от огромной цистерны, перерастает в анонимную угрозу, превращаясь в символ грубого насилия, которое подстерегает каждого в мире насилия, созданном людьми, в сокровенной сущности которых всегда кроется насилие.
Не случайно герою не приходит на помощь никто из окружающих. Ни клиенты в придорожном баре, ни пассажиры на шоссе, ни даже сама полиция — все или апатично, или испуганно отстраняются от него, а кое-кто даже тайно злорадствует над несчастьями горемыки. В мире насилия человек одинок.
У «Дуэли», естественно, есть и недостатки, присущие всякой символике, доведенной до чрезмерного обобщения. Это изобличение человеческой злобы «вообще», насилия «вообще». И все-таки, поскольку действие происходит в сегодняшней Америке и поскольку идеи автора порождены современной американской действительностью, зрителю вполне понятно, кому адресовано данное обобщение.
Фильм создан по довольно распространенной в западном кино модели: маленький и обыкновенный житейский факт развивается и гиперболизируется до степени абсурда. Так в «Плате за страх» Клузо гиперболизируется страх. В «Великом обжорстве» Ферари — жадность. В «Дуэли» Спилберга — беспричинная ярость. Но по этой стандартной схеме в данном случае создано произведение, в котором умело использованы кинематографические возможности, что превращает его в живой, богатый деталями, мучительный и вместе с тем по-человечески содержательный спектакль.
Наконец, «Дуэль» содержит в себе верную идею, которая нигде не названа и прямо не проиллюстрирована, но которую внимательный зритель неминуемо обнаружит, даже следуя по пути простой логики, к которой с таким пренебрежением относится Хичкок. Потому что, глядя на мучительные перипетии поединка, наблюдая за страхом, пережитым несчастным Дэвидом, публика не может не задать себе вопроса: «А какого черта этот бедняга продолжает свой путь, а не повернет просто-напросто назад?» Действительно, это выглядит самым легким, а в некоторые моменты и единственно разумным решением. И все-таки герой не поворачивает назад. Он ищет всевозможные способы добраться до цели, иногда цепенеет от ужаса, но вопреки всему ни мгновения не помышляет о радикальном решении. Потому что это не решение, а капитуляция. И он упорствует — пусть даже это упорство может показаться глупым и смешным, — и благодаря своему упорству он доживает до счастливого эпилога, который представляет собой победу правды над злом, как в любой умной человеческой сказке.
Поделиться книгой: