Святого Иоанна Марко изобразил совсем в духе Винчи: красивое, круглое, но чуть удлиненное, прелестное лицо, волосы, спускающиеся волнистыми прядями и мягко вьющиеся на концах, особенно там, где прикасаются к властной руке Петра. Зрачок глаза отведен от Петра, — бесконечно тонко подмеченная подробность, ибо человек, преисполненный сокровеннейшим чувством, слушая, что по секрету говорит ему сосед, отведет от него глаза. Иоанн у Веспино — добродушный, спокойный, чуть ли не спящий юноша, в котором не заметно и следа участия.
Перейдем теперь к тем, кто сидит по левую руку Христа, а об образе Спасителя мы будем говорить уже в самом конце.
Святой Фома. Голова и правая рука; согнутый указательный палец поднесен ко лбу, выражая размышление. Этот жест, так хорошо выражающий подозрение и сомнение, до сих пор толковали неверно; считалось, что этот ученик не размышляет, а грозит. На копии Веспино он задумчив, но, так как художник не стал изображать правый, глядящий в сторону глаз, у него получился перпендикулярный однообразный профиль, в котором и следа не осталось от устремленного вперед, следящего выражения, запечатленного на старой копии.
Святой Иаков-старший. Сильнейшее движение в лице, разверстый рот, ужас в глазах, оригинальное, смелое создание Леонардо, но у нас есть основание думать, что и эта голова чрезвычайно удалась Марко, зато в копии Веспино пропало все; поза, поведение, мина — все исчезло, все растворилось в равнодушной банальности.
Святой Филипп бесконечно очарователен, во всем равен юношам Рафаэля, толпящимся в левом крыле «Афинской школы» вокруг Браманте. Но, к несчастью, Веспино опять пренебрег правым глазом, и так как он не мог отрицать, что в оригинале эта голова изображена в три четверти, то в его копии она оказалась неясной, странной, свесившейся вперед.
Святой Матфей молод, доверчивая натура, кудрявый, испуганное выражение чуть приоткрытых губ, между которыми виднеются зубы, что выражает гнев, соответствующий стремительному повороту туловища. От всего этого у Веспино и следа не осталось; его Матфей вперил в пространство неподвижный, бессмысленный взгляд, и никто не почувствует в его фигуре хоть сколько-нибудь сильного движения.
Святой Фаддей Марко — превосходная голова; робость, подозрение, досада читаются в каждой черте лица. Все оттенки этих чувств прекрасно сливаются воедино и полностью соответствуют движению рук, которое мы уже охарактеризовали.
У Веспино и здесь изображение растянуто и банально; резко повернув голову Фаддея к зрителю, художник сделал ее менее значительной, тогда как у Марко левая половила головы занимает меньше четвертой части ее объема, и это особенно подчеркивает подозрительный, косой взгляд Фаддея.
Святой Симон-старший. Четкий профиль, обращенный прямо к столь же чистому профилю юного Матфея. Он слишком выпятил нижнюю губу, которую так любил изображать Леонардо, рисуя лица своих стариков, но в сочетании с серьезным, нависшим лбом губа эта великолепно передает огорчение и раздумье, так резко противоречащие страстному волнению юного Матфея. У Веспино это дряхлый добродушный старец, который уже не в силах принять участие даже в важнейшем событии, развивающемся у него на глазах.
Охарактеризовав таким образом апостолов, мы обратимся сейчас к образу самого Христа. Здесь мы снова сталкиваемся с легендой, согласно которой Леонардо никак не мог закончить ни Христа, ни Иуду, составляющих начало и конец всей картины, чему мы охотно верим, ибо при его манере работать он никак не мог положить на эти два главных образа последний мазок. Вероятно, после того как оригинал так потемнел, лику Христа, еще только намеченному на фреске, пришлось совсем худо. Как мало от этого наброска дошло до Веспино, явствует из того, что он написал огромную голову Христа совершенно не в духе Винчи, нисколько не думая о наклоне головы, который обязательно должен идти параллельно наклону головы Иоанна. О выражении лика Спасителя мы говорить не станем; черты лица правильны, выражение доброе и разумное, какое мы и привыкли видеть на изображениях Христа, но лишенное малейшего чувства, так что мы бы просто не могли определить, к какому месту Нового завета может относиться эта голова.
Но тут, на наше счастье, оказывается, что знатоки утверждают, будто Леонардо сам написал голову Спасителя — ту, что в Кастеллаццо, и там в чужой работе он осмелился сделать то, что не дерзал, создавая главный свой образ. Оригинала у нас нет, и поэтому нам придется говорить о рисунке, совершенно отвечающем представлению, которое мы составляем себе о благороднейшем человеке, чью грудь раздирает тяжелая сердечная боль и который пытается утишить ее, доверив другим свое горе, хоть это не только не улучшает, а только ухудшает дело.
С помощью этих предварительных сравнений мы достаточно близко подошли к методу гениального художника, который сам подробно и ясно объяснил нам его суть в своих сочинениях и картинах, и, к счастью, мы получили теперь возможность еще больше приблизиться к нему. В Амвросианской библиотеке хранится рисунок, сделанный Леонардо на голубоватой бумаге скупыми белыми и цветными мелками. С этого рисунка рыцарь Босси изготовил точнейшее факсимиле, которое сейчас тоже лежит перед нами. Благородная голова юноши, написанная с натуры, предназначалась, очевидно, стать головой Христа «Тайной вечери». Чистые, правильные черты, простые волосы, голова, склоненная влево, глаза опущены долу, рот полуоткрыт, весь образ выражает тихое горе, и это сообщает ему высочайшую гармонию.
Правда, он только человек, не скрывающий своей душевной боли; но как же, не стирая этой черты, суметь выразить возвышенность, независимость, мощь божества, — ведь это задача, которую нелегко разрешить даже умнейшей земной кисти. В этом юношеском лице, парящем между Христом и Иоанном, мы видим величайшую попытку твердо следовать только природе даже там, где речь идет о неземном.
Старые флорентийская и сиенская школы отошли от сухих образов византийского искусства, заменив условные изображения портретами. Сделать это было очень легко, ибо всем участникам мирных трапез, изображенных на картинах, легко было сохранять спокойствие. Сборища святых мужей, слушание проповеди, собирание милостыни, похороны высокочтимого проповедника, все это требует от собравшихся лишь таких чувств, которые легко выражают любое естественно задумчивое лицо.
Но как только Леонардо потребовал от искусства жизненности, движения, страсти, так сразу же проявилась вся трудность выполнить подобное требование, особенно потому, что за этим столом находятся рядом не схожие друг с другом люди и, более того, здесь контрастируют бесконечно противоположные характеры. Эта задача, которую Леонардо совершенно ясно выражает в словах, но и сам считает почти неразрешимой, явилась, быть может, причиной того, что в более поздние времена крупные таланты легче справлялись с этим делом, заставляя свои кисти парить между действительностью и врожденной им идеей всеобщего, свободно поднимаясь от земли к небесам и спускаясь с небес на землю.
Еще многое можно было бы сказать о чрезвычайно запутанной и в то же время чрезвычайно искусной композиции, о локальном соотношении голов, туловищ, плечей и рук. Особенно подробно мы могли бы поговорить о руках, ибо рисунки с копий Веспино находятся у нас перед глазами. Но сейчас мы охотно покончим с этой подготовительной работой, ибо прежде всего мы обязаны дождаться замечаний от наших заальпийских друзей. Ведь только они вправе высказаться о ряде предметов и о каждом в отдельности, о которых мы знаем лишь из книг, ибо они знают их уже много лет, видят их и поныне и к тому же лично участвуют во всех событиях нового времени. Так что, кроме суждений об указанных нами предметах, они будут любезны сообщить нам, в какой же все-таки степени использовал Босси головы из копии в Кастеллаццо? Ведь это тем вероятнее, что эти копии ценятся вообще высоко, и гравюры на меди, выполненные Моргеном, потому и нашли такое признание, что он самым тщательным образом использовал именно их.
Прежде чем окончательно исчерпать предмет, мы должны с признательностью заявить, что наш многолетний друг, сотрудник и ровесник, которого мы, памятуя о прошлых годах, все еще любим называть живописец Мюллер, прислал нам из Рима великолепный дар — напечатанную в «Гейдельбергских ежегодниках» в декабре 1816 года прекрасную статью о творчестве Босси, которая попалась нам, когда мы готовили эту свою работу, и оказалась настолько полезной, что нам удалось сократить многое из уже написанного нами, и теперь мы отсылаем читателей к работе Мюллера, причем им будет приятно заметить, как близки мы с этим признанным художником и знатоком искусства и как во многом совпадают наши суждения. Поэтому мы вменили себе в обязанность освещать главным образом те вопросы, которые наш знаток искусства случайно или намеренно подверг менее тщательному разбору.
1817–1818
Комментарии
Возвращаясь из Италии на родину, Гете остановился в Милане и посетил доминиканский монастырь Санта-Мария-делло-Грацие, где видел «Тайную вечерю» Леонардо. Гете писал об этом герцогу Веймарскому: «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи — это подлинный краеугольный камень всех понятий об искусстве. Это единственная в своем роде картина, с ней нельзя ничего сравнить» (23 мая 1788 г.). Гете получил затем возможность познакомиться с рисунками итальянского художника Джузеппе Босси (1777–1815), работавшего над реставрацией шедевра Леонардо и запечатлевшего все детали картины; альбом и отдельные зарисовки Босси были доставлены в Веймар. Гете прочитал также сочинение Босси о картине Леонардо, изданное в 1810 году. Статья Гете была напечатана в 1817–1818 годах в журнале «Об искусстве и древности», издаваемом Гете.
Винчи — замок и поместье в долине Арно под Флоренцией… — Гете опирался только на сведения Босси, которые были неточны. Леонардо родился 15 апреля 1452 г. в Анкиано вблизи Винчи, его отцом был Пьеро да Винчи, нотариус во Флоренции, матерью — крестьянка Катарина.
Вероккьо Андреа (1436–1488) — выдающийся итальянский живописец и скульптор.
Беспокойные времена, наступившие во Флоренции… — Пьетро Медичи, ставший в 1492 г. правителем Флоренции после смерти своего отца Лоренцо Великолепного, был свергнут в 1494 г. восставшими под руководством Савонаролы.
Лодовико, по прозвищу «Il Moro» (то есть «Мавр»; 1452–1508) — правил Миланом с 1494 по 1499 г., затем был в плену во Франции.
…французы перевалили через Альпы… — В 1494–1495 гг. французские войска Карла VIII оккупировали Флоренцию, Рим и Неаполь.
«Битва при Ангьяри». — Битва при Ангьяри произошла в 1440 г., в ней Флоренция победила Милан. В ознаменование победы синьория Флоренции заказала Леонардо картину на этот сюжет для зала своего совета; Микеланджело получил заказ на картину на противоположной стене с изображением битвы при Кашине (1364). Обе картины не были закончены, остались только картоны с этюдами, часть которых тоже исчезла.
«Святая Анна». — Эта картина Леонардо находится в Лувре в Париже.
Во второй половине XVI века некий путешественник… — Джио Баттиста Арменини писал об этом в 1586 г.
…другой отметил… — Гете мог иметь в виду как Вазари (в его «Жизнеописании Джироламо да Карпи»; 1566), так и Ломаццо («Трактат о живописи»; 1580), которые оба писали, что картина превратилась в темное пятно.
Итальянский вице-король — Евгений Богарне, пасынок Наполеона.
Понте-Каприаска. — Находится в Италии близ Лугано.
Королевство Италия было провозглашено… — Когда Наполеон в 1805 г. стал императором, своим наместником в Италии он сделал Евгения Богарне (см. выше).
…чтобы снова взяться за дело. — Босси закончил копию в красках в 1809 г. Она хранилась в замке Сфорца в Милане, но была уничтожена во время второй мировой войны.
…юношам Рафаэля, толпящимся в левом крыле «Афинской школы»… — «Афинская школа» — знаменитая фреска Рафаэля в Ватикане, изображает ряд выдающихся поэтов и мыслителей древности. Одну из фигур справа (а не слева, как утверждает Гете) принято считать портретом выдающегося итальянского зодчего Донато Браманте (1444–1514).
Живописец Моллер. — Фридрих Моллер (1749–1825) — писатель и художник, в молодости примыкавший к движению «Бури и натиска». Гете имеет в виду его работу «Критика сочинения кавалера Босси о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи» (1816).
А. Аникст
