Ренессанс в России Книга эссе

Русское барокко

Смерть Петра I поставила во всей остроте вопрос о судьбе реформ царя, но о них мало кто вспомнил из высших сановников, увлеченных борьбой за власть у трона, включая и светлейшего князя Меншикова, который опьянил себя мыслью женить юного наследника, внука Петра, на своей дочери, занялся интригами, вместо реального усиления своей власти, и всего лишился с восшествием на престол Петра II (1727–1730), который, будучи еще совсем юн, 12–14 лет, оказался в окружении Долгоруковых и Голицыных, соперничающих между собою, но собственно под прямым влиянием барона Остермана, гофмейстера и вице-канцлера.

Про юного царя было известно, как сообщал герцог Лирийский, посол испанский, своему королю: “Царь не терпит ни моря, ни кораблей, а страстно любит псовую охоту. Здесь, в Петербурге, негде охотиться, но в Москве очень можно, почему никто не сомневается, что, приехав туда один раз, он едва ли возвратится сюда…”

Так и случилось. Приехав для коронации в Москву, Петр II ничем не занимался, кроме псовой охоты, даже учение забросил, — тут уж перестарались Долгоруковы, заставившие юношу “согласиться на брак с княжною Екатериною Долгоруковою, — как пишет герцог Лирийский, — но это согласие было принужденное, и многие были такого мнения, что свадьбе никогда не бывать”.

Вскоре Петр II заболел и умер. Очевидно, судьба: по стопам несчастного отца ему некуда было идти, даже покинув Петербург, а последовать за дедом, на которого он походил, будучи высокого роста, красив собою, хорошего сложения, умен, ему не дали. Он “мог быть великим государем, — утверждает герцог Лирийский, — если бы когда-либо избавился от ига Долгоруковых. С ним кончилось мужское поколение дома Романовых…”

В это время умер в ссылке князь Меншиков, чуть ранее скончалась герцогиня голштинская, “которая, — как сообщает посол испанский, — без прекословия была первою красавицею в Европе”, старшая дочь Петра Великого Анна. Вскоре умерла сестра юного монарха, и теперь самым близким для него человеком из родных оказалась его тетка, младшая дочь Петра Великого Елизавета, которой было по ту пору лет 20. И она любила юного царя, и это понятно. Но Долгоруковы и Голицыны делали все, чтобы отдалить их друг от друга. “Русские боятся большой власти, которую принцесса Елисавета имеет над царем, — сообщает посол испанский своему королю, — ум, способности и искусство ее пугают их, поэтому им хочется удалить ее от двора, выдав ее замуж”.

Вот какой увидел ее герцог Лирийский: “Принцесса Елисавета, дочь Петра I и царицы Екатерины, такая красавица, каких я никогда не видывал. Цвет лица ее удивителен, глаза пламенные, рот совершенный, шея белейшая и удивительный стан. Она высокого роста и чрезвычайно жива. Танцует хорошо и ездит верхом без малейшего страха. В обращении ее много ума и приятности, но заметно некоторое честолюбие”. Есть прекрасная картина у Серова “Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту”.

Неожиданная смерть Петра II, еще до бракосочетания с княжной Екатериной, не дали Долгоруковым возможности возвести ее на престол; говорят, бабке покойного царя предлагали корону, но она благоразумно отказалась, сославшись на старость и болезни. Претендентом на престол мог быть герцог голштинский, сын Анны Петровны, еще ребенок, но ранняя смерть матери, похоже, предопределила его воспитание и его несчастную судьбу. Больше всех прав унаследовать корону от отца, от матери и от племянника было несомненно у Елизаветы Петровны, но она была слишком хороша собой, молода и умна, главное, самая естественная последовательница начинаний Петра Великого. Долгоруковы и Голицыны боялись ее недаром, они думали лишь о том, как сохранить власть в своих руках, а с ними барон Остерман, — было ими решено предложить корону вдовствующей герцогине курляндской Анне Иоанновне, дочери царя Иоанна, который по состоянию здоровья числился таковым лишь номинально, возведенный на трон рядом с юным Петром ради честолюбивых устремлений царевны Софьи. Князья сочли за благо ввести в России образ правления, подобный английскому, и предложили герцогине курляндской подписать кондиции, ограничивающие власть самодержца. Все бы хорошо, если бы новоявленные реформаторы были последовательны, меньше думали о себе и не забыли о гвардейцах, которые и не ведали о кондициях, чем воспользовалась императрица, разорвала подписанное ею соглашение, после коронации вернулась в Петербург и окружила себя своими приближенными из Курляндии. Долгоруковы и Голицыны, в своем роде славянофилы и западники, перехитрили самих себя, и царствование Анны Иоанновны (1730–1740) легло лишь тяжелейшим бременем на народ русский — без созидательных устремлений Петра Великого, каковые, к тому же, были извращены засильем немцев у трона, будто это были итоги нововведений царя-реформатора. Началось откровенное ограбление страны, с вывозом капитала за границу, с преследованием всех, кто ратовал за интересы России, с принижением всего русского, — знакомая нам картина, которая повторилась в более ужасающих масштабах на рубеже XX–XXI веков в России. И при таковых обстоятельствах возведение на престол грудного младенца под регентством Анны Леопольдованы, по завещанию Анны Иоанновны, естественно переполнило чашу терпения у русских и прежде всего у дочери Петра Великого. Елизавета Петровна, робкая чисто по-женски, все же решилась с помощью гвардейцев захватить престол, на который по праву должна была взойти еще десять лет назад, даром что была молода и неопытна в дворцовых интригах.

В период царствования Елизаветы Петровны (1741–1761), как бы ни оценивали ее личность историки с обычным для славянофилов и западников (два сапога — пара) самоуничижением, окончательно утвердились и получили развитие преобразования Петра Великого. В жизнь вступало несколько поколений русских людей, родившихся в эпоху Петра, зажегшихся его страстью к жизнетворчеству и творчеству, и первым из них на ум приходит, конечно же, Михайло Ломоносов, ученый-естествоиспытатель, поэт, языковед, историк, личность разносторонняя и масштабная, как титаны эпохи Возрождения.

Глядя на Западную Европу, мы все время забываем, что средневековая Русь в XVIII веке — это вчерашний день, а где-то прошедшая ночь буквально, и в стране, где, кроме Славяно-греко-латинской академии, в которой поначалу готовили священников и преподавали монахи, не было других учебных заведений, организуется целая сеть школ: Навигацкая, Артиллерийская (1701), Инженерная (1712), Медицинское училище (1707), а также цифирные и ремесленные для первоначального обучения детей грамоте, арифметике, ремеслам, учреждается Академия наук (1725), — а затем Московский университет (1755) и Академия художеств (1757), это уже при возобновлении программы преобразований Петра I при Елизавете по инициативе М. Ломоносова и поддержке И. Шувалова, разумеется, при полном одобрении императрицы, — это же целый переворот, первая культурная революция в России, вторая будет при Советской власти, при большевиках, которых ныне третируют всячески, но именно те, кто разрушил великое государство, расчленил на удельные княжества, как грозился сделать еще Карл XII, разрушил систему образования и воспитания, одну из лучших в мире. Говорят с иронией о празднествах при дворе императрицы Елизаветы Петровны… Интересно, вы дочь Петра, который столь любил празднества и через них приобщал народ к культуре, вы молоды, прекрасны, чем бы вы-то занялись? Следует лишь заметить, упрек в данном случае неуместен, Елизавета Петровна празднества устраивает лишь при дворе, а не всенародно, как ее отец. Но времена изменились. Многие из именитых дворян сами уже устраивают приемы и празднества.

Личность Елизаветы Петровны вообще интересна, не менее личности ее отца, она была под стать ему, только красавица, — цесаревной, а еще лучше императрицей ей только жить и жить так же страстно и весело, как любил трудиться царь Петр. Это было вместе с тем знамением времени. Город основан, культурная среда создана и продолжает усовершенствоваться, богатства обретены, надо ведь и пожить, и жизнелюбие молодой нации обретает новые формы бытия. Это русское барокко.

Автор “Истории итальянского искусства” Дж. К.Арган связывает барокко как стиль в искусстве и образе жизни с католицизмом. Барокко решает “ставшую главной проблему культуры и всеобщего активного приобщения к природе и истории, — утверждает он. — Период, который называется барокко, можно определить как период культурной революции во имя идеологии католицизма”.

Тогда что же такое барокко на русской почве?

Арган отмечает различие между индивидуальной верой протестантов и коллективной верой, верой масс, поддерживаемой католической церковью. Казалось бы, православие близко к католицизму, но вряд ли ставило когда-либо вопрос так: “Культура — путь к спасению, но спастись должно все человечество, а не только те, кто владеет истиной. Таким образом, необходимо, чтобы культура проникла во все слои общества, необходимо, чтобы любой род человеческой деятельности, даже самый скромный, имел бы культурную основу и религиозную цель. Мастерство художника, как и ремесленника или рабочего, — это не самоцель: что бы ни делалось, делается “к вящей славе господней”, то есть человеческая деятельность укрепляет славу, авторитет Бога на земле. Именно поэтому барокко очень скоро становится стилем и переходит из области искусства в сферу быта, общественной жизни, придает образ, характер, природную и историческую красоту городам, то есть среде, в которой протекает общественная и политическая жизнь”.

Но это и есть программа преобразований Петра I?! Он хотел создать новую породу людей, что можно сделать, разумеется, лишь в новой культурной среде, он возмечтал построить на земле Град святого Петра, Парадиз, Рай земной, то есть привести народ российский к спасению. Более того, можно добавить: неисчислимые жертвы и муки на этом пути для истинно верующих не имеют значения либо предполагаются, ибо в конечном итоге все будут спасены.

Очевидно, в барокко нет ничего специфически католического, если речь о религиозной цели, всеобщей вере во всеобщее спасение, это христианская вера, стало быть, и православная, но в католицизме через неоплатонизм и эстетику Возрождения получил преобладание над моральной рефлексией эстетизм, всеобъемлющий, жизнестроительный, поэтому новое направление в искусстве становится и стилем жизни, формой мировосприятия и творчества — особенно ярко в итальянской архитектуре (Бернини), в испанском театре (Кальдерон).

Программа барокко имеет прямую связь с классической древностью, но не в плане мифологии и искусства, как в эпоху Возрождения, а именно в смысле стиля, образа жизни как чисто эстетических явлений, разумеется, отличных от античных, но как и тогда красота искусства проникает в быт и сознание людей, предопределяя их поведение и миросозерцание.

Барокко и классицизм, отталкиваясь и соединяясь в каких-то тенденциях и свойствах, не чужды друг другу, поскольку имеют общие корни в античности и выступают как новая интерпретация классической культуры после возвращения к ней и освоения в эпоху Возрождения. Поэтому русское барокко, как русский классицизм, в особых условиях развития России в XVIII веке обнаруживают свою связь с античностью прямо и приобретают тот особый, высокий характер, возвышенный и праздничный, что говорит о ренессансных достижениях русского искусства и русской жизни. Мы близки не к Италии или Франции, а к Древней Греции, то есть впервые непосредственно припадаем к первоистокам европейской цивилизации и культуры, ибо пришла наша череда, как предвосхитил царь Петр Ренессанс в России.

Таким образом, русское барокко и русский классицизм лишь внешне и отдаленно напоминают западноевропейские стили, будучи возвышенны и праздничны по формам и содержанию, без тени мистики и смятенья, поскольку отражают восходящую перспективу Ренессанса в России. Эти термины еще менее отражают действительную картину развития русской литературы XVIII века, заново складывающейся национальной литературы и формирования литературного языка, как было в эпоху Возрождения в странах Западной Европы, с переходом от латыни к национальным языкам, а у нас — от латыни и церковнославянского к русскому разговорному языку. И здесь вся многогранная деятельность Михайло Ломоносова, его характер, пафос, гениальность, не укладываются ни в барокко, ни в классицизм, и это естественно, поскольку он решал те же задачи в естественных науках, в языкознании, в истории и поэзии, как целая плеяда ренессансных мыслителей. Также и Державин.

Дело не в терминах, вопрос лишь в том, насколько они содержательны в разных видах искусства в те или иные периоды их развития. Барокко вовсе не всегда возвышенность, тем более праздничность, но величественность и праздничность архитектурных творений Франческо Растрелли — это одно из высших достижений Ренессанса в России. Ничего подобного сам Растрелли не создал бы вне России — ни в Италии, ни во Франции, ибо сочли бы его проекты запоздалыми. Франческо Растрелли как великий зодчий, воплотивший свои лучшие замыслы в жизнь, мог состояться только в России и только в царствование Елизаветы Петровны. Ведь она воплощала собою русское барокко, как дочь Петра, как двор Екатерины I, поскольку сам царь всей своей программой преобразований, трудов, деяний и празднеств воплощал русское барокко, по началу естественно более простое, суровое и величественное, что воплотил Доменико Трезини в Петропавловской крепости с колокольней церкви, золотой шпиль которой вознесся до самого неба с ангелом в лучах зари.

Франческо Растрелли, итальянец по национальности, родился в Париже, куда уехал его отец скульптор Бартоломео Растрелли, и оттуда с отцом приехал в Россию 16 лет, считая себя отчасти французом, как подписывался: Франсуа де Растрелли. Он приехал в Санкт-Петербург, который был моложе его на три года, город рос на его глазах, а с ним и он, словно прямо вызванный русским царем. В 1715 году умер Людовик XIV. Петр пишет к русскому резиденту Конону Зотову: “… Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропускать…”

Как Доменико Трезини, не нашедший работы в Копенгагене и рискнувший приехать в Россию на два года, так и Бартоломео Растрелли, скульптор, не нашедший заказов на родине во Флоренции и в Риме, а также в Париже, где жил полтора десятилетия и где родился его сын, решается ехать с сыном в Санкт-Петербург “работать там в службе Его Царского Величества три года”. Но Растрелли — и отец, и сын — навсегда останутся в России, несмотря на то, что жизнь складывалась здесь нелегко.

Бартоломео Растрелли скоро сделал и отлил лишь бюст светлейшего князя Меншикова, над бюстом царя работал почти до его смерти, а над конной статуей Петра еще дольше. В годы царствования Анны Иоанновны именно скульптор Растрелли был почему-то принят на службу как обер-архитектор и строил Зимний дворец для новой царицы, скорее всего по чертежам сына, который еще долго оставался в тени отца, соответственно ни должности, ни жалованья, что становится ясно из его прошения от 28 сентября 1736 года.

“Служил я нижайший Вашему Императорскому Величеству три года без жалованья вспоможением при родителе моем графе Варфоломее де Растрелли в архитектуре подлежащей и строениях и обучился как надлежит, а в службу Вашего Императорского Величества не определен”, - пишет архитектор 36 лет. Странно. Неужели Бартоломео Растрелли нарочно держал сына у себя в роли подмастерья? Или в годы после смерти Петра — при Петре II и Анне Иоанновне — широкое строительство в Санкт-Петербурге было приостановлено? Только строительство замка герцога Бирона в Митаве и его покровительство принесло в 1738 году Франческо Растрелли звание обер-архитектора с годовым окладом в 1200 рублей, что однако же могло сказаться на его судьбе после смерти Анны Иоанновны и ареста Бирона, а затем восшествия Елизаветы Петровны не в лучшую сторону. Четыре года фактически он был не у дел, при новом дворе его не хотели знать. Почему он не уехал из России? Куда? В Италию? Во Францию? В 1744, в год смерти Бартоломео Растрелли, который так и не успел, получив наконец возможность, отлить конную статую Петра, Франческо 44 года — и полная безвестность, кем он явится во Флоренции, в Риме или в Париже? Впору впасть в отчаяние. Нет, если что-то еще можно совершить, то только в России, в Санкт-Петербурге, где он рос под обаянием градостроительных идей царя Петра и Доменико Трезини, а также Леблона, с которым столь не поладил его отец. Здесь и только здесь широчайшее поле для его фантазий и творчества, какого нет в странах Западной Европы.

Вероятно, конная статуя Петра после смерти скульптора свела его сына с дочерью царя, которая, похоже, имела вкус или глаз на архитектурные проекты. Елизавета Петровна прежде всего поручила Франческо Растрелли завершение строительства Аничкова дворца, начатое М.Земцовым в конце 1741 года, который вскоре умер, и проект убранства его покоев и мебели специально для этой обители, предназначенной для Разумовского, с которым она вступила в морганатический брак. Затем Летний дворец (третий по счету), но какой! Он должен быть подобен Версалю, мечта Петра, которую осуществили его дочь и Франческо Растрелли. Летний дворец по всему был великолепен, но, верно, не настолько, чтобы остаться в вечности, — в 1797 году Павел I распорядился снести петербурский Версаль, а на месте Летнего дворца возвести замок, окруженный рвом с подъемным мостом. Но, словно бы для того, чтобы умилостивить умерших: Петра Великого, ее дочь и Растрелли, отца и сына, и для собственной защиты велел установить конную статую Петра, которая много лет не находила себе места, перед замком с известной надписью: “Прадеду — правнук”.

Елизавета Петровна была верна памяти детства и юности. Одно время она жила в деревянном доме у Смольного двора на берегу Невы. Императрица среди тревог царствования и увеселений стала задумываться о душе, вообще весьма набожная и кроткая, и она решила с переменчивостью настроения прекрасной женщины, входящей в возраст (40 лет!), однажды уйти в монастырь и повелела построить новый Воскресенский новодевичий монастырь у Смольного двора. Только монастырь должен быть небывалый по красоте. Как же иначе, ведь настоятельницей будет сама императрица, ушедшая на покой, в окружении ста двадцати девиц благородных семей. Это будет жизнь после жизни, жизнь во Христе в той же мере, как во красоте, жизнь в вечности.

Вера и красота пришли к равновесию, очень хрупкому, как было в Афинах в век Перикла, в золотой век Флоренции, пришла и наша череда, как сказал Петр, и он не ошибался. Будущий Воскресенский новодевичий монастырь еще в период строительства стали именовать для краткости Смольным.

В 1749 году Елизавета Петровна находилась в Москве; оттуда последовал высочайший указ от 1 марта обер-архитектору Растрелли приступить к строительству монастыря, согласно одобренным чертежам. “Народ был обязан видеть и знать, — замечает историк, — что матушка-императрица ничего не жалеет для укрепления веры и украшения “дома Божьего”. Оказывается, русское барокко имеет ту же религиозную цель, что и западноевропейское, но красота в нем довлеет настолько ярко и празднично, даже в монастыре, что нельзя объяснить никак иначе, как жизнерадостностью и упоением красотой эпохи Возрождения.

“По сравнению с Италией и Испанией, где архитектура барокко пронизана духом религиозного мистицизма, — пишет Ю. Овсянников, — зодчество елизаветинской поры мирское, жизнерадостное, поражающее воображение своим размахом”.

Иными словами, русское барокко в отличие от западноевропейского, в котором запечатлелся поворот к религии и мистике после возрожденческого вольномыслия и обмирщения всех человеческих чувств, выступает именно как ренессансное явление, и это соответствует духу преобразований Петра Великого, повороту от тьмы к свету, по сути, от Бога к человеку, к обустройству его жизни на земле, и новому быту, образу жизни, какая установилась в Петербурге, в особенности при дворе. Барокко привнесли в жизнь русских людей не Доменико Трезини, не Франческо Растрелли, последний мог выбрать и классицизм, входящий в моду, а сама эпоха петровских реформ с обращением к античности и древнерусской архитектуре породила русское барокко, светлое, светское, взволнованно-праздничное и пышное.

Через несколько месяцев Елизавета Петровна из Москвы велит Франческо Растрелли переделать проект монастыря, строить собор “не по римскому маниру”, по сути, речь о возвращении к древнерусской традиции, вместо шпиля или одного купола, как при Петре строили, пятиглавие должно увенчивать храм. Судя по рабочей модели Растрелли, при монастыре церковь и колокольня, слишком самодовлеющие, возможно, это не первоначальный проект, а промежуточный, попытка учесть требования заказчика слишком буквально, когда ничего хорошего не может выйти.

Смольный собор, каким мы его знаем, — это и церковь, и колокольня, и пятиглавие, не говоря о едином комплексе корпусов монастыря, такого невиданного великолепия, что вера всецело уступает красоте, как было лишь в античности, да и то лишь в Афинах.

Смольный монастырь оказался столь великолепным и светским, что вскоре, при Екатерине II, превратится в институт благородных девиц с программой обучения и воспитания, обсужденной с энциклопедистами, — это ли не ренессансное явление, похожее на сказку или театр?

Затем Елизавета Петровна поручает Франческо Растрелли перестройку дворца в Царском селе, в ее родовом имении, некогда подаренном царем Екатерине, по ту пору Сарской мызы с другими мызами, где, возможно, Елизавета и ее старшая сестра Анна проснулись однажды принцессами, как Сарское село естественно превратилось в Царское. Архитектор проектировал, обновлял прежние строения, все ломал, будто это модели, очевидно, умея убедить императрицу, что будет лучше, это было сотворчество, так царь Петр и Доменико Трезини строили Петропавловскую крепость, Летний дворец, Зимний дворец, здание коллегий, планировали город.

К концу жизни Елизавета Петровна решила обновить Зимний дворец, построенный Бартоломео Растрелли для Анны Иоанновны, с рядом прежних строений, и Франческо Растрелли снова начал проектировать с учетом прежних строений, получать высочайшее одобрение, чтобы затем все ломать, будто это модели, пока в итоге мы имеем тот Зимний дворец, классический символ Санкт-Петербурга, как Петропавлавская крепость и Адмиралтейство с их золотыми шпилями.

“Дворцы и храмы, возведенные Растрелли, Чевакинским, Ухтомским и их учениками в годы правления Елизаветы Петровны, — пишет исследователь, — отличаются своей контрастной цветностью, идущей от древнерусских храмов и теремов. Пышное убранство фасадов и интерьеров всегда сочетаются с рациональностью планировки и четкостью объемов. Каждый фасад здания равно украшен и равно связан с окружающей средой.

Величие Растрелли в том, что он сумел сочетать европейское барокко с традициями русского зодчества”.

Это не просто сочетание форм, далеких, казалось бы, друг от друга, — получилась бы эклектика, — налицо общность корней — античности и христианства, в русском барокко выразилось новое миросоцерцание эпохи преобразований Петра I, императрицы Елизаветы, угаданное и воплощенное Франческо Растрелли, поскольку это было и его миросозерцание, которое вызрело в России в условиях ренессансных явлений русской жизни.

Круговорот идей, если угодно, из античности возродясь в Западной Европе в эпоху Возрождения, вновь явившись в России, с обнаружением волшебной старины через Тавриду до Древней Греции свершился. А нам все представляется, что Россия всего лишь приобщилась к иноземным нравам, вступила в век Просвещения, когда это эпоха Возрождения, величайшим представителем которой, вслед за Петром I, выступает Михайло Ломоносов.

Гений Возрождения

Если еще кто-то может усомниться в том, что Петр I — это величайшая ренессансная личность, какой не знала эпоха Возрождения в Европе, он, мол, не гуманист, не ученый, а всего лишь самодержец, которому вздумалось нарушить ход народной жизни, идущий от века, то вот является из самой гущи народной крестьянский сын в Москве, выдает себя за дворянского недоросля, чтобы быть принятым в Славяно-греко-латинскую академию, где житье было весьма голодное, однако он учится столь прилежно и успешно, что через несколько лет в числе лучших был отправлен в Академию наук в Петербург, оттуда в Германию для усовершенствования в науках и изучения горного дела, — по чьему же принуждению это он делал? Петра I нет на свете, верно, его дух с кнутом гнал молодого помора к ученью, к наукам и поэтическому творчеству. Вернее, дух народный, о котором говорит Карамзин, видя в нем почему-то лишь приверженность к старине, к патриархальному быту и к патриархальной власти, отказывая русскому народу в развитии, в устремлениях к просвещенью и к свободе. Явление Ломоносова — это ответ русского народа на призыв Петра Великого вспомоществовать его начинаниям, вопреки всем жертвам, какие он понес, ибо пришло время выйти на столбовую дорогу мировой цивилизации и культуры. Ломоносов воплощает столь ярко тип ренессансной личности с ее уникальной разносторонностью интересов, энергией и гением, что можно только удивляться, как эпоха его не была осознана как ренессансная.

Одна из причин, почему это произошло, — это “приобщение” исследователей самобытных явлений русской истории и искусства к тем или иным художественным направлениям и стилям в странах Западной Европы, синхронизация событий истории и явлений искусства на Западе и в России, поскольку век один и тот же; но это лишь на внешний взгляд, ибо Россия XVIII века пребывает в ситуации стран Европы XIV–XVI веков, она не отстает, она как раз вступает с переходом от средневековья к новому времени к решению тех задач, какие решала эпоха Возрождения, — существенная разница. Соответственно художественные направления и стили, ранее утвердившиеся на Западе или вновь возникающие, в России при чисто внешних или глубоко необходимых заимствованиях претерпевают изменения, вплоть до полной противоположности. То, что эстетика Возрождения сменяется в странах Западной Европы разновидностями барокко и классицизма, в России создает совершенно иную ситуацию. Говорят, в России было некогда Предвозрождение, а Возрождения не последовало, оно не вызрело, зато в XVII веке наблюдаются те явления, что называют барокко, в поэзии его связывают с силлабическим стихосложением, привнесенным из польской литературы, в жизни — с проповедями и с так называемыми школьными драмами, с постановками духовных пьес, в своем роде аутос испанского театра XVII века. Возможно, это невызревшее Возрождение на Руси дало свой отголосок, полный смятенья и трагизма.

Но с началом преобразований Петра все меняется, пусть оно не осознано как Возрождение; барокко тех же проповедей и школьных драм претерпевает изменения, вместо смятенья и тревог поначалу и по поводу нововведений, приходит радость, радость побед русского оружия, а с нею и вера в начинания царя, — таково умонастроение эпохи Петра Великого, и оно находит свое воплощение первоначально в барокко Трезини, более строгом и простом, чем у Франческо Растрелли позже, — в архитектуре новой столицы утверждается русское барокко, неся в себе совершенно иное содержание и идеи, чем барокко в Италии или Испании. По сути, русское барокко играет роль эстетики Возрождения в России — с теми же отличительными чертами возвышенности и праздничности, как эстетика Высокого Возрождения в Италии, в которой уже дают себя знать настроения барокко — до его оформления как барокко. Собственно ренессансная классика — это достижения лишь отдельных художников, ваятелей и зодчих, а у основной массы живописцев, зодчих и ваятелей бросаются в глаза пышность и смятенность барокко. Словом, эстетика Возрождения заключает в себе все элементы классицизма и барокко, которые впоследствии обособились в отдельных видах искусства и жанрах. В России мы наблюдаем именно этот внутренний процесс становления ренессансных явлений искусства и жизни, как в Италии XIV–XVI веков, с элементами то барокко, то классицизма, уже разъединившихся в странах Западной Европы к XVIII веку. При этом классицизм и барокко имеют общие корни — античность, но классицизм проявляет себя в большей мере как форма, как свод правил, а барокко — как миросозерцание, в котором превалирует религиозная рефлексия.

В России XVIII века на первый план выходит барокко, претерпевшее коренные изменения, и это не только в архитектуре, но и в общественной жизни, что особенно бросается в глаза в царствование Елизаветы Петровны, набожность и жизнерадостность которой как нельзя соответствуют природе русского барокко; и именно в это время зарождается новая русская литература — первыми одами Ломоносова, который вырос на проповедях и школьных драмах. Отсюда его витийство и метафоризм, не говоря о том, что весьма характерно для барокко вообще, его “быстрый разум”, остроумие его, что особо отмечает Леонард Эйлер в отзыве на его научные работы.

А если учесть беспокойный характер Ломоносова, его всегдашнюю готовность к шутке и вдохновенный взгляд на мир в его всеобъемлющей целостности, то, нет сомнения, он воплощает в себе и в образе жизни, в мироощущении, и поэтическим творчеством русское барокко. Делать из него теоретика классицизма нет никаких оснований, он занимался конкретной разработкой норм русского языка и даже тогда, когда говорил о “трех штилях”. Жанры не есть классицизм сами по себе, разве кроме трагедии с соблюдением определенных правил. Не были вполне классицистами ни Тредиаковский, ни Сумароков, ни Херасков, разве что в трагедиях. Магистральная линия развития русской поэзии XVIII века — это Ломоносов и Державин, — последнего даже не пытаются втиснуть в классицизм, хотя именно в его время в архитектуре утвердился классицизм, — это русское барокко, возвышенное, вдохновенно-праздничное. Утверждение классицизма в архитектуре в последней трети XVIII века — это лишь проявление другой подосновы эпохи Возрождения, с учетом опыта античности, а в России — с учетом опыта и эпохи Возрождения, что и дает высокую классику в первой половине XIX века.

После учения и странствий по Европе Ломоносов вернулся в Россию в июне 1741 года; к этому времени Анна Иоанновна умерла, царем был объявлен младенец Иван Антонович, от имени которого правила Анна Леопольдовна, Бирон арестован, — а вскоре взошла на престол Елизавета Петровна, что несомненно обрадовало Ломоносова. Возможно, он сразу понял, что это его судьба. При других царствованиях вряд ли он сумел столько свершить, если бы даже избежал гонений. Ведь характер и чувство собственного достоинства у крестьянского сына, поднявшегося до вершин наук и просвещения своего века, кроме гения, были таковы, что Пушкин брал с него пример, повторяя слова Ломоносова, высказанные в письме И.И.Шувалову: “Не токмо у стола знатных господ, или у каких земных владетелей дураком быть не хочу, но ниже у самого господа бога, который мне дал смысл, пока разве отнимет”.

Ломоносов, начав с выступления против засилья иностранцев в Академии наук, правда, скорее в шутку, однако просидел под арестом восемь месяцев, пока императрица не вникла в суть дела и повелела ему извиниться перед коллегами, вместо куда более серьезного наказания, вскоре преуспел в его разносторонних занятиях, сумел убедить начальство, по сути, императрицу в необходимости химической лаборатории и создал ее, едва ли не лучшую в Европе; позже, открыв секрет мозаичных смальт итальянских мастеров, он сооружает фабрику по производству смальт и других необходимых изделий из стекла в Усть-Рудице, а в Петербурге у своего дома открывает мастерскую для мозаического художества.

Это удивительно, как он успевал; еще обучаясь наукам и горному делу в Германии, он реформировал русское стихосложение, которое до него было силлабическим, как у поляков. Попытку ввести тоническое стихосложение первым сделал Тредиаковский, но он почему-то отверг ямб, отдав предпочтение хорею, отверг мужскую рифму, отдав предпочтение женской рифме, что привело, по сути, к сохранению силлабического стихосложения.

Ломоносов не стал отвергать ни мужской рифмы, ни ямба, следуя духу русского языка, а не чужого языка или чужих правил. А ямб становится излюбленным его размером, как и для всей русской поэзии. Теоретически он оказался прав, но еще более прав в поэтическом творчестве, — тут уж все решает талант. Гениальность Ломоносова-ученого вне сомнения, не только в сфере естественных наук, но и языкознания, что он доказал “Риторикой” и “Российской грамматикой”, которыми он совершил реформу русского языка так же основательно, как Петр I — государства Российского, придав ему направление и импульс к развитию.

Преобразования царя-реформатора коснулись всех сторон русской жизни и государственности, отразившись самым причудливым образом в языке. Множество новых понятий вводилось беспорядочно через иноземные, к тому же исковерканные слова, — варваризмы, которые сочетались с обветшалыми церковнославянскими выражениями, при этом разнобой в правописании, отсутствие установившихся правил грамматики, — все пришло в движение, как при ледоходе, когда сверкающие чистотой льдины, рассыпаясь со звоном, несут на себе следы зимней дороги, человеческого жилья и зверья, но, как на реке и на лугах с весенним цветеньем восстанавливается естественный порядок, то же самое необходимо было сделать с разлившейся через край стихией языка, очистительную работу весны взял на себя Ломоносов как ученый и поэт, открывший с изумлением, как ширь России, все богатство русского языка.

“Тончайшие философские воображения и рассуждения, — писал Ломоносов, — многоразличные естественные свойства и перемены, бывающие в сем видимом строении мира и в человеческих обращениях, имеют у нас пристойное и вещь выражающие речи. И ежели чего точно изобразить не можем, не языку нашему, но недовольному своему в нем искусству приписать долженствуем. Кто от часу далее в нем углубляется… тот увидит безмерно широкое поле или, лучше сказать, едва пределы имеющее море”.

Ломоносов, как видим, исходит не из того бедственного — лишь с виду — состояния языка, как обычно водится у нас, с заявлениями: “У нас нет литературы!”, а из всего богатства явлений природы и явлений языка, — и в том, и в другом случае решающее значение имеет широта и всесторонность взгляда, которым обладает гений, а бездари и посредственность пусть не путаются у него под ногами, не видя ничего, кроме тех же самых варваризмов, как иноземного платья и кнута. И он находит слова для выражения научных понятий: опыт, движение, наблюдение, явление, частицы, земная ось, преломление лучей, законы движения, равновесие тел, магнитная стрелка, негашеная известь, кислота и т. д., - и нам трудно представить, что таких слов когда-то не было в русском языке; они пребывали в нем потенциально, как и правила грамматики, что надо было тоже уяснить и закрепить, и Ломоносов создает первую “Российскую грамматику”. В “Посвящении” к ней он пишет: “Повелитель многих языков, язык Российский не токмо обширностию мест, где он господствует, но купно и собственным своим пространством и довольствием велик перед всеми в Европе. Невероятно сие покажется иностранным и некоторым природным россиянам, которые больше к чужим языкам, нежели к своему трудов прилагали… Карл Пятый, римский император, говаривал, что Ишпанским языком с богом, Французским с друзьями, Немецким с неприятелем, Итальянским с женским полом говорить прилично. Но есть ли бы он Российскому языку был искусен, то конечно к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно. Ибо нашел бы в нем великолепие Ишпанского, живость Французского, крепость Немецкого, нежность Итальянского, сверьх того богатство и сильную в изображениях краткость Греческого и Латинского языка”.

Дворянское сословие, похоже, не поверило ученому и, приобщаясь к европейской культуре, заговорило на французском языке, но русская литература развивалась по пути преобразований, предпринятых Ломоносовым в стихосложении, риторике, сфере словарного состава, грамматике и стилистике.

“Риторика” Ломоносова, представленная им в Академию наук еще в 1744 году, можно сказать, прямо из подвала, где он сидел под арестом, была напечатана в 1747, но почти весь тираж пострадал от пожара, и она вышла в 1748 году. Все это время Ломоносов вносил изменения. “Риторика” Ломоносова для той эпохи была нечто большее, чем первое печатное руководство по теории литературы и ораторскому искусству. Это была краткая история мировой литературы с оценкой автора басен Эзопа, “Золотого осла” Апулея, “Сатирикона” Петрония, “Разговоров” Лукиана, “Путешествия Гулливера” Свифта, “Метаморфоз” Овидия и т. д., с отрывками из произведений писателей от Демосфена до Эразма Роттердамского, от Вергилия до Камоэнса, — что говорит о широте познаний Ломоносова, почерпнутых, видимо, именно в Германии, разумеется, больше всего из-за собственной любознательности и пробудившегося призвания к поэтическому творчеству. Помимо всего, “Риторика” отчетливо несла в себе все миросозерцание Ломоносова — в афоризмах, пословицах, метких сравнениях и изречениях, кои он приводил, пробуждая в читателе чувство долга, справедливости, любви к отечеству, что как нельзя лучше соответствовало умонастроению и жажде знания поколений, пробужденных преобразованиями Петра Великого.

Тираж в 600 экземпляров быстро разошелся. Книгу в 315 страниц переписывали от начала до конца; второе издание “Риторики” вышло в Москве в 1759. Она составила второй том изданного Московским университетом “Собрания разных сочинений в стихах и прозе М. Ломоносова”.

Ломоносов лучше кого-либо понимал, что все благие примеры и пожелания, высказанные в “Риторике”, не помогут делу преобразования русского языка без грамматики. Однако видя, что никто не принимается за ее разработку и составление, он вынужден сам писать “Российскую грамматику”, вышедшую в свет в 1757 году, с датой издания 1755 год, когда она была представлена в Академию наук. Оказывается, школяры изучали грамматику церковнославянскую или латинскую, а русской не было вовсе, на родном языке говорили и писали, как придется. “Российская грамматика” Ломоносова выдержала четырнадцать изданий и, говорят, она не потеряла научного значения до нашего времени.

Наконец, Ломоносов из всех диалектов выбрал за основу литературного языка “московское наречие”, как Данте и Петрарка — “тосканское”. “Московское наречие, — писал он, — не токмо для важности столичного города, но и для своей отменной красоты протчим справедливо предпочитается, а особливо выговор буквы “О” без ударения, как “А”, много приятнее”. Это соответствовало как научному взгляду, ибо “московское наречие” связует воедино черты северных и южных диалектов исторически, но и благозвучию, столь важному для поэтического языка.

Все эти работы по риторике, грамматике, истории, по естественным наукам, мозаическому искусству могли быть сделаны так или иначе и другими в череде двух-трех поколений, но есть сфера, где талант, тем более гений, незаменим, это сфера поэтического творчества. Здесь явление такого поэтического гения, как Ломоносов, уникально — даже по сравнению с Пушкиным, явление которого было подготовлено всем ходом развития новой русской литературы от Ломоносова до Батюшкова.

Говорят, оды Ломоносова связаны с традициями древнерусского ораторского искусства и виршевой поэзии; по замечанию Белинского, “поэзия Ломоносова выросла из варварских схоластических риторик духовных училищ XVII века”. Резонно спросить, много ли было этих духовных училищ на Руси. Впрочем, Белинский называет Ломоносова Петром Великим русской литературы. А вот слова Пушкина о Ломоносове: “Его влияние на словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается… Высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности, отсутствие всякой народности и оригинальности, вот следы, оставленные Ломоносовым”.

По сути, речь об эпигонах, о “литературных староверах”, как будут в русской критике обрушиваться на Карла Брюллова за академическое искусство, низводя гения живописи до таланта, всю жизнь якобы игравшего роль гения. Но Пушкин, как и Белинский, вполне сознавал значение Ломоносова, это он называет его первым нашим университетом. Что же касается од Ломоносова, исследователи находят отголоски ломоносовских строк в “Полтаве”, “Анчаре”, “Медном всаднике”, даже в “Евгении Онегине” Пушкина. Можно бы этому только удивиться, зная лишь понаслышке об одах вообще и одах Ломоносова в частности. Легко представить, как теоретик стихо-сложения сочиняет оду по собственным правилам. Но стоит лишь вчитаться, с удивлением поднимаешь голову, узнавая звуки, ритмы, образы из всей русской лирики, только во всей их первозданности.

Златой уже денницы перст Завесу света вскрыл с звездами; От встока скачет по сту верст, Пуская искры конь ноздрями. Лицом сияет Феб на том. Он пламенным потряс верьхом; Преславно дело зря, дивится: Я мало таковых видал Побед, коль долго я блистал, Коль долго круг веков катится.

Это из первой оды Ломоносова — “на взятие Хотина”, 1739 года. Встречаются усеченные, на старинный лад, слова, но их гораздо меньше, чем у Державина, который еще не родился, ритм стиха чист, слова занимают место в строке столь естественно, что, кажется, вся строфа не сочинена, не составлена, а прямо высказалась как одна мысль или восклицание с картиной, представшей поэту в его воображении. И подобными строфами Ломоносов мыслит в одах, всякая строфа — новая мысль или новая картина, а речь о чем? О чем угодно, по прихоти воображения, поэтического вдохновения, хотя повод — прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Петербург по коронации, либо очередная годовщина восшествия ее на престол, — до восьми од я насчитал в маленькой книжке “Библиотеки поэта” (Л., 1954). Казалось бы, неизбежны повторенья, нет, поэт находит все новые и новые темы для поэтического вдохновения.

Взлети превыше молний, муза, Как Пиндар быстрый твой орел; Гремящих арф ищи союза, И в верьх пари скоряе стрел; Сладчайший нектар лей с Назоном; Превысь Парнас высоким тоном; С Гомером как река шуми, И как Орфей с собой веди В торжествен лик древа и воды, И всех зверей пустынных роды.

Воспеваются победы Петра на широчайшем фоне как истории человечества, так и явлений природы, даже реки как символические существа участвуют в восхвалении Елисавет, что говорить о Неве.

О чистый Невский ток и ясный, Счастливейший всех вод земных! Что сей богини лик прекрасный Кропишь теперь от струй своих, Стремись, шуми, теки обильно И быстриной твоей насильно Промчись до шведских берегов, И больше устраши врагов, Им громким шумом возвещая, Что здесь зимой весна златая.

И тут возникает видение, которое поначалу страшит поэта: “Мне вдруг ужасный гром блистает И купно ясный день сияет”.

На Запад смотрит грозным оком Сквозь дверь небесну дух Петров, Во гневе сильном и жестоком Преступных он мятет врагов. Богиня кротко с ним взирает На Невский брег и простирает Свой перст на дщерь свою с высот: Воззри на образ твой и плод, Что все дела твои восставит И в свете тем себя прославит. “Исполнен я веселья ныне, Что вновь дела мои растут, — Вещает Петр к Екатерине, — Твои советы все цветут. Блаженны дщерью мы своею; Рука господня буди с нею, Блажен тот год, тот день и час, Когда господь ущедрил нас, Подав ее нам на утеху И всех трудов моих к успеху”.

В “Оде на день восшествия на престол Елисаветы Петровны 1747 года” Ломоносов славит “возлюбленную тишину”, мир, который воцарился с восшествием на престол императрицы, по сути, подает совет не зачинать новой войны, ведь в условиях мира лучше всего процветают науки.

Молчите, пламенные звуки, И колебать престаньте свет: Здесь в мире расширять науки Изволила Елисавет. Вы, наглы вихри, не дерзайте Реветь, но кротко разглашайте Прекрасны наши времена. В безмолвии внимай вселенна: Се хощет лира восхищенна Гласить велики имена.

Не кажется ли вам, в строках этой строфы отчетливо слышны интонации стихов Пушкина? Это классическая чистота звука и фразы дает себя знать в лирике Ломоносова почти постоянно, но всеобъемлющее содержание от античности и христианской мифологии до явлений природы во вселенских масштабах еще слишком довлеет, не говоря об известной архаике языка, — здесь пока торжествует барокко.

Ужасный чудными делами Зиждитель мира искони Своими положил судьбами Себя прославить в наши дни: Послал в Россию Человека, Каков не слыхан был от века. Сквозь все препятства он вознес Главу, победами венчанну, Россию, грубостью попранну, С собой возвысил до небес.

Оды одна за другой, за годом год звучат, как поэма, состоящая из глав-од, основные ее персонажи: Петр и его дочь Елизавета, да Россия, с участием античных богов, муз, господа бога, а также светила, морей, рек, всех стихий природы, — и перед читателем предстают в живых поэтических картинах события истории России и человечества, всеобъемлющее содержание миросозерцания поэта и ученого. Поэт, обращаясь к императрице Елизавете Петровне, там, где мог бы кстати сказать “царица”, говорит “богиня”, что весьма удивительно. Выказывая свое восхищение красотой души и тела богини, поэт смущенно останавливается и слегка меняет тему.

Однако дух еще стремится, Еще кипит сердечный жар, И ревность умолчать стыдится: О муза, усугубь твой дар, Гласи со мной в концы земныя, Коль ныне радостна Россия! Она, коснувшись облаков, Конца не зрит своей державы; Гремящей насыщенна славы, Покоится среди лугов. Упоение жизнью не чуждо поэту, это понятно. В стенах Петровых протекает Полна веселья там Нева, Венцом, порфирою блистает, Покрыта лаврами глава, Там равной ревностью пылают Сердца, как стогны все сияют В исполненной утех ночи, О сладкий век! о жизнь драгая! Петрополь, небу подражая, Подобны испустил лучи.

В “Оде, в которой благодарение от сочинителя приносится за милость, оказанную в Сарском селе, 1750 года” Ломоносов создает поэтическую ауру, в которой обретут себя и Батюшков, и Пушкин.

Что ж се? Диане я прекрасной Уже последую в лесах, От коей хитростью напрасной Укрыться хочет зверь в кустах! Уже и купно со денницей Великолепной колесницей В безоблачных странах несусь! Блаженство мыслям непонятно! Благополучен многократно, Когда нетщетным сном я льщусь! Коль часто долы оживляет Ловящих шум меж наших гор, Когда богиня понуждает Зверей чрез трубный глас из нор! Ей ветры вслед не успевают, Коню бежать не воспящают Ни рвы, ни частых ветвей связь: Крутит главой, звучит браздами И топчет бурными ногами, Прекрасной всадницей гордясь!

Самое поразительное, помимо всех достижений Ломоносова во всех областях его разносторонних интересов и дел, каковых достало бы для славы нескольких поколений ученых, он гениальный поэт, первый, может быть, воистину первейший в русской литературе, как Данте в итальянской, только без религиозной мистики и метафизики последнего, да это и неудивительно, поскольку вся русская жизнь даже в средние века протекала в громадной степени на внерелигиозной основе, а Ренессанс в России вообще явление чисто светское по сравнению с эпохой Возрождения в странах Западной Европы. Ломоносов в своих одах, обращенных к Елизавете Петровне, — случай уникальный: он видел в ней прежде всего прекрасную женщину, богиню, дочь Петра, кроткую императрицу, покровительницу наук и искусств, — вдохновенно запечатлел свое всеобъемлющее миросозерцание, по сути, как Данте, обращаясь как в сонетах, так и в “Божественной комедии” к Беатриче. Ломоносов — воплощение гения даже в большей степени, чем Пушкин. Недаром он где-то обронил: “Величайший гений”, а Достоевский поставил их имена рядом: “Пушкин, Ломоносов — гении”. Гений Возрождения.

Век Просвещения

“Я был свидетелем революции, низложившей с российского престола внука Петра Великого, чтобы возвести на оный чужеземку. Я видел, как сия государыня, убежав тайно из дворца, в тот же день овладела жизнию и царством своего мужа”, - так начинает свои записки “История и анекдоты революции в России в 1762 году” К.-К.Рюльер, который наблюдал лишь внешнюю сторону событий, невольно отдавая предпочтенье женщине, занявшей престол мужа, и его понять можно, сколь различны Петр III и императрица.

“Его наружность, от природы смешная, делалась таковою еще более в искаженном прусском наряде; штиблеты стягивал он всегда столь крепко, что не мог сгибать колен и принужден был садиться и ходить с вытянутыми ногами. Большая, необыкновенной фигуры шляпа прикрывала малое и злобное лицо довольно живой физиономии, которую он еще более безобразил беспрестанным кривляньем для своего удовольствия. Однако он имел несколько живой ум и отличительную способность к шутовству”.

Поразительное дело. Это же живая карикатура на Петра Великого, тот же царевич Алексей, который искал покровительства у австрийского императора, не находя в себе силы последовать за отцом, а этот, волей судьбы оказавшись русским императором, почитает себя “вассалом” прусского короля Фридриха II, с которым по ту пору воевала Россия.

А рядом — принцесса Августа София Фредерика, принявшая православную веру, чтобы выйти замуж за наследника русского престола, великая княгиня Екатерина Алексеевна (1729–1796), которая предстала перед автором записок, видимо, уже полновластной императрицей: “Приятный и благородный стан, гордая поступь, прелестные черты лица и осанка, повелительный взгляд — все возвещало в ней великий характер. Возвышенная шея, особенно со стороны, образует отличительную красоту, которую она движением головы тщательно обнаруживала. Большое открытое чело и римский нос, розовые губы, прекрасный ряд зубов, нетучный, большой и несколько раздвоенный подбородок. Волосы каштанового цвета отличительной красоты, черные брови и… прелестные глаза, в коих отражение света производило голубые оттенки, и кожа ослепительной белизны. Гордость составляет отличительную черту ее физиономии. Замечательные в ней приятность и доброта для проницательных глаз суть не иное что, как действие особенного желания нравиться, и очаровательная речь ее ясно открывает опасные ее намерения”.

Портрет хорош, очевидно, именно тем, что точен. Рюльер добавляет: “Живописец, желая изобразить сей характер, аллегорически представил ее в образе прелестной нимфы, представляющей одной рукою цветочные цепи, а в другой скрывающей позади себя зажженный факел”.

Аллегория может быть растолкована далеко не во славу героини.

Дворцовые перевороты в истории стран и народов в тысячелетиях скорее правило, чем исключения, — что говорить о России в условиях переломной эпохи? То, что троюродные брат и сестра, оказавшись у трона, да в стране, им чуждой, не поладили между собою, неудивительно, но это лишь внешняя сторона индивидуальных судеб.

Куда существеннее, что Екатерина II предугадала дух эпохи, соответствующий программе преобразований Петра Великого. Его внук страстно увлекался лишь экзерцициями, как Карл XII — войной, Екатерина с ее честолюбивыми грезами поняла, какой путь ей избрать. У гроба императрицы Елизаветы Петровны она выплакала все свои обиды на нее, отнюдь не притворялась, как утверждают, и последовала за нею во всем, стараясь всячески ее превзойти, и тут у нее был козырь — любовь к чтению, интерес к философии, что стало знамением времени.

Россия, благодаря реформам Петра Великого, входила в век Просвещения одновременно с Западной Европой, правда, не в философском плане, но, может быть, важнее — в конкретно-историческом, жизнестроительном, культивируя вольтерьянство в образе жизни.

Интерес энциклопедистов к России понятен, но достойно удивления, что русская императрица, кто бы она ни была родом и каким бы способом ни взошла на престол, вступила почти на равных в переписку с философами, определяющими умонастроение эпохи. Говорят, Екатерина заигрывала с Вольтером, с Дидро ради европейской известности и не думала претворять в жизнь советы просветителей.