Женская рука

Патрик Уайт

Женская рука

Парадоксы Патрика Уайта, или Оттенки трагикомедии

Сейчас Патрику Уайту посвящено множество критических статей и исследований. Они вышли и продолжают появляться у него на родине и далеко за ее пределами. Его известность перешагнула границы стран английского языка, стала всемирной — и распространилась наконец на Австралию, которая с заметным опозданием, но все-таки официально признала в своем «блудном сыне»[1] явление национальной культуры. А еще в конце 1960-х годов лишь немногие соотечественники Уайта отдавали себе отчет в истинных масштабах и значении его творчества и писали об этом, как, например, крупнейший австралийский историк XX века Мэннинг Кларк: «После затянувшейся паузы духовную жизнь Австралии обогатили несколько великих свершений. Патрик Уайт создал свои романы; Алек Хоуп опубликовал «Оду на смерть Пия XII»; в возвышенный гимн бытию слилась поэзия Дугласа Стюарта и Джудит Райт; Сидней Нолан написал во славу цветущего древа жизни холст "Излучина реки"»[2]. В основном же отечественная литературная критика либо не принимала его в расчет, либо просто не принимала: настолько облик Австралии, встающий со страниц его книг, не отвечал весьма патриотическим и широко распространенным представлениям о процветающей, здоровой, красивой и беззаботной стране. И это в то время, когда литературные обозреватели самых влиятельных периодических изданий Великобритании, США и Канады восторженно рецензировали его романы, ставшие ныне хрестоматийными, — «Тетушкина история» (1948), «Древо человеческое» (1955), «Фосс» (1957), «Едущие в колеснице» (1961), «Прочная мандала» (1966), «Вивисектор» (1970)[3].

Решение Нобелевского комитета о присуждении Патрику Уайту премии по литературе за 1973 год застало врасплох только австралийскую критику. Реакция была закономерной, если уместно называть закономерностью парадокс, но весь облик писателя: биография, характер творчества, философская, сюжетная и изобразительная структура его книг, — все соткано из парадоксов, исполнено внутренней диалектики сопряжения и событования вещей и явлений если и не противоположных, то уж, казалось бы, никак не совместимых[4].

В определении Нобелевского комитета говорилось, что премия ему присуждается «…за эпичность и психологизм повествовательного искусства, открывшего миру новый континент в литературе»[5]. Определение справедливо в прямом и переносном смысле слова: «Континент» — это совокупность всего, что Уайт написал об Австралии, и сама Австралия, занявшая с его книгами свое законное место на литературной карте мира. Правда, место она «застолбила» еще до Уайта благодаря классикам австралийской литературы Г. Лоусону, X. X. Ричардсон, К. С. Причард, В. Палмеру, Н. Линдсею и некоторым другим. Но Уайт первый столь решительно выступил против континентальной замкнутости и известного провинциализма, претворив австралийскую трагедию, австралийский фарс, австралийский образ жизни и смерти в общечеловеческую трагедию, фарс и т. д. Интенсивность, с какой он искал и находил приметы оскудения австралийского духа и национального характера, убывания души — оскудения и убывания, ставших оборотной стороной материального процветания и политического и культурного изоляционизма, и та беспощадность, бескомпромиссность жестоких художественных обобщений, которая требовалась ему, чтобы довести сделанные открытия до сведения своих благополучных соотечественников и всего мира, конечно же, не вписывались в социальный миф Australia Felix[6], и Австралия социальных мифов не захотела узнавать себя в Австралии-мифе, сотворенном художником, тем более что ни о каком «портретном сходстве» не могло быть и речи.

Итак, нобелевский лауреат — австралийский писатель, открывший миру Австралию, но в Австралии неузнанный и непризнанный. Другой парадокс — писатель отклонил эту честь и отказался получить премию, потому что ее не было у некоторых других авторов. О своем отношении он заявил еще до решения Нобелевского комитета: откажется «…хотя бы потому, что писатели, которых он считает неизмеримо крупнее себя, этой премии не сподобились — Джойс, Лев Толстой, Д. Г. Лоуренс, если назвать первые три имени, что сразу приходят на ум»[7]. Соединение этих трех имен тоже достаточно парадоксально, особенно Толстого и Джойса (притом, что второй почитал первого): великий реалист, склонный к почвенничеству, сумевший передать дыхание земли и вселенной, могучий пульс неиссякаемого потока жизни, личность цельная и монолитная — и великий модернист, носивший Ирландию в сердце, однако покинувший ее, чтобы никогда туда не вернуться и умереть на чужбине, воссоздавший безумный и трагический фарс круговерти будничного существования, обретавшийся в сфере мифа и слова, личность рефлектирующая, одинокая, обреченная попадать в тупик на избираемых путях. А еще парадоксальней то, что Уайт, полагавший для себя весьма плодотворным опыт мастеров русской классической литературы — Толстого и Достоевского не в последнюю очередь, — прямо указывал на Джойса и Лоуренса как на непосредственных литературных учителей, притом далеко и не только в области языка, стиля и композиции.

Биография писателя тоже складывалась парадоксально. Отпрыск по прямой линии почтенного семейства австралийских землевладельцев (его прадед купил ранчо в 1826 году), он умудрился появиться на свет (28.05.1912) во время кратковременного пребывания родителей в Лондоне. Среднее образование завершил в английской привилегированной школе-интернате для мальчиков, в Англии же закончил престижный Кембриджский университет. Объездил Европу и США. Годы войны провел в разведывательной службе Королевских военно-воздушных сил, служил в Африке, на Ближнем Востоке, в Греции, где изучал местные культурные и этнические традиции. По всем объективным данным Уайт подходил, таким образом, на амплуа типичного представителя среднеевропейско-средиземноморской космополитической литературной богемы, однако в 1948 году он не только окончательно возвратился в Австралию, но первые годы после этого зарабатывал на жизнь трудом на купленной им ферме «Догвудс» под Сиднеем, пока исподволь вызревало и неспешно ложилось на бумагу прославившее его «Древо человеческое». Уайт не просто утверждает, он и личным примером подкрепляет верность «корням» — они становятся важнейшей категорией его эстетики, определяют самое судьбу художника-творца: «Австралийские писатели-экспатрианты, как, впрочем, любые художники слова, в конце концов усыхают и гибнут, будучи оторваны от своей естественной среды обитания… [поэтому мой] совет художникам — держаться почвы, что их взрастила, будь то булыжник мельбурнских мостовых или забитые отбросами канавы Сиднея»[8].

При этом слепок с родной земли, точные картины Австралии с ее характерным пейзажем, природными и климатическими контрастами и разгулом стихий можно найти у Уайта, пожалуй, только в «Древе человеческом», самом полнокровном и масштабном его романе, если и не самом впечатляющем и проникновенном из его творений. В других же романах, повестях и рассказах [9]пейзаж (и не только австралийский) воспринимается не как объективная данность, а как некое пространственное продление душевного состояния персонажей. То, что ландшафт в книгах Уайта несколько смещен относительно реальности и поэтому обретает гротескные пропорции, подмечали как зарубежные, так и советские исследователи[10]. Образно говоря, уайтовские ландшафты — не «место действия», а само действие.

Философии и литературе известно различие между временем объективным (существует вне и помимо человека), биологическим, которое проживает тело, и субъективным, каким его ощущает и осознает каждый конкретный человек. Несовпадения и расхождения между тремя типами времени давали Прусту, Т. Манну, Джойсу, Борхесу, Кортасару и многим другим авторам XX века пищу для размышлений и тему для художественного исследования. Как свидетельствуют рассказы «Стакан чая» или «Клэй», Уайт тоже разрабатывает эту тему, однако исключительно в связи с другими, для него более важными. Его персонажи, помимо «субъективного времени», ощущают то, что можно было бы по аналогии назвать «субъективным пространством». Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к повести «Женская рука»: прозрачные, насквозь просматривающиеся дома-аквариумы на океанском побережье, выдающие разобщенность и самодовольство владельцев — состоятельных собственников или самодельная деревянная халупа бывшего корабельного механика Даусона («за окнами даусоновского дома всегда был виден ветер») многое говорят о своих обитателях, но не меньше и о вступающих с этими домами в трудно определимую эмоциональную связь главных персонажах — среднебуржуазной чете сравнительно нестарых пенсионеров Фезэкерли. Однако и тут «место», как и «время», важно у автора не само по себе и не как самостоятельная художественная задача, но лишь как способ решения этой художественной задачи.

Главная художественная задача всего творчества Уайта — анализ средствами прозы многообразных связей человека с внешним миром и не всегда поддающихся уразумению, порою только интуитивно прозреваемых его связей с другими людьми и взаимоотношений с собственной личностью. Роман, естественно, наиболее подходящий вид прозы для решения такой большой, практически неисчерпаемой задачи, поэтому наиболее значительное и ценное из созданного Уайтом — именно романы. Однако и в меньших жанрах она или, по крайней мере, какие-то существенные выдвигаемые ею и входящие в нее проблемы ставятся и успешно решаются автором, как показывает эта книжка с повестью и рассказами Уайта.

Уже приходилось писать о том, что основными средствами общения, самовыражения и самопознания у персонажей Уайта выступают труд, телесно-духовное таинство любви и интуиция. Объективная ценность личности, то есть ее приближенность к идеальному, по Уайту, определяется тем, сколь важное место занимают эти факторы в жизни данного человека — по одному, вместе или в различных сочетаниях: ведь верховные для писателя нравственные ценности — доброта, самоотверженность и сострадание — опираются на понимание, а понимание возникает из общения и самопознания.

Читатель этой книги не преминет заметить, что ее персонажам понимание дается не так уж часто, что они в большинстве своем наделены совершенной в своем роде душевной глухотой и способны слышать большей частью лишь самих себя. Так, Хэролд Фезэкерли, положивший долгие годы на преданное служение чужим интересам и приумножение чужого капитала, и его жена Ивлин («Женская рука»), прожив бок о бок полжизни, все же не узнали друг друга и существуют как бы порознь, каждый в своем изолированном мирке — наподобие хозяев домов-аквариумов. Такова же супружеская чета из новеллы «На свалке» — советник Лесли Хогбен и Миртл Хогбен. Таковы тетушки юного Диониса, героя рассказа «Сосны Аттики», — остервенелая филантропка Урания, артистическая натура Талия и интеллектуалка Каллиопа; жена (Мадж) и мать (миссис Скеррит) Клэя, главного действующего лица одноименной новеллы; Янко Филиппидес, отмеряющий срок своей жизни по числу уцелевших из дюжины стаканов, но не склонный считаться с судьбами и жизнями близких («Стакан чая»).

Как и в романах, Уайт не устает подчеркивать, что угнездившаяся в человеке душевная глухота не просто несчастье или порок, но пагуба, проклятье и одна из самых отвратительных форм истинной безнравственности. Не по прихоти автора названные персонажи столь рьяно преданы нормативной морали буржуа с ее четко расчисленными запретами и дозволениями и неукоснительной шкалой оценок; не случайно так истово блюдут они принятый социальный «протокол» и преклоняются перед нравственными прописями, когда примеряют их к другим людям, хотя себе самим охотно прощают отступления от них. Все это позволяет им ощущать себя высокоморальными личностями, вершить суд над ближними, вторгаться в чужую святая святых.

Лишенным творческого стимула разумного труда, не способным к любви и к озарениям, им, в изображении Уайта, остается самая «протокольная» форма общения — на языке прописей, шаблонов, общих мест, банальностей. На нем они выражают себя и классифицируют явления окружающей их жизни. Их общение — полые фразы, Гамлетовы «слова, слова, слова», однако их это не смущает: слова Мадж были «цвета опилок» («Клэй»), но других-то им не дано. Скептически относящийся к возможностям языка, речи как орудия познания и самовыражения (еще один парадокс Уайта — блистательного художника слова), автор прекрасно понимает, как и каким образом речь превращается в средство маскировки невозможности общения и все той же душевной глухоты, и находит впечатляющие метафоры для того, чтобы раскрыть это свое понимание и дать ощутить его читателю: «В сущности, все трое сейчас были обнажены друг перед другом, застыли среди камней, точно статуи, и молчали, не способные укрыться за маской слов» («Женская рука»).

Самовлюбленность этих персонажей реальна, апломб и непререкаемость их суждений о ближних весомы, почти что материальны, однако их самодостаточность, как вскрывает Уайт, мнимая, ибо, непонимающие и закованные в броню эгоизма и предвзятого отношения к миру, они обречены на одиночество, их благополучие призрачно, а человеческие связи так же непрочны, как нитка, на которую нанизан жемчуг миссис Фезэкерли и которую ее муж разрывает в тщетной попытке заставить понять его: «Они то опускались на колени, то сами же топтали жемчужины, в беспорядочных попытках отыскать путь среди руин их совместной жизни». За ущербность сердца и духа они платят сторицей — одиночеством, утратой права самим рассчитывать на понимание и, как следствие того и другого, особенно острым ощущением присутствия смерти, как, например, в новелле «На свалке»: «Хотя умерла ее сестра Дэйзи, миссис Хогбен оплакивала не сестру, а свою смерть, которая только и ждет, когда можно будет пожаловать за ней самой». Таким же холодом отдает финал повести с его образно емкой формулой предельного одиночества: старение двух эгоистов в ледяной отчужденности и в постоянных разъездах, призванных заполнить пустоту, подарить иллюзию бегства от самих себя, утопить в суете какой-то ненужной лихорадочной деятельности видение рокового конца.

Можно понять, что и проклятые, с точки зрения писателя, персонажи под его пером получают далеко не однозначную трактовку, что и они не лишены трагического начала и, не способные видеть сердцем, могут, однако, страдать. Последнее тем не менее не исключает авторского, а стало быть и читательского, суда над ними, и самым серьезным аргументом обвинения выступает результат их нравственной беспардонности — действие, поступок. Достаточно неприглядно уже то, что делают над собой они сами, но много чудовищнее, по мысли Уайта, то, как они поступают с другими. Слепота морали и чувств, как ее воспринимает писатель и какой рисует по конечным ее плодам, губительна во всех возможных смыслах слова. Особенно мерзкий облик она получает под пером автора в тех случаях, когда соединяется с удовлетворением инстинкта собственности, то есть когда волею социальных обстоятельств одно лицо получает возможность властвовать над другим, поставленным в подчиненное положение, — мать над сыном («Клэй»), тетки над племянниками и племянницами («Сосны Аттики»), муж над женою («Стакан чая»).

И в романах, и в рассказах Уайта такие невольные жертвы воспринимаются как личности, во всех отношениях стоящие на несколько порядков выше, чем их умышленные или невольные «палачи». Отчасти это связано с присущим человеку и альтруистическим в своей основе свойством — охотно принимать сторону потерпевшей стороны, и тем охотнее, чем «сторона» безропотней и безответней. Но в большей мере, думается, тут заявляет о себе концепция автора, согласно которой принять страдание — неотъемлемая часть удела человека в мире, и чем ближе подходит человек к постижению этой истины, тем значительнее он как личность. Страдание же просветляет и рождает милосердие. Этот лейтмотив Евангелия постоянно варьируется в прозе Уайта, притом что отношения с Вышним Престолом у него очень своеобразные и называть его верующим так же неверно, как и атеистом.

Несомненно, однако, что представления об идеальном восходят у писателя к евангельской традиции (возможно, переосмысленной в духе Ф. М. Достоевского): носители идеального начала у него — парии, изгои, убогие и сирые, чудаки, словом, люди «не от мира сего», а также дети — эти, правда, с известными оговорками. Иначе говоря, те, кто в социальном отношении находится в самом низу иерархической пирамиды, если вообще не обретается вне общества, и кто руководствуется в жизни голосом сердца, а не предписаниями и прописями «процветающего общества». К их числу относятся святые и визионеры. На страницах этого сборника читатель встретит таких сугубо уайтовских героев — это дичащийся людей Клем Даусон и новый Пигмалион — Клэй, плутающий в мире своих материализованных фантазий; Аглая, безотказная служанка при своих господах, и падшая в глазах респектабельного общества Дэйзи Морроу, спасающая людей от одиночества и отчаяния ценой собственной репутации, до которой, по чести сказать, ей решительно нет дела.

Совсем другая статья — дети. На роли святых они не годятся, поскольку Уайт пишет не сусальные символы «кротких сердцем», а настоящих девочек и мальчиков, демонстрируя при этом недюжинное постижение детской и подростковой психологии во всей ее непоследовательности, с мгновенными и вроде бы ничем не мотивированными сменами эмоциональных крайностей. Но в их словах и жестах — те же проницательно «схваченные» и ненавязчиво переданные художником неограниченная внутренняя свобода и естественность порыва, какими отмечены характеры положительных (по Уайтовой шкале ценностей) его персонажей.

Свобода и естественность — качества, в которых автор отказывает страдающим душевной глухотой; поэтому именно эти качества — свидетельство отсутствия последней. Несвобода, скованность, предписанность и в силу этого даже некая предсказуемость внутренней жизни и поступков у одной группы персонажей вступают в контраст со свободой, раскованностью, естественностью и непредсказуемостью других персонажей книг Уайта, и, как правило, вторые — как раз те самые, кого первые третируют, осуждают и списывают по разряду низших, недостойных, плохих. В произведениях настоящего сборника такие «пары» образуют: Миртл Хогбен и ее сестра Дэйзи Морроу, супруги Хогбены и муж и жена Уэлли, пробавляющиеся сбытом утиля («На свалке»); Ивлин Фезэкерли и Клем Даусон («Женская рука»); тетушка Урания и «безнравственная» кирия Ставриди («Сосны Аттики»); Констанция и Аглая («Стакан чая»).

Контрастность у Патрика Уайта, однако, необязательно несет в себе нравственную оценку, она не тождественна однозначности. Скажем, Констанция в своей несвободе и Аглая в своей свободе, как убедится читатель, одинаково правы или, напротив, неправы, да и сама свобода зачастую оказывается в книгах Уайта понятием относительным, зыбким, переходным: та же Констанция находит верный способ лишить Аглаю свободы, приковав обязательством к Янко Филиппидесу, только ведь и здесь все дело в том, как понимать свободу, — той свободы, что Аглая носит в себе, ее лишить никто не может. Или другая «пара» — Дионис и молоденькая содержанка Титина, дочка мадам Ставриди. Одаряя юношу своим участием и своим телом, Титина небезуспешно наставляет того в свободе и естественности. Трудно, порою очень трудно обосновать уайтовские сюжеты и характеры его персонажей с точки зрения формальной логики. Как «время» и «место» в его книгах, логика чувств и поступков тоже носит печать субъективности, парадокс правит и здесь. «Логика» развязки в рассказе, допустим, «Сосны Аттики» основана на том, что воспоминания Титины об отношении к ней Диониса в детстве разительно расходятся с тем, как оно было на самом деле.

Неопределенность положений, непроясненность мотивов, неуловимость сплетения личностно случайного и социально закономерного, «открытость» концовок — все это органические элементы произведений Уайта. Как в жизни, в них все непросто, нет и намека на однолинейность. Отсюда — усложненность его манеры, присутствие нескольких перемежающихся стилистических «пластов», колебания в рамках одного и того же произведения («На свалке», к примеру, или «Клэй») интонаций повествования — от фарсовых до высокотрагедийных. Отсюда и прихотливая композиция его романов, повестей и рассказов, связанная с перебивами во времени и пространстве, свободным переключением повествования из настоящего в прошлое и обратно и требующая особо ювелирного монтажа, немыслимого искусства «стыковки» разновременных, разноместных и даже разномастных кусков текста, да еще и так, чтобы сюжет развивался плавно и без помех, не буксуя на композиционных «швах». «На свалке», «Женская рука», «Стакан чая» — образцы такого искусства.

Преимущество такой композиции как художественного приема заключается еще и в предоставляемой ею возможности выхватить из потока будней и при необходимости сопоставить переломные для человека минуты становления или видоизменения характера, личности. Эти минуты могут связываться автором с переживаниями горькими, неприятными, подчас отталкивающими или же просветленными, прекрасными. В любом случае сила изобразительного решения наделяет их графической четкостью картины, вырванной из мрака молнией или фотовспышкой. Такими отпечатываются они в памяти персонажей: благодатный вкус сорочьего яичка на губах школьника Хэролда Фезэкерли, вкус защищенности, уверенности и дружбы, — и скотская в своей грубой откровенности схватка Хэролда с женой в номере гостиницы, открывшая ему, что одиночество вдвоем хуже смерти…

Снискавший репутацию автора неудобного, чтобы не сказать жестокого, Патрик Уайт действительно склонен называть вещи своими именами и писать трагикомедию бытия с ревностью и усердием беспристрастного летописца. Но в этой трагикомедии по законам жанра есть, помимо горя, гротеска и фарса, эпизоды очищающей духовной встряски, и писатель воссоздает их с такой же ревностью и взыскательностью мастера. Несовершенства человеческой природы и пошлость социального «быта» не скрадывают, а, напротив, оттеняют для Уайта непреходящую духовную ценность таких нечастых прорывов в высоты, наполняющих существование смыслом и красотой. Все же вместе сообщает его прозе достоинство взвешенного, честного и выстраданного свидетельства о человеке.

В. Скороденко

Женская рука

Повесть

Ветер бушевал среди скал, сметал отражения с листьев зеркальных кустов, терзал извечных мучеников — местные деревья. Некогда суровый ландшафт — вырвавшаяся к морю длинная скалистая гряда и вечнозеленые заросли — теперь был лишен своего естественного выражения из-за чуждых ему домов, что лепились к скалам так же упорно, как воск к больным ветвям апельсиновых деревьев. Не то чтобы дома эти, почти все, были неприятны на вид, в иные, хоть бы и в «Очаровательный приют», стоило вломиться. Владельцы, конечно же, сознавали это и, однако, выставили напоказ за цельным зеркальным стеклом чуть не все свое достояние. Им явно хотелось любоваться открывающимся видом, но в конце концов, похоже, он стал их угнетать. Или прискучил. Владельцы очаровательных прибрежных домов сидели в своих отнюдь не монастырских обителях и играли в бридж, слизывали с пальцев шоколад, а в одной занимались любовью на широченной постели, покрытой розовым шенилем.

Ивлин Фезэкерли отвернулась. Во всяком случае, день, можно сказать, божественный. Она запыхалась, так быстро шел Хэролд, да и воздух был пронзительно резкий.

— Шел бы помедленней, — предложила она, желая напомнить о себе. — Ты ж на пенсии.

Подобные замечания Хэролд пропускал мимо ушей. В их браке такого предостаточно. И нет в этом ничего неприятного.

Быть может, оттого, что ему пришлось уйти на пенсию так неожиданно, так внезапно, в это с трудом верилось, и он искал спасения в постоянной смене мест, хотя было у них и свое пристанище — они снимали квартиру.

Ивлин опять покосилась на зеркальные окна теснящихся друг к другу домов. Слепящий свет, что заливал все вокруг, и физическая усталость от необязательной, но целительной прогулки всколыхнули в ней жаркую волну желания, какую могут вызвать лишь причины материальные.

— До чего вульгарно все это выглядит, — сказала она.

И ее сразу отпустило.

— Что плохого в роскоши?

Если голос Хэролда прозвучал устало, виной тому не усталость от прогулки — физически он по-прежнему в отличной форме, — но воспоминание о лепнине в новотюдорском стиле напротив их квартиры в новотюдорском стиле.

— Ну послушай! — сказала Ивлин. — Есть же определенные нормы, тот, кому они известны, не вправе ими пренебрегать.

Ивлин они были известны. И Хэролду тоже. Да только его не очень это заботило.

Опять он ломал голову все над той же загадкой — как ему, пенсионеру, теперь жить. Прежде он обычно говорил: когда уйду на пенсию, стану читать книги, которые купил и так и не прочел, перечитаю «Войну и мир» и, быть может, пойму Достоевского. Возможно, напишу что-нибудь сам, что-нибудь солидное, достоверное — о хлопке в Египте или путевые записки. Быть может, статью-другую для «Черного леса». Меж тем на пенсии все оказалось совсем иначе. Уж скорее это походило на затянувшееся ожидание мига какого-то откровения или свершения, независимое от книг, от чужих умов и лишь отчасти зависящее от самого себя.

Повезло ему, что есть Ивлин.

— По-твоему, эта дорога куда-нибудь ведет? — спросила она и улыбнулась окружающему их простору.

Хотя ее можно было ошибочно принять за женщину слабенькую и ей нравилось воображать, будто она нуждается в защите и опоре, была она скорее не хрупкая, а выносливая, жилистая. Правда, иной раз, когда подвергалась испытанию ее чувствительность, у нее болела голова, но физической усталости она почти не знала. Ее беда в том, заявляла она, что она никак не найдет, чем занять свой неугомонный ум. Сидеть сложа руки она не способна. Пожалуй, следовало бы заняться благотворительностью, затеять что-нибудь вроде Столовых на колесах. Она умеет разговаривать с пожилыми людьми, и такое испытываешь удовлетворение, видя по их старым лицам, что тебе признательны за совет.

— А почему бы ей не вести куда-нибудь? — спросил Хэролд.

— Прошу прощенья?

— Я о дороге. Сегодня день загородной прогулки, верно?

— Да, — сказала она. — Такое у нас было намерение.

В закусочной, на шоссе, в саду с декоративными каменными горками, им подали отвратительный второй завтрак — обуглившиеся отбивные и зажаренный банан, сваленные вместе на лист салата-латука. После этого только и оставалось пойти по одной из боковых дорог.

Ивлин нарвала букетик трав и глубоко вдохнула их аромат, слишком глубоко, так что мгновенно перенеслась в ту пору, когда еще мало что понимала.

— Да, — сказала она, — нам повезло, о еде можно не беспокоиться. И о климате. Австралийский климат. Представляешь, окажись мы на месте Бердов. Заправляли бы этой жуткой станцией обслуживания. Не говоря ни о чем другом, в долине Темзы такая сырость.

Хэролд все шел упругим шагом, под ногами похрустывал песок. Ивлин ощущала приятный запах трубочного табака. Она предпочитала общество мужчин по той простой причине, что любила нравиться. Женщинам не нравилась ее прямота.

— Выходит, хорошо, что мы австралийцы, — сказала она.

Но опять кольнуло ощущение вины. И она уткнулась подбородком в букетик серебристых трав.

— Как по-твоему, Уин Берд и правда работает на этой их станции обслуживания? — спросила она как бы между прочим. — Заливает бензин в чужие машины?

— Если так она тебе написала.

— Иные женщины не слишком правдивы, — сказала Ивлин. — А Уин, сам знаешь, всегда была склонна все драматизировать, — она сказала это со смешком, какой приберегала для тех, с чьими недостатками вынуждена была мириться.

Похоже, Хэролда это ничуть не трогает.

— Все равно, заливает она бензин или нет, просто думать об этом не могу, — продолжала Ивлин. — Уин и Дадли — на станции обслуживания!

Она скорбно сжала губы, словно беда эта приключилась с ней самой.

— Большинство попало в такой же переплет, — сказал Хэролд. — Большинство англичан… После Суэца.

— Но ведь Берды многое могли продать и купить, — возразила Ивлин. — Одна эта лестница, которую они вывезли из Италии, наверно, стоила больше всего, что было у других.

Она намеренно не включила в их число себя с Хэролдом.

— Ну до чего была прелестная лестница! — вздохнула она. — Розового мрамора.

Приглашенные поднимались по розовым ступеням, Берды встречали их наверху — одних с заученной сердечностью, других с иронией, замаскированной под тактичность. Ивлин, женщина неглупая, все это понимала и всегда радовалась, что над ней Уин и Дадли не иронизируют. Оттого что Хэролд управлял их делами в стране с населением неподходящего цвета кожи, она была, можно сказать, членом семьи Бердов.

Уин Берд получала наслаждение от приемов. Она не могла устоять против маскарадного костюма. Ее красивые длинные бедра и ноги были созданы, чтобы выставлять их напоказ, и она этим пользовалась. Взять хоть червонного валета из золотой парчи в год, когда Богач проявлял к ней слишком горячий интерес. Несмотря на скандал, Уин, наверно, была безмерно довольна, что пренебрегла такой персоной. В то лето, когда Фезэкерли проводили свой затянувшийся отпуск в Австралии, Уин настояла, чтобы Ивлин взяла с собой червонного валета: он так пригодится на пароходе, а потом можно его кинуть за борт. Ивлин согласилась только потому, что не умела отказывать. Хотя, конечно же, она никогда не носила ничего такого вызывающего, уж не говоря непристойного, как никчемушная туника Уин. И во время плавания и после Ивлин с грустью думала о щедром подарке их работодательницы, стараясь при этом не вспоминать о своих всегда довольно тощих бедрах. Когда плавание закончилось, она костюм продала.

— Может, Уин и сумеет приноровиться к заправочной станции, — сказала она Хэролду. — Есть в ней эдакая жилка. Не то чтобы вульгарность. Грубоватость. Наверно, люди правду говорили.

— О чем?

— Да ты знаешь. Что была хористкой.

— Не помню, — сказал Хэролд, а она уверена, он помнит.

— Бедняжка Уин, сердце у нее золотое. Но до чего ж некрасива!

— Физиономия козья, а фигура — что тебе статуя. Не всякой женщине такое везенье.

— Ох, Хэролд, разве можно так!

— А что особенного? Иные мужчины неравнодушны к козам и даже, говорят, к статуям.

— Ох, Хэролд, это ужасно! Это извращенность!

Но она была рада. Рада случаю произнести словечко из языка посвященных.

Дома преуспевающих владельцев, рассыпавшиеся по горной гряде, казалось, подпрыгнули, одобряя ее веселую умудренность. Но дома явно встречались все реже. Да к тому же из расщелины подул ветер, и ей стало холодно. Вспыхнувший было смех дрогнул и погас.

— Я очень надеюсь, войны не будет, — сказала Ивлин.

— С чего это ты вдруг?

— Из-за моих скромных капиталовложений, разумеется. Хороши бы мы были без них.

— В пиковом положении, как все прочие.

Спорить Ивлин была не готова. Что бы там Хэролд для себя ни решил, а она — не прочие.

Дорога превратилась в едва заметный рубец на песчанике понизу все некончающегося кряжа.

— Вот видишь, я говорила, она заглохнет, — сказала Ивлин. — Кому взбредет в голову строиться на такой бесплодной земле, разве что совсем чокнутому.

Потом, на последнем всплеске исчезающей дороги, глазам представился исхлестанный непогодой дощатый домишко.

— Кто-то здесь все-таки поселился, — сказал Хэролд.

— Что? Здесь? В такой лачуге!

И вправду, деревянный домишко иначе как лачугой не назовешь. Он притулился прямо к скалистому утесу, и сработали его, видно, без намека на свободу и мастерство. Этот беззащитный плод неумелых усилий возбудил в Ивлин яростное презренье. А Хэролда непринужденность, что ощущалась в неуклюжих пропорциях, в кривой, хлипкой деревянной лестнице и открытой в сторону моря веранде, растрогала, пробудила тоску по чему-то, что никогда ему не давалось. Наверно, с таким же успехом можно увидеть в этом домике и лачугу или представить, как ворочаются на соломе большие мягкие звери или огромные шелковистые птицы созерцают океан из-за деревянных перекладин. Воображение часто его выручало, хотя жене он никогда бы в этом не признался.

Но тут действительность озадачила Хэролда Фезэкерли.

На наружной наклонной лестнице возникла голова, лицо, широкие плечи заслонили крышу, дорогу, и человек заглянул в почтовый ящик, при этом явно не ожидая никаких писем.

А потом все с тем же выражением сомнения и надежды лицо неизвестного обратилось к путникам.

И тут Ивлин услышала, как ее муж не позвал — скорее проговорил растерянным, не своим голосом. Дико было слышать этот тонкий голос от такого Хэролда:

— Клем! Клем, ты? Даусон?

На красном, обветренном лице под жестким ежиком волос выразилось застенчивое признание. Ивлин пришла в ярость. Слишком много об этом человеке она знала наперед. Тугодумы вызывали в ней бешенство, почти такое же зримое, как кровь. О да, она знала!

Хэролд запинался от волнения.

— Ивлин, помнишь Клема?

И он обернулся к жене.

Пораженная, она увидела: он вдруг помолодел. Нет, спешить ей незачем.

— Клем Даусон?

Она могла бы гордиться своей неспособностью вспомнить.

— «Симла». «Непал», — подсказывал Хэролд.

И вот смутно, со вздохами она стала припоминать, позволила себе припомнить грузного инженера-механика на одном пассажирском пароходе, потом на другом. С тех пор солнце и ветер изрядно его подсушили. В те дни, в жаре и духоте машинного отделения, он был румяный, лоснящийся, точно сдобный пирог. Плотный. Позже, на берегу, она могла бы узнать его лучше, но ей это не удалось.