Помоги проекту - поделись книгой:
Смерть еще и великий учитель. Перед ее лицом проясняются истинные и ложные ценности жизни. Она обнажает тщетность мирских благ, богатства и славы. Она указывает человеку на вечную правду христианской морали: не раболепствуй перед сильными, не пресмыкайся в лести, не служи своей гордыне, не будь жестоким к страдальцам, цени в жизни не успех, не славу, не наслаждения, а добросердечие, скромный труд, отзывчивость, чуткость к чужому страданию.
На сельском кладбище видишь, что ближе к Богу и его вечным заветам не сильные мира сего, а простые труженики, хранящие в своей душе «глас совести и чести», далекие «от мирских погибельных смятений»:
Элегия «Сельское кладбище» еще очень органично и глубоко связана с сентиментализмом Карамзина. Однако в ней уже появляются признаки романтизма. Если в поэзии сентименталистов на первом плане был культ ощущений, чувствительного сердца, то Жуковский от чувствительности переходит к решению глубоких этических вопросов, мировоззренческих проблем. Душевное перерастает в духовное, подчиняется ему и контролируется им.
На исходе XIX века русский поэт и философ В. С. Соловьев посвятил элегии Жуковского стихи под названием «Родина русской поэзии». Он заметил, что вместе с Жуковским наша литература явилась на свет не на гранитных набережных Петербурга, не на Красной площади в Москве, -
Окончательное торжество романтизма проявляется у Жуковского в элегии «Вечер» (1803), две строфы из которой были положены на музыку П. И. Чайковским и вошли в его оперу «Пиковая дама»:
По наблюдению Г. А. Гуковского, эти стихи напоминают «музыкальный словесный поток, качающийся на волнах звуков и эмоций». И в этом музыкальном потоке, едином и слитном, слова звучат, как ноты, не только прямыми, но и ассоциативными, «музыкальными» значениями.
Это достигается с помощью особого поэтического синтаксиса, утверждаемого Жуковским. В любом поэтическом произведении диалектически взаимодействуют между собой два вида членения речи и два типа соотношений смыслов и слов. Первый вид – естественное синтаксическое деление и объединение словесных и смысловых групп. Второй вид – метрико-ритмическое их деление и объединение. «Синтаксис стиха» (второй вид) находится в постоянном взаимодействии с синтаксисом языка (первый вид). У Жуковского в элегии «Вечер» синтаксис стиха настолько активен, что подчиняет себе и разрушает логику языкового синтаксиса. В результате слово вступает в ассоциативное соотношение с другими словами: «Уж вечер облаков…» Слово «облаков», синтаксически связанное со словом «края», ритмически объединяется со словом «вечер». Создается впечатление, что смыслы рождаются не в словах, а как бы между словами. В словах начинают пробуждаться не постоянные, а побочные, дополнительные значения: определение «померкнули» относится и к «краям облаков», и к «вечеру облаков», края которых «меркнут». Стиховые связи рождаются еще и поверх связей языковых, синтаксических. И слова начинают сопрягаться друг с другом не только через логику их основных значений, а еще и через смысловые ореолы, ассоциации.
Это открытие Жуковского оказало огромное влияние на психологизацию слов в русской поэзии. Лейтмотивные слова первой строфы элегии «Вечер»: «померкнули», «последний», «умирает», «последняя», «потухшим», «угасает»… Нагнетание эмоциональных повторений, нанизывание однотонных слов, выдвижение на первый план качественных признаков за счет предметных приводит к тому, что эти качественные слова стремятся отделиться от предметов, тем самым и сами предметы освобождая от «материальности», от вещественной приземленности. «Облака», «лучи», «водные струи» одухотворяются, «дематериализуются», сливаются друг с другом, становятся прозрачными, открывающими за прямым смыслом целый мир дополнительных, побочных значений и звучаний.
Вторая строфа состоит из четырех стихов-возгласов, между которыми нет логической связи. Но связь эмоциональная есть: она достигается за счет повторения однотипных формул: «как слит», «как сладко», «как тихо». Первый стих строфы – «как слит с прохладою растений фимиам» – настолько осложнен для логического восприятия синтаксической инверсией (сказуемое «слит», стоящее на первом месте, отделено от подлежащего «фимиам» целым потоком второстепенных членов), что поэтический ритм фактически уничтожает синтаксическую связь: то ли фимиам слит с прохладою растений, то ли фимиам растений слит с прохладою. Слова, освобожденные от жесткой синтаксической взаимозависимости, начинают вступать с собою в причудливые ассоциативные сцепления, в результате которых природа одухотворяется в своей нерасчлененной целостности. А во втором стихе эпитет «сладко», отнесенный к «плесканию струй», еще более усиливает намеченный в элегии процесс дематериализации и психологизации летнего вечера.
Этот поэтический прием распространяется у Жуковского на всю элегическую и пейзажную лирику. Поэтическое слово становится емким и многозначным, богатым психологическим подтекстом. В стихотворении «Весеннее чувство»:
эпитет «сияя» приобретает двойственный смысл: предметно-вещественный – облака, озаренные солнцем; психологический – радость возносящегося, легкого, весеннего чувства.
Основной пафос поэзии Жуковского – утверждение романтической личности, утонченное исследование внутреннего мира. «У Жуковского все душа и все для души», – сказал П. А. Вяземский. Поэзия у него разрушает рационалистический подход к поэтическому слову, свойственный классицизму и просветительскому реализму. Слово у Жуковского не используется как общезначимый термин, а звучит как музыка, с помощью которой он улавливает в природе какую-то незримую таинственную жизнь, трудноуловимые излучения и импульсы, которые через природу Бог посылает чуткой и восприимчивой душе. Жуковский склонен думать, что за видимыми вещами и явлениями окружающего нас природного мира скрывается образ Творца. Видимый образ природы в его восприятии – это символ невидимых божественных энергий.
В элегии «Невыразимое» (1819) Жуковский сетует на бедность человеческого языка, способного схватывать лишь видимое очами и неспособного уловить «Создателя в созданье». Когда неизреченному поэт стремится дать название, его искусство обнаруживает свою слабость и «обессиленно безмолвствует»:
В этих стихах, глубоко философичных по своей природе, уже предчувствуется Тютчев с его знаменитым стихотворением «Silentium!» («Молчание!» – лат.). Примечательно в «Невыразимом» сближение чистых, как райский сад, воспоминаний прошлого со святыней, сходящей с вышины, – обетованной райской жизнью, даруемой праведным душам за пределами земного бытия.
У Жуковского в элегиях есть целая философия воспоминаний. Он убежден, что все чистое и светлое, что дано пережить человеку на этой земле, войдет в будущую, вечную жизнь, которая ждет каждого человека за порогом земного бытия. В элегической «Песне» (1818), предвосхищающей пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», Жуковский писал:
«Можно некоторым образом сказать, что существует только то, чего уж нет! – замечал Жуковский. – Будущее может не быть; настоящее может и должно перемениться; одно прошедшее не подвержено переменяемости: воспоминание бережет его, и если это воспоминание чистое, то оно есть ангел-хранитель нашего счастия; оно утешает наши горести; оно озаряет перед нами неизвестность будущего». Воспоминания Жуковский называл «двойниками нашей совести»: благодаря им не разрывается в этой жизни живая цепочка добра, невидимые звенья которой уходят в вечность, в тот идеальный мир, вера в который поддерживала Жуковского во всех жизненных испытаниях.
Жуковский не уставал повторять, что истинная родина души не здесь, а там, за гробом, что в земной жизни человек странник и залетный гость. Земные испытания приносят ему немало бед и страданий, но счастье и не может быть уделом, целью жизни человека на земле:
так говорит поэт в лучшей своей элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819).
Мысль о непрочности и хрупкости земного бытия, о неверности земного счастья, о неизбежности трагических испытаний вносит в элегии Жуковского устойчивый мотив грусти и печали. Но это не «мировая скорбь» Байрона с нотами отчаяния, неверия, дерзкого вызова Творцу. Печаль в элегиях Жуковского – грусть с оттенком светлой радости, сладкого упования. Поэт называет такую печаль, вслед за Карамзиным, «меланхолической», а само чувство – меланхолией. Оптимизм этой грусти основан на глубокой христианской вере. «Христианство, – пишет Жуковский, – победив смерть и ничтожество, изменило и характер этой внутренней, врожденной печали. Из уныния, в которое она повергала и которое или приводило к безнадежности, губящей всякую внутреннюю деятельность, или насильственно влекло душу в заглушающую ее материальность и в шум внешней жизни, оно образовало эту животворную скорбь, которая есть для души источник самобытной и победоносной деятельности». В страдании Жуковский видит суровую школу жизни и не устает повторять, что «несчастие – великий наш учитель», что главная наука жизни – «смирение и покорность воле Провидения».
«Теон и Эсхин» (1814).
«На это стихотворение, – писал Белинский, – можно смотреть как на программу всей поэзии Жуковского, как на изложение основных принципов ее содержания». В стихотворении сопоставляются разные жизненные судьбы двух друзей. Действие происходит в Древней Греции в эпоху зарождения христианства. Эсхин возвращается под родимый кров после долгих странствий. В погоне за мирскими благами он изведал все: роскошь, славу, вино, любовные утехи. Но счастье как дым, как тень от него улетало.
Теон был скромен в желаниях. Он остался дома, вел тихую жизнь, любил и потерял свою спутницу жизни. Неподалеку от его хижины – ее могила. Обращаясь к Эсхину, Теон говорит, что «боги для счастья послали нам жизнь, но с нею печаль неразлучна». Он не ропщет. Он знает, что блаженство надо искать не там, где искал его Эсхин, – земные блага тленны:
Любимая Теона умерла, но сладость любви хранится в памяти сердца: «Страданье в разлуке есть та же любовь; над сердцем утрата бессильна». Поэтому и скорбь о погибшем – залог «неизменной надежды, что где-то в знакомой, но тайной стране погибшее нам возвратится». Все плотское гниет, превращается в прах. Но все, что возвышает нас над бездуховной тварью, что делает нас людьми, по замыслу Творца о человеке, никогда не умрет и будет с нами вечно – и здесь, и там, за гробом:
Любовная лирика Жуковского.
В 1805 году случилось событие, которому было суждено сыграть важную роль в жизни Жуковского и по-своему отразиться на судьбах всей отечественной литературы, на русском понимании духовной природы любви. У старшей сестры Жуковского по отцу, Екатерины Афанасьевны Протасовой, жившей в Белеве, в трех верстах от Мишенского, подрастали две дочери – Маша и Александра. «Были они разные, и по внешности, и по характерам, – писал в биографии Жуковского Б. К. Зайцев. – Старшую, Машу, изображения показывают миловидной и нежной, с не совсем правильным лицом, в мелких локонах, с большими глазами, слегка вздернутым носиком, тонкой шеей, выходящей из романтически-мягкого одеяния, – нечто лилейное. Она тиха и послушна, очень религиозна, очень склонна к малым мира сего – бедным, больным, убогим. Русский скромный цветок, кашка полей российских. Александра другая. Это – жизнь, резвость, легкий полет, гений движения. Собою красивее, веселее и открытей сестры, шаловливей». Пришло время учить девочек, а средства скромны. Жуковский согласился быть их домашним учителем.
Так начался возвышенный и чистый любовный роман Жуковского и Маши Протасовой, который продолжался до преждевременной смерти его героини в 1822 году. Екатерина Афанасьевна, мать Маши, узнав о ее чувствах к Жуковскому, заявила сурово и решительно, что брак невозможен по причине близкого родства. Ни уговоры, ни подключения к ним друзей, ни сочувственное вмешательство высокопоставленных духовных лиц не могло поколебать решение Екатерины Афанасьевны Протасовой. Всякие надежды на земной брак для скрепления «брака духовного» были у Жуковского и Маши потеряны навсегда.
История этой романтической любви нашла отражение в цикле любовных песен и романсов Жуковского. По ним можно проследить перипетии этого чувства, глубокого и чистого во всех его состояниях. В «Песне» 1808 года оно светлое, радостное, исполненное надежд:
Одну тебя воображаю.
В этой любви, одухотворенной и чистой, совершенно приглушены всякие чувственные оттенки. На первом плане здесь сродство любящих душ, своеобразная любовная дружба, в которой чувство бесплотно и идеально. Образ любимой девушки столь властно овладевает душою героя, что грезится ему везде: в красотах природы, в шуме городской жизни. Поэт настолько проникается мыслями и чувствами любимой, что понимает ее без слов: «Молчишь – мне взор понятен твой, для всех других неизъяснимый». И даже самого себя он воспринимает ее глазами:
В следующей «Песне» 1811 года, после отказа Екатерины Афанасьевны, тональность решительно изменяется в сторону меланхолии. Поэт жертвенно устраняется, желая любимой счастья, и просит лишь о том, чтобы она не забывала его и сохранила к нему дружеские чувства. Горечь разлуки смягчается другим, врачующим чувством: невозможная, разбитая здесь, на земле, чистая любовь не умрет и восторжествует за гробом:
В 1817 году Маша, с благословения Жуковского, выходит замуж за доктора медицины И. Ф. Мойера, человека благодушного и сентиментального на немецкий манер. Это был брак по рассудку, продиктованный желанием получить независимость от того семейного рабства, в котором девушка оказалась. Мойер с пониманием относился к платонической любви Маши и Жуковского. Появилась возможность посещать молодое семейство, общаться с Машей. Но из глубины души выплескивается удивительная «Песня» (1818) – «Минувших дней очарованье…» с недвусмысленным ее концом:
Отголоски этого печального романа звучат во многих произведениях Жуковского: в стихотворении «Пловец» (1812), в «Песне» (1816), в «Воспоминании» (1816), в балладах «Рыцарь Тогенбург», «Эолова арфа», «Эльвина и Эдвин».
Гражданская лирика Жуковского.
В начале лета 1812 года войска Наполеона перешли через Неман и вторглись в русские пределы. В августе Жуковский покинул родной край поручиком Московского ополчения. Ночь на 26 августа он провел в засаде на окраине Бородинского поля, в резерве армии Кутузова. Участвовать в самом сражении ему не пришлось: резерв в бой не вводили, но обстрелу он подвергался, были даже и потери.
В штабе Кутузова под Тарутином Жуковский написал большое патриотическое стихотворение «Певец во стане русских воинов», распространившееся в списках и получившее популярность в армии еще до его публикации в конце 1812 года в «Вестнике Европы» и двумя отдельными изданиями в 1813 году. По словам одного из современников, «Певец…» Жуковского «сделал эпоху в русской словесности и в сердцах воинов». П. А. Плетнев писал: «Впечатление, произведенное «Певцом» не только на войско, но на всю Россию, неизобразимо. Это был воинственный восторг, обнявший сердца всех. Каждый стих повторяем был, как заветное слово. Подвиги, изображенные в стихотворении, имена, внесенные в эту летопись бессмертных, сияли чудным светом. Поэт умел изобразить лучшие моменты из славных дел всякого героя и выразить его лучшим словом: нельзя забыть ни того ни другого. Эпоха была беспримерная – и певец явился достойный ее».
Секрет успеха нового произведения Жуковского объясняется не только актуальностью патриотической темы, но и тем, что он раскрыл ее с неожиданной и проникновенной для соотечественников стороны. Сюжетно произведение построено как цикл заздравных гимнов, которые в ночь перед битвой произносит певец в стане воинов, воодушевляя их на бой с врагом. Наиболее значимые, ударные места в этих гимнах подхватывает хор ратников.
Первый кубок певец поднимает во славу героев древних лет, тени которых «воздушными полками» проносятся над воинами: от Святослава и Дмитрия Донского до Петра Великого и Суворова. Потом он славит Отчизну, находя для ее характеристики теплые слова и лирически-задушевные интонации:
В понятие Отчизны включаются у Жуковского отцы и матери, отчий дом, жены и невесты, друзья, «и царский трон, и прах царей, и предков прах священный». Патриотическое чувство безмерно расширяется и углубляется за счет сопряжений интимного и общего, частного и исторического.
В «Певце…» Жуковский широко использует традиции русского классицизма с его высокой гражданственностью и одическим пафосом, с использованием церковнославянской лексики («там днесь и за могилой», «горе подъял ужасну брань»). Отзвуки классицизма есть и в батальной живописи «Певца…» с ее «стрелами», «щитами», «перунами», с изображением современных генералов в виде греческих и римских героев.
Однако одический стиль у Жуковского теряет свойственный классицизму холодноватый рационализм, приобретает эмоциональное, личностное звучание, потому что Жуковский искусно сплавляет его со стилем элегическим. В свою очередь, темы интимные, частные, связанные с поэзией дружбы, любви, семейного очага, братаясь с «высоким штилем», свободно и легко поднимаются в ранг патриотический. Патриотизм в «Певце…» Жуковского становится и личной, и гражданской темой одновременно.
Огромной заслугой Жуковского, отмечает исследователь его творчества И. М. Семенко, «было новое понимание душевного мира человека. Он настолько расширил пределы внутренней жизни человека в поэзии, что в нее смогло войти как ее органическая часть то, что для поэтов прежней эпохи (в том числе Державина) оставалось вовне. В понимании содержания душевной жизни Жуковский произвел подлинный переворот, понятый и оцененный не сразу. Так называемые „объективные“ ценности играют в поэзии Жуковского большую роль. Это и сфера добра, морали, истины, и религия, и природа, и таинственная область чудесного, и, более того, сфера общественного долга, гражданственности, патриотизма. Новое, расширенное представление о духовном мире выразилось в важнейшем для Жуковского понятии и слове „душа“. Оно выражает сложную целостность человеческого сознания.
Поэзия Жуковского расширила пределы „душевной жизни“, включила в нее ценности, считавшиеся в XVIII веке атрибутами разума. Жуковский не только повысил значение внутреннего мира как такового, но придал личный смысл тому, что представлялось в поэзии старого типа „внешним“, „всеобщим“. Для последующей русской лирики это имело решающее значение. После Жуковского в лирике все становится личным переживанием – не только любовь, дружба и т. п., но и политика, и религия, и сама мысль, и само искусство. Патриотические чувства, в поэзии старого типа облекавшиеся в канонические формы оды – таковые во множестве сочинялись еще и во времена Жуковского, – предстают у него в новом выражении как проявления „живой души“. Жуковский создал совершенно необычный, неканонический тип гражданственного стихотворения».
В этом и заключается секрет необыкновенной популярности «Певца…» Жуковского, открывавшего новый период в развитии русской гражданской лирики, совершающего открытие, которым воспользуются поэты-декабристы, Пушкин в своей вольнолюбивой лирике, Некрасов и поэты его школы в 60-70-х годах XIX века. Вообще единство гражданской и личной тематики превратится в характерную особенность русской поэзии XIX-XX веков.
Вслед за «Певцом…», после сражения под Красным, Жуковский пишет послание «Вождю победителей», в котором славит Кутузова, сломившего гордыню тщеславного Наполеона. Послание, написанное по горячим следам битвы, печатается впервые в походной типографии при штабе Кутузова. Но в конце декабря Жуковский тяжело заболевает горячкой и после лечения в госпитале в январе 1813 года покидает действующую армию.
Слава «Певца…», не без участия друзей, докатилась до Зимнего дворца. Давний покровитель Жуковского поэт И. И. Дмитриев поднес его стихи вдовствующей императрице Марии Федоровне. С 1815 года Жуковский приглашается на должность ее чтеца. Не слишком еще обремененный придворной службой, он становится в эти годы душою вновь образовавшегося литературного общества «Арзамас», пишет шутливые и сатирические стихи, обличающие «шишковистов».
Балладное творчество Жуковского.
С 1808 по 1833 год Жуковский создает 39 баллад и получает в литературных кругах шутливое прозвище «балладник». В основном это переводы немецких и английских поэтов (Бюргера, Шиллера, Гёте, Уланда, Р. Саути, Вальтера Скотта и др.) со всеми особенностями Жуковского-переводчика, о которых мы уже говорили.
По своему происхождению баллада восходит к устному народному творчеству. И обращение к ней писателей сентименталистов и романтиков связано с пробудившимся у них интересом к национальному характеру, к местному колориту. А обилие в балладах народных легенд, поверий, фантастических и чудесных происшествий отвечало пристрастию романтиков ко всему иррациональному, неподвластному рассудку и логике.
В балладах отражалось миросозерцание христианина, озабоченного религиозно-нравственными проблемами, ощущающего за видимыми предметами и явлениями, характерами и событиями окружающего мира проявление действующих в нем невидимых сил, стоящих над природой и человеком. Это силы добрые и злые, божеские и сатанинские, незримо участвующие в судьбах людей. Такой взгляд на жизнь соответствовал романтическому мироощущению, разрывавшему связь с просветительским рационализмом.
Перед Жуковским-переводчиком стояла задача «переложения» балладного мира западноевропейских писателей на русские нравы, разработки русского литературного языка, развития в нем смысловой музыкальности, способности передавать тончайшие явления природного мира и ощущения верующей, иррационально настроенной души. Через приобщение к опыту зрелых литератур Западной Европы Жуковский добился в этом значительных успехов. Вот как, например, в балладе «Двенадцать спящих дев» изображает Жуковский воздействие благодатных сил, направляющих душу главного героя на стезю добродетели:
А в чудесной балладе «Эолова арфа» влюбленная Минвана, томимая недобрыми предчувствиями, вдруг слышит таинственный знак, передающий ей весть о смерти любимого человека, с которым ее насильно разлучили:
Искусство Жуковского в этих стихах достигает художественной изощренности, которая предвосхищает зрелого Фета с его известной эстетической установкой: «Что не выскажешь словами – звуком на душу навей».
В балладах Жуковского осуществляется тонкое и точное «перевыражение» атмосферы католической службы, католических обрядов и праздников в православно-христианские. Вот описание благодатного дня Успения Пресвятой Богородицы в балладе «Братоубийца» из Уланда:
Жуковский дает в балладе «Граф Гапсбургский», переводе из Шиллера, художественный образ поэзии, независимой от утилитарных требований, от желаний и вкусов властей, свободной, как природа, подчиняющейся лишь тайным движениям души поэта. В балладе заключены, как в зерне, все поэтические декларации Пушкина, Фета, Тютчева, Майкова, А. Толстого:
Поражает многоголосие поэтических интонаций и стилистических мелодий в балладах Жуковского, не только обнимающих в сжатом виде всю пушкинскую эпоху в истории русской поэзии, но и выходящих за ее пределы во времена 1850-1860-х годов, в эпоху Фета и Некрасова:
На такой «некрасовской» ноте звучит зачин в балладе Жуковского «Суд Божий над епископом».
Исследователь поэзии Жуковского В. Н. Касаткина обращает внимание на то, что через все баллады Жуковского проходит одна волнующая поэта проблема – проблема аморальности, греховности человека: аморален богач, стремящийся к роскоши, честолюбец, аморальны балладные короли и владыки. Жуковский показал в своих балладах аморальность индивидуализма, наполеоновского властолюбия и самовластия. В основе большинства его баллад – тема преступления и наказания, причем наказанию отводится в них главное, решающее место. Источником наказания чаще всего является совесть – глас Божий в душе человека, приводящий преступника к покаянию. Но если совесть в душе преступника спит, Бог наводит на грешника внешнюю кару, поднимающуюся как бы из глубины жизни: природные катаклизмы – реки, выходящие из своих берегов, мыши, открывающие войну против епископа Гаттона, журавли, дающие знать об убийцах Ивика. Злой поступок, как облако, сгущает вокруг себя клубок событий, которые, в конце концов, обрушиваются на голову преступника. В поединке добра со злом в конечном счете всегда побеждает добро, а зло наказывается. Жуковский убежден, что таков закон миропорядка, нравственный закон, источник которого находится не в руках слабого человека, а в деснице всемогущего Творца.
Уже в первой балладе «Людмила», созданной по мотивам «Леноры» Бюргера, Жуковский говорит о необходимости обуздания эгоистических желаний и страстей. Несчастная Людмила гибнет потому, что слишком неумеренно и безоглядно желает быть счастливой. Любовная страсть настолько ее ослепляет, что она бросает вызов Богу, сомневается в милосердии Творца, упрекает его в жестокости. Между тем целью жизни, по убеждению христианина Жуковского, не может быть стремление к счастью. «В жизни много прекрасного, кроме счастья», – говорил он. Всякое односторонне-страстное, а значит, и эгоистическое желание губит человека. Возмездие является Людмиле в образе мертвого жениха, увлекающего ее в могилу.
Другой вариант той же самой судьбы, более близкий к национальным православно-христианским устоям жизни, дается Жуковским в балладе «Светлана» (1812). Чтобы подчеркнуть русский характер Светланы, поэт окружает ее образ народным колоритом. Действие баллады совершается в крещенский вечер, в поэтическое время Святок – игр, гаданий русской деревенской молодежи. Но национальная тема описанием святочных гаданий далеко не исчерпывается. Жуковский открывает русское начало в душе Светланы, которая несклонна обвинять Творца в случившемся с нею несчастье. И потому даже в страшном сне ее, в чем-то повторяющем реальный сюжет «Людмилы», есть глубокое отличие. Жених везет Светлану не на кладбище, а в Божий храм, и в страшную минуту, когда поднимается из гроба мертвец, голубок, символ не покидающего Светлану благодатного духа, защищает ее от гибели.
Оптимистичен финал баллады: вместе с пробуждением Светланы от искусительного сна пробуждается к свету и солнцу сама зимняя природа. Затихают вихри и метели. Ласковое солнце серебрит снежные скатерти лугов и зимнюю дорогу, по которой скачет навстречу Светлане ее живой жених. Верный своим этическим принципам, поэт предупреждает юную, милую и живую Светлану от порока самоуслаждения:
Образ Светланы Жуковского не однажды отзовется в поэзии и прозе русских писателей XIX века. Но главная заслуга поэта заключается в том, что к его Светлане восходит образ Татьяны, девушки «русской душою» из романа Пушкина «Евгений Онегин».
Глубокая дружба связывала Жуковского с его учеником, быстро переросшим своего учителя. Нежную заботу проявлял он о Пушкине на протяжении всей короткой жизни поэта: уберегал его от Соловков, помогал освободиться из Михайловской ссылки, стремился предотвратить роковую дуэль, но безуспешно… Жуковский закрыл глаза усопшему Пушкину и оставил драгоценное описание его кончины и в стихах, и в прозе.
Жуковский как педагог и воспитатель наследника.
С 1817 года начался крутой поворот в жизни Жуковского, заставивший его на долгое время отложить занятие поэтическим творчеством во имя другой, не менее, а, может быть, даже более значимой в его глазах исторической миссии. В 1817 году он становится учителем русского языка великой княгини (впоследствии императрицы) Александры Федоровны. А в 1826 году ему предлагают должность наставника-воспитателя великого князя Александра Николаевича (будущего императора Александра II). Близость Жуковского ко двору вызывала иронические и даже язвительные улыбки у многих петербургских либералов того времени. Декабристу А. А. Бестужеву, по преданию, приписывается злая эпиграмма:
Но Жуковский смотрел на порученное ему дело иначе: «Моя настоящая должность, – писал он, – берет все мое время. В голове одна мысль, в душе одно желание… Какая забота и ответственность! Занятие, питательное для души! Цель для целой отдельной жизни!… Прощай навсегда поэзия с рифмами! Поэзия другого рода со мною. Ей должна быть посвящена остальная жизнь».
Жуковский сам подбирает педагогов, разрабатывает план воспитания наследника, рассчитанный на 12 лет. В основу положены гуманитарные науки, особое внимание уделено изучению истории, которую Жуковский называет лучшей школой для будущего монарха. Но главной задачей Жуковский считает «образование для добродетели» – развитие в питомце высокого нравственного чувства. О духе и направлении такого воспитания свидетельствуют стихи Жуковского, сочиненные им по случаю рождения своего будущего ученика в 1818 году:
Жуковский с честью выполнил свою историческую миссию: в Александре II он воспитал творца великих реформ 1860-х годов и освободителя крестьян от крепостной зависимости. В 1841 году Жуковский завершил свое дело и, щедро вознагражденный, вышел в отставку. Последнее десятилетие жизни он провел за границей, где весной 1841 года женился на дочери старого друга, немецкого художника Е. Рейтерна.
Поэмы Жуковского.
В эти годы он занят в основном переводами эпоса европейских и восточных народов, среди которых главное место занимает непревзойденный до сих пор перевод «Одиссеи» Гомера. В центре переводных произведений последнего периода творчества Жуковского оказались романтические сюжеты, близкие по нравственнофилософскому смыслу его балладам. Это конфликтные ситуации, испытывающие человеческую совесть. В «Аббадоне» (перевод 2-й песни поэмы Ф. Г. Клопштока «Мессиада») – страдания серафима Аббадоны, восставшего против Бога и глубоко раскаявшегося в этом. Бунт против Бога губит душу Аббадоны, «вечная ночь» поглощает ее. Тщетны его мольбы и метания: в своих страданиях он обречен на бессмертие. Тема эта получит свое продолжение в русской поэзии сначала у Пушкина, а потом в поэме М. Ю. Лермонтова «Демон», где у нее будет иное разрешение, потому что сам образ падшего ангела обретет более живые и сложные человеческие черты.
Высшей добродетелью считает Жуковский раскаяние грешника, пробуждение в нем совести, которое искупает грехи и открывает двери в рай («Пери и ангел»). И напротив, человек, потерявший совесть, неизбежно обречен на возмездие: он или губит себя сам, или становится жертвой обстоятельств, за которыми скрывается Божье попущение, высший нравственный суд («Красный карбункул» из И. П. Гебеля; «Две были и еще одна» – переложение баллад Р. Саути и прозаического рассказа И. П. Гебеля).
В поэме «Суд в подземелье» (из Вальтера Скотта) Жуковский касается мотива христианской жизни, утратившей милосердие. Монастырь, его лишенный, становится оплотом жестокости. Девушка-монахиня, проявившая слабость в любви, погребается заживо в подземелье монастыря:
В этой поэме Жуковский предчувствует некоторые мотивы из будущего лермонтовского «Мцыри». Но особенно близок к ней перевод «Шильонского узника» Байрона. Казалось бы, здесь все предвещает «Мцыри» – и форма стиха, и герой, свободолюбивый, любящий природу, родину, братьев, томящийся в тюремном одиночестве. Но трагедия утраты свободы у Жуковского, в сравнении с Байроном и будущим Лермонтовым, приглушена: смягчены вольнолюбивые порывы героя, а в финале звучит мотив примирения:
Глубоко поэтична сказка Жуковского «Ундина» (стихотворное переложение прозаической повести Ф. Ламот-Фуке). Ундина – это дитя водной стихии, но не холодная русалка, а девушка, способная на глубокое чувство любви. И когда рыцарь, муж Ундины, заглушил совесть и оскорбил любовь, полились горькие слезы из ее глаз:
Но основной труд позднего периода жизни Жуковского пал на перевод «Одиссеи» Гомера. «Какое очарование в этой работе, – признавался поэт, – в этом простодушии слова, в этой первобытности нравов, в этой смеси дикого с высоким, вдохновенным и прелестным, в этой живописности до излишества, в этой незатейливости и непорочности выражения, в этой болтовне, часто чересчур изобильной, но принадлежащей характеру безыскусственности и простоты…» Удача этого перевода связана со зрелым чувством романтического историзма. Античный мир для Жуковского уже не предмет для копирования, не «образец», как для классицистов, а своеобразный, органичный и замкнутый в себе уклад жизни, со своими, исторически объяснимыми взглядами на мироздание и место человека в нем. Это детство рода человеческого, прекрасное в своей наивности и неповторимости.
Поделиться книгой: