Помоги проекту - поделись книгой:
Чтобы лучше понять это образное представление, Юнг совершил масштабное, трудоемкое исследование, длившееся целую жизнь, и получил доступ в сокровищницу образов, которые накапливались там на протяжении всей истории. Они попадали туда отовсюду: от восточной мистики до средневековой алхимии, от христианства до первобытных верований. Он обнаружил, что некоторые мотивы пронизывают всю мировую культуру и появляются в сновидениях и других психических явлениях, присущих человеческим переживаниям.
Совершенно не ссылаясь на кросскультурное перенесение образов, которое часто просто не происходило (и это можно было доказать), он пришел к выводу, что всем людям присущ одинаковый процесс психического структурирования материала. Этот процесс уходит корнями в человеческую природу и является таким же инстинктивным, как еда и сон. Его явная цель заключается в расширении смысла познаваемого посредством наложения на хаос некоего паттерна. Такие универсальные мотивы он назвал архетипами; этимологически это слово означает «первичный отпечаток» или «паттерн», но его можно употреблять не только как существительное, но и как глагол. Психика архетипизирует, то есть структурирует материал повседневной жизни в мотивы, которые придают жизни смысл и форму. Сознание не изобретает эти паттерны – оно воспринимает их так, будто они пришли откуда-то извне, из той области жизни, известность которой странным образом на нас воздействует.
Юнг пришел к выводу, что через этот структурирующий процесс проходят все люди и что в этой автономной деятельности души задействованы такие мотивы, как число, объект, процесс и другие, не зависящие от отдельного человека или целой культуры. Конечно, наполнение архетипа индивидуально, но формообразующий паттерн безличен и универсален. Под уровнем сознания находится уровень индивидуального бессознательного, в котором содержатся все переживания данного человека. Но ниже этого уровня психики находится коллективное бессознательное; на этом уровне каждый из нас участвует в универсальном переживании, которое мы называем человеческим. Юнг понял, как интерпретировать значительную часть содержания психотических переживаний, ибо в этих мотивах можно не только найти универсальные элементы, но и наблюдать протекание психического процесса без временного наслоения местной культуры или индивидуального содержания. Так, например, образы в сновидениях наших современников могут быть порождены культурой XX века, тогда как формы, протекание процесса и мотивы сновидения могут соответствовать и более ранним культурам.
Несколько лет назад я вел годовой учебный курс, посвященный мифам, пользуясь четырехтомным исследованием Джозефа Кэмпбелла «Маски бога». Одиннадцать из шестнадцати сессий предшествовали разговору о появлении иудаизма и тринадцать – началу изучения христианства. Слушатели чувствовали себя подавленными и несколько приниженными, когда выяснилось следующее: еще не приступив к тому, что мы называем западной культурой, они уже ощутили, что вплотную соприкоснулись почти со всеми мотивами, которые, как они наивно полагали, были уникальными для нас. Взгляд на архетипические процессы в историческом контексте упрощает их, но вместе с тем соединяет нас с вневременной универсальностью человеческого переживания.
Например, архетип героя может выражаться по-разному. Имена, которые выносят в книжные заголовки (например, Одиссей или Коперник, Бетховен или Линдберг), стали формальными носителями человеческого вдохновения, но никем не воспетый героизм обыкновенных Джейн и Джо, находящихся в процессе самоосознания, имеет не меньшую архетипическую основу. Независимо от того, проявляется ли архетип героя на индивидуальном или на коллективном уровне, он свидетельствует о существовании универсальной человеческой потребности в расширении пределов возможного.
9. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЕ
Миф – это форма радикального представления (слово «радикальный» происходит от латинского radix – корень). Мы можем рационально мыслить, но мышление – это вторичный, производный процесс. Мы феноменологически переживаем так, словно чувствуем движение тела и души. Все изначальные отношения представляются мифологически (вспомним об ученых, которые ощущали землетрясение так, будто они находились на спине гигантского зверя). Люди, получившие первичный опыт, например, состояние влюбленности или присутствие при рождении собственных детей, знают, что обычные понятия уже не помогают понять происходящее. В таких случаях мы чувствуем «спинным мозгом» или «своей кожей».
Мифы – это драматически воспринимаемые портреты, принимающие любую форму и существующие в любой среде; они напоминают о себе, находясь под областью сознания, хотя сознание стремится постичь переживание, намного превосходящее силу знания, и управлять им.
10. СИМВОЛИЧЕСКОЕ
Как уже можно понять, миф представляет собой кристаллизацию основных жизненных переживаний, осуществляемую через разные формы образного представления. Такое представление лежит за рамками интеллектуального постижения, но вместе с тем это переживание является осмысленным. Мифические образы помогают нам приблизиться к таинствам. Миф увлекает нас все больше, удерживая в непосредственной близости от бездонных глубин любви и ненависти, жизни и смерти – там, где существует власть богов и таинств, где все интеллектуальные категории теряют свою опору и сползают в царство тишины. Миф – это способ выразить невыразимое.
Паскаль однажды написал: «Молчание этих пустых пространств пугает меня»[9]. Миф – это путь продолжения разговора, когда наступает трепетная тишина. В теории и системе виден язык разума; в мифе виден воплощенный язык души.
В таком случае чтение мифа является формой индивидуальной и культуральной психотерапии (в переводе с греческого психе – душа, therapeuein – слышать, внимать). Таким образом, независимо от того, происходит ли психотерапия в кабинете аналитика или в процессе рефлексивного внимания человека к своей внутренней жизни, – речь идет о возможности «прислушаться к душе». Повторяющиеся мифические мотивы способствуют движению души и на протяжении целых эпох, и в процессе человеческой жизни.
ГЛАВА 1 ЛАВКА СТАРЬЕВЩИКА С ЗАЛЕЖАЛЫМ СЕРДЕЧНЫМ ТОВАРОМ
Мифы модернизма
На закате жизни великий поэт-модернист У.Б. Йейтс, оглядываясь на свой жизненный путь и раскрывая мифологию своей эпохи, пришел к такому выводу:
В данном случае «лестница» – это метафорическое представление художника об иерархии ценностей. Когда Софокл или Шекспир воспроизводили конфликт в виде драмы ценностей, они могли предполагать, что в их культуре существует стабильная система ценностей, с которой актеры и зрители могут сопоставлять свои мифологические ориентиры. Разрушение этих внутренних, а зачастую и внешних нормативных ценностей лишает художника внешних ориентиров. При уничтожении мифических параллелей и меридианов душа теряет устойчивость, и, по словам Джеймса Джойса, художнику остается лишь снова и снова ковать сознание человечества в горниле своей души[11] или в ее эмоциональном центре – в лавке старьевщика, торговца залежалым сердечным товаром. Мэттью Арнольд заметил, что наши современники находятся в «блужданье между двух миров: один из них уж мертв, другой еще бессилен, чтоб родиться»[12]. Такая «неприкаянность» – самая яркая характерная черта модернизма. Мартин Хайдеггер сформулировал ее несколько иначе: мы живем в переходное время, «когда одни боги уже исчезли, а другие еще не появились»[13].
Можно сказать, что некое общее мировоззрение последний раз существовало в западном мире, наверное, в 1320 году, когда король и простолюдин могли прийти к такому согласию: «Да, смысл бытия именно таков, таковы наши единые ценности, таковы наши истоки и наша эсхатология». Но спустя какое-то время появилась «Божественная комедия» Данте, с ее иерархической лестницей нравственных причин и следствий и «трехступенчатым»[14] видением космоса, и достигнутое согласие стало рушиться. После эпидемии Черной Смерти, разразившейся в 1348-1349 году и унесшей около сорока процентов населения Европы (а заодно и многие заверения церкви о спасении), и последующего развития меркантильной буржуазной культуры, основанной на индивидуализме и частной собственности, которую мы теперь называем Ренессансом, смысл этого согласия стал постепенно проясняться.
Если раньше крестьянин мог смотреть на башни средневекового собора, который служил воплощением священной власти, или на замок, который воплощал власть светскую, теперь власть креста и скипетра фактически перестала существовать. Ее сменила власть государства и популистских идеологий, а также доходящих до ажиотажа увлечений, заполнивших мифологический вакуум. Видение прекрасного превратилось в мечты о достижении пенсионного возраста и праздной жизни на солнечном побережье Сан Коаст. Мадонну из Шартра заменила Мадонна на MTV. А спасения ищут в хальционе, «ангельском порошке», экстази или в особой кокаиновой «ломке».
Если цель мифа – соединить нас с четырьмя уровнями таинства, а в нашей культуре нам остается доступной лишь та или иная идеология (особенно материализм, гедонизм или нарциссизм), то ощущение модернизма превращается во внутреннюю страстную тоску, скрытую за нашим отчуждением. Если бы эти идеологии воздействовали на нас, мы наблюдали бы за тем, как люди проживают символическую драму, о которой говорил Юнг. Но вместо этого мы видим патологические проявления общества, лишившегося общности мифа, а также индивидуальные неврозы людей, подверженных воздействию идеологии, которая больше не соответствует их желаниям и душевному складу.
Со времен согласия, драматически описанного великим Данте, произошло несколько больших изменений. Именно эти изменения в настоящее время определяют характер модернизма.
Первое и самое очевидное изменение – движение из сельской местности в города, от ручного труда к высоким технологиям, от причастности к великим природным ритмам к культурной фальши. Такой обмен дал нам возможность манипулировать материей, формировать окружающую среду. И лишь очень немногие из нас испытывают хоть какую-то ностальгию по оставленной ими земле. Мы нарушили связь со своими мифологическими истоками. Мы живем, управляя окружающим миром и утратив связь с Великой Матерью; как сказал Джерард Мэнли Хопкинс, «обутая нога теряет ощущение земли»[15].
Благодаря своей изобретательности мы создали устройства, обладающие гигантской силой, а теперь превратились в их придатки. Удобства от использования автомобиля и компьютера быстро внедрились в человеческую психику, но за каждое из них приходится платить отчуждением от природы и вассальской преданностью поддельным ценностям. Это слишком высокая цена – ведь на самом деле мы являемся частью природы, а налет цивилизации очень тонок.
Наши предки жили в одушевленном мире, в котором душа присутствовала везде. Мы по-прежнему стучим по дереву, призывая на помощь обитающего в нем могучего духа, однако считаем такое поведение невинным притворством. Переход от одушевленных культур к культурам, имеющим теологическую основу, лишил людей контакта с Великой Матерью и постепенно перенес сакральную власть природы в институты с «божественными» названиями, созданные человеком. Этот постдантовский переход от свято-сакральных систем к светскому государству лишил наших современников воздействия ритмов природного цикла. Конечно, такой переход привнес в человеческую жизнь больше комфорта, но вместе с тем причинил ей серьезный ущерб, разорвав жизненно важные связи между человеком и таинством. За удобства современной цивилизации был заплачен огромный выкуп – утрата важных связей и появление экзистенциального страха. Джеймс Хиллман очень точно заметил:
«Остался только один по-настоящему универсальный, вездесущий, всемогущий, достоверно существующий в мыслях и деяниях Бог, соединяющий все человеческое благо в ежедневных выражениях почитания. Имя ему – Экономика. Этого Бога мы вскормили живой человеческой кровью»[16].
Вместе с десакрализацией природы и постепенным смещением культуры в область светской жизни обязательно происходит распад мифологического сознания. Наверное, нет более серьезного испытания на прочность связи с мифом, чем смерть Бога. Утверждая это, мы не высказываем метафизическое суждение, ибо независимо от существования метафизической реальности, просто по определению, за границами постижения человеческого разума, где-то на периферии индивидуального ощущения и веры существует таинство. Но как культурный феномен смерть Бога означает, что мифическое ядро, цементирующее культуру, утратило свою силу.
Таким образом, говоря о смерти Бога, мы можем иметь в виду совершенно разное. Смерть Бога в культуре происходит при замене таинства культурными ценностями, когда, например, его путают с национализмом или расизмом или же его именем превозносят власть истеблишмента. В таких случаях жизненная сила, подразумевающая имя Бога, уже покинула образ, оставив только икону. По мнению датского философа Кьеркегора, жившего более ста лет назад, «Бог, которого можно узнать, есть идол, а религиозность, которая создает внешний эффект, тем самым проявляет свою весьма несовершенную форму»[17].
Философская смерть Бога воспринимается через утрату основной гипотезы, с которой большие массы людей могут связывать свой волевой и эмоциональный подъем, то есть чувствовать то, что для них является главным и вместе с тем истинным. Психологическое переживание смерти Бога многократно воспроизводится в жизни многих отдельно взятых людей, не ощущающих ни жизненно важной связи с нуминозным, ни своей отчаянной тоски, ни приверженности мнимым религиозным системам. Несмотря на тревожную настойчивость сознания, ключевым является следующее испытание: связан ли человек с таинством, а если да, то прошел ли он какую-то трансформацию. Любое упрощение – это стремление Эго к самообману.
Разумеется, смерть старого образа и энергетическое истощение сакральной власти во всеуслышание возвестили Заратустра – сумасшедший пророк, созданный Ницше, а также Дарвин и другие ученые, правда, с определенными ограничениями. Библейское учение XIX века «Жизнь Иисуса» (1835) Штраусса, «Жизнь Иисуса» (1963) Ренана, «К вопросу об истоках христианства» (1838) Хеннельса и «Сущность христианства» (1855) Фейербаха демифологизировали истоки западной религии. С одной стороны, это были поиски человека по имени Иисус, а с другой – создание мифологемы Христа, искаженной культурным антропоморфизмом и психологическими проекциями.
Пожалуй, утрата нашими современниками этого искреннего учения лучше всего заметна в жалобном причитании искусствоведа Джона Раскина: «Если бы только геологи оставили меня в покое, я все сделал бы в лучшем виде без этих проклятых молотков. Я слышу их отзвук в конце каждой библейской мелодии»[18]. Прогуливаясь по саду Кембриджа, писательница Джорджия Элиот заметила, что культуру одушевили три великие идеи: бог, бессмертие и долг. Первые две она считала непостижимыми, а третью – необходимым императивом[19]. Как мог человек жить нравственно и нести за себя ответственность в цивилизации, потерявшей свое мифическое ядро и эсхатологическую перспективу?
Перспектива современного художника вытекает из дилеммы Джорджии Элиот. Как человеку жить, если, как сказал Йейтс, «все вокруг распадается», если «центр перестал быть сдерживающей силой», если «в мире царит полная анархия»[20]? С распадом мифического центра и соответствующей ему иерархии ценностей становится невозможным благородство, искупление и даже трагедия. Именно поэтому, наверное, образ нашего современника лучше всего воплощает маленький бродяжка Чаплина и два бродяги Сэмюэля Беккета, ждущих у дороги боженьку. Кому еще быть маленьким бродяжкой, если не нашему современнику, жертвенность которого настолько ужасна, что нам приходится смеяться, чтобы снять невыносимое напряжение. И, как точно известно бродягам, боженька – это тот, кто не придет никогда. Это долгое странствие от высокой трагедии Софокла и даже Шекспира со сквернословием его крестьян до драматургии абсурда Беккета, Пинтера, Стоппарда и их современников.
Можно предположить (хотя это не будет великой гипотезой), что в наше время концентрацию боли и страданий, таинства и сумасшествия скорее можно обнаружить в творческих поисках художников и в сновидениях и симптомах отдельного человека, чем в исторических структурах и социальных институтах. Юнг задавал вопрос, куда делись боги, когда покинули Олимп, и сам же отвечал, что они ушли в область солнечного сплетения человека. Когда жители Запада бросались вниз с крыш средневековых соборов, они устремлялись в пропасть Самости[21]. В своем эссе «Поэзия, миф и реальность» Филип Уилрайт вкратце говорит о дилемме модернизма:
«В основе наших современных мотивирующих идей лежат не мифы, а идеологии, в которых отсутствует трансцендентный смысл. Эта потеря мифологического сознания связывает людей между собой и с открытым Таинством, породившим человечество, без отношения к которому основной смысл бытия сходит на нет. В наше время человек уже не выдерживает жизни в мире, где отсутствует основной смысл бытия; он лишен основной точки опоры, а потому хватается за любой миф или псевдомиф, который ему предлагают»[22].
Наша эпоха мифологически нестабильна, а мы, люди, живущие в эту эпоху, лишены точки опоры. Если бы мы родились в другом месте и в другое время, то наша жизнь, по мнению Томаса Гоббса, была бы «мерзкой, зверской и короткой»[23]. Однако нам посчастливилось: у нас есть возможность ощутить великую связь исцеляющих и поддерживающих ритуалов и определенных норм поведения.
Но мы такими не родились, и быть современным человеком – значит не просто жить в эту эпоху, а понимать, что главная примета нашей эры – это разрушение невидимой грани, которая поддерживала повседневную жизнь. Кризис современного мира происходит не только «там, вовне», в геополитической сфере, но и «здесь, внутри», в душе каждого человека. Вопросы, объяснения и великие ритмы, которые когда-то направляли душу человека по пути живого мифа, по-прежнему находятся внутри нас, они по-прежнему направляют нашу жизнь. И мы обязаны более осознанно следовать этому процессу, чтобы не жить вслепую, неверно по отношению к себе и природе.
Перефразируя мысль, высказанную двести лет назад Уильямом Блейком, можно сказать, что нам следует более осознанно создавать собственный миф или же быть порабощенными мифом, сотворенным другими[24].
Современная восприимчивость
Современное чувственное переживание настолько многогранно, что человек даже и не попытался определить все эти грани. Я выбрал пять авторов: Гете, Достоевского, Конрада, Кафку и Камю. В их произведениях драматически отражен смысл современной жизни. Каждый из них изобразил характерную сторону переживаний в тот период, когда в жизни человека отсутствовали боги. При этом каждый автор воплощает свое мифопоэтическое видение жизни.
Исторически миф независимо появился из глубин бессознательного или вследствие феноменологического соприкосновения с трансцендентным личным или коллективным восприятием. Юнг заметил:
«Первобытное мышление не изобретает мифы, оно воспринимает их. Мифы – изначальные откровения предсознательной психики… Многие из этих бессознательных процессов могут быть косвенно связаны с сознанием, но никогда – с осознанным выбором. Другие мифы появляются спонтанно, то есть безо всякой определенной или явно осознанной причины»[25].
Но когда художник, обращаясь к той или иной теме, обязательно активизирует бессознательное, глубинные структуры формируют и одушевляют материал вне сознательного контроля. Именно поэтому художники – с древности и до нашего времени – неизменно утверждали, что их разумом управляют мощные энергетически заряженные образы, которые как бы появляются ниоткуда. Такое переживание они описывали по-разному: как некую духовную «одержимость» демоном, посещение музы или просто вдохновение (буквально вдохновение – это божественное дыхание, которое впитывает в себя чувственность художника). Из такого переживания рождался миф.
Таким образом, художник часто превращался в носителя мифологического сюжета, который, сочетая сознательные намерения и бессознательные структуры, создавал миф, соответствующий своей эпохе, – мифопоэзию. Если мы, как считал Карл Ясперс, «узнаем код своего времени»[26], чтобы расшифровать мифологические тексты, находящиеся под поверхностью, то обязательно поймем все, что пытаются сказать нам художники.
Исторический Фауст родился около 1480 года. Он был профессором, алхимиком, а потому представлял собой угрозу традиционным христианским конфессиям и их авторитетам. Представ перед монахами-францисканцами, которые требовали, чтобы он отрекся от своих заблуждений, Фауст постоянно повторял, что отдал свою душу дьяволу в обмен на постижение сил тьмы. Его решительное, вызывающее поведение по отношению к церкви пробудило интерес к нему у множества людей хотя бы для того, чтобы осудить его ересь.
Первый текст о Фаусте был написан в 1587 году лютеранским священником Иоанном Спайсом. Естественно, автор осуждал Фауста за богохульство, демонстрируя пример проклятой души. В разные исторические эпохи появилось много других текстов о Фаусте, но все они содержали откровенно морализаторские суждения. Современник Шекспира Кристофер Марло в своем произведении «Трагическая история доктора Фауста» нарисовал героический образ доктора, который, однако, тоже был проклят. Это обстоятельство ясно слышится в заключительных словах хора:
Марло соединил все, что вскоре превратилось в легенду о Фаусте, и архетипическая встреча подвергшейся опасности человеческой души с добром и злом – это скорее греческая, чем христианская тема. Марло меньше интересовало то, что Фауст нарушил теологические границы, чем грех его гордыни. Гордыня – это неспособность признать разницу между человеческим и божественным, между тем, что позволено человеческому сознанию, и тем, что остается во власти богов. Гордыня порождается либо порочными суждениями, либо инфляционным тщеславием, крайне преувеличивающим способности человека, которыми он не обладает. В любом случае последствия оказываются весьма плачевными. Прочтение Кристофером Марло мифологемы о Фаусте в значительно большей мере предвосхитило трагедию Гете, чем все вместе взятые протестантские обличения Фауста.
Образ Фауста всю жизнь не оставлял Иоганна Вольфганга Гете, которого многие называли немецким Шекспиром. Он приступил к работе над «Фаустом» в 1773 году, опубликовал его первую часть в 1808 году, а за несколько месяцев до смерти в 1832 году все еще переписывал вторую часть. Можно рассуждать о том, что дух модернизма появился вместе с классическими идеями древних греков, например, с попыткой досократиков найти нетеологическую метафизику или с формулировкой метода научного познания, сделанной Бэконом, с разделения тела и духа Декартом в XVII веке или с постулатом Канта о категории разума как вещи в себе в конце XVIII века. Но, с моей точки зрения, существенные черты модернизма впервые проявились в интересе поэта Гете к легенде о Фаусте.
Герой трагедии Гете – не столько проклятый гордец, сколько человек, стремящийся познать все, жить неуемной страстью к истине и стремлением выйти в безвременье, в пустоту, возникшую в отсутствие богов. Читая «Фауста», человек получает более ясное представление о том, что Бог и Сатана скорее похожи на небесные механизмы, способствующие духовному странствию Фауста, чем на метафизические силы, характерные для христианской традиции.
Если бы мы могли сказать о сензитивности классического периода античной Греции (свойственной, например, трагедиям Софокла), что высшим благом было восстановление надлежащего равновесия между горделивыми людьми и капризными богами, а для средневековых христианских мифов высшая ценность заключалась в спасении (как показал Данте), то можно было бы предположить, что высшей целью Гете и всей современной ему эпохи было самосознание.
В Прологе Мефистофель описывает Фауста Господу, говоря, что «странно этот эскулап справляет вам повинность божью» и «он рвется в бой и любит брать преграды», к тому же
Позже Фауст приходит к выводу: «Dasein ist Pflicht, und wars ein Augenblick», что можно перевести так: «Едва я миг отдельный возвеличу, вскричав: "Мгновение, повремени!" – все кончено!»[29]
Образ Фауста может послужить доказательством того, что Гете был согласен с афоризмом своего современника Лессинга, заявившего, что если бы Бог имел две руки: одну, обладавшую истиной, а другую, занимавшуюся ее поиском, то человек должен был выбрать вторую[30]. Он предвосхитил появление героя Томаса Манна Ганса Касторпа, сказавшего: «Гораздо более нравственно потерять себя и остаться в забвении, чем себя сохранить»[31]. Можно вспомнить эссе Т.С. Элиота о Шарле Бодлере, в котором автор пишет, что можно молиться об искуплении грехов неправедного Бодлера, но он по крайней мере обладал духовной глубиной, заслуживающей проклятия, в отличие от того, что Дитрих Бонхоффер, испытавший на себе все ужасы фашизма, называл «дешевой благодатью»[32].
Личность Фауста кажется нам знакомой, ибо он воплощает в себе внутреннюю бездонную пропасть, которая не знает покоя. В начале трагедии он страдает суицидальной депрессией. Познав все, что ему позволила познать средневековая наука: философию, юриспруденцию, медицину и теологию, он вплотную приблизился к четырем дамбам, за которыми бушует великий океан, пугающий и одновременно манящий к себе. «Толкуя так и сяк предмет, – говорит Фауст, – но знанья это дать не может»[33].
Он был близок к тому, чтобы свести счеты с жизнью: отчасти от отчаяния, отчасти из-за своего стремления броситься в пропасть неизведанного. Ему свойственно страстное желание все охватить и достичь целостности. Кто-то обретает ее в любви, кто-то в употреблении наркотиков, кто-то в религии, но при этом каждый из нас так или иначе приходит к противоречию Фауста:
Он, как и мы, знает о том, что «две души живут внутри, и обе не в ладах друг с другом»[35], одна страстно хватается за землю, желая ее обнять, другая стремится к тому, чтобы, как сказал Флобер, «создать музыку, от которой растаяли бы звезды»[36].
Мефистофель, предложивший Фаусту возможность совершить трансценденцию, – это не традиционный дьявол в черном плаще с красной подкладкой, рогами и козлиным копытом. Этот персонаж является в образе, который должен скорее привлечь внимание Фауста – в образе бродячего ученого. Сначала Фауст тоже склонен ассоциировать Мефистофеля с его традиционными профессиональными атрибутами, видя в нем Лиэра, Повелителя Мух, но Мефистофель быстро вносит свои коррективы. Он не просто является противоположностью добра, а «частью силы той, что без числа творит добро, всему желая зла»[37]. Он – «части часть, которая была / Когда-то всем и свет произвела. / Свет этот – порожденье тьмы ночной»[38]. Таким образом, Мефистофель воплощает архетип, названный Юнгом архетипом Тени.
Тень – это психический материал, вытесненный из сознания из-за того, что он содержит угрозу, боль, стыд или дестабилизирует психику. Тень можно переживать индивидуально и коллективно; в ней заключается широкий спектр энергии очень высокой интенсивности, которая часто действует совершенно автономно от сознания и вносит смятение в сознательную жизнь, но в итоге совершенно необходима для расширения сознания и достижения целостности личности. В западном менталитете Тень слишком часто расщепляется, и с психологической точки зрения мы можем объяснить это тем, что любое расщепление проявляется в аффективном поведении или в проекциях на окружающих. Психологические последствия такого расщепления Юнг исследовал в своей книге «Ответ Иову», а последний незабываемой урок Холокоста постоянно напоминает о том, к чему может привести наш внутренний мрак, если он проецируется на других.
Таким образом, Мефистофель Гете – это образ одной из составляющих целостности. Ее отрицание даже очень эрудированным ученым вызывает у него разрушение бессознательной душевной основы, которую символизирует девица Гретхен.
Когда Мефистофель берет с собой Фауста на шабаш ведьм, старшая ведьма впадает в заблуждение относительно происходящего, которое выходит за рамки даже ее представлений, и называет Фауста «душкой-сатаной». На что Мефистофель отвечает:
Это последнее предложение составляет основу современных мифов. Сатана (это имя начинается с заглавной буквы) – это образное представление традиционной иерархии ценностей, присущей мифологии вплоть до эпохи Данте. Но с тех пор данная иерархия ценностей постепенно утрачивала популярность. Сатана как необходимая гипотеза обязательно существует для сохранения необходимого баланса при наличии Абсолютного Добра. Если исчезнет имя соответствующей власти зла, что тогда произойдет с именем благодати? Настойчивое утверждение Мефистофеля, что ушла прежняя власть, стоящая за этими именами, создает условие для современного переживания опустошенности, вакуума, возникшего между двумя мирами, и тоскливого ожидания Боженьки.
С другой стороны (и это является камнем преткновения), злодеи все же остаются. Когда Ханна Арендт прибыла в Иерусалим, чтобы рассказать о бегстве Адольфа Эйхмана и последующем приговоре ему, она едва не стала искать высунувшийся хвост у мужчины, заявившего, что он с улыбкой пошел бы на смерть, зная, что перед этим погибли шесть миллионов евреев. Между тем перед ней стоял лысеющий невзрачный очкарик, который несколько десятилетий незамеченным прожил в Буэнос-Айресе. Эйхман был воплощением современной демифологизации. Поскольку мы, ненавидя дьявола, могли бы демонизировать Гитлера, миллионы обыкновенных людей проецируют на него свою Тень. В свою очередь, он активизирует в них языческую энергию, скрытую под покровом тысячелетней цивилизации.
При описании Эйхмана и принудительного сговора миллионов людей Арендт использовала выражение «банальность зла»[40]. Нет никаких дьяволов в плащах с красной подкладкой, а только мудрые граждане, намеревающиеся продолжать свою бессознательную жизнь. При этом мы не изобрели никаких культурных средств воздействия: ни теология, ни наука, ни гуманизм не могут оказывать сопротивление Тени. По словам Георга Штайнера, «мы знаем, что некоторые люди, которые придумали Аушвиц и руководили им, в свое время воспитывались на произведениях Шекспира и Гете, а впоследствии продолжали их читать»[41].
Напоминание Ханны Арендт о том, что злодеи остались, что они – это мы, что Тень – это наша собственная Тень, Мефистофель Гете предвосхитил настолько, насколько эта мысль отвергается многими нашими современниками. Чтобы создать мрак, совсем не нужно рогатое существо: значительную его часть мы постоянно носим с собой. При всем благородстве своих страданий Фауст – это человек, который при пробуждении также приносит грусть и гибель. Величайшие достижения современности нивелировались сопутствующей им Тенью. Как однажды заметил Юнг, чем ярче свет, тем мрачнее тень. Говорят, что перед смертью веймарский мудрец Гете, сделавший все, чтобы драматически описать Тень, произнес: «Больше света!»[42]
В дополнение к тому, что Гете драматизировал образ Фауста как живое воплощение человеческого вдохновения и стремления объять необъятное, а также как нового человека, занятого поисками света и находящего мрак в той паузе, когда отсутствуют боги, – в дополнение к этим двум составляющим есть третья, которая символизирует современный опыт: Фауст принимает на себя все бремя своего спасения.
Если прежние метафизические силы уже мертвы, а мы идем по жизни, обладая равным количеством тьмы и света, тогда на нас возлагается обязанность более осознанно и ответственно взаимодействовать со вселенной. По мнению Юнга, каждый из нас должен нести ответственность за свою индивидуацию. Индивидуация – это не только внутренний природный импульс, побуждающий человека выполнить свое предназначение. Индивидуация к тому же становится нравственным императивом сознания к единению с различными природными таинствами через особенности отдельной личности.
Вся природа, без исключения: от мошки до жирафа, от моллюсков до млекопитающих – зависит от индивидуального развития. Этого требует таинство, и мы должны взять на себя ответственность за то, чтобы в нашей жизни был смысл (независимо от наличия или отсутствия метафизических гарантий). Нам нужно спросить себя, как это сделал Юнг, есть ли у нас связь с чем-то вневременным и бесконечным или нет[43]. Независимо от ответа, мы уже взяли на себя ответственность за формирование смысла своей жизни. Мы приговорены к свободе, хотя малейшего дуновения экзистенциального страха для многих людей оказывается вполне достаточно, чтобы столкнуть их назад, на те или иные безопасные идеологические небеса.
Фауст Гете сделал отважный шаг в пустоту, лишенную богов.
говорит он Мефистофелю, который пытается ввести его в искушение, намекая на бессмертие[44]. Фауст ставит на кон свою душу. По существу, он держит пари с Мефистофелем, утверждая: глубина страданий человеческой души так велика, что ни чудесного путешествия, ни дворца, полного наслаждений, ни иссушающих соблазнов тела не хватит, чтобы заполнить ее целиком.
ибо
Вот его героический выбор, который, как раз и был предметом их спора.
Фауст ставит на кон глубину и силу своей души, берет на себя ответственность за ее спасение и недвусмысленно утверждает, что именно странствие души, а вовсе не покой придают жизни смысл. Его спасение находится не в какой-то Валгалле и не в проклятии, выраженном в страшной
В итоге мифопоэтическое изображение Фауста Гете, по существу, оказалось началом современной эпохи в силу следующих трех обстоятельств, которые стали основными чертами нашей психологии:
– ненасытная жажда познания всего вокруг, до мельчайших подробностей, с каким бы риском это познание не было связано;
– смещение нравственного бремени с внешней системы ценностей и отказ от опоры на социальные институты;
– возложение беремени ответственности за спасение человека на него самого, то есть индивидуация.
Мы больше не можем разделять восторженный оптимизм нашего времени, связанный с тем, что наше фаустианское стремление познать все приведет к золотому веку. Дерево, под которым веймарский мудрец однажды присел, чтобы написать «Фауста», сохранилось и оказалось в самом центре концлагеря Бухенвальд. В своей книге «Прогресс Фауста» Карл Шапиро использует слово «прогресс» в двух его значениях – как последовательность и как достижение. Он прослеживает историю развития образа Фауста и цитирует его самое последнее высказывание:
Мы будем исследовать все закоулки, начиная с мельчайших атомов и генов и заканчивая космическими высотами, но больше не можем наивно приписывать власть одним богам, не возлагая на себя бремя ответственности. Подобно Фаэтону из греческого мифа, мы несемся в солнечной колеснице, но при этом не обладаем метафизическим мировоззрением, чтобы определить, где находимся. По словам Уоллиса Стивенса, «мы беспризорны, свободны… обречены»[48].
Так, в одиночестве мы проходим через великое испытание. Фауст говорит Мефистофелю: если моя душа с легкостью отворачивается от тяжелого испытания, значит, я уже мертв и навсегда твой. Тогда Фауст оказывается в центре парадокса, описанного Ницше, утверждавшего, что мы – это одновременно пропасть и натянутый над ней канат[49]. Мы представляем собой разверстую пустоту, которую необходимо наполнить мужеством, чтобы сделать выбор, и вместе с тем мы – тонкая нить, натянутая над ужасной бездной.
Таким образом, Фауст – это наш первый современник, жаждущий выйти за границы познания, который в конце концов становится «фаустианцем». Оставаясь свободным от метафизической опоры и метафизических ограничений, он принимает на себя ответственность за смысл своей жизни. Его пример, его достоинство и страдания и его дилемма одновременно являются и нашими; они требуют нашего ответа. Гете интуитивно чувствовал и гениально описал отмирание старых мифов и обязанность современников жить более осознанно в великой временной пропасти.
Поделиться книгой: