Помоги проекту - поделись книгой:
Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Характер собрания
Императорский Эрмитаж нельзя рассматривать (подобно Берлинскому музею) как систематическое пособие к изучению истории искусства. Характер коллекции отражает скорее личные вкусы русских государей или тех коллекционеров, собрания которых целиком вошли в состав Эрмитажа. Кроза [1], Брюль [2], Вальполь [3], Екатерина II и Николай I каждый привнесли свою часть для создания того, что сделалось главным музеем Российского государства. Однако в этом собирании они не руководились целью дать полную картину истории живописи, но лишь искали окружить себя превосходными предметами. Двухвековое собирательство в совокупности объяло все же значительные области художественного прошлого. Некоторые эпохи и страны представлены у нас с достаточной полнотой. Но есть в Эрмитаже и большие пробелы, к сожалению, как раз в тех отделах, которые особенно интересуют современное общество. Отсутствуют итальянские “прерафаэлиты”, малочисленны старые нидерландцы XV и англичане XVIII века, наконец, даже в богатом собрании голландцев и фламандцев недостает таких мастеров, как Вермеер, Гоббема, К. Фабрициус, П. Брейгель старший, Троост и другие.
Тем не менее, собираясь ознакомить посетителя с картинами Эрмитажа, мы выбираем историческую систему — как наиболее удобную. Только нужно оговориться: можно (и даже следует) рассматривать историю искусства как одно большое целое для всех стран, имевших однородную культуру. Великие переживания искусства, известные под названиями: Возрождение, барокко, классицизм, реализм и т. д., были явлениями общими для всей европейской жизни последних шести веков и принимали, сообразно с условиями местностей, лишь различные оттенки. Однако было бы трудно ориентироваться в Музее, размещенном по так называемым “школам” (или, иначе говоря, по странам и народам), если бы мы выбрали строго исторический способ изложения. Поэтому мы делим и наш путеводитель на “школы”, предупреждая, однако, читателей, что самое представление о каких-то школах, растянутых на многие века, есть фикция и что чаще больше общего между представителями разных школ, живших в одно время, нежели между представителями одной и той же школы, разделенными веками.
Итальянская живопись
Историю живописи “новой истории” начинают обыкновенно с Италии, и это понятно, потому что на Аппенинском полуострове обозначились первые признаки той культурной весны, которую принято называть Возрождением — Ренессансом. Под этим названием не следует, однако, видеть возобновления греко-римской древней культуры и искусства. Возрождение готовилось издавна, как только общественность стала снова входить в русло после катаклизма переселения народов и с распространения христианства, когда снова стали расти материальное благополучие и энергия духовной жизни. К концу XII века “весна” эта обозначилась в Италии, где преемственность образованности никогда вполне не прерывалась. Одним из ее главных выразителей явился вернейший сын церкви св. Франциск Ассизский (1182 — 1226), заставивший Европу забыть о давящем кошмаре церковного порабощения и вспомнить о благословенной прелести жизни, о широкой воле, о милых радостях. Нищенствующие францисканцы, пошедшие по всему миру разглашать откровения своего учителя, приблизили снова Спасителя к человеку и разрушили суровое наваждение, заставлявшее в Христе и во всем Царстве Небесном видеть недоступный, надменный двор с неподвижным этикетом. С исчезновением же строгости снова могла взыграть жизнь, снова возникла мечта о свободном развитии как отдельных личностей, так и целых общественных групп. Возродилась наука и дерзость ее исследования, а вместе с тем вспомнились забытые учителя, древние философы, поэты и художники. Когда из одоленной турками Византии явились в Италию ученые с драгоценными манускриптами и традиционными знаниями, они нашли на новой родине не школьников, а ревностных и зрелых деятелей. Возрождение началось не в 1453 году (когда пал Константинополь) и не тогда, когда стали впервые откапывать античные статуи, а когда жизнерадостное миропонимание, свойственное античной культуре, стало снова близким, когда человечество снова познало себя и обрадовалось своему знанию.
Нельзя приурочить грандиозную помощь, которую оказало пластическое искусство в этом завоевании и благословении жизни, к какому-либо одному имени. Не Чимабуе (XIII в.) один и первый нарушил сковывавшие традиции “византизма”, но сотни и сотни требований, сотни и сотни вдохновений, выразившихся как в картинах, фресках, миниатюрах, так и в целых сооружениях. Ведь и северная “готика” есть такое же утверждение радостного упования в Бога, бытия в Боге и в то же время такой же протест против тусклого церковного страха, как проповеди Франциска или Мадонны Чимабуе и Дуччио. “Вольные каменщики” и полчища художников, помогавших им свести небо на землю, были по существу такими же врагами церковного рабства и такими же фанатиками просветления в красоте, как первые гуманисты. Гениальная прозорливость римских первосвященников сказалась в том, что они приняли этих протестантов в свое лоно, сделали их своими ближайшими детьми и слугами.
Отражение в живописи первых лучей Возрождения почти не представлено в Эрмитаже. Слабая позднейшая копия с фрески Кавалини (XIII век), ряд строгих, внушительных икон сиенской и флорентийской школ (частью переданных из бывшего Музея христианских древностей), две ремесленные картины начала XV века (недавно еще без основания приписывавшиеся великому Андреа дель Кастаньо) говорят так слабо об одной из самых “громких” страниц истории, что напрягать своего внимания на изучение их людям, не интересующимся специально данной эпохой, не стоит.
Анжелико, Фра Беато
Хорошим примером искусства, близкого к этим “первым примитивам”, может служить только Мадонна “блаженного” монаха Анжелико из Фиезоле (1387 — 1455) с предстоящими святыми Домиником и Фомой Аквинским.
Тихая, слегка грустная нежность струится от этого монастырского образа (вывезенного в 1882 из доминиканского монастыря в Фиезоле) [4], в особенности из несказанно доброго и чистого лика Пресвятой Девы и из серых, однотонных красок. Фра Беато поступил в орден св. Доминика и не пожелал идти следом за св. Франциском, к сущности которого он был так близок. Но произошло это потому, что уже в первые 150 лет своего существования францисканское монашество успело развратиться и забыть заветы своего основателя, а, с другой стороны, дух св. Франциска за это время проник во многие другие обители и пленил все пламенные души, за какими рясами они бы ни скрывались. Как раз флорентийские доминиканцы (и среди них такой крупный церковный деятель, как Дж. Доменичи), оставаясь верными основным принципам своего ордена, были в то же время лучшими из продолжателей святого дела Франциска.
Но если эрмитажная фреска фра Беато — прекрасный пример того одухотворения благодатью, той любовной смиренности, которыми ознаменована первая эпоха Возрождения, то для характеристики того десятилетия, в которое она написана (около 1425), она уже не годится. Среди яркого, ликующего творчества, которым ознаменовано это время, подобные картины являлись пережитками былого. В самом фра Беато боролись два начала: светское и монастырское. Он с одинаковым рвением писал как Голгофу, так и небесные празднества, скорбные одежды монахов и переливающиеся крылья ангелов, ужасающую тьму ада и радостную лазурь неба, но, пожалуй, и он писал второе с большим увлечением, и в этом сказалась его принадлежность к XV веку, к жизнерадостному кватроченто, окончательно вырвавшемуся из мрака средневековья. Фра Беато последний из великих чисто церковных художников, последний “святой” живописец, но он и дитя своего времени, цветущей роскошной Флоренции. Не надо забывать, что его учеником был совершенно светский Гоццоли, великий любитель модных нарядов, торжественных выездов и грандиозной архитектуры.
Мы должны пропустить всех великих художников первой половины XV века, не представленных в Эрмитаже: Кастаньо, Мазаччио, Филиппе Липпи, Пьеро деи Франчески, и перешагнуть прямо к временам Лоренцо Великолепного (1448 — 1492) без единого примера для тех фазисов развития, которые прошла история живописи за эти десятилетия.
Боттичелли, Сандро (Алессандро Ди Мариано Филипепи)
Тем более поразительной может показаться картина Сандро Боттичелли (1447 — 1510) “Поклонение волхвов”, если к ней обратиться сразу после изучения строгой, монотонной фрески “блаженного” фра Беато. И, во-первых, сама композиция этого “Поклонения волхвов”.
Главные действующие лица: Мадонна и Младенец не занимают первых мест, как на прежних иконах. Художник отодвинул их в глубину, для того чтобы дать волю своему пристрастию к светскому великолепию. Весь первый план занят свитой волхвов, зелеными, желтыми, розовыми, голубыми красками их одежд. Младший из “святых королей” одет совсем по тогдашней моде, в щеголеватый бархатный кафтан с откидными рукавами. С правой стороны внимание привлечено красивой группой белых коней, конюхов и пажей; слева надвигается роскошный поезд. Рядом с этой данью светскому духу времени идет разрешение чисто формальных задач. Уже в начале века были найдены основные правила перспективы (эмпирически еще Мазолино, теоретически Альберти и Учелло), и с тех пор художники любили в своих картинах изумлять зрителей мастерством, с которым они передавали сокращения предметов на расстояниях, простор и даль. Средняя руина на нашей картине (с прелестными деталями, указывающими на изучение античной архитектуры) дает, даже для избалованного современного глаза, иллюзию рельефности и глубины. Еще замечательнее в этой картине пейзаж: поля и леса слева, плоские холмы, дорога, вьющаяся по берегу озера, отдельные деревья справа; наконец, легкий тихий весенний тон небосклона, на котором так нежно делится позлащенная догорающей зарей развалина.
Но не в одних “околичностях” Боттичелли homo novus, настоящий сын Ренессанса. Все жесты, все выражения (за исключением самой Мадонны, вдохновленной образами фра Филиппе и Беато Анжелико) не имеют в себе ничего аскетического, монастырского. Это все изнеженные, элегантные, несколько ломающиеся царедворцы, которые умеют хранить молчание в присутствии своих государей. Это двор Лоренцо Медичи: избранное общество передовых людей, мечтающих об обновлении жизни в красоте, умеющих придать всему своему облику ту сдержанность, которая требовалась от светски воспитанного итальянца конца XV века. Если при этом Боттичелли не впал в маньеризм, позу и скучную официальность, то это благодаря свежести всей тогдашней культуры, ясности убеждений, а также (и больше всего) благодаря своему личному характеру, тому внутреннему огню, который теплился в нем. Этот же пламень сделал его несколько лет после написания нашей картины (относящейся, вероятно, к началу 1480-х годов) убежденным адептом пророка Савонаролы. В Боттичелли продолжал жить дух средневековья, но исключительно самое огненное, подлинное и живительное, что было в средних веках, то, что осталось от них вечным — мистическое горение.
Если всмотреться в маленькую нашу картину, если вникнуть в глубокую убежденность лиц, всех этих устремлений к Спасителю мира, то забываешь о светском характере картины и проникаешь в подлинное религиозное настроение. Ведь Христос призывал не одних нищих земными благами, но и всех “нищих духом”, хотя бы облаченных в парчи. И вот главным содержанием картины Боттичелли является склонение этих богачей, этих “царей земных”, людей роскошных и изощренных перед детской простотой Божества. В картине царит мягкое, грустное настроение — исповедальни, горькая прелесть покаяния и чистая радость очищения. Характерно, что Боттичелли не счел нужным при этом окружить центральные фигуры ореолами. Мистическая приподнятость настроения вызывается не внешними средствами, а лишь проникновением художников в самое существо изображаемого.
Странно такого совершенного мастера, как Сандро Боттичелли, называть “примитивом” [5], “первобытным”, но если его искусство сравнить с тем, что явилось на смену ему, то это название станет понятным. Во многих отношениях (если не во всем формальном) Сандро, при всей своей изысканности, был только искателем. [6] Нашему времени, отмеченному жаждой исканий, именно такие художники, как Сандро, в особенности близки. Но естественно, что в свое время они были затменены теми мастерами, которые вполне достигли назревавших идеалов и вполне выявили известные концепции формального совершенства. К сожалению, это достижение внешнего совершенства досталось ценой внутреннего содержания, и если Сандро “первобытен” в смысле красок и композиции, то в то же время он представляет высшую точку эмоциональности, наиболее убедительное отражение порывов души и сердца, какой-то крик души, рядом с которым все великолепие позднейшего “золотого века” должно казаться напыщенным и пустым.
В таком же, но только в таком смысле к “примитивам” можно отнести и таких высокосовершенных художников конца XV века, как флорентийцев Д. Гирландайо и Пьеро ди Козимо, как умбрийцев Перуджино и Пинтуриккио, как ломбардца Бергоньоне, падуанца Мантенью, венецианцев братьев Беллини, Чиму да Конелиано, семью Виварини, болонца Франчию и многих других первоклассных художников. Эти мастера не пользовались признанием любителей в те дни, когда, главным образом, составлялся Эрмитаж, и поэтому большинство отсутствует в нем. Лишь о некоторых флорентийцах, о Перуджино, о Франчии и о венецианцах XV века, дают понятие десяток отличных картин, случайно (так же как и картина Боттичелли) попавших в наш Музей.
Стиль живописи позднего флорентийского кватроченто представлен у нас, кроме Сандро, картиной, приписываемой Андреа дель Верроккьо, картиной, считающейся за повторение картины Пьеро ди Козимо в галерее Боргезе, “Поклонением Младенцу”, считающимся работой Боттиччини, и наконец, произведениями нескольких мастеров, перенесших угловатость, разрозненность композиции и наивную красочность, характерные для кватроченто, в XVI век.
Верроккьо, Андреа дель (Андреа ди Микеле Чони)
Принадлежность первой из этих картин (“Мадонна с ангелами”) (В наст. время — Лоренцо ди Креди “Мадонна с Младенцем и ангелами”) одному из самых мощных гениев Ренессанса Андреа дель Верроккьо (1435 — 1488), скульптору и живописцу, посвятившего Леонардо да Винчи в тайны искусства, вызывает основательные сомнения. Но довольно безжизненная картина эта, приближающаяся к работам ученика Верроккьо Лоренцо ди Креди, заслуживает интерес соразмерностью частей, характерной для последней трети XV века, а также некоторыми изящными деталями: жестами музицирующих ангелов, позой Младенца и удачным разрешением всей композиционной задачи, вписанной в правильный круг.
Боттичини, Рафаэлло
Почти такая же, лишенная всякого энтузиазма, “холодно одобрительная” характеристика может быть приложена к приятной (но без основания приписанной нервному, патетическому Боттичини) картине “Поклонение младенцу Христу”, выдержанной в своеобразном, лишенном контрастов тоне и полной тихого, несколько вялого, лиризма.
В особенности красива зеленая, расшитая религиозными сюжетами, риза св. Мартина (поздняя реминисценция фра Беато?) и очень затейлив подробно разработанный пейзаж с многочисленными фигурами. Достойно еще внимания, что св. Иосиф изображен безбородым, — вероятно, по примеру Леонардо.
Другое “Поклонение Младенцу” приписывается с большим основанием Франческо Граначчи (1477 — 1543), запоздалому преемнику скромного церковного искусства кватроченто. Ни в чем здесь не проглядывает художественный темперамент, ничто как будто не любо мастеру — все можно свести к заимствованию и образцовой выучке. Глаз останавливается с известным удовольствием лишь на изящном хоре ангелов, поющих над центральною группой, и на превосходном пейзаже, залитом мягким вечереющим светом.
Козимо, Пьеро ди
Пострадавшая от времени и неудачной реставрации картина “Сон младенца Христа” является повторением (или копией?) картины, считающейся в галерее Боргезе, в Риме, произведением одного из самых ярких фантастов истории искусства Пьеро ди Козимо (1462 — 1521). [7] Однако и римская картина не характерна для этого мастера и любопытна лишь как схема и формула. С этой точки зрения наш экземпляр представляет тоже интерес, но и в нем нет ни подлинной прелести, ни внутренней убедительности.
Буджиардини, Джулио
Наконец, Мадонна” Буджиардини (1475 — 1554) приятеля Микель Анджело Буонарроти интересна тем, что здесь наглядно можно видеть разницу между порывом гения и старанием таланта. Напрасно Буджиардини изогнул позу Мадонны и постарался придать ей тип, сочиненный его великим собратом; картина в целом все же лишь робкая, бессильная работа позднего “примитива”, сохранившего все слабые стороны старой школы и растерявшего в погоне за неодолимыми трудностями нового стиля то, что было ценного в прежнем искусстве: искренность и убедительность.
От флорентийцев переходим к умбрийцам.
Перуджино
Картина Перуджино (1446 — 1523 г.), триптих с Распятием в средней части [8], считалась до последнего времени произведением Рафаэля, но ныне атрибуция эта признана ошибочной, ибо жертвователь образа (в церковь доминиканцев в С. Джеминиано близ Сиены) фра Бартоломео Бартоли, исповедник папы Александра VI, умер в 1497 году, когда Рафаэлю было всего 14 лет.
Перуджино.
Но и в те времена, когда картина считалась юношеским произведением Рафаэля, приходилось делать оговорку, что все ее содержание, все ее формы были подсказаны творчеством Перуджино. В оправдание прежней атрибуции, на которой настаивал и Сомов, можно только сказать, что пейзаж нашей картины необычайно хорош даже для такого поэта, как Перуджино. Казалось, что в своей сложности пейзаж этот выдает юношеское воображение, какую-то “романтическую” и “мечтательную” ноту, более свойственную впечатлительному мальчику, нежели отрезвленному жизнью человеку. О Перуджино, со слов Вазари, сложилась невыгодная для него молва, будто бы он был человеком неверующим и будто все благочестие его произведений — притворство, подлаживавшееся к религиозным чувствам заказчиков. Однако это едва ли так. Действительно, заваленный заказами и умелый в делах мастер не всегда с одинаковым вниманием относился к своему творчеству, но это еще не значит, чтоб самые образы его, такие умилительные и торжественные, им сочиненные и им доведенные до последней степени убедительности, были лишь каким-то “живописным ханжеством”. Все эти наговоры — последствия злословия врагов или мнения людей, незнакомых с сложностью и противоречивостью художественных натур. Стоит взглянуть на лики Перуджиновых святых на нашем триптихе (являющемся едва ли не самым прекрасным из его станковых картин) — на их подлинную умиленность и благочестие, чтобы убедиться, какое светлое ясновидение, какое неземное вдохновение пропитывали творчество мастера. Разумеется, рядом со святыми Беато Анжелико — святые Перуджино уже “позируют”, в них уже есть элемент какого-то “театрального пафоса”, но они же, поставленные рядом со святыми Андреа дель Сарто, фра Бартоломео или самого Рафаэля, должны казаться исполненными самого трепетного экстаза. Это неземные существа, благоухающие райские цветы, .посаженные на греховную землю и томительно, безутешно тянущиеся к далекой благодати.
Превосходный небольшой портрет юноши работы Перуджино, который был одним из самых точных и тонких реалистов своего времени в области портретистики, может служить примером для оценки искусства мастера изображать простую видимость.
Перуджино
Пинтуриккио
Две расписные доски (“Сципион Африканский принимает сдавшегося в плен царя Сифакса” и “Великодушие Сципиона Африканского”) свадебного ящика (кассоне) представляют интерес как отражения декоративных исканий другого умбрийца Пинтуриккио в области прикладного искусства. (В наст. время автором считается Бернардино Фунгаи.)
Бернардино Фунгаи.
Это почти ремесленные работы, но исполненные в то время, когда искусство и ремесло шли рука в руку. Неумелость “мебельного живописца” выразилась в характере лиц и в слишком ярких контрастах, но красота затейливых костюмов (сам Пинтуриккио одевал античных римлян в такие же “маскарадные” доспехи), размещение красочных пятен, прелестная схема пейзажа — все это делает эти доски ценным приобретением для Эрмитажа (куплены они в 1902 году у г. Руссова) тем более, что они у нас являются единственным выражением той тихой праздничности, которая была изобретением Перуджии и которая сообщает картинам умбрийских кватрочентистов прелесть детской сказки.
Франчия (Франческо Райболини)
Эрмитажу более посчастливилось в отношении северных кватрочентистов. Известные черты сходства можно найти между болонцем Франческо Райболини, прозванным Франчией (1450 — 1517), и Перуджино. Но сходство это касается лишь настроения, благочестивого, умиленного настроения, которое было вообще основным церковным настроением последних десятилетий XV века, прерванным устрашающим воплем Савонаролы. Во всех же внешних чисто пластических чертах своего творчества Перуджино и Франчия совершенно обособлены. Умбриец Перуджино старался придать своим картинам характер какой-то эфирности, легковейности; краски его сравнительно монотонны, живопись “жидкая”, рисунок утрированно нежный, грация — какая-то хрупкая. Близость Болоньи к Ферраре и влияние на Франчию первоклассного красочника и мужественного реалиста Коссы сообщили его живописи очень определенный “плотный” характер, а краскам его необычайную яркость, интенсивность и даже некоторую пестроту. Вообще Франчия гораздо “ближе к земле”, нежели художники Тосканы и Умбрии, и во многих отношениях приближается к Венеции. Прекрасен созданный им тип Пресвятой Девы, но, вероятно, и он заимствован у действительности и есть не что иное, как портрет прекрасной, доброй и простой девушки. Рафаэль очень ценил этот тип Франчии, в котором он должен был находить известное сходство с созданиями своего учителя Перуджино. В одном письме 1508 года он находит даже, что Мадонны Франчии “самые прекрасные, самые благочестивые и самые совершенные из когда-либо писанных”.
Эрмитажная алтарная картина Франчии, помеченная 1500 годом, — один из его шедевров. Вся схема здесь примитивна в своем строгом и симметричном построении, несколько напоминающем венецианские картины того же времени. И в красках чувствуется что-то простодушное и несколько ремесленное, чего не найти в произведениях последующего периода. Но исполнение этой картины удивительно совершенно и вполне понятно, что мастер подписал ее полным своим именем, не забыв, по своему обыкновению, упомянуть о своей принадлежности к цеху золотых дел.
Венецианцы XI в.
Несколько хороших примеров дают представление в Эрмитаже и об искусстве ранних венецианцев.
Принято противополагать формальные задачи тосканцев колористическим исканиям венецианцев. Однако на самом деле течения эти отличаются друг от друга и по существу, всей Художественной психологией, всем подходом к делу.
Тосканцы видели предметы как-то скульптурно резко, краски они клали в радостной пестроте и яркости, самые изображения служили им скорее символами религиозных понятий или выражениями сложных душевных эмоций. Венецианцы же являются с самого начала XV века последовательными реалистами, и в качестве таковых они рано начинают добиваться наибольшей иллюзорности. Все их отношение к делу интимное и несколько простодушное; в них больше душевной теплоты, больше настроения и меньше пафоса. Разница эта может быть объяснена как расовыми особенностями (обилием элементов славянского и германского), так и историческими условиями. Венеция раньше других областей Италии познала мудрую цельность государственности (в XV веке она была самым обширным и самым мощным из итальянских штатов) и обладала огромными богатствами, сообщавшими жизни ту налаженность и тот комфорт, которые не были известны в других частях Аппенинского полуострова. Но, действительно, и самый воздух, и самый свет, и краски Венеции иные, нежели воздух, свет и краски Тосканы. Атмосфера насыщена здесь водяными испарениями, которые окутывают предметы легкой дымкой, вызывают миражи над пеленой Адриатики и придают всему фантастический оттенок. Старые венецианцы потому, быть может, и были реалистами, что мир, который они видели перед глазами, прельщал своей красотой как волшебство. Что же касается специально вопроса о краске, то “колористы” венецианцы не были более цветисты, нежели “рисовальщики” тосканцы. Наоборот, венецианцы рано отвыкли от детски пестрых комбинаций и от изобилия чистых тонов; уже к XV веку мы видим их достигшими глубокого познания тонких оттенков и нежных градаций. Эта изощренность глаза венецианцев может быть объяснена, между прочим, и влиянием восхитительных византийских мозаик, которыми тогда еще были полны венецианские церкви (и среди них самый сказочный из христианских храмов Сан Марко), а также обилием роскошных по краскам восточных товаров, непрестанно стекавшихся в главный торговый центр южной Европы.
Конелиано, Джамбаттиста Чима да
Среди ранних венецианских картин в Эрмитаже особенного внимания заслуживает картина Чимы да Конелиано — “Благовещение”, помеченная 1495 годом и происходящая из одной монастырской церкви в Венеции.
Джамбаттиста Чима да Конельяно
Здесь все элементы “венецианского вкуса” налицо. Мы переносимся в палаццо венецианской патрицианки с его приветливой архитектурой и изящной обстановкой. В окно видны башни города (какого-нибудь Конелиано, из которого был родом художник, или Тревизо). Мягкий дымчатый тон (пострадавший от переноса картины с дерева снова на дерево) передает любимое время дня венецианцев — вечер. Самое происшествие рассказано с совершенной простотой. Быстрым шагом входит ангел, спокойно и внимательно относится Пресвятая Дева к благодатной вести. Она не падает в экстазе, как на картине у Боттичелли, она не ужасается, как у Джотто, не замирает, как у Липпо Липпи. Исполнение картины тонкое, ровное, в высшей степени совершенное. Всюду методичность и система связаны с умением и уверенностью.
Катена, Винченцо Венето, Пасквалино
Хорошие примеры красочности ранних венецианцев являют две картины: “Мадонна со святыми” Винченцо Катены († после 1531) и “Мадонна со святыми”, недавно приписанная Пасквалино Венето, — в особенности первая, вся золотистая, прозрачная и светящаяся. Характерно для венецианцев самое размещение фигур на этих картинах, а также светлый воздух позади них, детски умиленное выражение лиц, густые угловатые складки одежд, в которых проглядывает влияние Германии, наконец, жесты рук, эти легкие касания пальцев и отсутствие патетических движений. [9]
Грубая по типам и жесткая по живописи, картина Пасквалино Венето (начало XVI века) замечательна по силе своих красок. Они светятся точно церковные витро; такого пурпура, такой синевы, такой зелени трудно найти во всем Эрмитаже.
Санта Кроче, Франческо да (Школа Беллини)
Что же касается до ясной и простой композиции этих картин, то они, как и многие другие, ведут свое начало от Джованни Беллини, истинного родоначальника венецианской живописи, и, быть может, прямо повторяют его ныне затерянные произведения, так же как и тусклое “Поклонение волхвов” (с типичным для школы Беллини черным фоном) запоздалого венецианского “примитива” Франческо да Санта Кроче [10], и скромная Мадонна школы Беллини. Другая венецианская Мадонна, считающаяся без основания работой Джироламо да Санта Кроче, — точно иллюстрация к детской сказке. Нежная, но все же цветистая гамма красок, асимметрия композиции, мечтательный пейзаж за парапетом, у которого сидит Богоматерь, — все это говорит о благодушном лиризме венецианцев, об их любви к домашнему уюту. Церковная строгость в их искусстве исчезает раньше, чем где-либо, и заменяется чистым и просветленным настроением жизни, своеобразно религиозного оттенка.
Расцвет возрождения
Для удобства мы приурочиваем известные художественные фазисы к “круглым цифрам” хронологии. Мы говорим о каком-то искусстве кватроченто (XV век) и о каком-то искусстве чинквеченто (XVI век) точно действительно 1500 год был границей между двумя течениями. На самом деле это не так. В действительности расцвет Возрождения стал обозначаться еще с 1470-х годов XV века и новый фазис искусства нашел себе полноту выражения уже в творчестве Леонардо да Винчи, которому в 1500 году было 48 лет. Нельзя также говорить как о целом об искусстве чинквеченто, ибо трудно найти большие контрасты, нежели в творчестве художников, начавших и кончивших век: Джорджоне и М. А. Караваджо, Рафаэль и Тинторетто. Но все же именно около 1500 года, бесспорно, перелом между старым и новым обозначился вполне и всякое “средневековье” было вытеснено окончательно из жизни. После “весны” наступило “лето”.
Несколько исторических событий изменили отношение человечества к миру: религиозный протест против первенства римской церкви, исходивший преимущественно из северных стран, средоточие политики в руках австрийского дома и французских королей, открытие Америки, наплывшие оттуда богатства и последовавшее затем нарушение прежнего равновесия европейских государств, постепенная гибель феодального строя: небольших деспотий и гордых городских республик, наконец, распространение знаний и художеств посредством книгопечатания, понесшего за собой демократизацию и интимность культуры, — все это изменило психологию человечества до неузнаваемости. XV век кажется ребячеством по сравнению с XVI веком, несмотря на все великие веяния, одухотворявшие его, и несмотря на блеск и относительное совершенство его бытовых отношений. Оттенок “ребячества” находим мы и в лучших художниках XV века.
Леонардо да Винчи (Его Ученики И Подражатели)
Вполне зрелым представляется искусство лишь одного величайшего художника, принадлежащего, как мы уже указали, XV веку, — Леонардо да Винчи. Еще ни одно из упомянутых событии не наступило, еще все шло своим ровным течением, последовательно и равномерно, когда родился и развился этот гениальный человек, познавший новые формулы красоты, отвечающие назревавшим душевным переживаниям.
Самый пленительный момент Возрождения для нас, живущих в эпоху какого-то старчества, тот, когда “дерево культуры” покрылось зеленеющими почками, когда воцарилось в истории человечества радостное настроение весны. Но затем почки начали распускаться, дерево покрылось густой одеждой листвы, и в этом виде, в этой пышной картине оказывается трудным узнать прежнюю очаровательную прозрачность, тонкость и хрупкость. Именно в творчестве Леонардо произошла эта полная метаморфоза Возрождения. Кажется, точно нет связей между ним и его предшественниками. Напрасно, впрочем, было бы искать в нем и воскресение древности. Леонардо ни в чем (кроме только архитектуры) не возобновил античных традиций (вроде того, как сделали Мантенья и Донателло). Он оказался вполне “новым”, он все нарушил и все снова воздвиг, открыл такие пути, которые не пройдены еще и в настоящее время, с простотой ясновидца указал на идеалы, в которые мы до сих пор не поверили вполне, ибо “духу не хватает”, чтобы поверить.
Здесь, впрочем, нас интересует одна только формальная сторона, вернее, чисто пластическая сторона его творчества. С нее началось дальнейшее развитие европейской пластики. Леонардо, легко и просто, нашел такие формулы, которые как по волшебству вывели искусство из оцепенения, дали ему радость и полноту. То, над чем бились Липпо Липпи, Поллайоло, Верроккьо и более молодые: Боттичелли, Перуджино и Гирландайо, для него предстало готовым, совершенным, как Паллада, вышедшая во всеоружии из головы Зевса. Однако как обозначить словами это новое? Что это такое — эта круглота линий, равновесие частей, эта мягкость выразительных движений и мягкость светотени? Шаг ли дальше на пути завоеваний реализма или новый “декоративный прием”? Разумеется, это нечто большее, но совершенно невыразимое. Сам Леонардо пытался в словах выяснить свои открытия в сфере пластической красоты, но и его слова кажутся наивными и неубедительными рядом с наглядными, им же созданными примерами.
Произведений самого Леонардо Эрмитаж не содержит, но дух Леонардо разлит на всем художественном творчестве Италии, явившемся вслед за ним. Надо, впрочем, оговориться, Леонардо был этим первым и самым драгоценным источником нового “художественного стиля”, но идеи, воплотившиеся в нем, вообще уже “носились в воздухе”. Возможно, что аналогичные явления вне Флоренции и вне Милана следует считать и самобытными.
Наконец, нельзя таких гениев, как соотечественника Леонардо Микель Анджело или как урбината Рафаэля считать какими-то последователями Винчи. Надо только помнить для уразумения их положения в истории, что основные формулы, которыми они воспользовались, которые они довели до высшей степени зрелости и совершенства, были уже найдены в момент сложения их художественных личностей. Одни года рождения говорят за себя. Леонардо родился в 1452, Микель Анджело в 1475, Рафаэль в 1483 году.
К непосредственным отражениям искусства Леонардо относятся в Эрмитаже 5 картин, в разные времена носившие имя самого мастера. Это не произведения самостоятельных, лишь отчасти зараженных чужим творчеством художников, а работы подражателей и учеников, во всем покорно следовавших за мастером и учителем.
“Мадонна Литта” (названная так потому, что она до своего поступления в Эрмитаж, в 1865 году, принадлежала графам Литта в Милане) одна из жемчужин нашего музея.
“Орнаментальная” сторона картины, линии, композиция, отношение частей вполне достойны Леонардо; возможно даже, что в основе картины лежит рисунок самого мастера. Леонардо же следует отдать замысел как ликов Богородицы и Младенца, так и всей чисто музыкальной, невыразимой словами нежности, с которой передано чувство материнства и милая, несколько неловкая поза Младенца. Но “удача” картины не леонардовская. Резкий свет, доходящий местами до грубости, подбор красок (лишь частью пострадавших от времени и реставрации); промахи и недовершения в лепке (например, руки Мадонны или складки ее тюника у разреза на груди) — все это говорит за то, что перед нами работа ученика — превосходного, впрочем, художника и человека, вполне усвоившего задачи учителя. Кто этот ученик? Круг лиц, стоявших близко к Леонардо, был настолько подавлен величием мастера, эти добросовестные и серьезные, тяжелые и неуклюжие ломбардцы [11] так строго следовали его заветам, что их индивидуальные особенности как-то смешались и их легче узнавать по недочетам и ошибкам, свойственным каждому из них, нежели по достоинствам, унаследованным ими от мастера... Вот почему и эту картину крестили самыми разнообразными именами, начиная от такого совершенного техника, как Бельтраффио, кончая таким неловким художником, как Бернардино де Конти. Вопрос остается открытым, и потому благоразумнее называть Мадонну Литту просто “работой ученика Леонардо”. [12]
Сесто, Чезаре да
Споры вызвала и картина “Св. Семейство со св. Екатериной” считавшаяся еще недавно работой Леонардо.
Здесь отражение великого гения сказалось иначе, нежели в “Мадонне Литта”, но и написание этой картины следует отнести к другой эпохе. “Мадонна Литта” отражает ту несколько еще робкую манеру Леонардо, которая была ему свойственна в начале его пребывания в Милане и которая совершенно исчезла во время работы над “Тайной Вечерью” (с 1496). Картина “Св. Семейство со св. Екатериной”, вполне основательно приписанная ныне Чезаре да Сесто (1480 — 1523), отразила другой фазис развития Леонардо. И во-первых, она являет коренной перелом в его психологии. “Мадонна Литта” вся замкнутая, робкая, в ней лежит еще отпечаток монастырского благочестия, тихой молитвенности, в ней прозвучал далекий отголосок идеалов фра Беато. “Св. Семейство” — совершенно светская вещь. Всякие следы религиозности исчезли, обе святые усмехаются таинственной улыбкой Джоконды, старичок Иосиф чуть комичен (и это без всякой наивности), Младенец не в меру шаловлив, не то смеется, не то хочет заплакать, и невозможно принять всю композицию в целом за предмет молитвы, за церковную икону. Внутреннему содержанию соответствует и вся формальная сторона, начиная от “прозаичного” света, разлитого по картине. В духе новых веяний кругло изогнуты и мастерски скомбинированы линии, бесподобно проведены ракурсы [13] (например, повороты рук, наклон головы Иосифа), плавно разложены складки, в строгой гармонии выдержаны несколько холодные краски. О Чезаре да Сесто известно очень мало. Он был родом из Ломбардии, но жил одно время во Флоренции. В 1507 году он вернулся в Милан, где оставался до 1512 года и где в то же время с недолгими перерывами жил Винчи. Наша картина могла быть написана именно в эти годы. Позже Сесто воспроизвел странную фигуру св. Иосифа на своем “Поклонении волхвов” (в неаполитанском Музее). [14]
Чезаре да Сесто настолько усвоил себе понимание форм своего образца, что в его картинах исчезли последние следы ломбардской тяжести. Того же нельзя сказать про картины тех учеников Леонардо, которым не удалось подышать живительным воздухом Тосканы.
Мельци, Франческо
Прелестная картина “Коломбина”, или “Флора”, носящая ныне имя любимца Леонардо красивого и знатного дилетанта Мельци (1491 — после 1563) [15], именно такая типично ломбардская парафраза формул Винчи.
Поделиться книгой: