Оригиналы

Чем же так рассердила его вновь обретенная Родина? При некоторых допущениях ответ на этот вопрос можно получить из внимательного изучения его работ, красивых, гармонично скомпонованных, многолюдных и – как ни странно говорить это о живописи – шумных, многоголосых.

Светится, переливается и поет сцена "В одесском ресторане": на коричневом фоне узорного паркетного пола, увиденного как бы сверху, с потолка, вдоль светло-коричневых стен разместились нарядные, крытые белыми крахмальными скатертями столики. За каждым столиком – одетые в белое посетители, которых обслуживают официанты в белых куртках. Только одна маленькая деталь нарушает почти натуралистический на первый взгляд облик этого нарядного веселого бело-коричневого сборища, поблескивающего серебром ножей и вилок, посверкивающего хрусталем бокалов под скрипичные переливы ресторанного оркестра: художник не позаботился пририсовать стулья под сидящими у столиков фигурками обедающих.

Нарядные эти фигурки как бы подвешены в пространстве вокруг столиков, и в свете этого их парения вдруг открывается второй, совсем не реалистический, план картины, объясняющий и ангельскую белизну одежд, и пронзительную ноту затаенной печали в разухабистой мелодии, исполняемой оркестром. Нет почвы подо всем этим весельем, как нет в реальной жизни ни ресторана этого, ни дам в воздушно-белых туалетах, любезничающих с франтами в белоснежных пиджаках – есть только память, неумирающая память художника о своей юности, о невозвратимом времени, когда все женщины были желанны, все кавалеры элегантны, все музыканты радовали слух.

Ах, Одесса-мама, Одесса-мама, как ты была хороша! Странное дело – даже мрачные и кровавые двадцатые годы в воспоминаниях превращаются в "доброе старое время". И мы верим художнику, ибо он говорит нам это самым убедительным языком – языком искусства. "Боже, что за время было!" – ностальгически вздыхают белокрылые ангелы-официанты, склоняясь в поклоне перед висящими в воздухе клиентами. И мы верим, что время это было прекрасно.

А вот картина "Толчок" – барахолка, блошиный рынок то ли в Одессе, то ли в Витебске, то ли в Бердичеве. Неважно, в каком именно городе, важно, кто продает и кто покупает на этой барахолке, а главное – что там продают и что покупают. Картина опять густо населена, она опять лишена перспективы – все происходящее, на этот раз коричневато-зеленое и кирпично-розовое, как бы увидено художником одновременно сверху, с птичьего полета, и сбоку, со стороны. Пространство не уходит вдаль от зрителя, и предметы не уменьшаются, удаляясь. Они разложены на плоскости холста нарядно, как на витрине: приходи и выбирай! Пространство выгнуто так, чтобы зрителю было удобно рассматривать предлагаемое его взгляду великолепие.

Вот старинные стулья с атласной обивкой и гнутыми спинками – как много славных часов сижено было на них вокруг уютного стола на витых ножках под сенью вон того розового шелкового абажура с бахромой, над прозрачными чашечками китайского фарфора с душистым коричневым чаем из приветливо поющего самовара!

Весь этот толчок напоминает сборник воспоминаний о семейных вечерах – вот они, изогнутые по форме спины, низкие кожаные кресла, в которых так уютно сидеть с газетой у огня в непогоду; о семейных завтраках – вот он, свидетель: тяжелый резной добротного дерева буфет, хранящий память о парадных сервизах и семейных торжествах, где лихие усатые приказчики отплясывали фрейлахс под звуки вон того видавшего виды граммофона.

И сразу можно догадаться, что весь этот народ, толкущийся на толчке, шумно зазывающий покупателя или шумно сбивающий цену, вовсе не собрался здесь весь разом: понятно, что некоторые пришли с утра пораньше, давно уже расторговались и сидят себе дома, чаи гоняют, а другие стоят тут с обеда со своими шкафами в три створки, а третьи еще и не пришли вовсе – они еще где-то за пару верст от толчка трясутся по разбитой дороге со своим зеркальным гардеробом, груженным на двухколесную тачку.

Но художник своей волей совместил утро с вечером и ушедших с еще не пришедшими, ибо так их увидел его глаз, жадный до радостей этой толпы. Потому что он любит их, "этих жовиальных пузырящихся одесских евреев" своего детства, разудалых и развеселых, которые с тех пор куда-то подевались, съежились, потускнели. Многие из них надели очки, получили дипломы, позабыли идиш и начали говорить, как москвичи и ленинградцы, и стали от этого скучные, однообразные и "все как один – космополиты". Что же остается? Только рисовать их на полотнах, закреплять, удерживать, спасать от гибели и забвения.

И закружились, запели "Свадьбы", где все выписаны равно любезно - и жених с невестой, и родители, и музыканты, и гости, веселые, чуть хмельные, разодетые в пух и прах. Никто не обижен, не обойден вниманием художника – ни люди, ни предметы, ни столы, ни блюда на столах, ни серый ствол каштана, ни белые свечи его соцветий. Все они обработаны кистью добротно и детализованно, чтобы с первого взгляда нельзя было усомниться в их реальности. И только второй, более пристальный, более различительный взгляд открывает ностальгически призрачный характер этого реализма.

А то ведь даже вывески на окружающих место действия лавках выписаны с документальной точностью, чтобы было более убедительно, более достоверно. Рыбой и селедкой торгует И.Л.Коган, а бакалейными товарами – Н.Векслер. Попробуй усомниться в их подлинности, если у них не только фамилии, но и инициалы. И настораживает лишь излом плоскости нарисованного, его странный ракурс, обусловленный двойственностью точки отсчета, – сверху и сбоку. А может, верней – из двух времен: из прошлого и настоящего, которое по отношению к прошлому превращается в будущее? Это и взгляд ребенка на быт своей семьи, на ее радости, будни, праздники и заботы; это и взгляд историка-архивиста, документально запечатлевшего "уходящую натуру" жизни, милой его сердцу и отжившей свое.

При такой постановке вопроса отказ от глубины пространства воспринимается как прием глубоко значительный, полный философского смысла. Прижатые к плоскости холста, распластанные по холсту объемные планы как бы отдаляют зрителя от того,  что происходит на картинах, не дают ему вступить в общение со столь живыми, столь полнозвучными фигурками и предметами местечковой жизни.

Ибо жизни этой сегодня нет, она существует лишь в памяти художника, в его сердце, в кончиках его пальцев. Так, в картине "Арбузная пристань" мы на первом плане видим причал и громоздящиеся на нем арбузы глазами человека, стоящего на этой пристани. И лишь со второго взгляда плоскость переламывается, и арбузы вместе с пристанью предстают перед нами увиденными сверху, с небес, что ли, а верней – из другого времени, из другой эпохи, чтобы неповадно было протянуть руку и похлопать по крутому арбузному боку.

Этот временной разрыв гораздо явственней проступает в страшной картине "Семейный портрет", изображающей художника и его братьев мальчиками и юношами на фоне висящих на стене портретов мамы и папы. И не только на фоне портретов, но и рядом с гробами - по числу давно умерших братьев. Гробы высятся равными членами семейства в документально, я бы даже сказала, "фотографически" выписанной семейной группе, ибо реально они и есть ее члены.

В этой картине слезы об умерших, тоска и печаль по прошлому уже даны в ясной символической форме, которую мы не замечаем в таких полотнах, как "Улица моего детства" с округло перекатывающейся брусчатой мостовой, окаймленной домиками местечка. Но не можем не заметить в "Похоронах Веры Холодной", где  увиденная с небес похоронная шестерка цугом движется в сопровождении подсмотренной с земли сиренево-коричневой толпы, провожающей актрису в последний путь.

Во всех этих картинах есть четкая линия, отделяющая нас от изображения, своего рода стена, преграда, театральная рампа. Мы должны знать свое место, мы не заслужили права на равных войти в невозвратимый мир, столь милый сердцу художника. Мы всего лишь зрители, посторонние, нам не дано принять участия в этих торжищах, свадьбах, похоронах.

Мы не по душе Ефиму Ладыженскому:

 "Я знал евреев... Как я их знал! Я знал, какой это доброты народ: если, не дай Бог, у кого-нибудь что-нибудь случилось, если на улице кто-нибудь упал, то бегало пятьдесят человек по всем местам – вызывать скорую помощь; если вам было плохо, то четыре человека брали вас под руки".

А мы – новые, сегодняшние, вовсе не такие: слишком уж мы современные, шустрые, практичные. И вся наша маленькая страна ничуть не похожа на нарисованную воображением Ладыженского идиллическую страну его мечты, его детства.

"Говорят, – вздыхает он, – и здесь когда-то так было. Но я приехал сейчас, и того, что было, не знаю, а что есть – очень огорчительно. Общая направленность меня огорчает, ее практицизм".

И впрямь, сильно не похожи прохожие и проезжие наших улиц на большеглазых суетливых добряков с картин Ладыженского. На наших скоростных шоссе стройные мускулистые мальчики в военной форме, прижимая локтем автоматы, лихо вскакивают в притормаживающие на миг автомобили, и  узкобедрые девочки с короткими прямыми носами без стеснения показывают стройные ножки с картинно накрашенными ноготками. И не нашлось в этом мире места для старого взлохмаченного человека, принесшего с собой другой образ исторической Родины.

И потому даже выставка в Иерусалимском музее не порадовала его: "Мне неприятно видеть свои работы, - сказал он на открытии, - висящие сейчас в Иерусалимском музее рядом с вещами, мне абсолютно чуждыми. Краски, кисти, холст – все это создано для того, чтобы художник мог выразить свою душу. То, что большая часть художников здесь, в Израиле, выражает, мне абсолютно чуждо, как чуждо и еврейскому духу, как я его понимаю".

И я слышу за этим все тот же припев: "Ах, как прекрасна была Одесса-мама, как прекрасны Витебск и Бердичев, где все говорили на идиш, играли на скрипках и жили маленькой дружной семьей, сплоченной своим изгнанничеством, своей чуждостью жестокому, гойскому миру".

Вот он, истинно еврейский мир Ладыженского – на черно-белой (по причине неприятия здешних красок) копии с оставшейся там, нет – ТАМ, - иллюстрации к "Конармии" Исаака Бабеля: "Гедали – основатель несбыточного Интернационала". Словно Господь Бог за занавесом собственного театра, где, как известно, люди – всего лишь актеры, старец с бородой и в ермолке сидит у граммофона, парящего в небесах, а под ним все та же незабываемая базарная площадь маленького еврейского местечка. Вокруг площади теснятся лавки и лавчонки, где Векслер торгует бакалейным товаром, Коган – рыбой и селедкой, Кац – мукой и крупой, а толстуха Сарра держит чайную.

 Это они, а не мы, пляшут на веселых серебристо-белых свадьбах, это они плачут на сиренево-коричневых похоронах, это они едят алую рассыпчатую мякоть полосато-зеленых арбузов, до которых нам не дано дотронуться, ибо мы в своей суете и космополитизме забыли свое прошлое.

Кто мы? Чужаки, чужестранцы, выскочки, и не для нас плывут облака и цветут каштаны в мире Ефима Ладыженского, в призрачном мире, густонаселенном другими евреями, не такими, как мы, а более добрыми, более мудрыми, более достойными.

ХАНОХ ЛЕВИН

Как-то во время спектакля в одном из театральных залов Тель-Авива разразился бурный скандал, взорвавший обычное вежливо-прохладное молчание театральной публики. Скандал этот напомнил славную эпоху разгрома выставок импрессионистов в Париже и разгула страстей после демонстрации первых фильмов Луиса Бюнюэля и Сальватора Дали. Происходил он согласно всем канонам того возвышенного отношения к искусству, при котором оно почитается важнейшим делом в жизни. Публика, давно привыкшая считать искусство приятным, но бесполезным баловством, вдруг встрепенулась, осознав, что присутствует при событии исключительном, принадлежащем другой жизни.

Давали пьесу израильского драматурга Ханоха Левина "Приговоренный к смерти". На сцене не было декораций в традиционном смысле слова: в центре стояли двумя рядами дамы и господа в торжественных вечерних туалетах, наводя на мысль о концертном исполнении классических пьес девятнадцатого века: так на моей памяти была одета труппа, представлявшая в шестидесятых годах ибсеновского "Пер Гюнта" на провинциальной сцене. Слева на авансцене стояли на коленях трое в полосатых тюремных костюмах, а по обе стороны сцены в роскошных, выложенных алым бархатом, витринах кровожадно поблескивали изощренные орудия пыток. Вначале все было, как положено: актеры плакали и пели, публика молча внимала, аплодируя в соответствующих местах.

Вдруг откуда-то из задних рядов раздался хриплый выкрик, похожий на птичий клекот, и грузный человек пробежал к сцене по ковровой дорожке, спускающейся ступенями в проходе между креслами. Зрители, давно привыкшие к хитроумным режиссерским трюкам, приняли его было за одного из актеров, тем более, что он с разбегу вскочил на сцену, резко выделяясь среди концертных фраков и обнаженных женских плеч синей нейлоновой курткой на молниях. Но сами актеры в замешательстве попятились, оборвав музыкальную фразу на полутоне.

"Вы, вы! - крикнул в публику возмутитель спокойствия. Голос его вздрагивал то ли от искреннего, то ли от хорошо разыгранного гнева. - Сидите и наслаждаетесь! Аплодируете! И даже смеетесь! А здесь не смеяться надо, а плакать. Или вскочить и разнести всю сцену, все растоптать, сжечь и завыть от отчаяния на пепелище!"

       Почуяв, что это не элемент спектакля, а настоящий "хэпеннинг", публика замерла, предвкушая удовольствие - равнодушная тишина зала вдруг зазвенела беззвучно от нарастающего напряжения перед взрывом. "Вон отсюда! Все вон! - завопил нарушитель спокойствия и затопал ногами. Он уже не говорил, а декламировал. - Сытые, тупые, равнодушные, прочь отсюда!".

             Кое-кто из зрителей послушно поднялся - уходить, остальные сидели, не шевелясь, не дыша, боясь спугнуть происшествие. Но тут заволновались актеры за спиной возмутителя спокойствия, одна из актрис забилась в истерике. Из-за кулис выбежал администратор, он вел за собой здоровенного парня в джинсах. Вдвоем они заломили руки нервному ценителю искусств и довольно ловко уволокли его за кулисы, откуда еще долго доносился топот и неясные выкрики. Зал зажужжал, загудел и затих, актеры, поправляя сбившиеся прически, вернулись на свои места, но сосредоточиться по-настоящему уже никому не удалось, так что, хоть и побежденный физически, нарушитель мог торжествовать победу.

       Прежде, чем попытаться рассказать, что в сорванном спектакле могло вызвать столь сильное желание его сорвать, мне хотелось бы окинуть беглым взором все творчество Ханоха Левина, ибо я вижу пьесу "Приговоренный к смерти" не одиночным явлением, а замыкающим звеном длинного художественного ряда, этаким восклицательным знаком в конце мировоззренческого тезиса.

       Каков же главный мировоззренческий тезис Ханоха Левина, его весть, которую он несет в мир? Первая пьеса его "Хейфец" долго слонялась из театра в театр, не находя пристанища и признания. И немудрено: вся расстановка действующих сил и действующих лиц в пьесе пугала любого читателя яростным неприятием основных правил человеческой игры. Причем неприятие это было продиктовано не возвышенно-гуманистическими склонностями автора и не спасительной его любовью к ближнему, а той особой беспощадной пронзительной жалостью, которая, на мой взгляд, и составляет истинно-художественное видение.

Жалость эта происходит от бесстрашного понимания истинных причин человеческих страданий, от отважной попытки взглянуть в лицо неминуемой смерти и от сознания мелкости всех наших дел и забот перед этим неотвратимым лицом с дырами пустых глазниц над безгубым оскалом.

       Персонажи комедий Ханоха Левина лишены почти всех индивидуальных и социальных черт, они напоминают маски, снабженные лишь минимально необходимым набором чувств и инстинктов. Ни на минуту автор не дает нам забыть, что как бы ни пытался возвыситься человек, - а верней, по мерке Левина, человечек, букашечка, муравьишка, тварь несчастная, - он не может уйти от своей низменной основы, ибо, как сказал Томас Манн, "внутри у него потроха, и они воняют".

       Этот "запах потрохов" составляет основной элемент атмосферы всех пьес Ханоха Левина. И основная тема их, независимо от сюжета, выглядит так: вопит, суетится человеческая толпа, травит одного из себе подобных, забывая, что каждый обречен той же участи, а нет в ней ни лучших, ни худших, ибо все равны перед лицом ожидающей каждого черной ямы,

       Конечно, такой взгляд на жизнь человеческую, выраженный остро и талантливо в драматургической форме, мог только отпугнуть директоров театров - ведь любой из них знал отлично, что публика ходит в театр забыться, отвлечься от ужаса существования, а не получить сокрушительную порцию смертельной тоски. Пьесы ложились стопкой в ящик стола, но Ханох Левин упорно продолжал писать - всегда об одном и том же, не склоняясь к призывам одуматься и позолотить пилюлю. И наконец Хайфский театр, в пору своей молодости стремившийся поощрять отечественных драматургов даже ценой провалов и риска, поставил "Хейфеца" без поправок и прикрас.

       Успех спектакля был оглушительным и внезапным. Из безвестного чудака с дурным характером Ханох Левин вдруг превратился в одного из самых популярных драматургов страны. Но успех не изменил его отношения к жизни: каждый год он писал новую пьесу, еще горше и мудрее предыдущих, и ставил ее сам, ибо он ко всеобщему изумлению оказался еще и блистательным режиссером.

       Сразу после моего приезда в Израиль мне посчастливилось увидеть один из самых успешных его спектаклей - "Торговцы резиной", не сходивший с афиш более трех лет, потом, после небольшого перерыва опять вынырнувшего из небытия, уже на других сценах, более шикарных, а в наши дни начавшего триумфальное шествие по театрам Европы.

В комедии всего трое героев, вернее, антигероев, - Аптекарша, Холостяк и Торговец, - но, хоть их мало, они, как всегда у Левина, успешно воплощают грехи, пороки и страдания всего рода человеческого. Я не оговорилась, назвав пьесу "Торговцы резиной" комедией: несмотря на истинный трагизм мироощущения, Левин избрал для его выражения форму комедии, фарса, грубого простонародного балагана, не допускающего мелкой бисерной вязи деталей.

       Все в его манере просто и выразительно - это не изысканная вышивка, не тонкое кружево подтекстов и иносказаний, а скорей - контрастная, склонная к примитивизму аппликация, где каждый цвет заполняет свою, четко очерченную, геометрическую фигуру, не допуская оттенков и полутонов.

Так, без оттенков и полутонов, в разухабистом балаганном зрелище узнала я печальную историю трех пронзительно одиноких, немолодых и несчастных людей: Аптекарши, Торговца и Холостяка. Сюжет закрутился в аптеке вокруг двадцати тысяч коробок с презервативами, которые Торговец купил на аукционе по дешевке в надежде перепродать их Аптекарше. А Холостяк зашел в этот день в аптеку, чтобы купить обычную свою ежемесячную пачку презервативов впридачу к таблеткам от головной боли. Но для каждого из них  это был только предлог – и  Торговца, и Холостяка привлекла сюда кокетливая, хоть и не первой молодости, Аптекарша, хозяйка пышного тела и прибыльного дельца. И каждый повел на нее атаку по-своему, и каждый проиграл, ибо слишком боялся продешевить и продать свою мужскую свободу за бесценок. И каждый из троих, плача, уполз в свою одинокую нору зализывать раны.

       Прошло двадцать лет, и снова встретились они в той же аптеке, у прилавка поседевшей, погрузневшей, погасшей в печали одиночества Аптекарши. Ничего не изменилось в жизни каждого из них, кроме неизбежных потерь, связанных со старостью: потери надежд, веселья, здоровья. Все так же грустит и жаждет замужества Аптекарша, все так же покупает презервативы Холостяк, только одной пачки хватает ему теперь уже не на месяц, а на полгода, все так же носится со своим катастрофически теряющим ценность товаром Торговец.

       И вновь, как и двадцать лет назад, в тот роковой момент, когда надо забыть о здравом смысле, протянуть руки и крикнуть: "Ha! Бери все, что у меня есть, за крохи любви!" - каждый из них испуганно и подозрительно спрашивает: "А не проиграю ли я?" И действительно проигрывает, ибо только душевная щедрость могла бы спасти его, а ее-то как раз ни у кого из них нет.

       Весь этот балаган разыгрывается в сопровождении остро-пряных, порой похабных шуток, под музыку лихих, часто похабных песенок, под смех несколько шокированного, но живо заинтересованного зрительного зала. И захлестывает невыносимая пронзительная жалость к героям пьесы, к себе, ко всем нам, жалким и жадным, столь безрассудно предусмотрительным, столь бессмысленно нерасчетливым, столь мучительно одиноким.

             Комедии Левина нельзя назвать реалистическими, ибо они не привязаны ни к месту, ни ко времени - они оперируют вечными (в рамках человеческого общества, конечно) категориями, они посвящены самым глубинным, самым интимным потребностям и переживаниям человеческого существа, голого на голой сцене перед лицом неотвратимой судьбы.

       Если современная драматургия, убегая от простоты реализма идет порой по пути недомолвок, как в пьесах Пинтера, а порой по пути синтетических философских иносказаний, как в пьесах Беккета, то Ханох Левин избрал свой, весьма оригинальный путь. Его герои никогда не разговаривают, как мы - простые смертные, обуреваемые множеством мелких повседневных страстей и забот. По нашим репликам можно распознать наш социальный статус, привязать нас к географической точке, найти наши временные координаты.

       Герои комедий Левина живут вне времени и пространства, они не общаются на уровне второй сигнальной системы, - они выражают словами таинственную работу своего темного подсознания, того глубинного подпольного мира, где сплетаются главные нити нашего существования. Так в одной из ранних его пьес мать и дочь, выгрызая мясо из куриных ножек, ведут такой диалог:

             Мать: Когда уже, наконец, ты выйдешь замуж? И перестанешь портить мне аппетит своей хмурой рожей?

             Дочь: А вот ни за что не выйду, пока ты не помрешь!

             Мать: А я назло тебе буду жить долго и ни за что не   помру!

       Обстановка этого диалога несущественна, ибо трудно представить себе подобный разговор в любой обстановке - будь то современная облицованная формаикой кухня или старомодная столовая с обеденным столом под бахромчатым розовым абажуром. Язык тоже неважен, - ведь трудно представить себе голоса, произносящие эти реплики на любом языке, тем более, что рты говорящих заняты выгрызанием мякоти из хитросплетения куриных костей и сухожилий.

       И вдруг неоспоримо проясняется, что диалог этот ведется в полном молчании, которое нарушается порой лишь хрустом разгрызаемых костей и чавканьем: в прошлом веке эти реплики шли бы после ремарки "в сторону".

       Если бы такой диалог был возможен в пьесе прошлого века, он в крайнем случае выглядел бы так:

             Мать: Опять ты плохо ешь! И бледна что-то! (В сторону.) Господи, как ты мне осточертела!            

Дочь: Да и ты сегодня к еде не прикоснулась! Уж не больна ли? (В сторону.) Надеюсь, что больна.

             Мать: Разве я могу позволить себе болеть? Что станется с тобой без меня? (В сторону.) Когда уже, наконец, ты выйдешь замуж и перестанешь портить мне аппетит своей хмурой рожей?

             Дочь: Надеюсь, ты еще долго будешь со мной. (В сторону) А вот ни за что не выйду, пока ты не помрешь! Назло тебе, не выйду!

             Мать: Кто знает – человек предполагает, а Бог располагает.(В сторону.) А я назло тебе буду жить долго и ни за что не помру!

       Конечно, такой диалог требует костюмов и декораций в стиле эпохи: подходящей мебели, соответствующих тарелок, гравюр на стенах и реалистически расположенных окон и дверей. В спектаклях Левина ничего этого нет: на голой сцене, ничем не напоминающей человеческое жилье, среди условных голых перегородок заученно движутся и разговаривают заводные куклы. Им чужды житейские мелочи, им ни к чему бытовые детали: на том уровне, на котором идет действие драмы подсознания, нет ни богатых, ни бедных, ни ловкачей, ни неудачников, там все равны.

       И потому герой комедий Xаноха Левина - всегда маленький человек, букашечка, муравьишка; ведь любой из нас  не более, чем муравьишка, перед уготованной каждому бездной небытия. Все мимолетное, все преходящее, все социально-значимое теряет смысл для персонажей, общающихся на уровне ремарок "в сторону"; остаются только базисные чувства и насущные желания: жажда, голод, похоть, страх.

       На их фоне показались бы смешными наши неустанные игры, предназначенные для сокрытия истинных наших побуждений от нас самих, наша мышиная возня вокруг неудачной карьеры, обиженного самолюбия или неоплаченного счета. Содрав со своих героев луковые слои наносного, Ханох Левин выпустил на сцену голого человека, обреченного на страдание самой своей человеческой природой.

       Исчерпав небольшой набор масок, характерных для самых основных душевных движений, драматург пришел к моменту, который можно было предвидеть: он оплакал и высмеял всех, кого мог, - обжору и сластолюбца, труса и лжеца. Ведь он сам себя ограничил выбором только фундаментальных страстей и побуждений. Маски начинали повторяться, диалоги двоиться. Что было делать дальше? Пойти по второму кругу?

       Начиная с пьесы "Приговоренный к смерти", Левин вступил на новый, всем предыдущим творчеством подготовленный, путь: начал диалог с Тем, Кто ответственен за Жизнь и Смерть.

"Приговоренный к смерти" уже не бытовая комедия, где в мелких будничных обстоятельствах суетливые муравьишки улаживают свои житейские неурядицы.

       В этой пьесе-оратории драматург столкнул лицом к лицу нашу краткую жизнь и наше безмерное стремление продлить ее любой ценой. Нелицеприятно и сурово решает торжественно одетый Хор жалкую судьбу трех смертных: собственно, судьба эта уже решена и смерть их неотвратима, обсуждению подлежит лишь продолжительность их жизни и способ их умерщвления. С мучительным сладострастием смакует автор равнодушие судей и страдания подсудимых, красиво выстраивая душераздирающие сцены пыток и казней, придуманных природой и усовершенствованный медициной.  Не совсем ясно, кто же он такой - то ли он ненавистник рода людского, к которому сам не принадлежит и который осуждает из туманных далей по ту сторону добра и зла, то ли он – один из нас,  бросающий вызов самому Творцу.

       Так, во всяком случае, может быть истолкован не только спектакль "Приговоренный к смерти", но и следующие за ним "Испытания Иова" и "Великая вавилонская блудница".

       Страдание - главный герой спектакля "Испытания Иова", где все несчастия, выпадающие на долю Иова, предстают в виде бесплотных масок и символических свертков в погребальных саванах, тогда как сам страдающий Иов корчится на сцене, подчеркнуто натуралистично до крови раздирая ногтями зудящую паршу на голом теле.

       Но Левин не ограничивается только сценическим воплощением библейской легенды, где Бог после всех испытаний осеняет благодатью верного ему страдальца, твердящего в исступлении: "Наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял; да будет имя Господа благословенно".

       Левин хочет опровергнуть главный тезис притчи о Иове: "Человек рождается на страдание, как искры, которые рождаются из огня, чтобы устремляться вверх".

       Вся вторая половина пьесы посвящена разоблачению возвышающего страдания - оно только унижает, лишая человека последних остатков достоинства и самоуважения. С честью пройдя испытания, обрушенные на него коварным Творцом, Иов попадает в руки людей - те тоже требуют от него отречения от своего Бога. Гордо отринув все их настояния, бедняга кончает свою жизнь на колу, куда он посажен очень натуралистично. Тут он, наконец, проклинает Бога, и тогда, покончив таким образом с притчей библейской, Ханох Левин приступает к разработке собственной версии притчи о Иове.

       Он вводит в пьесу ловкого Антрепренера, который организует вокруг  умирающего на колу Иова похабное цирковое представление, дающее карикатурный очерк человеческой жизни. Иов корчится в муках, а на его фоне обнаженная потаскуха выкрикивает в лицо изнывающему от похоти Карлику:

 "Есть у меня черная дыра, откуда ты вышел. Ты хочешь обратно? Что ж, давай - ведь тебя не ждет ничего, кроме черной бездонной дыры".

       И Карлик подводит печальный итог:

"Что есть человек? Вот вам человек:

То он лепечет; "Бог есть"

То он гавкает: "Бога нет!",

То он причитает: О, сын мой, о сын мой!",

То он вопит: "О моя жопа, моя жопа!".

Тот, кто вечером наслаждался жареными голубями,

К рассвету мучается на железном колу.

Тот, кто недавно пел, сейчас уже плачет и скоро смолкнет.

Что же есть человек?

То, что говорил он вчера?

То, о чем он плачет сейчас?

То, о чем он замолчит через минуту?

То, что он делает,

Или то, что делают с ним?"

С еще большей яростью и отчаянием разоблачает Левин несовершенство воплощенного в человеке Божественного замысла в пьесе "Великая вавилонская блудница". Даже для тех, кто принимал жестокость и непотребство творческой манеры драматурга, было тяжелым испытанием пройти через избыточный набор насилия и непристойностей этого спектакля, оформление которого поражало почти неправдоподобным очарованием музыкальных, световых и зрительных эффектов.

Все в этом спектакле было преувеличенно и гротескно: красота и уродство, гармония и распад, ненависть и любовь. И все вместе оборачивалось проклятием нашей цивилизации, символически обозванной "Великой блудницей", потаскухой, убивающей собственных детей.

Чтобы дать представление об этой пьесе, возможно, лучший способ - способ старомодный: пересказать ее содержание. Сделать это можно на нескольких, дополняющих друг друга уровнях.

Уровень первый: Изнасилованная женщина мстит насильнику.

Уровень второй: Изнасилованная женщина мстит насильнику по канонам греческой драмы: она убивает рожденного в результате насилия ребенка и кормит им отца. Процесс выбрасывания переваренного ребенка из кишечника отца воспроизводит процесс родов нежеланного плода насилия. Так символически завершается акт мести.

Уровень третий: Все происходящее должно быть понято не буквально, а символически: согласно Библии (Иеремия, 51), Вавилон и есть блудница – при этом нельзя забывать, что на иврите слово «город» женского рода. Насильник приходит из пустыни - он варвар, не знающий моральных норм. В результате акта изнасилования блудницы варваром рождается дитя, которому суждено быть убитым матерью и съеденным отцом. Как говорится – простенько, но мило!

Мы можем принять эту версию, мы можем отвергнуть ее в негодовании, мы можем узнать или не узнать себя  в маленьких человечках левиновских пьес. Но мы не можем закрыть глаза, заткнуть уши и не видеть, в каком мире мы живем.