Помоги проекту - поделись книгой:
Одна из любимых шахматных фигур Набокова — Solus Rex. Это название относится к особому классу шахматных задач, когда атакуется черный король, единственная черная фигура на доске. Как и во всех обычных шахматных задачах, он приговорен к тому, чтобы получить шах и мат в несколько ходов. Вопрос заключается не в том, потерпит ли он поражение, но в том, сколько на это уйдет ходов, и даже это предопределено автором задачи. Этот шахматный образ имеет очевидное отношение к фигуре обреченного гроссмейстера Лужина в романе «Защита Лужина», и это выражение было использовано для названия незаконченного романа Набокова о художнике, который считает себя обреченным правителем мифической страны. В романе «Бледное пламя» Кинбот сравнивает положение короля Карла до его бегства из Земблы с позицией, «которую шахматный композитор мог бы назвать „король в западне“, в позиции типа solus rex» (СА 3, 382). Далее, последняя ссылка в Указателе на Карла II (который подписывает свои королевские декларации маленькой черной короной) —
Предыдущие примеры шахматных образов в произведениях Набокова ограничены конкретными случаями или героями. Хотя эти примеры и производят впечатление, они не дают представления о главном направлении шахматной темы в творчестве Набокова.
Набоков помещает литературную деятельность и сочинение шахматных задач в одну главу своей автобиографии, и он вполне ясно дает понять, что между этими двумя темами существует связь. После описания экстатической муки сочинения задачи он замечает, что настоящая борьба в шахматных задачах, как и в романах, разворачивается не между черными и белыми (и не между героями), но между сочинителем и разгадчиком (или между писателем и читателем) (СА 5, 567). Эта параллель снова подчеркивается при сравнении сочинения шахматных задач с написанием «тех невероятно сложных романов, где автор в состоянии ясного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и преграды, которые он соблюдает и одолевает с пылом божества, строящего полный жизни мир из самых невероятных материалов» (СА 5, 568). То, что в число этих «невероятно сложных романов» входят и его собственные, подтверждается уже цитировавшимся ранее ответом автора на вопрос французского журналиста о генезисе «Лолиты»: «Знаю только, что то была некая задача, которую мне хотелось решить, найти ей экономное и элегантное решение, как в шахматных этюдах, где необходимо следовать определенным правилам» (НоН). После разговора о «Защите Лужина» он говорит, что он — сочинитель шахматных задач, а сочинение задач и игра в шахматы — это разные вещи, и подтверждает, что более или менее сознательно рассматривает каждый роман как литературную шахматную партию.{90}
Как и многие писатели, Набоков использовал метафору «жизнь — шахматная партия» и образы людей — безмозглых пешек, передвигаемых по доске в соответствии с непредсказуемыми замыслами богоподобных игроков. Наиболее запоминающееся употребление Набоковым этой метафоры встречается в поэме «Бледное пламя». В сцене, о которой мы уже говорили, Шейд только что узнал, что его предполагаемое свидетельство бессмертия — всего лишь опечатка, но поиски «соотнесенного узора» в игре жизни — это компенсация, даваемая художнику, максимально возможное приближение человека к богам: «Не важно, кто. К нам свет не достигает / Их тайного жилья, но всякий час, / В игре миров, снуют они меж нас: / Кто продвигает пешку неизменно / В единороги, в фавны из эбена?» (СА 3, 334). «Защита Лужина», главный шахматный роман Набокова, — это рассказ о безуспешной попытке гроссмейстера отгадать намерения шахматных богов и понять узор собственного существования. Как ни странно, не гроссмейстер Лужин оказывается наиболее чутко настроенным на отгадывание узоров, исходящих из тайного обиталища богов, а Федор Годунов-Чердынцев, молодой писатель и любитель шахматных задач, герой романа «Дар». Федору, самому счастливому из героев Набокова, удается не только разгадать шахматный узор своей жизни, но и перевоплотить его в своем искусстве. Значение художника как активного посредника между двумя мирами — центр эстетической космологии Набокова, а шахматы — еще одно игровое поле, используемое автором для того, чтобы исследовать природу сознания и роль искусства и художника.
Текст и пред-текст в «Защите Лужина»
«Защиту Лужина» (1930) многие считают первым зрелым романом Набокова; книга была хорошо принята в эмигрантском сообществе даже теми критиками, которых до этого отталкивала намеренная искусственность его более раннего романа «Король, дама, валет».{91} Казалось бы, в «Защите Лужина» есть некая человеческая теплота, недостаток которой ощущается в других произведениях Набокова, но при более пристальном рассмотрении это ощущение человечности оказывается несколько иллюзорным. Никто из героев, кроме немногословного Лужина и его жены, не обладает глубиной личности, а большинство из них даже не имеет имен. Возможно, именно беспомощность гроссмейстера Лужина как в повседневной жизни, так и в играемой им шахматной партии с безумием делает его одним из самых симпатичных героев Набокова. И все же, несмотря на беззащитность и очарование главного героя, «Защита Лужина» — один из самых механистических романов Набокова, причем узоры, лежащие на поверхности, довольно схематичны. Как мы увидим далее, узорообразование происходит не на уровне сюжета романа, а более глубоко.
Сюжетная линия романа проста. В начале романа Лужин — одинокий, замкнутый десятилетний мальчик, проводящий лето в семейном имении под Петербургом. Лето закончилось, и отец Лужина, автор популярных детских книжек, только что сообщил сыну, что по возвращении в город тот начнет посещать школу. На следующее утро Лужин бежит с деревенской железнодорожной станции через лес назад к летнему дому, где прячется, пока его не забирает чернобородый крестьянин, сопровождающий отца. Как и следует ожидать, в школе Лужин несчастен. Единственный человек, к которому мальчик чувствует какую-то симпатию, — его молодая тетя, которая оказывается любовницей его отца. Она знакомит Лужина с шахматами в тот самый день, когда его мать узнает об этом романе. Маленький Лужин начинает прогуливать школу, чтобы поиграть в шахматы у тети с одним из ее пожилых поклонников. Однажды, когда он чуть не оказывается замеченным на улице учителем географии, осторожный прогульщик бросается в сторону и разглядывает витрину парикмахерской, где «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями в упор глядят на него» (СА 2, 331). Лужин делает необыкновенные успехи, но держит свое знакомство с шахматами в секрете от родителей и одноклассников. Следующим летом его отец случайно узнает о таланте сына, и чудо-ребенок делает свой публичный дебют. Скоро Лужина одолевает длительная болезнь, вследствие которой он совершает свою первую поездку за границу. На немецком курорте он случайно оказывается на турнире, где в возрасте четырнадцати лет обретает европейскую славу.
В середине главы между двумя абзацами время внезапно складывается; действие происходит шестнадцать лет спустя на том же самом курорте. Гроссмейстер Лужин разговаривает с молодой русской женщиной, которая станет его женой. Затем мы узнаем, что в течение первой части прошедших лет его карьера направлялась шахматным тренером Валентиновым, который в конце концов бросил своего подросшего вундеркинда. В социальном плане Лужин недалеко ушел от того замкнутого, молчаливого мальчика, каким был в детстве, несмотря на международное признание в качестве шахматиста. Его отец недавно умер в Берлине. Лужин, находившийся во время его смерти в Париже, с опозданием поехал посетить могилу отца; ему не удалось найти ее, и он почувствовал себя нехорошо. Некий доктор советует ему поехать на курорт. И теперь, повинуясь животному инстинкту, он возвратился на этот знакомый ему курорт, чтобы восстановить силы и подготовиться к предстоящему турниру в Берлине. Здесь он знакомится со своей будущей невестой. После странного ухаживания он возвращается в Берлин на свой турнир.
Он играет блестяще, выигрывая или заканчивая вничью партию за партией, продвигаясь к финалу с Турати, против новой дебютной атаки которого Лужин изобрел новую защиту. (Он до этого проиграл Турати на одном из турниров). Днем Лужин участвует в турнире, а вечерами посещает пошлый дом богатых родителей своей русской невесты. День ото дня шахматные узоры все более нарушают связь Лужина с реальным миром, которая и в лучшие его дни не особенно сильна. Присутствие невесты среди зрителей на одной из партий почему-то мешает ему, и он отправляет ее домой. Наступает день финальной партии турнира, и Лужин, играющий черными, встречается с Турати, который не начинает игру той атакой, против которой Лужин специально готовил свою защиту. Игра продолжается, никто из игроков не набирает существенного перевеса, и окончание партии откладывают на следующий день. Незадолго до перерыва Лужин чувствует обжигающую боль в руке от забытой сигаретной спички. Маэстро так глубоко погрузился в чистый мир шахмат, что не может вернуться в мир реальности. Он бродит по шахматному кафе, и организаторы ему представляются в виде шахматных фигур: «Лужин, поняв, что завяз, заплутал в одной из комбинаций, которые только что продумывал, сделал отчаянную попытку высвободиться, куда-нибудь вылезти, — хотя бы в небытие» (СА 2, 390). Чей-то голос говорит «идите домой», и Лужин бормочет: «Домой… Вот, значит, где ключ комбинации» (СА 2, 390). Спотыкаясь, он выходит из берлинского кафе и бежит через лесистый парк. Когда он бежит, он чувствует боль, которая «давила, давила сверху на темя, и он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался, и потом беззвучно рассеялся» (СА 2, 392). В своем безумии Лужин перебрался из трехмерного мира реальности в двухмерный мир шахматной доски.
Лужин приходит в себя в санатории, где им занимается чернобородый психиатр, который вместе с невестой Лужина уверяет его, что ему надо полностью отказаться от шахмат, если он хочет сохранить рассудок. За окном загородного санатория Лужин видит пейзаж, похожий на русский, и заключает: «По-видимому, я попал домой» (СА 2, 402). Память постепенно возвращается к Лужину, но «он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел» (СА 2, 403). Направляемый невестой и доктором, он подавляет шахматные воспоминания и воссоздает свое прошлое, начиная с детства до шахмат. Скоро его выписывают, он возвращается в город и женится. Жизнь Лужина без шахмат какое-то время идет гладко, пока однажды вечером на эмигрантском благотворительном балу он не встречает бывшего одноклассника, который вспоминает их юность. Лужин говорит, что не знаком с этим человеком, он необъяснимо встревожен. Бессонными ночами он размышляет, в чем тайный смысл этой встречи. Он чувствует, что это просто продолжение развивающейся комбинации и решает «переиграть все ходы жизни от болезни до бала» (СА 2, 429). Однако этот узор ускользает от него. Внимание его жены на несколько недель отвлекается из-за появления гостьи, с которой она была знакома в детстве и которая приехала со своим угрюмым восьмилетним сыном в Берлин из Советского Союза. Эта женщина знает тетю, которая научила Лужина играть в шахматы. Случайно Лужин (оберегаемый женой от всего, что могло бы ему напомнить его прежнюю шахматную жизнь) подслушивает упоминание о своей тете, и внезапно узор, который он ищет, встает на свое место: «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно» (СА 2, 437). На самом деле эти параллели гораздо более сложные, чем кажется Лужину. Его побег «домой» с матча с Турати параллелен его детскому побегу с железнодорожной станции; чернобородый психиатр — крестьянину с черной бородой, который уносит его с чердака; Берлин — Петербургу; многолюдный благотворительный бал с бывшим одноклассником — школе; и советская гостья с ее маленьким угрюмым сыном — его тете и самому маленькому Лужину. Снова увлекшийся Лужин обжигает руку (СА 2, 450). Эти и множество других деталей из его жизни после шахмат — комбинационные повторения его существования до шахмат. Хотя теперь он видит разворачивающийся узор, Лужин странным образом не в состоянии предвидеть цель атаки и построить логичную защиту. Охваченный ужасом Лужин пытается совершить «нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни», чтобы спутать сочетание ходов, планируемых противником (СА 2, 456). Он бесцельно забредает в какой-то магазин, который, увы, оказывается дамской парикмахерской, где есть восковой женский бюст с розовыми ноздрями (СА 2, 457). Ловушка. Возвращаясь домой, он встречает своего бывшего шахматного отца Валентинова (теперь кинопродюсера), который уже давно разыскивает Лужина, чтобы предложить ему маленькую роль в фильме, где будет шахматный турнир, в котором также будет участвовать и Турати. До этого времени госпоже Лужиной удавалось не подпускать Валентинова к мужу, но теперь продюсер увлекает Лужина в свою студию. Сидя в кабинете Валентинова, Лужин снова погружен в мир шахмат: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (СА 2, 459).{92} На круглом столе Лужин видит фотографию «бледного человека с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба» (СА 2, 459). Лужин бежит из кабинета Валентинова и добирается домой в тумане. Его жена приходит в ужас при виде его состояния и пытается успокоить его разговорами о давно откладываемом посещении могилы его отца перед планируемым путешествием, но Александр Иванович, пробормотав, что он должен выпасть из игры, запирается в ванной и выбрасывается из окна в черный квадрат внутреннего дворика.
Структура шахматного романа Набокова кажется необыкновенно простой, особенно если учесть всевозможные хитросплетения, которые можно было бы извлечь из модели шахмат, а также некоторые более поздние романы. Ключевая идея-прототип повторяется в книге дважды. Во время последнего турнира два мира Лужина смешиваются. Берлинская квартира родителей его невесты наполнена русскими гостями и пошлыми русскими безделушками. Лужин, у которого в голове шахматный туман, думает, что он снова в России: «Оно [возвращение в Россию] его забавляло, главным образом, как остроумное повторение известной идеи, что бывает, например, когда в живой игре на доске повторяется в своеобразном преломлении чисто задачная комбинация, давно открытая теорией» (СА 2, 385). Эта мысль снова появляется сразу после того, как Лужин распознал узор, восстановленный появлением тети-суррогата: «Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь задачная комбинация, теоретически известная, — так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы» (СА 2, 437). Эти формулировки с точностью описывают «шахматный механизм» романа.
Здесь возникает интересный вопрос. Конечно, тематически шахматы имеют для романа важнейшее значение, они являются его направляющей метафорой. Герой романа — гроссмейстер, шахматы для него — целый мир, и роман поэтому насыщен шахматными образами. Странность заключается в том, что повторение, центральный механизм структуры романа, не является существенным фактором ни в игре в шахматы, ни в разгадывании шахматных задач. В предисловии к английскому переводу 1964 года Набоков говорит, что вставленные в текст «шахматные эффекты… ощутимы не только в …отдельных сценах», но что «их сцепление можно обнаружить в самом основании этого привлекательного романа» (РеС I, 53). Среди «структурных» эффектов называются лужинский мат самому себе и литературная версия «ретроградного анализа». Следует заметить, что оба эти термина взяты из мира шахматных задач —
Два типа задач, упоминаемых Набоковым в предисловии, — это особые разновидности шахматных задач, цели которых существенно отличаются от тех, которые только что были описаны. Ни один из типов задач, специально названных Набоковым, похоже, не вписывается в события романа. Это наиболее очевидно в случае мата самому себе. Задачи с матом самому себе — это перевертыши более обычных типов шахматных задач. Цель заключается в том, чтобы белые, которые в задачах (как и в игре) всегда начинают, вынудили черных поставить мат белому королю в указанное количество ходов. Белые «выигрывают», совершая самоубийство. При поверхностном рассмотрении кажется, что есть очевидная параллель между матом самому себе и самоубийством Лужина. Однако против этой, казалось бы, привлекательной аналогии говорит то, что Лужин играет черными во всех своих решающих играх и обычно одевается в черное. Даже после своего выздоровления он пытается купить костюм с узором «квадрат темно-серый», хотя его бдительная невеста и не дает ему этого сделать (СА 2, 409).
Второй тип задач, на который Набоков ссылается как на часть базовой структуры романа, содержит ретроградный анализ. «Ретроградный анализ» входит в задачи, цель которых — не только поставить мат, но и, например, «доказать, что последним ходом черных
Упоминания Набокова в предисловии о шахматных задачах с матом самому себе и ретроградным анализом сбивают с толку. Эти понятия, кажется, или наводят на ложный след (мат самому себе), или не имеют большого значения (ретроградный анализ). Ни один из этих типов задач не имеет очевидной связи с разворачивающимся узором повторения, имеющим важнейшее значение для романа. Учитывая это, соблазнительно предположить, что виноват здесь непонятливый читатель, и, может быть, так оно и есть. Однако есть основание подозревать, что Набоков расставляет для читателя ловушку, так же как для Лужина приготовлена ловушка в виде воскового манекена с розовыми ноздрями.
В предисловии к английскому переводу «Защиты Лужина», как и в предисловиях к другим переведенным произведениям, Набоков яростно нападает на усилия «литературных поденщиков и вообще лиц, которые при чтении шевелят губами» (РеС I, 53). Заметив, что такие читатели «вряд ли смогут прочитать роман, лишенный диалогов, когда столько полезного можно набрать из предисловия к нему», он особо направляет их внимание на «то, как мой трогательно угрюмый гроссмейстер вспоминает свои профессиональные поездки, различая их… по кафелю, каким были облицованы в разных отелях ванные и туалеты в коридорах, — тот пол с белыми и синими квадратами, где он разглядел, восседая на троне, воображаемое продолжение матча, который он тогда играл…». Затем Набоков описывает три сцены в туалетах гостиниц, когда Лужин, черный король, сидит на своем фаянсовом троне и рассматривает различные узоры кафеля на полу, напоминающие шахматы. Фредом Муди было указано, что
Есть ли в этом предисловии, полном ловушек, хоть какие-то высказывания, которым можно доверять? Помимо ритуальной атаки на критиков-фрейдистов, которых автор предостерегает от того, чтобы видеть в шахматных фигурах эдиповские воплощения семейной жизни автора,{96} остается только одна ссылка на шахматы: «Перечитывая этот роман сегодня, повторяя ходы его сюжета, я чувствую себя как Андерсен, с нежностью вспоминающий свою жертву обеих ладей в партии с невезучим и благородным Кизерицким — который обречен снова и снова принимать ее в бесконечном числе шахматных учебников, с вопросительным знаком вместо памятника» (РеС I, 53). Набоков не уточняет, о какой партии идет речь, но здесь имеется в виду одна из самых известных партий в истории шахмат. Эта партия настолько знаменита, что у нее есть свое название — «Бессмертная», и она включается буквально в каждую шахматную антологию. Ее разыграли в Лондоне в 1851 году немец Адольф Андерсен, чемпион мира 1851–1858 годов, и Лионель Адальберт Багратион Феликс Кизерицкий, гроссмейстер российско-польского происхождения, который обосновался в Париже.{97} Мы увидим, что эта партия, ее участники и типы ходов, применявшиеся в этой партии, имеют важнейшее значение для романа Набокова.
Жертвенная стратегия Андерсена в ходе этой партии ошеломляет, так как к концу игры он взял только три пешки черных (и ни одной фигуры), пожертвовав при этом слона, обеих ладей, ферзя, а также две пешки. Суть этой игры — жертва Андерсеном обеих ладей; это один из самых эффектных ходов в шахматах, и встречается он очень редко. Кизерицкий проиграл, хотя у него было подавляющее материальное превосходство. Кизерицкого привел в такой восторг гений его противника, что он немедленно послал игру в Париж для публикации.{98} Тем не менее это эффектное поражение не прошло без последствий для его психики. Кизерицкий вернулся в Париж, а через два года он оказался в психиатрической лечебнице Отель-де-Дье, где умер 18 мая 1853 года и был похоронен в общей могиле.{99} Параллель с безумным Лужиным интересна, но сама по себе не слишком впечатляет. Набоков кое-что не говорит читателю в предисловии: эта игра была не первой, а второй, в которой Кизерицкий пал жертвой предложенного ему искушения в виде редкой жертвы двух ладей. За девять лет до этого, играя против Шварца (в 1842 году в Париже), Кизерицкий попался на такую же роковую приманку.{100} Реальный Кизерицкий, так же, как и вымышленный Лужин, играл черными в обеих партиях, и наверняка испытал такой же ужас, видя, что перед ним снова разворачивается та же самая последовательность ходов.
Немезида Лужина — итальянский шахматист Турати, против которого он разрабатывает свою защиту. Турати характеризуется как «представитель новейшего течения в шахматах, [который] открывал партию фланговыми выступлениями, не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков. Брезгуя благоразумным уютом рокировки, он стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур» (СА 2, 361). «Новейшее течение в шахматах», которое Набоков описывает в романе, написанном в 1930 году, — это школа «гипермодернизма», возглавляемая венгром Рихардом Рети, блестящим игроком-теоретиком (и составителем шахматных задач), который победил на многих важных турнирах в двадцатых годах; умер он в июне 1929 года в возрасте сорока лет.{101} Можно предположить, что не случайно последний слог имени набоковского Турати созвучен имени венгерского игрока.{102} Возможно, это имя также должно было вызывать ассоциацию с другим русским названием ладьи — «тура», что отражает предпочтение Турати/Рети боковому, а не фронтальному контролю над центром.
Я бы предположил, что причина, по которой Набоков обращается к тени Рети для образа своего Турати, главного противника Лужина, заключается в главной особенности партии Андерсена и Кизерицкого, а именно, в редкой и эффектной жертве обеих ладей. Так же как Кизерицкий получил печальную известность в истории шахмат, дважды попавшись в ловушку этого элегантного жертвенного маневра, Рихард Рети в один и тот же год (1920) дважды навязал жертву обеих ладей одному и тому же противнику — Максу Эйве.{103} Все четыре игры — две, проигранных Кизерицким и две, выигранных Рети, — достаточно известны в истории шахмат, чтобы быть включенными в один из стандартных учебников, «Жертвы в шахматах» Владимира Вуковича. Кизерицкий и Рети фигурируют в четырех играх из тех семи, которыми пользуется Вукович, чтобы проиллюстрировать свои рассуждения по поводу жертвы обеих ладей!
Узор повторения имеет центральное значение для судьбы Лужина, как и для судьбы Кизерицкого. Мое заключение кажется правдоподобным, но сомнение остается. Ключевая аллюзия на игру Андерсена и Кизерицкого дается в предисловии, написанном через тридцать пять лет после самого романа, а текст романа как таковой, казалось бы, не содержит никакой ссылки на «Бессмертную» игру Андерсена. Мои доводы стали бы более убедительными, если бы можно было показать, что между игрой и сюжетом романа есть более конкретные параллели. Примеры в литературе есть, и Набоков был знаком по крайней мере с одним из них — это «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэррола, где герои эквивалентны определенным шахматным фигурам и где в основе сюжетных ходов книги лежит шахматная задача.{104} Хотя Набоков утверждал, что ни один из его романов не является сюжетно организованной шахматной
Средоточие «Бессмертной» игры Андерсена — жертва обеих ладей, которая привела к поражению Кизерицкого, но в романе Набокова, кажется, нет героев, которых можно было бы обоснованно идентифицировать с жертвенными ладьями. Однако следует отметить, что ладьи — не главное в жертве обеих ладей. Ладьи можно жертвовать разными способами, но когда шахматисты говорят о жертве обеих ладей, они имеют в виду особый случай, когда ферзю противника разрешается захватить обе ладьи, стоящие на своих местах на задней линии. Непосредственная цель жертвы ладей — отвлечь ферзя противника подальше от реального места действия.{106} Ладьи представляют из себя приманку, против которой невозможно устоять, и это позволяет игроку
Шахматы часто рассматриваются как метафора самой жизни. У Набокова шахматы — метафора искусства как в общем (Искусство с большой буквы), так и в более конкретном смысле; они становятся приемом, структурирующим части некоторых из его романов, а иногда и сами романы. Обе эти ипостаси — общая и конкретная — соответствуют определенным аспектам шахмат и задействуют важное различие, возможно, неизвестное читателю, мало знакомому с шахматами: различие между шахматной игрой и шахматными задачами. Игра по определению — это соревнование между двумя или более людьми, которые играют согласно заданному своду правил. Лужин считает, что участвует в таком соревновании. Однако ходы являются автобиографическими, а не просто ходами, ограниченными шахматной доской. Его призрачный противник — судьба, и проиграть партию — значит потерять рассудок. Первую партию он проиграл и теперь участвует в страшной переигровке. Распознавая возникающий узор повторения, комбинационной атаки, он ошибочно верит в возможность победы. Когда его защита не помогает, он выходит из игры, совершая самоубийство. Лужин не может понять, что он вовлечен не в игру, но в жестко продуманную шахматную задачу. Другими словами, он не игрок в шахматной партии, а пешка в шахматной задаче. В задачах все фигуры в некотором смысле пешки, так как все ходы заранее предопределены сочинителем.
Набоков сам проводил аналогию между искусством и шахматной задачей, заметив, что последняя требует от сочинителя «тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности» (НоН, 294). Обман так же важен для искусства Набокова, как и для его шахматных задач. В «Защите Лужина» даже сам обман используется обманчиво. Он играет второстепенную, хотя и развлекательную роль, когда Лужин заманивается в парикмахерскую с восковыми манекенами: он думает, что это защита, но потом понимает, что его одурачили. Главная роль обмана в «Защите Лужина» — не в тексте, подобном игре в шахматы (где герои играют друг против друга), но в напоминающих шахматную задачу отношениях автора и читателя. В этих отношениях игровым полем является не столько сам текст романа, сколько предшествующий ему текст, авторское «Предисловие». Предисловие Набокова, как мы показали, содержит ряд ложных подсказок, обманных движений, направленных на то, чтобы сбить со следа читателя-разгадчика и запутать понимание механизма романа, если не его темы. Помимо этих ложных намеков предисловие, в сущности, содержит подсказку по поводу настоящей темы романа, которая оказывается довольно простой — повторение. Однако, возможно, эта подсказка таит в себе не меньше хитрости, чем ответ. В знаменитой игре между Андерсеном и Кизерицким, которую упоминает Набоков, нет или почти нет ничего, что бы проливало свет на безнадежную борьбу Лужина с судьбой. Читатель должен знать ключевой факт из истории этой партии, а именно, что Кизерицкий (который вскоре после этого сошел с ума) уже во второй раз попал в ловушку жертвы обеих ладей, тактическая цель которой заключается в том, чтобы отвлечь черного ферзя. В своем предисловии шахматный композитор Набоков расставил ловушку для читателя-разгадчика, подобно тому как противник Лужина расставил ловушку для него. Набоков так описал свое понимание стратегии сочинения шахматных задач: «обманы, доведенные до дьявольской тонкости, и оригинальность, граничащая с гротеском» (СА 5, 567). Эта концепция стратегии была приведена в действие в тактике дважды рожденного шахматного романа Набокова.
Шахматный ключ к роману «Дар»
«Дар» Набокова признан самим автором и многими читателями его лучшим русским романом.{107} Этот роман — самый длинный и самый сложный из всех его русских произведений и, по крайней мере, на первый взгляд, он наиболее тесно сближается с традицией классического русского романа XIX века.{108} Как говорит протагонист Федор о книге, которую он сам собирается написать, это роман «с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы» (СР 4, 525). В «Даре» все это есть, а, кроме того, в нем есть еще и исследование природы творческого процесса, оформленное блестящей структурной и стилистической пиротехникой Набокова. Тема романа разрабатывается в развертывании двух главных сюжетных линий. Более очевидная из них — постепенное сближение Федора и его возлюбленной, Зины Мерц, длинный узор приближений и отступлений, заканчивающийся их окончательным соединением. Вторая, более важная линия развития — созревание художественного таланта Федора, ведущее к созданию «Дара». Обе сюжетные линии структурированы как шахматная задача.
Слово «дар» в названии имеет в контексте романа несколько значений, но самое главное — это художественный дар Федора. В начале романа молодой писатель наслаждается впечатлением от воображаемой рецензии на его первую, только что вышедшую в свет книгу стихов. Несколько месяцев спустя, отвечая на шевеления «чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе», он начинает, но не может закончить, биографию своего покойного отца, известного путешественника и лепидоптеролога (СР 4, 277). Еще некоторое время спустя, получив толчок в виде невероятного стечения обстоятельств, Федор создает биографию Н. Г. Чернышевского, критика, писавшего на литературные и общественные темы с утилитарной позиции, которого молодой писатель считает дурным семенем в эстетическом (и политическом) развитии России. По мере того, как роман приближается к концу и все его темы достигают разрешения или близятся к нему, Федор чувствует «возмужание дара, предчувствие новых трудов» (СР 4, 502). Новые труды — это, конечно же, «Дар».
Надо понимать, что тема дара Федора включает в себя не только его писательство, но и его восприимчивость и тонкость чувств. В повседневной жизни Федор почти на подсознательном уровне хранит драгоценные визуальные детали, которые войдут в его произведения. Он размышляет: «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня — и только меня? Отложить для будущих книг?.. И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней — от Неизвестного» (СР 4, 503). Количество подаренных дней — 10 000 — выбрано не случайно: оно равно приблизительной продолжительности сознательного существования Федора — двадцати семи годам. Еще один аспект дара Федора — его audition colorée, который, как мы показали, является одной из метафор Набокова для творческого процесса. Даже имя Федора означает «дар Божий».
Тема дара относится к русской литературе в целом, а также к таланту и восприимчивости Федора. Русская литература является таким же героем «Дара», как и сам Федор, так как этот роман — дань Набокова русскому литературному наследию. Федор считает себя наследником этой традиции, и два из его собственных произведений в некоторой степени вдохновлены Пушкиным и Гоголем, источниками современной русской литературы. Незаконченная биография отца-путешественника отчасти навеяна пушкинским «Путешествием в Арзрум» (СР 4, 277–280), и эти страницы повествования пронизаны пушкинским присутствием. Сочинению биографии Чернышевского, навеянной Гоголем, предшествует период, когда Федор погружен в «Мертвые души» (СР 4, 360).{109} Очень важно, что среди всех его произведений только задумываемый им роман, «Дар», книга, которая отмечает конец его ученического периода, не имеет ссылки на конкретные божества русского литературного Пантеона. Сам «Дар» не находится в тени какого-то одного голоса русского писателя, но, скорее является намеренно подобранным собранием перекликающихся голосов русский писателей от Пушкина до Пильняка, помещенных в чисто набоковский стилистический контекст. Есть обращения ко многим авторам, есть их стилистические парафразы — среди них важное место занимают Блок и Белый. Тема литературы также неявно присутствует в насмешливом обзоре эмигрантской литературной жизни и в сатире на эмигрантскую литературную критику.
«Дар» в основе своей — Künstlerroman,[23] хотя со структурной точки зрения его нельзя назвать традиционным. Основное хронологическое строение романа вроде бы линейно, хотя в нем есть несколько ретроспективных сцен и вставных эпизодов, самым длинным из которых является написанная Федором биография Чернышевского. С точки зрения общего узорообразования романа этот эпизод (опущенный при первой его публикации) является самым важным. Его биография, говорит Федор, составлена «в виде кольца… так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная» (СР 4, 384). Зажатая в рамках этого кольца, жизнь Чернышевского разворачивается в ряде раскручивающихся по спирали «тем», самая настойчивая из которых — близорукость героя («тема очков»), становящаяся направляющей метафорой эстетического и социального мировоззрения Чернышевского. В число других тем входят темы «ангельской ясности», «прописей», «машины перпетуум-мобиле», «путешествия» и т. д. Таковы организационные узлы биографии, довольно свободно наложенные на хронологическую линию; в конце круг замыкается сценой смерти Чернышевского и объявлением о его рождении. Биография в целом заключена в сонет, две терцины которого предваряют произведение, а октет служит эпитафией.
Такая же кольцевая структура с самостоятельными раскручивающимися по спирали тематическими узлами характеризует и строение «Дара» в целом. Как и биография Чернышевского, «Дар» имеет форму легендарной змеи, кусающей свой хвост. Роман рассказывает о некоем периоде из жизни молодого писателя и заканчивается на том, что он намечает проект романа, основанного на тех же самых событиях. Внутри этого всеохватывающего главного круга есть ряд эпизодов, некоторые из которых сами имеют кольцеобразную форму. Конечно, наиболее важный из них — это биография Чернышевского. Менее значительный пример — книга стихов о детстве Федора, которая открывается стихотворением о потерявшемся мяче и заканчивается стихотворением, в котором мяч находится. История Яши, молодого русского студента, втянутого в психологически изломанный ménage à trois[24] и совершившего самоубийство, метко определяется как «треугольник, вписанный в круг» (СР 4, 228).{110} Рассказ об отце Федора — исследователе, пропавшем без вести и предположительно погибшем, в конечном счете тоже имеет круговую форму. Другой интроспективный аспект «Дара» — это включение в роман рецензий самого Федора на свои произведения и, в меньшей степени, рецензий его alter ego Кончеева. В некотором смысле все эпизоды романа включены в его круговую структуру.
«Дар», как и другие романы Набокова, имеет лейтмотив, который перекликается с темой романа — искусство и художник — и усиливает ее звучание. Основной мотив «Дара» — ключи Федора. Тема дара многогранна, и сопровождающий ее мотив имеет много отзвуков. Как и сама тема, этот мотив функционирует на нескольких уровнях. Ключи не только играют важнейшую роль в сюжете, но и служат основой развернутого ряда тематических аллюзий, перекликающихся с различными аспектами темы романа. Сначала мы рассмотрим сюжетную роль ключей, а затем перейдем к их трем тематическим измерениям.
В начале романа Федор стоит на улице и наблюдает, как супружеская пара по фамилии Лоренц вселяется в новую квартиру в доме, куда он сам переехал в этот же день. Его впускает квартирная хозяйка, говоря, что оставила ключи в его комнате (СР 4, 195). Когда Федор выходит из дома вечером, чтобы навестить своих друзей Чернышевских, он думает: «Да захватил ли я ключи?». Он опускает руку в карман плаща и «там, наполнив горсть, успокоительно и веско звякнуло» (СР 4, 216). Только вернувшись домой поздно вечером, он обнаруживает, что ключи в его кармане — от его старой квартиры. Расхаживая взад и вперед по улице, Федор сочиняет стихотворение, ожидая, чтобы кто-нибудь открыл дверь. Наконец госпожа Лоренц выпускает какого-то гостя и Федор попадает в дом. Гость Лоренцов оказывается знакомым Федора, живописцем Романовым, который потом приглашает поэта на регулярные вечеринки к Лоренцам, где бывает и некая Зина Мерц. Не питая симпатии к Романову, Федор отклоняет приглашение и поэтому упускает случай познакомиться с Зиной, девушкой, в которую он позже влюбится. Когда Федор наконец попадает в свою комнату, он видит, что «на столе блестели ключи и белелась книга» (СР 4, 241). Эта книга — только что опубликованный сборник стихов Федора. Молодой поэт проведет в этом пансионе два года; в течение этого времени он зарабатывает на жизнь уроками и переводами; из-за своей апатии он упускает одну работу, которая свела бы его с Зиной. В день переезда он возвращает ключи квартирной хозяйке и в голову ему приходит мысль о том, что расстояние от его старого жилья до нового «примерно такое, как где-нибудь в России от Пушкинской — до улицы Гоголя» (СР 4, 327). Новая комната Федора находится в квартире Щеголевых; их дочь, Зина Мерц — читательница и поклонница поэзии Федора. Их первое свидание происходит после очередной истории с ключом: через несколько дней после переезда Федора Зину посылают вниз ждать прибытия какого-то гостя, с ключом от двери подъезда. Она стоит и ждет на темной лестнице, рассеянно позвякивая ключом, надетым на палец. К ней подходит Федор, спустившийся вслед за ней. Она соглашается встретиться с ним на следующий вечер. Поскольку Зина отказывается общаться с Федором в квартире, они, лишенные возможности побыть одни, встречаются каждый вечер на улице. В конце концов судьба находит выход из этого тупика, когда отчим Зины получает работу в Дании, и на некоторое время влюбленным остается пустая квартира. Тут снова появляется мотив ключей. За день до отъезда Щеголевых у Федора крадут ключи, пока он загорает в парке. Федор утешает себя тем, что будет пользоваться ключами, которые оставят уезжающие Щеголевы. Однако в суматохе Щеголевы оставляют в запертой квартире не только свои ключи, но и ключи Зины (которые они у нее одолжили). Перед отходом поезда они говорят Зине, что Федор впустит ее в квартиру своими ключами. Родители уезжают, влюбленные тратят последние деньги на ужин в кафе и медленно идут рука об руку к пустой квартире, не зная, что у них нет ключей. Таким образом, первый и последний день действия романа, отделенные друг от друга примерно тремя годами и тремя месяцами, заканчиваются одинаково.
Пропавшие ключи Федора наводят на мысль об изгнании — главной примете его существования. В XX веке изгнание стало метафорой (как и реальностью), определяющей положение художника. Вероятно, изгнание наиболее тяжело для писателя, и особенно молодого, неизвестного писателя, — ведь его работа зависит от языка и культуры в большей степени, чем работа других художников. В изгнании он лишен не только культурной среды, в которой берет начало его творчество, но и большой части своей потенциальной аудитории. Хотя физически путь на родину Федору закрыт, у него остается доступ к чему-то гораздо более важному — ее языку и литературному наследию. Как замечает Федор в письме к матери, ему легче, чем многим другим, переносить изгнание из России, «потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а, во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах или хотя бы в подстрочном примечании исследователя» (СР 4, 526). Федор отдал ключи от самой России, но не от ее литературной традиции.
Возможно, эхо этой темы есть в одном из ранних стихотворений Федора, которое описывает старую и очень любимую детскую игрушку. Эта игрушка — заводной малайский соловей с ярким оперением, сидящий на искусственном тропическом растении. Когда мальчик выпрашивал у экономки ключ и заводил обветшалый механизм игрушки, не раздавалось никаких звуков, но несколько дней спустя случайные шаги проходящего мимо давали толчок запоздалому всплеску птичьей песенки (СР 4, 199). Учитывая взгляды Набокова по поводу искусственности искусства, кажется, тут есть определенный резонанс с ситуацией Федора.
Хотя изгнание, особенно при ограниченности средств, может быть весьма неприятным для художника, в нем есть и свои преимущества. Федор питает отвращение к обывательской Германии («Кармании», как он ее называет) и ее маниакальной озабоченности замками и ключами — об этом говорит его мать после переезда в Париж, относительно свободный от замков (СР 4, 216). Тем не менее, Федор понимает, что чуждое ему окружение имеет положительное влияние на его творческую деятельность. В упоминавшемся выше письме среди причин, побуждающих его оставаться в Германии, он говорит о «моем чудном здесь одиночестве, о чудном благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг; знаешь, ведь в холодных странах теплее, в комнатах; конопатят и топят лучше» (СР 4, 526). Изгнание не только предоставляет Федору тепличное окружение для его собственных художественных усилий, но и внешнюю основу для той радикальной переоценки русской литературной истории, которая образует одну из подтем «Дара».{111} Насильственное отчуждение Федора от его родной страны не лишило его единственного ключа, который по-настоящему важен — ключа к его искусству.{112}
Мотив ключа звучит и во втором тематическом измерении «Дара». В этой книге две героини: русская литература и Зина Мерц. Тема русской литературы присутствует с самого начала, а Зина появляется только в середине длинного романа. Однако еще до ее официального появления в романе есть несколько намеков на ее присутствие.{113} В первую ночь повествования Федор (с ключами не от той квартиры) возвращается на свою новую квартиру. Приближаясь к дому, он проходит «сквер, где мы ужинали» (СР 4, 239). Это намек на завершающую сцену книги в этом самом сквере, где Федор и Зина ужинают, и он впервые рассказывает ей свою концепцию «Дара». Эта и другие ссылки на Зину становятся понятны только при повторном прочтении романа. Роль Зины остается неясной даже после того, как Федор переезжает на квартиру Щеголевых примерно через два года после начала повествования. Лежа в кровати, молодой человек курит свою первую утреннюю сигарету и мысленно сочиняет длинное стихотворение, которое вплетается в текст на протяжении примерно двадцати страниц. Стихотворение не имеет названия, но в нем есть повторяющийся приказ неизвестной девушке — «будь вымыслу верна» (СР 4, 337 и 338). Начальная строфа повелевает девушке любить лишь то, что редкостно и мнимо. Следующие две строфы вызывают образ ночных свиданий влюбленных на берлинских улицах. Затем поэт обращается к своей Музе:
Подражая стихотворной традиции эпохи барокко, Федор инкорпорировал имя своей новой возлюбленной, Зины Мерц (до сих пор почти не упоминавшейся в романе), в свое стихотворение. Зина — действительно наполовину Мнемо
Именно в этих строках мы находим второе воплощение мотива «ключа». Эта аллюзия присутствует только в русской версии и пропадает в английском переводе, так как она основана на непереводимой игре слов. В этом стихотворении Федор с помощью своей метафоры сравнивает прикосновение губ Зины с горячим ключом и цветами в инее. В русском языке слово «ключ» имеет два омофона со значениями «устройство для открывания» и «источник».{115} Более того, метонимическая ассоциация губ Зины с горным источником — не пустое сравнение. Зина, как мы заметили — Муза Федора, а Музы традиционно ассоциируются с горными источниками.{116} Девять Муз греческой мифологии, живущие на горе Парнас, — хранительницы Кастальского ключа, источника художественного вдохновения.
Аспект мотива «ключа» в «Даре», связанный с Кастальским источником, развит не так глубоко, как аспекты, связанные с литературным наследием или шахматными схемами. Кажется, есть только два отзвука этой вариации мотива, и они оба несколько неотчетливые. Когда Федор размышляет о первоисточнике рокового изъяна в культурном и историческом развитии России, он спрашивает себя, когда же в девятнадцатом веке стремление России «к свету» пошло по ложному пути. Когда началась «эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника?» (СР 4, 356). Здесь английский текст снова теряет важный нюанс оригинала, так как замутненный «источник» по-русски имеет первое значение «ключ» — в данном случае ключ-источник русского культурного наследия.{117}
Второй отзвук мотива «ключа-источника» также приглушен, но имеет очень важное положение в общей схеме повествования. В финале, за обедом в кафе, после того, как Федор обрисовал свой план написания «Дара», он говорит Зине, что перед этим он хотел бы перевести на свой манер кое-что «из одного старинного французского умницы» (СР 4, 540). Этот умница не называется, но, вне всякого сомнения, это Пьер Делаланд, который упоминается ранее как автор книги «Discours sur les ombres»[25] (CP 4, 484).{118} Федор цитирует один абзац по памяти:
был однажды человек… он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, — правда?); питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда, вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так.
Будет ли слишком сказать, что «вода горных долин» — это часть тематической системы мотива «ключа-источника»? Может быть, но кое-что можно сказать и в пользу этого довода. Во всех своих произведениях Набоков любит подчеркивать важные «разбросанные» ключи-подсказки, вставляя замечания в скобках, например, «(это хорошо, — правда?)». Второй довод — контекстный. Если мы решим считать воды горных долин легендарным источником вдохновения, то безымянный человек из притчи волей-неволей становится художником, человеком, вдохновляемым музами. Выбранная им смерть также говорит об этом, так как его погребальный пир — это праздник искусств, которые победят его смерть.
Зина, хотя она и является Музой Федора и хранительницей источника вдохновения, не одинока в этой роли. Мы уже сказали ранее, что в «Даре» две героини: Зина и русская литература. У русской литературы есть собственный первоисточник: произведения Александра Пушкина. Его произведения наполняют все книги Набокова, в особенности, написанные по-русски.{119} На начальном этапе литературное образование Пушкина проходило в русле традиции французского классицизма XVIII века, и многие его стихотворения опираются на классическую модель с риторическим использованием фигур греческого пантеона. Нередки обращения к богам, богиням и другим созданиям греческой мифологии.{120} Среди них важная роль принадлежит Мнемозине и ее дочерям — Музам, а также их священному источнику. Одно из стихотворений Пушкина в этом стиле, кажется, имеет особое отношение к «Дару» вообще и мотиву «ключа» в частности. Оно называется «Три ключа».{121}
«Три ключа» Пушкина, кажется, питают «Дар» в нескольких смыслах. В обоих произведениях главный образ — ключ, а именно, Кастальский ключ вдохновения. Возможно, самый важный аспект образа Кастальского ключа в стихотворении — его роль источника вдохновения для изгнанников в степи мирской. Ведь именно такова участь Федора в «Даре». Ключ Юности из стихотворения тоже, кажется, имеет определенное значение для молодого поэта Федора. Последний ключ, ключ Забвенья, менее очевидно согласуется с темой «Дара», но можно предположить, что притча старинного французского умницы о смерти художника — слабый отзвук темы третьего ключа, ключа Забвенья. Даже если мы сосредоточим свое внимание только на Кастальском ключе, который питает изгнанников, то, кажется, будут основания для предположения о том, что пушкинское стихотворение — один из подтекстов мотива «ключа-источника» в «Даре».
Это предположение — только расширение утверждения, которое является верным даже без ссылки на пушкинское «Три ключа»: в «Даре» имеется важнейший пушкинский подтекст, и, очевидно, Пушкин — крестный отец творчества Федора (как и Набокова). Не случайно «Дар» заканчивается прощальным сонетом в форме онегинской строфы.{122}
Как и в стихотворении Пушкина, в романе Набокова есть три ключа. Мы показали важность мотива ключа для одной из тем «Дара» — дара русского языка и литературного наследия. Второй аспект темы дара — Кастальский источник (ключ) вдохновения, дающий Федору возможность сочинять стихи и биографию Чернышевского; этот аспект достигнет кульминации при написании «Дара», при превращении событий биографии (вымышленной) в искусство. Структура «Дара» отличается сложностью, и само узорообразование романа — третье измерение творческого дара Федора. Федор сознательно формулирует свой план написания книги только в самом конце «Дара». Однако при внимательном повторном прочтении обнаруживается ряд аллюзий, которые ретроспективно образуют сложный тематический узор, лежащий в основе разворачивающихся событий, предвещающий, что влюбленные в конце концов встретятся, и разграничивающий стадии развития таланта Федора. Мы увидим, что сюжетные ходы «Дара» явным образом моделированы на ходах шахматной задачи (не шахматной
Шахматы играют в «Даре» двойную роль: кроме того, что в конечном итоге они дают схематичную модель развития сюжета самого романа, они также подталкивают Федора к тому, чтобы взяться за написание его первого большого прозаического произведения, биографии Чернышевского. Идея написать биографию Чернышевского возникает случайно. Убивая время между уроками в русском книжном магазине, Федор лениво перелистывает советский шахматный журнал «8 х 8». Хотя он удручен механической неуклюжестью шахматных задач молодых советских композиторов, он покупает журнальчик (СР 4, 351, 354). Также Федор находит в журнале статью «Чернышевский и шахматы» с отрывками из дневника Чернышевского, в котором полно таких стилистических и логических глупостей, что Федор чувствует какое-то извращенное очарование. Возвращаясь к сухим шахматным задачам, Федор начинает размышлять о культурном и политическом упадке в России, и внезапно ему приходит в голову, что Чернышевский, святой покровитель либеральной и радикальной интеллигенции, помимо своей воли стал корнем зла. Федор настолько увлечен этой мыслью, что на следующий день он берет в публичной библиотеке полное собрание сочинений Чернышевского и начинает свое биографическое исследование, которое вызовет такую полемику.
Однако биография Чернышевского не является главным фокусом шахматной темы. Более подробное изучение только что купленного журнала «8 x 8» приводит Федора к размышлению о природе шахматных задач. Молодой писатель играет в шахматы посредственно и неохотно, но, как и сам Набоков, является одаренным сочинителем шахматных задач. Из сочинения шахматных задач он извлекает некие таинственные уроки и чувствует, что сама бесплодность этого занятия дает нечто ему как писателю (СР 4, 351). Для Федора главным в этом процессе становится причудливое сочетание двух разных тем, а иногда разработка совершенно новой темы.{123}
Размышления Федора о творческой психологии и стратегии сочинения шахматных задач постепенно переходят в сочинение настоящей задачи, и мы следим за изматывающими и сводящими с ума усилиями Федора воплотить на шахматной доске свое изначальное интуитивное представление. Через несколько часов Федор замечает, что «все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик…» (СР 4, 352). Проверяя свою законченную задачу, Федор восхищается ее элегантностью и замысловатостью, «но, может быть, очаровательнее всего была тонкая ткань обмана, обилие подметных ходов (в опровержении которых была еще своя побочная красота), ложных путей, тщательно уготованных для читателя». Обратите особое внимание на то, что Федор заканчивает описание своей задачи ссылкой на читателя, а не на отгадчика, ведь утверждение о том, что всякий творец — заговорщик, и вывод из него о роли обмана — программные заявления, вводящие шахматы в качестве модели для построения будущего романа Федора. Это рассуждение о стратегии шахматных задач также предоставляет контекст для нового появления мотива «ключа».
В хорошо составленной шахматной задаче начальное усилие отгадчика направлено на то, чтобы найти единственно возможный первый ход белых, который повлечет за собой мат черным в указанное количество ходов.{124} Этот критически важный первый ход, устанавливаемый с помощью определения
Первая структурно важная аллюзия на шахматы появляется на стыке сюжетных ходов, проистекая из нарастающего нетерпения Федора и Зины, мечтающих остаться наедине. Наконец, судьба находит решение, когда отчим Зины получает место в Копенгагене и оставляет влюбленным квартиру до тех пор, пока не въедут новые жильцы. Федор восхищается простотой решения задачи, которая казалась такой сложной, «что невольно спрашивалось: нет ли в ее построении ошибки?» (СР 4, 501). Примечательно, что реакция Федора на этот элегантно-простой выход из тупика, найденный судьбой, высказана на языке шахматной задачи. Когда Федор и Зина сидят за столиком кафе перед тем, как в первый раз отправиться вместе домой, Федору внезапно приходит в голову, что помимо привычного мысленного рабства не было никакой причины, мешавшей им оставить квартиру Щеголевых и снять вместе другую в предыдущие несколько месяцев:
…но вместе с тем он подразумно знал, что эта внешняя помеха была только предлогом, только показным приемом судьбы, наспех поставившей первую попавшуюся под руку загородку, чтобы тем временем заняться важным, сложным делом, внутренней необходимостью которого была как раз задержка развития, зависевшая будто бы от житейской преграды.
Затем мысли Федора обращаются к задумываемому им роману, и шахматная аналогия становится еще более очевидной: «Теперь… он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» (СР 4, 538). Федор в разговоре с Зиной предвидит фабулу своего романа как «нечто похожее на работу судьбы в
Описание Федором сюжета «Дара» с точки зрения стратегии и на языке шахматной задачи отсылает читателя к его рассуждению об искусстве составления шахматных задач, упоминавшемуся раньше. Как мы сказали, важное действие в решении шахматной задачи — найти единственно правильный начальный ход, так называемый «ключ», который позволит белым поставить мат в указанное количество ходов. Именно через такой процесс проходит Федор, ретроспективно выискивая такие ходы в своей жизни, которые послужат структурными поворотными точками в сюжете задумываемого им романа. Как и при решении шахматной задачи, Федор пробует и отвергает два ложных хода, предложенных судьбой, составителем задачи, прежде чем ему приходит в голову единственно возможный ключ, который поставит мат и завоюет Зину. Принцип сочинения шахматной задачи, который Федор использует для построения сюжетного плана своего романа, в общих чертах соответствует шахматной задаче, придуманной и описанной им в начале появления шахматного мотива: «Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, — но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи…». Правильный ключевой ход на первый взгляд действительно отличается нелепостью. Поселение Федора в квартире Щеголевых — слишком очевидный ход, это не очень желательно ни в шахматных задачах, ни в художественной литературе. Это нелепо еще и потому, что прямым следствием такого хода является близость не к Зине (о существовании которой Федор еще не знает), а к тупому и навязчивому Щеголеву.{125} Расстояние между жизнью со Щеголевым и развязкой — жизнью вдвоем с Зиной — и в самом деле огромно. Также уместно и замечание Федора о том, что самое захватывающее в его шахматной задаче — это «тонкая ткань обмана, обилие подметных ходов… ложных путей…» (СР 4, 353). «Тонкая ткань обмана» — почти полное соответствие голубому бальному платью, которое обманным путем заставляет Федора сделать правильный ход, ключевой ход, хотя он и движим неправильными мотивами.
Развитие отношений Федора и Зины — не единственная грань его жизни, которая строится по модели все той же шахматной задачи: по тому же пути идет и развитие его литературного дара. Первый ложный ход (соответствующий приглашению Романова) — книга стихов Федора. Лишь позже молодой писатель понимает, что его призвание — проза. Вторая попытка, уже более удачная, но все равно несостоятельная, — незаконченная биография отца-исследователя. Структурно она перекликается с несостоявшейся встречей с неизвестной девушкой, которой он должен был помочь с переводом каких-то юридических документов. Третий, успешный ход, «ключ» к его литературному будущему, — биография Чернышевского, соответствующая переезду Федора в квартиру Щеголевых, где живет Зина. Обман и здесь играет важную роль. Подобно тому, как судьба уже пыталась ранее свести Федора и Зину, идея написания книги о Н. Г. Чернышевском подкидывалась Федору его другом, Александром Чернышевским (Эта семья приняла фамилию в XIX веке в честь крестившего их православного священника, отца Н. Г. Чернышевского). Но эстет Федор чувствует отвращение при одной мысли о том, чтобы писать о Чернышевском. Только после того как он случайно наткнулся на Чернышевского в шахматном журнале, он, вопреки советам друзей, решает взяться за такой, казалось бы, чуждый ему предмет. Тем не менее, удавшаяся книга о Чернышевском оказывается ключевым ходом в литературной деятельности Федора, так же как не предвещающий ничего хорошего переезд к Щеголевым — нужный ключевой ход, ведущий к его роману с Зиной.
Обе основные сюжетные линии «Дара» — роман Федора и Зины и его становление как писателя — парно развиваются в соответствии с шахматной задачей, придуманной героем. Каждая сюжетная линия имеет два ложных хода, прежде чем достигается правильный ключевой ход, который на первый взгляд кажется абсурдным. После того, как начальный ход в шахматной задаче Федора найден, он быстро ведет к разрешению двух основных тем книги: началу его жизни с Зиной и сочинению «Дара».{126}
Наш разбор самого длинного и самого сложного романа Набокова сосредоточен на его всеохватной теме — творческом даре — и рассматривает ее различные грани с помощью настойчиво повторяющегося мотива «ключа». Ключи в самом обычном и буквальном смысле играют важнейшую роль в событиях романа. Помимо этого, мотив «ключа/источника» имеет три метафорических измерения, которые указывают на различные аспекты темы книги и перекликаются с ними. Мотив «ключа» фигурирует в наиболее очевидной форме, когда Федор говорит, что ему легче нести бремя изгнания, так как он увез с собой ключи от России. Здесь Федор имеет в виду сокровищницу русского культурного наследия, особенно язык и литературу. «Дар» — это тонкий критический обзор русской литературы XIX и XX веков. Эта тема проявляется как в прямых литературных дискуссиях, с помощью отрывков, посвященных тому или иному писателю, пародий, а часто — с помощью тонких намеков. В этом контексте важнейшей частью книги является длинная биография Чернышевского, которая вырастает из попытки Федора обнаружить, в какой момент значительная часть русского литературного наследия увязла в грязи социального утилитаризма. Культурное наследие — это дар России Федору, дар, который он должен совершенствовать и передавать дальше.
Второй аспект мотива «ключа» парономастически основывается на втором значении слова «ключ» — «источник» или «фонтан». Этот аспект соответствует второму измерению темы дара — вдохновению. Федор черпает первичное вдохновение из пушкинского источника. Это выражается в пушкинском подтексте, который пронизывает весь роман. Не последнее значение здесь имеет Кастальский ключ, утоляющий жажду молодого изгнанника и хранимый Музой Федора Зиной, чью мифологическую генеалогию мы проследили.
Третье, и последнее измерение мотива «ключа» предполагает контекстный сдвиг в мир шахмат. Эта тщательно разработанная линия служит основой для действий судьбы, которая замышляет биографические ходы, а они, в свою очередь, служат материалом для сюжета самого «Дара». Если говорить более конкретно, эта линия перекликается с тщательно разработанной последовательностью ходов, которые способствуют сближению Федора и Зины, и параллельна стадиям художественного развития Федора. Шахматный мотив развивается не как игра, а как шахматная задача, где основное внимание уделяется нахождению правильного первого хода, или ключа. Конец романа, предрешенное завершение шахматной задачи, влечет за собой соединение с Зиной и сочинение «Дара», дара Федора русской литературе.{127}
Как я уже отмечал, глава автобиографии Набокова, рассказывающая о европейской эмиграции, затрагивает всего две темы (им уделяется почти одинаковое внимание): литературное творчество и сочинение шахматных задач. Набоков считает, что эти два вида деятельности имеют много общего. И когда Федор описывает генезис шахматной задачи, он говорит от имени своего автора: «составление задачи… начиналось с того, что, вдали от доски (как в другой области — вдали от бумаги)… вдруг, от внутреннего толчка, неотличимого от вдохновения поэтического, ему являлся диковинный способ осуществления той или иной изощренной задачной идеи (скажем, союза двух тем…)» (СР 4, 351). Здесь надо вспомнить переплетение двух линий повествования в «Даре». Однако самая существенная параллель между этими двумя видами искусства пролегает в другой области. И в том, и в другом случае сочинитель занимается физическим воплощением абстрактной и еще не совсем осознанной схемы; это чрезвычайно трудная задача. Для этого требуется так много усилий, что только интуитивная уверенность художника в том, что этот абстрактный идеал уже где-то существует, дает ему силы довести дело до конца. Федор говорит и как составитель шахматных задач, и как писатель, когда утверждает, что он «уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот…» (СР 4, 352). Лужин, герой романа «Защита Лужина», чувствует существование идеального узора в другом мире, но не может расшифровать его. Федор, самый удачливый художник из героев Набокова, может и распознать узор, исходящий из другого мира, и воплотить его.
Часть IV
Набоков — создатель лабиринтов
Узор, теперь чаще называемый модным словом «структура», — это источник смысла. Благодаря узору на беспорядочном фоне выделяется упорядоченная фигура. С помощью узоров строятся лабиринты и находится выход из них. В автобиографии «Память, говори» Набоков искусно интерпретировал свою жизнь с точки зрения нескольких переплетающихся тематических узоров. По словам Набокова, сама цель написания автобиографии состояла в том, чтобы выявить эти узоры и проследить их развитие. Распознавание узоров является направляющим мотивом последней главы «Память, говори». Этот мотив вводится, когда Набоков говорит о своем благоговении перед «начальным цветением человеческого рассудка»: «Ближайшее подобие зарождения разума, мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое» (СА 5, 573). Эта тема тем еще несколько раз встречается в тексте в более или менее завуалированном виде и достигает кульминации на последней странице автобиографии. Набоковы и их четырехлетний сын Дмитрий идут по парку в Сен-Назере, откуда они скоро отплывут в Америку. Дойдя до конца садовой дорожки, они смотрят вниз, на гавань, которая почти полностью скрыта разными будничными видами города. И среди этого хаоса они внезапно видят трубу своего парохода, незаметно устроившуюся среди зданий, как «на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что Спрятал Матрос“)». Будучи один раз увиденной, фигура уже не может снова слиться с фоном. То же самое можно сказать и обо всех этих темах и связанных узорах, которые, по мнению Набокова, составляют его жизнь и из которых он сплетает свою автобиографию.
Если узоры помогают найти смысл в жизни, то это еще более верно применительно к искусству. Немного поразмыслив, мы можем сказать, что читатель романов Набокова находится примерно в таком же положении, как сам Набоков по отношению к своему собственному существованию. Узнавание узора должно предшествовать толкованию, а «дивный толчок», который сопровождает нахождение хитроумно спрятанной фигуры, сам по себе является достаточной наградой. Нахождение таких внезапно возникающих фигур и выявление выражаемых ими тем — уже само по себе удовольствие, хотя здесь ему редко сопутствует такая же уверенность, как в минуты начальных озарений. У романиста есть преимущество перед мемуаристом: он обладает полной свободой действий, создавая и накладывая друг на друга узорообразующие детали, которые придают смысл его творению. В отличие от мемуариста, он не зависит от капризов реальности, которая должна снабдить его необходимыми деталями. В своих художественных произведениях Набоков даже жаловался на препятствия (например, войны и революции), которые внешняя реальность чинит свободе воображения писателя (СР 2, 349–350). Читатель романа (особенно романа Набокова) находится в более удачном положении, поскольку ему не нужно довольствоваться реальностью, просеивать случайные мириады жизненных мелочей в поисках узора, которого может и не быть или который может быть незаметен. Он знает, что узор есть. Сплетение такого узора — один из способов, с помощью которых Набоков утверждает доминирующее присутствие автора над мирами своих романов.
Один из явных тематических узоров, который развивается Набоковым в «Память, говори», — его генеалогия. Происхождение семьи прослеживается от основателя рода, жившего в конце XIV века; довольно подробно рассматривается семейная история на протяжении XVIII, XIX и XX веков. Изучаются обе ветви семейного древа, а также истории трех фамильных имений под Петербургом. Отмечаются случайные контакты членов семьи с известными литераторами. Перечисляются знаменитые исследователи и музыканты, и от них протягиваются тематические линии к поколению самого Набокова. Повторение деталей отмечается с ликованием. В 1791 году одна из его дальних родственниц по материнской линии, кузина и/или возлюбленная знаменитого графа Акселя фон Ферзена, одолжила свою карету и паспорт королевской семье для их злосчастной попытки бегства из революционной Франции (СА 5, 358). Этот эпизод получил «занятную тематическую перекличку» (СА 5, 473) в 1917 году, когда у отца Набокова якобы попросили крепкую машину, в которой премьер-министр Керенский мог бы бежать из революционной России. Подробная генеалогия Набоковых затрагивает жизни около сотни людей, предлагая обычный набор семейных сплетен: любовники, любовницы, разводы, сомнительное отцовство и гомосексуальность. Семейных тайн было множество.
В своих художественных произведениях Набоков не раз сочетал артистическую склонность к тайным узорам и интерес к семейным тайнам — одному из главных элементов романов XIX века. «Ада, или Радости страсти: семейная хроника» — его самое честолюбивое творение на этом пути и главная тайна здесь — инцест, который является частью тематического узора, развертывающегося в романе на протяжении жизни нескольких поколений. Эта тема снова возникает в романе «Смотри на арлекинов!», в котором ряд скрыто-кровосмесительных браков отмечают жизненный путь героя-повествователя. Часть удовольствия, которое получаешь, читая эти романы, заключается в разгадывании узора инцеста. В определенном смысле это романы-головоломки, в отличие от некоторых более ранних романов, которые мы рассмотрели в контексте буквенных словесных игр, а также других романов, которые мы сравнили с шахматными задачами. Инцест отличается от этих контекстных игровых полей тем, что он не является игрой. Это скорее предмет тайны, разгадывание которой похоже на игру. Для решения головоломки нужна внезапная перегруппировка переднего плана и поля, так, чтобы стала заметной спрятанная фигура, которая станет центральным образом романа. Это литературная версия картинки «Найдите, что Спрятал Матрос».
«Ада» и «Смотри на арлекинов!» имеют больше общего друг с другом, чем кажется на первый взгляд. В обоих произведениях присутствуют скрытые романы брата и сестры; оба произведения принадлежат к числу романов, которые мы называем «романами двух миров», где мир героя-повествователя — «инвертированная» версия «реального» мира. Ключи к головоломкам, связанным с инцестом, — признаки присутствия потустороннего автора. В следующих очерках мы рассмотрим лабиринты инцеста брата и сестры в романах «Ада» и «Смотри на арлекинов!» и попытаемся выяснить возможное значение этой темы.
Лабиринт инцеста в романе «Ада»
Тема инцеста впервые приобретает большое значение в английском шедевре Набокова «Ада, или Радости страсти: семейная хроника». Как и другие крупные писатели, Набоков писал свои произведения с учетом того, как те же темы трактовались в литературе до него. Аллюзии на своих предшественников — как классиков, так и авторов коммерческих произведений — отличительная черта его стиля, и в романе «Ада» таких аллюзий больше всего; это виртуозное произведение писателя, который был также преподавателем современной европейской литературы. В книге действия героев с притворной скромностью определяются как «эволюция романа в истории литературы», что превращает сам роман, как замечает Альфред Аппель, в «полный обзорный курс».{128} Главная тема «Ады» — инцест, и, как и следовало ожидать, взявшись за эту тему, Набоков часто обращается к произведениям своих литературных предшественников.{129}
Появление темы инцеста брата и сестры в современной европейской литературе в значительной мере совпадает с расцветом романтизма. Главные аватары романтизма во Франции и Англии — виконт Франсуа-Рене де Шатобриан (1768–1848) и лорд Байрон (1788–1824) — обращались к этой запретной теме в своих произведениях, а, возможно, и в своей жизни.{130} Присутствие Шатобриана на тематическом фоне «Ады» широко признано. В своем раннем очерке-рецензии Джон Апдайк подробно останавливается на отзвуках творчества Шатобриана в романе, замечая, что тематической основой для сравнения является новелла «Рене» (1802), а также определенные отрывки из автобиографии французского писателя «Замогильные записки» (1849–1850). Как подмечает Набоков в примечаниях к своему переводу «Евгения Онегина», «легкий аромат инцеста» окутывает отношения Рене и его сестры Амели; считается, что моделью для этих отношений были отношения самого автора и его сестры Люсиль.{131} Эта повесть о кровосмешении была задумана, по словам автора, под тем самым вязом в английском графстве Миддлсекс, где Байрон s'abandonnait aux caprices de son age.[26]{132} Байрон также присутствует в романе «Ада», хотя его присутствие не так заметно, как присутствие Шатобриана. Отношения Байрона с его сводной сестрой Августой, в честь которой он назвал дочь Адой, являлись предметом большого количества предположений.{133} Тяготение Байрона к теме кровосмешения брата и сестры отразилось в трех его произведениях: «Абидосская невеста» (1813) и в написанных белым стихом драмах «Манфред» (1817) и «Каин» (1821). В последней драме сводную сестру-жену зовут Ада.
«Ада» — это обзорный курс литературы, берущий темы из трех литератур, которые владевший тремя языками Набоков считал первостепенными по важности: французской, английской и русской. Можно сказать, что в этом литературном триптихе Шатобриан представляет французское воплощение темы кровосмешения брата и сестры, а Байрон — английское. Но как же насчет русского? А. С. Пушкин (1799–1837) занимает в русской литературе положение, которое в некотором смысле соответствует положению Шатобриана во французской литературе, а Байрона — в английской. Ранние стихи величайшего русского поэта по своим темам, если не по форме, находятся под весьма сильным влиянием Байрона и Шатобриана. Не может быть никакого сомнения в том, что Пушкин знал о теме кровосмешения в произведениях своих литературных учителей.{134} «Манфред» упоминается в тексте раннего отдельного издания седьмой главы «Онегина», и также известно, что Пушкин читал эту стихотворную драму Байрона во французском издании, в котором также была «Абидосская невеста».{135}
В пушкинском «Евгении Онегине» (1823–1831) есть ряд ссылок на «Рене» Шатобриана, хотя ни одна из них не относится к мотиву инцеста.{136} Однако в этом романе в стихах Пушкина есть одна любопытная строфа, которая, кажется, предвещает важные аспекты «Ады». В третьей главе Татьяна, увлекшись Онегиным, погружается в свои любимые романы, такие как «Страдания юного Вертера» Гете (1774), «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо (1761) и «Сэр Чарльз Грандисон» Ричардсона (1753). В этих и других сентиментальных сказках Татьяна находит неверную модель своих чувств к Онегину, который является человеком совсем другого литературного поколения. Пушкин затем противопоставляет эти устаревшие романы восемнадцатого века (между прочим, Пушкин поддразнивал свою сестру Ольгу за чтение этих романов){137} «британской музы небылицам».{138} Эта строфа заканчивается ссылкой на лорда Байрона, который «прихотью удачной / Облек в унылый романтизм / И безнадежный эгоизм».{139} В следующей строфе Пушкин делает отступление: «Я, — говорит он, — перестану быть [байроническим?] поэтом» и «унижусь до смиренной прозы; / Тогда роман на старый лад / Займет веселый мой закат. / Не муки тайные злодейства / Я грозно в нем изображу, / Но просто вам перескажу / Преданья русского семейства, / Любви пленительные сны…». Неясные очертания романа «Ада, или Радости страсти: семейная хроника» вырисовываются в строфе XIV:
Здесь, конечно, нет ничего, намекающего на кровосмешение, но если пересмотреть эти строчки в контексте Байрона и Шатобриана с одной стороны, и «Ады» Набокова с другой, они начинают казаться не столь невинными.
«Кровосмесительная» интерпретация этой строфы предполагает, что Пушкин лукавит, говоря, что он якобы перейдет от изображения «мук тайных злодейства», характерных для остросюжетной романтической поэзии, к смиренной прозе русской семейной хроники.{140} Во-первых, следует заметить, что эта строфа следует сразу за строфой, в которой речь идет о настоящих романтических писателях и их темах. На этом фоне «детей условленные встречи у старых лип», кажется, на что-то намекают. Если речь идет о детях только что упоминавшихся отца и дяди, что кажется вполне правдоподобным, то они — двоюродные брат и сестра. Их встречи у старых лип в семейном поместье, возможно, перекликаются с прогулками Франсуа-Рене Шатобриана и его сестры Люсиль по отцовскому парку, и, более очевидным образом, с прогулками героев писателя — Рене и его сестры Амели.{141} Наконец, в отвергнутом варианте этой строфы мы находим вместо «любовницы прекрасной» сомнительное прочтение «Амалии прекрасной» — имя, сходное с именем любимой сестры Рене Амели, в сущности, возможная русская форма этого имени.{142} Данный довод далеко не убедителен, но можно предположить, что Пушкин не вполне серьезно, но все же подумывал об излюбленной романтиками теме кровосмешения для своего планируемого романа.
Пушкин не дожил до своего «веселого заката», когда бы он мог написать свою семейную хронику, но Набоков, родившийся ровно столетие спустя, написал роман «Ада, или Радости страсти: семейная хроника», книгу, которая, кажется, перекликается со сценарием, изложенным в строфе-отступлении «Евгения Онегина», и развивает его. Отец и дядя в строчках «Онегина» вполне могут соответствовать Демону и Даниле Винам в «Аде».{143} Демон — отец Вана, а Дан вроде бы — отец Ады. Таким образом, Демон — «дядя» Ады, а Дан — «дядя» Вана. Официально дети — двоюродные брат и сестра, как и дети в пушкинской строфе. Любимое место свиданий состоящих в кровосмесительных отношениях детей в «Аде» — парк семейного поместья с его старыми липами и ручейком; и то, и другое специально упоминается Набоковым и, возможно, и Пушкин, и Набоков позаимствовали их у Шатобриана. Как и дети в задумываемой Пушкиным семейной истории, Ван и Ада Набокова наконец соединяются после многочисленных ссор и примирений. Наконец, еще одна параллель — положение двух повествователей: оба — старики, вспоминающие прошлое и от первого лица рассказывающие семейные истории, хотя в случае Пушкина эта история — вымысел.{144}
Даже если есть сомнения по поводу присутствия темы инцеста в пушкинском тексте, остается вероятность того, что Набоков привнес в этот текст такое прочтение и затем использовал это прочтение как источник для «Ады». Нигде в своих подробнейших примечаниях к «Онегину» Набоков не предлагает явно кровосмесительного толкования данной строфы, но есть основания полагать, что он проецирует такое толкование (с основанием или без) в свой перевод текста. Выбор Набоковым слов в его переводе этой строки довольно любопытен: «the assigned trysts of the children». Слово «trysts» как в языке девятнадцатого, так и двадцатого веков часто имеет коннотацию тайной встречи, назначенной влюбленными. Используемое Пушкиным русское выражение «условленные встречи» («agreed upon meetings») гораздо более нейтрально по своим импликациям. Перевод — это волей-неволей акт критического толкования, и «assigned trysts» двоюродных брата и сестры, кажется, отражают кровосмесительное понимание Набоковым этого отрывка. Более того, именно это слово используется Набоковым при описании любовных развлечений брата и сестры в парке Ардиса (132). Наш довод, связывающий строфу «Онегина» с темой кровосмешения брата и сестры, слаб, но процитированные совпадения, по крайней мере, наводят на мысли. То, что сам Набоков истолковал этот отрывок в смысле кровосмешения и обратился к нему, когда писал свой роман, уже менее призрачно, хотя все равно это только предположение. Каковы бы ни были достоинства нашей (и Набокова) гипотезы, нет никаких сомнений в том, что произведения Пушкина вообще, и «Евгений Онегин» в особенности, ощутимо присутствуют в романе Набокова.{145}
Ясно следующее: англичанин Байрон, француз Шатобриан, и их вымышленные или биографические темы инцеста являются частью литературного подтекста романа «Ада». Как свидетельствует Набоков в своих примечаниях к «Онегину», эти же фигуры наполняют аллюзиями и пушкинского «Евгения Онегина», то есть произведение, которое, кажется, в некотором смысле предвещает основное содержание «Ады» Набокова.{146} Таким образом, русский Пушкин, француз Шатобриан и англичанин Байрон служат источниками литературного резонанса для темы кровосмешения в «Аде», темы, которая является данью Набокова европейскому романтизму.{147}
Тема инцеста не встречается в русских произведениях Набокова. Однако он упоминает инцест как тему в произведениях других писателей. Один пример — рассказ «Встреча», написанный в декабре 1931 года.{148} Действие происходит в Берлине, накануне Рождества, примерно в 1929 году; рассказывается о печальной встрече двух братьев, которых за десять лет до этого разлучила русская революция. Старший, Серафим, советский инженер, приехавший ненадолго в Берлин за какими-то закупками, навещает убогую комнату своего брата-эмигранта Льва, который раньше изучал литературу. Оба брата чувствуют себя неловко, они пытаются придумать тему для разговора. Просматривая скромную библиотеку Льва, Серафим заполняет паузу, пересказывая содержание глупого, но довольно развлекательного немецкого романа про инцест, на который он наткнулся в поезде (СР 3, 577). Во время рассказа Серафима Лев думает о том, как нелепо проводить то короткое время, что они вместе, обсуждая «пошлейшую книжку Леонарда Франка», но довольствуется замечанием о том, что инцест «теперь модная тема» (СР 3, 577). Видимо, когда в 1935–1937 годах Набоков писал свой русский шедевр «Дар», он снова вспомнил книгу Франка. Протагонист романа, Федор Годунов-Чердынцев, живущий в Берлине, пишет матери в июне 1929 года: «…я… посещу тебя в Париже. Вообще, я бы завтра же бросил эту тяжкую, как головная боль, страну, — где все мне чуждо и противно, где роман о кровосмешении… считается венцом литературы; где литературы на самом деле нет…» (СР 4, 525).
Кровосмешение, в особенности кровосмешение брата и сестры, действительно было модным сюжетом в немецком искусстве и литературе.{149} Национальный эпос, лежащий в основе вагнеровского цикла «Кольцо Нибелунгов», рассказывает о Зигфриде, который (по крайней мере, по версии Вагнера) был сыном детей Вотана, близнецов Вельзунгов — Зигмунда и Зиглинды. Их история лежит в основе сюжета «Валькирии», второй оперы из цикла о кольце.{150} Произведения Томаса Манна, одного из bêtes noires Набокова, можно назвать обзором темы кровосмешения в немецкой литературе.{151} Состоящие в кровосмесительных отношениях брат и сестра из написанного в 1905 году рассказа «Wälsungenblut» («Кровь Вельзунгов») носят те же имена, что и их прототипы из оперы Вагнера, которую они слушают по ходу рассказа.{152} Написанный Манном в 1951 году роман «Избранник», — история жившего в средние века папы, рожденного от союза брата и сестры из королевской семьи, как говорит автор, «основана в целом на стихотворном эпосе „Григорий Столпник“ средневерхненемецкого поэта Гартмана фон Ауэ (ок. 1165 — после 1210), который взял эту рыцарскую легенду у французов».{153}
Тема кровосмешения брата и сестры становится особенно заметной в немецкой литературе двадцатых годов, когда Набоков жил в Берлине.{154} Франк Тайс приобрел скандальную известность своим романом «Die Verdammten» («Проклятые» (1922)), в котором кровосмесительные отношения брата и сестры изображаются как часть общей картины разложения балто-немецкой аристократии.{155} Другой нашумевший роман того времени, «Dritter Hof Links» («Третий двор налево») Гунтера Биркенфельда (1929) (известный по-английски как «A Room in Berlin»), рассказывает о брате и сестре, которые вступают в интимные отношения из-за стесненных жилищных условий вследствие бедности. Еще один немецкий бестселлер 1929 года, тот самый, о котором Набоков презрительно отзывается в своем рассказе «Встреча» (1931), — это роман Леонарда Франка «Брат и сестра».{156}
В начале романа Франка в Берлине разводится чета очень состоятельных космополитов — муж, немецко-американский управляющий международной корпорации по имени Шмидт и его русская жена. Их дети, восьмилетний Константин и трехлетняя Лидия, расстаются, а все контакты между двумя сторонами прерываются после смерти отца и усыновления мальчика, который сохраняет отцовское состояние, но не имя. Окончив Итон, он возвращается в Санкт-Петербург (где находилось предприятие его отца) и проводит там годы первой мировой войны, революции и гражданской войны, заканчивая потом Петроградский университет. Девочка, Лидия, почти ничего не знающая о своем отце и брате, живет в Цюрихе, в поместье матери на берегу озера. К 1924 году Константин только что вернулся из трехлетнего кругосветного путешествия, во время которого он собирал материалы для ученого труда по экономике. Проезжая через Берлин по пути в Англию, он случайно встречает не знакомую ему Лидию в уличном ресторанчике. Он и она — девственники, наделенные большой красотой, восприимчивостью и интеллектом; их поражает непреодолимая страсть, и через несколько часов после встречи они оказываются в постели. Скоро они венчаются, и восемнадцатилетняя новобрачная привозит Константина в швейцарское поместье своей матери. Постепенно мать начинает подозревать, кто такой Константин. Она узнает правду в тот вечер, когда молодая пара собирается в автомобильную поездку, и все рассказывает Константину. Ошеломленный Константин решает ничего не говорить Лидии до благоприятного момента, когда, как он надеется, он сможет убедить ее, что их страсть перевешивает грех их родства. Лидия уже беременна, когда мать наконец сообщает ей правду и затем совершает самоубийство. Потрясенная Лидия покидает Константина и скрывается до рождения ребенка, когда страсть наконец преодолевает сознание греховности кровного родства, и она призывает Константина к себе. Любовь преодолела все препятствия, и молодая пара, видимо, живет долго и счастливо на роскошной вилле на острове в Адриатическом море.
Роман Франка, хотя и банальный по структуре, заимствует некоторые элементы экспрессионизма, особенно в местах, где чувствуется накал эмоций. Внешние диалоги и внутренние монологи переплетаются без формальных разграничений. Для исступленного стиля Франка вполне типична сцена первого совокупления не подозревающих о своем родстве брата и сестры: «…с ликованием в сердце, она закрыла глаза и, вся растворяясь, наслаждалась этой никогда не испытанной невесомой сладостью. Ее уста мягко раскрылись под его крепкими губами, тело в каком-то безумии открыто к нему притягивалось, они погрузились в бездну беспамятно дикой страсти, все снова воспламенявшей его до исступления»[27] (49). Возможно, именно такое лихорадочно-напряженное описание эмоций и снискало Франку прозвище «вульгаризатора экспрессионизма».{157}
Я бы предположил, что роман «Брат и сестра» Франка, упоминаемый Набоковым в его раннем рассказе, мог позднее сыграть некоторую роль в генезисе «Ады». Прежде чем переходить к этой теме, необходимо сделать одно предварительное замечание. Набоков часто заявлял, что не знает немецкого, несмотря на то, что он пятнадцать лет прожил в Берлине. Типично его замечание в предисловии к английскому переводу романа «Король, дама, валет» (1928), действие которого разворачивается в Берлине, и все герои — немцы: «По-немецки я не говорил, немецких друзей у меня не было, и я не прочитал к тому времени ни единого немецкого романа ни в подлиннике, ни в переводе» (РеС, 64). Возможно, к этому категорическому утверждению следует относиться с подозрением. Набоков не только упоминает роман Франка в рассказе, написанном в 1931 году, и затем позже, в романе «Дар», но и его собственный роман «Защита Лужина» (1930) содержит интересную параллель к этому роману.
В романе Франка есть сцена, действие которой происходит весной 1924 года. Константин и Лидия прогуливаются по Фридрихштрассе в Берлине. Проходя мимо витрины одного магазина, они видят «восковую фигуру в натуральную величину, фигуру мужчины с двумя головами, причем одно лицо веселое, а другое — страшно расстроенное; фигура все время отворачивала лацканы своего пиджака, показывая пикейный жилет: сначала испачканный чернилами, а затем — с лучезарной улыбкой — другую сторону, белоснежную, так как в том кармане находилась неподтекающая авторучка». Очень похожее описание можно найти в «Защите Лужина» Набокова. Гроссмейстер Лужин прогуливается с женой по берлинской улице зимой 1929–1930 года: «Немного дальше он замер перед писчебумажным магазином, где в окне бюст воскового мужчины с двумя лицами, одним печальным, другим радостным, поочередно отпахивал то слева, то справа пиджак: самопишущее перо, воткнутое в левый карманчик белого жилета, окропило белизну чернилами, справа же было перо, которое не течет никогда» (СР 2, 431). Эта параллель особенно замечательно ввиду дат публикации романов в твердых обложках — 1929 для Франка и 1930 для Набокова, однако этот довод не совсем убедителен.
Судя по рецензиям, роман Франка вышел в конце 1929 года. Набоков заканчивал «Защиту Лужина» летом 1929 года, и первая часть романа начала публиковаться в парижском эмигрантском журнале «Современные записки» в последнем номере 1929 года.{158} Однако восковой манекен появляется во втором номере 1930 года, предположительно, значительно позже публикации романа Франка. Конечно, решающим является вопрос о том, когда Набоков написал этот отрывок. Была ли рукопись закончена, когда вышел роман Франка? Эти вопросы остаются без ответа. Имеющиеся свидетельства показывают только то, что с хронологической точки зрения такое заимствование возможно. Следует также учесть, что оба автора жили в двадцатые годы в Берлине и вполне могли видеть прототип той фигуры, которую каждый из них вставил в текст романа, который писал в то время.{159} Если Набоков и в самом деле заимствовал этот образ у Франка, то он воспользовался скорее оригинальным немецким изданием, а не появившимся в ноябре 1930 года английским переводом, хотя английская версия вполне могла быть источником упоминания Набоковым романа Франка в рассказе, написанном в декабре 1931 года. В целом, очевидно, что Набоков был знаком с романом Франка о кровосмешении брата и сестры, хотя остается неясным, насколько хорошо он знал эту книгу. Даже не доказывая ничего другого, этот факт ставит под сомнение утверждение Набокова о полном незнании немецкой литературы двадцатых-тридцатых годов. Враждебное отношение Набокова ко всему немецкому хорошо известно, и может быть, такое безоговорочное отрицание отражает скорее общее отношение, чем конкретные факты.{160}
«Ада» Набокова, кажется, не содержит никаких аллюзий на тему кровосмешения в немецкой литературе, несмотря на частотность обращения к ней немецких писателей. Однако мы показали, что Набоков был знаком с этой темой в ее немецком варианте, в частности, с романом Франка «Брат и сестра». Мы также должны иметь в виду невероятную литературную память Набокова и такое утверждение, как «…я всегда могу определенно сказать, кого из писателей, которых я любил или терпеть не мог полвека назад, порою напоминает — по складу и интонации — сочиненное мною предложение» (СА 2, 584). Не по «складу и интонации», но скорее по ряду совпадающих деталей и сцен мы находим черты сходства между романами «Ада» (1969) и «Брат и сестра» (1929). Конечно, основная точка сходства — это тема кровосмешения. Однако это просто относит обе книги к довольно элитарному тематическому жанру. Помимо этого, есть впечатляющее количество параллелей в деталях и в сценах, которые встречаются в обеих книгах.
И Вины, и Шмидты — чрезвычайно богатые космополитические семьи. Константин и Лидия, равно как Ван и Ада, наделены физической красотой, умом и самомнением неизмеримо бо́льшими, чем у обычных смертных. Житейские проблемы для них не существуют. Ван, как и Константин, — атлет и спортсмен. У Лидии, как и у Ады, матовая белая кожа и черные волосы — черты, которые служат лейтмотивом обеих героинь. Жизни семей, говорящих на многих языках (на немецком, русском, английском и французском), вращаются вокруг ряда поместий, заграничных путешествий и роскошных отелей. Ван и Константин — оба писатели и ученые. У Ады есть горничная-француженка Бланш, у Лидии — Мария. Секретарь Константина похож на Рональда Оранжера, секретаря Вина. В домах есть таксы (как и в семье самого Набокова). Обе пары братьев и сестер имеют какие-то одинаковые жесты и другие особенности, которые являются ключом к тайне их родства. Константин, как и Ван, бешено ревнует к соперникам-поклонникам и угрожает их изувечить. Их соперники посещали те же самые привилегированные школы, что и герои, и они вспоминают время учебы там.
Помимо деталей, приведенных выше, в романах совпадает и ряд сцен. Ван и Ада бродят по парку Ардиса и признаются там друг другу в любви, а Константин и Лидия блуждают по берлинскому Тиргартену и делают свои признания там (ср. параллель с Шатобрианом). В обеих книгах есть эротический эпизод, где героиня сидит на коленях своего возлюбленного во время поездки. Сцены первого совокупления разворачиваются на диванах (оттоманках), которые становятся лейтмотивами в обоих повествованиях. И в том, и в другом романе есть сцена конфронтации, в которой герою сообщает о кровосмесительной природе их отношений один из родителей: Константину — мать, Вану — отец (хотя Ван уже знает об этом). Отношения прерываются до смерти родителей, и оба героя подумывают о том, чтобы застрелиться. Хотя у протагониста романа Франка нет сводной сестры, эквивалентной Люсетте в «Аде», за ним везде следует таинственная женщина, которую с первого взгляда охватывает такая страсть к нему, что она оставляет мужа и детей, чтобы гоняться за Константином и смотреть на него издалека. Как Люсетта в «Аде», эта женщина служит посредницей и способствует сближению Константина и Лидии после того, как они теряют друг друга, что ведет к ее собственной гибели. И в том, и в другом романе герой ночью мчится на машине с бешеной скоростью, чтобы наконец воссоединиться со своей сестрой.
Многие из отмеченных нами параллелей, несомненно, — функции кровосмесительных отношений и социального круга обеих семей. Они, так сказать, «встроены» в основную ситуацию. Однако такое изобилие совпадений впечатляет. Наиболее вызывающее сходство между этими двумя романами, — черта, которая противопоставляет их почти всем остальным обращениям к этой теме. Практически во всех остальных случаях обращения к теме кровосмешения брата и сестры эти отношения, как только тайна раскрывается, влекут за собой горе, разлуку и смерть. Возможно, наиболее характерная черта сходства между романами Франка и Набокова заключается в том, что, воссоединившись, любовники — брат и сестра — живут долго и счастливо.{161}
Мы уже отметили классические тематические прототипы «Ады» в произведениях гигантов романтизма — Байрона, Шатобриана и Пушкина. Эти авторы, аллюзии на которых часто встречаются в «Аде», формируют литературный фон для темы кровосмешения. Спустя столетие эта тема вновь выходит на поверхность в немецком воплощении — в ряде менее значительных произведений. Набоков был до некоторой степени осведомлен об этом возрождении темы и о книге Франка в частности. Могла ли книга Франка бросить семя для обращения Набокова к этой теме? Если мы вынашиваем такое предположение, мы должны подумать о том, что между стимулом и реакцией в таком случае прошло тридцать с лишним лет. Этот разрыв тем более любопытен, что практически все темы, которые появляются в английских произведениях Набокова, уже присутствуют и в его русских произведениях. Тема кровосмешения — единственное существенное исключение. Конечно, любой ответ на этот вопрос будет умозрительным. Однако следует заметить, что смерть Леонарда Франка в августе 1961 года широко освещалась в европейской прессе,{162} и, несомненно, особенно в Швейцарии, где в силу политических причин он провел годы Первой мировой войны и часть тридцатых годов. Когда умер Франк, Набоков жил в Швейцарии и, вполне вероятно, видел некрологи немецкого романиста, чей бестселлер «Брат и сестра» он жестоко критиковал тридцать лет назад. Известие о смерти Франка и воспоминания о его романе о кровосмешении брата и сестры, возможно, были той песчинкой, которая стала ядром для главного романа, написанного Набоковым в шестидесятые годы.
«Ада, или Радости страсти: семейная хроника» — это семейная сага весьма необычного типа. Представлена история более пяти поколений клана Земских-Винов, хотя больше всего внимания уделяется последнему поколению — Вану, Аде и Люсетте. Семейная генеалогия до такой степени важна (и запутана), что повествование «Ады» предваряется фамильным древом, чтобы облегчить путешествие читателя по длинному роману.{163} В некотором смысле генеалогическая схема оказывается полезной, но ее основная цель — ввести читателя в заблуждение. Она дает «официальную версию» семейной истории, в то время как реальная история сильно отличается от официальной. Это отличие наиболее очевидно на примере пятого, последнего поколения вымирающего клана Земских-Винов, и распутывание этой ситуации — основная тайна (и мотивация) сюжета. Ван Вин вроде бы — сын Демона Вина и его жены, сумасшедшей Аквы Дурмановой. Ада и ее сестра Люсетта тоже, на первый взгляд, — дети Данилы Вина, двоюродного брата Демона, и его жены-актрисы Марины Дурмановой (Марина и Аква — двойняшки). На самом деле Демон Вин — отец и Вана, и Ады, а их мать — Марина, и только Люсетта — дочь Дана. Согласно ложному генеалогическому древу, Ван и Ада — двоюродные брат и сестра, в то время как в действительности они — родные брат и сестра, а дочь Дана Люсетта — их единокровная сестра. Такое положение дел сложилось следующим образом. Марина была любовницей Демона и до, и после его женитьбы на ее сестре Акве. Марина беременна Ваном до ее собственного поспешного брака с Даном. Только что вышедшая замуж Аква тоже беременеет, но у нее случается выкидыш в психиатрической лечебнице в Швейцарии. Марина рожает Вана поблизости. Ей (и Демону) удается подменить своим новорожденным сыном Ваном умершего ребенка Аквы, пока та дезориентирована и не может понять обман. Таким образом, Ван воспитывается своим отцом, и поначалу считает, что Аква — его мать, Марина — его тетя, а Ада — двоюродная сестра. Когда Вану — четырнадцать лет, а Аде — двенадцать, они обнаруживают правду, роясь в семейных реликвиях на чердаке дома в Ардисе. Однако это открытие настолько затемнено сложностью повествования, что многие читатели его не замечают.
Большинство критиков успешно распутывали этот искусно запутанный клубок и добирались до главного секрета сюжета романа: бурный, длящийся всю жизнь роман Вана и Ады — это роман родных брата и сестры, хотя повествование Вана без особой убедительности стремится поддержать официальную версию, иногда намекая на то, что любовники в худшем случае — единокровные брат и сестра.{164} Что не было до сих пор широко признано, так это то, что кровосмесительные отношения Вана и Ады — всего лишь финальный эпизод в ряду кровосмесительных связей в семьях Винов и Земских на протяжении нескольких поколений. Ван, Ада и Люсетта — пятое и последнее поколение. Как мы отметили выше, из четвертого поколения, то есть поколения родителей, к началу романа живы четыре человека: сестры-близнецы Аква и Марина (Земские) Дурмановы, вышедшие замуж за двоюродных братьев Демона и Дана Винов.{165} Сестры Дурмановы — вроде бы дети Долли Земской-Дурмановой и ее мужа, генерала Ивана Дурманова, у которых (согласно официальной версии и, в сущности предположительно) был также сын Иван, необыкновенно одаренный музыкант, умерший до начала действия романа. Мужчины четвертого поколения семьи Винов, Демон и его двоюродный брат Дан, — дети братьев Вин: Дедала (недолгое время женатого на Ирине Гариной) и Ардалиона (женатого на Мэри Трамбулл). Здесь мы снова сталкиваемся с существенным разрывом между официальной генеалогией и возможной действительностью. Есть веские причины сомневаться в том, что генерал Дурманов — отец Аквы и Марины, и определенные причины для сомнения в том, что Ирина Гарина — мать Демона. Сложные начальные главы «Ады» включают в себя большую часть генеалогической информации, содержащейся в книге, и хотя даются отрывочные сведения о двух первых поколениях семьи Земских, более подробные генеалогические сведения начинаются (без всякой видимой причины) с Дарьи (Долли) Земской-Дурмановой, бабушки Ады. «Долли, единственное их дитя… в 1840 году, в нежной и своевольной пятнадцатилетней поре, вышла за генерала Ивана Дурманова…» (СА 4, 13). Затем девяностолетний повествователь Ван сообщает, что «от матери Долли унаследовала темперамент и красоту, но с ними и старинную родовую черту прихотливого и нередко прискорбного вкуса, вполне проявившегося, к примеру, в именах, данных ею дочерям: Аква и Марина». В этом месте на сцену выводится ее муж с помощью замечания в скобках «(„Зачем уже не Тофана?“ — …дивился добрейший, ветвисторогатый генерал…)». Аква Тофана — яд, используемый в восемнадцатом веке в Италии молодыми женами (Долли на двадцать четыре года младше своего мужа), чтобы избавиться от старых и «ветвисторогатых» мужей.{166} Таким образом, верность Долли и отцовство генерала-рогоносца подвергаются сомнению в самом начале повествования. Эти сомнения подпитываются случайными отступлениями, разбросанными по всему роману, хотя они ни разу не формулируются открыто и не подтверждаются.
«Своевольной» Долли пятнадцать лет к моменту ее замужества с генералом Дурмановым и девятнадцать — в 1844 году, когда рождаются ее дочери-близнецы. То, что своеволие свойственно Долли как до ее замужества с генералом Дурмановым, так и после него, предполагается ссылкой на «любовные письма, написанные ею лет в двенадцать-тринадцать» (СА 4, 360), то есть задолго до замужества с генералом.{167} Преждевременное половое созревание Долли получает дальнейшее подтверждение в замечании Ады в день ее шестнадцатилетия: она говорит, что ей уже «больше, чем было моей бабушке при ее первом разводе» (СА 4, 271). Долли уже была замужем (и развелась) до своего замужества с генералом Дурмановым, которое состоялось, когда ей было пятнадцать. Мы можем также предположить, что Долли родила сына — возможно, от неизвестного первого мужа или, более вероятно, как мы увидим ниже, от любовника. Возникают два вопроса: кто этот гипотетический сын и кто его отец?
Прежде чем обратиться к этим вопросам, давайте вернемся к третьему поколению семьи Винов, Дедалу и его брату Ардалиону. Брак отца Демона, Дедала, с графиней Ириной Гариной заканчивается ее смертью через год, в 1838 году, когда родился Демон. Здесь у нас снова есть причины усомниться в правильности официальной версии. Предположение о том, что Ирина — мать Демона, потихоньку расшатывается, когда Демон вскользь упоминает (и показывает) своему сыну Вану жест, характерный для матери Демона, «ужимку, присущую кому-то из пращуров» (СА 4, 231). И Ван, и Ада унаследовали этот жест. Так как очевидно, что Демон не может помнить Ирину Гарину, читатель может не без оснований предположить, что его матерью является другая.{168} Менее прямое доказательство — мимолетное замечание Демона за семейным обедом, на котором присутствуют Марина, Ван и Ада. Одно из блюд за обедом — рябчик Петерсона (Peterson's grouse), или gelinotte, к которому, к ужасу Демона, подается бургундское. Демон в связи с этим делает замечание: «…мой дед по матери, пожалуй, предпочел бы выйти из-за стола, чем смотреть, как я пью под gelinotte красное вино вместо шампанского» (СА 4, 249). Отец Ирины Гариной ни разу не упоминается в повествовании. Это ссылка в пустоту. Однако если мы будем придерживаться нашего предположения о том, что Долли — мать Демона, то дедушка Демона с материнской стороны — Петр Земский (Peter Zemski). Возможно, не случайно за столом подают рябчика Петерсона (
Кажется, только одно всерьез говорит против нашего предположения о том, что Долли — мать Демона. В 1838 году, в год рождения Демона, Долли было тринадцать лет. Однако это возражение не является решающим, если мы вспомним, что романтическая жизнь Долли началась в возрасте двенадцати или тринадцати лет (любовные письма) и что ее замужество в возрасте пятнадцати лет с генералом Дурмановым было ее вторым замужеством. Демон, по всей вероятности, — плод связи между Дедалом Вином и его рано созревшей двоюродной сестрой Долли, имевшей место примерно за два года до ее замужества с генералом Дурмановым. Если так, то Демон оказывается по меньшей мере единородным братом двух дочерей Долли: Аквы, ставшей его женой, и Марины, его любовницы и матери его двоих детей, Вана и Ады. Мы уже заметили, что Демон родился в 1838 году — в том же году, что умерла жена Дедала Ирина. Давайте предположим, что Дедал берет к себе своего побочного сына Демона и выдает его за ребенка только что умершей жены. Однако можно пойти дальше. Дедал, отец ребенка его двоюродной сестры Долли, родившегося в 1838 году, возобновляет свой роман с ней после ее замужества с «ветвисторогатым» генералом Дурмановым (СА 4, 14). Близнецы Аква и Марина (родившиеся в 1844 году) также могут быть детьми Дедала. В таком случае, Демон женится на одной из своих родных сестер и становится любовником другой.{170} Чтобы такой ход предположения не показался совсем неправдоподобным, следует вспомнить, что он идет по близкой (но не стопроцентной) параллели событиям в следующем поколении, которые менее гипотетичны, хотя и не менее скандальны. Незаконнорожденного ребенка (Демона и Вана) забирает у настоящей матери (Долли и Марины) его отец (Дедал и Демон) и выдает его за сына ничего не подозревающей жены (умирающей или умершей Ирины Гариной-Вин, сумасшедшей Аквы Дурмановой-Вин). «Настоящие» матери (Долли и Марина) впоследствии выходят замуж (за генерала Дурманова и Данилу Вина), но возобновляют свои любовные связи, что приводит к рождению дочерей (Марины и Ады). Старшие дети (Демон и Ван) затем становятся любовниками своих сестер (Марины и Ады). Другие, частичные параллели охватывают Люсетту, которая оказывается проигравшей стороной в кровосмесительном треугольнике «Люсетта-Ван-Ада», так же как и Аква в своем треугольнике «Аква-Демон-Марина», то есть Люсетта: Ада + Ван :: Аква: Марина + Демон. Ее роль сводной сестры любовников также перекликается с положением и трагически ранней смертью юного Ивана Дурманова, единокровного брата Марины и Демона. Прилагаемое генеалогическое древо — результат нашего пересмотра семейной истории Вана и Ады.
Родоначальник семейного клана, князь Земский, любит все более молодых девушек; эта склонность достигает кульминации, когда в возрасте семидесяти одного года он женится на пятнадцатилетней княжне Темносиней. Хотя, насколько мы знаем, кровосмешение не входит в число его грехов, князь Земский, похоже, благосклонно относится к кровосмешению своих потомков. В первое утро Вана в Ардисе семейные портреты, включая портрет князя Земского, «учтиво вглядывались в него», когда он спускался вниз (СА 4, 54). Утром после первого совокупления с Адой Ван проходит под портретом «удовлетворенного князя Земского» (СА 4, 122). Учитывая распространенность кровосмешения в третьем, четвертом и пятом поколениях семьи, нельзя не задаться вопросом по поводу предшествующих поколений — особенно поколения Петра Земского и его сестры Ольги. Однако, хотя эта мысль и весьма соблазнительна, в тексте, кажется, ее мало что может поддержать. Более того, если Дедал Вин — сын Петра и Ольги Земских, а не Ольги и ее мужа Эразма Вина, в жилах Демона, Вана и Ады нет ни капли крови Винов. Это представляется маловероятным, так как Ван, Ада и их отец Демон имеют много общих физических черт и привычек по сравнению с Люсеттой, в которой, как нам говорят, доминирует «ген Z(emski)» (СА 4, 353). Узор кровосмешения начинается с Дедала Вина и его двоюродной сестры Долли Земской, которые являются детьми Ольги Земской-Вин и ее мужа Эразма и брата Ольги Петра Земского и его жены Мэри О'Райли. Дети Дедала и Долли, Демон и Марина, возможно, родные (или единокровные) брат и сестра, а их потомство, Ван и Ада, вне всякого сомнения, — родные брат и сестра. Их бесплодный союз отмечает конец великолепного клана Земских-Винов.
Поделиться книгой: