Форма. Стиль. Выражение

Чтобы яснее представить себе сущность иронии, сравним ее <с> вышевыведенной категорией схемы. Явно, что в иронии есть нечто схематическое, потому что общее в ней приблизительно так же преобладает над частным, над фактически полученным образом выражения. Но тут есть и существенная разница. В схеме совершенно не стоит никакого вопроса о судьбе этого общего. В схеме говорится лишь о том, что оно не вмещается в свое частное проявление. Общее и частное, выражаемое и выраженное, мыслятся здесь по своей сущности совершенно раздельными, по своему факту совершенно самостоятельными, и только ставится вопрос об их эйдетическом, т. е. отвлеченно–смысловом, взаимоотношении (получающий в дальнейшем ответ в смысле преобладания общего над частным). В иронии же, во–первых, ставится вопрос о взаимоотношении общего, выражаемого, и частного, выраженного, и решается так же, как и в категории схемы, т. е. общее и тут не вмещается в частное, идея превосходит свой образ. Во–вторых же, ставится вопрос о судьбе самого общего и выражаемого. Именно, общее дано тут не только ущербно и недостаточно, но оно само терпит от этого ущерба, перестает быть выражаемым, лишается своей самостоятельности, оказываясь заинтересованным в выражении для того, чтобы существовать. Оказывается, что без этого недостаточного выражения оно и не существовало бы, что оно именно в этой ущербности и утверждает себя, в ней–то и полагает свое бытие. Ирония — только в том, когда я, желая сказать «нет», говорю «да», и в то же время это «да» говорю только для выражения и выявления моего искреннего «нет». Представим себе, что тут есть только первое. Я думаю «нет», а сам говорю «да». Это будет не ирония, а просто обман, ложь. Сущность же иронии заключается в том, что я, говоря «да», не скрываю своего «нет», а именно выражаю его, выявляю его. Мое «нет» не остается самостоятельным фактом, но оно зависит от выраженного «да», нуждается в нем, утверждает себя в нем и без него не имеет никакого значения. Оно как таковое как бы погибает в «да», потому что выражено–то фактически и буквально все–таки «да», а не «нет». Но как раз эта гибель и уничтожение и приводит к тому, что оно себя утверждает в выражении и становится понятным тому, к кому оно направлено. Итак, от схемы ирония отличается тем, что превосходство идеи над образом трактовано в схеме — отвлеченно–эйдетично, в иронии же — так, что идея должна при этом, несмотря на свое превосходство, уничтожиться в образе и сила ее превосходства направлена как раз к тому, чтобы уничтожаться в образе.

Другое отличие иронии от схемы — понятно само собой, и не стоит на нем останавливаться. Это — то, что ирония предполагает интеллигенцию, а не просто чистый эйдос. Ирония действительно предполагает того или иного мыслящего, волящего и т. д. субъекта (по–нашему — миф) и определенную ориентацию этого субъекта среди других субъектов. Однако тут же мы видим, что сфера иронии — не чистая интеллигенция как такая. Чистая интеллигенция как такая дала бы в соответствующем категориальном контексте возвышенное. В иронии мы имеем в виду не интеллигенцию как таковую, не миф и личность как такие, но именно выражение интеллигенции и личности. «Идея», которая во всех рассматриваемых сейчас категориях противопоставляется «образу», не есть ни чистый эйдос, ни миф, интеллигенция; он тут — выражение мифа, внешнее выявление личности. В иронии идет речь о том, что 1) есть некое полное и адекватное выражение мифа, 2) и есть некое ущербное, несовершенное и даже противоположное самому мифу выражение его, и что 3) первое так отождествляется со вторым, что, уничтожаясь в нем, тем самым утверждает себя. Значит, ирония есть одна из форм не эйдоса, и не мифа, и не личности, но их выражения — точнее, выражения мифа [77].

b) Теперь перейдем к краткой формулировке обратного отношения «идеи» и «образа» в сфере интеллигентного выражения. Теперь пусть «образ» выражения превосходит «идею» выражения, «образ» не вмещается в «идею», «образ» пусть становится динамическим, а не «идея». Тут мы получаем категорию комического. Что комическое относится к сфере выражения — об этом едва ли будут спорить. Чтобы быть комичным, нужно как–то себя выразить. Ничего не выражающее не может быть комическим, в то время как возвышенное, напр., хотя оно и выражается в искусстве, само по себе не есть выражение, но всегда есть миф. Чтобы быть возвышенным субъектом, можно и ничего не предпринимать и ничего не выражать. Комический же субъект должен нечто предпринять и как–то себя выявить. Итак, комическое — сфера выражения, и притом, конечно, сфера выражения интеллигенции. Далее, это — выражение, где выраженное дало много такого, чего вовсе нет в выражаемом, причем это многое также и противоположно выражаемому. В иронии фактически выраженное было недостаточно и ущербно по сравнению с полным и адекватным выражением. В комизме же фактически выраженное очень богато и самостоятельно–настойчиво в сравнении с полным и адекватным выражением. Клоун, делающий огромный разбег, чтобы взять препятствие, и потом вневап–но останавливающийся перед ним, чтобы рассмотреть на нем какой–нибудь гвоздик, комичен именно потому, что затраченное им «выражение» гораздо больше, чем то, что требовалось для рассматривания гвоздика. Вы думали, что он перепрыгнет высокий барьер, а он, оказывается, имел в виду гораздо меньшее «выражение». Это несоответствие случившегося в сравнении с ожидаемым, о чем говорят все эстетики, есть, несомненно, основная черта в комическом. Комическое в этом смысле принципиально аллегорично, подобно тому как ирония — схематична. В аллегории частное дано очень частно, так, что общее видно только очень общо и не воплощается в этом частном. Так же и в комическом то, что должно было выразиться, идеальное и адекватное выражение, не дается воочию и целиком, но о нем мы только догадываемся по данной несовершенной иллюстрации, преследующей отчасти даже противоположные цели. Отсюда, комическое так относится к аллегории, как ирония — к схеме [78].

Совпадение комического с аллегорическим должно привести к указанию и существенного между ними различия. Как в иронии идея не просто превосходила образ, но и нуждалась для выражения этого превосходства в уничтожении себя в этом образе, так и в комическом идея не просто подчиняется образу и образ не просто получает самостоятельную и упорную направленность в сторону, обратную идее, но образ нуждается в этой идее, чтобы в ней уничтожиться, гибнет, сводится на нет, превращается в нуль, обессмысливается — единственно только для того, чтобы показать, что только он тут и значит, что дело вовсе не в идее, что идея как была сама по себе, так и остается нетронутой и неразрушенной. Комическое — только там, где все нестроение, беспорядок, ущерб и бессилие оказываются по сущности своей несущественными, непринципиальными. Избитый пример эстетиков — что человек, быстро идущий вперед и вдруг внезапно падающий и тут же убивающийся до смерти, вызывает уже не комическое впечатление. Он комичен тогда, когда упал не очень больно и когда полученный ушиб или ранение не имеют серьезного значения. Это указывает на то, что в комическом дело касается не самих фактов и личностей, но лишь сферы их выражения, и что в этом выражении самый образ выражения, в сущности[79], растворяется в идее выражения (хотя и превосходит ее по своей динамике), и что она уничтожается в ней и как бы живет своим уничтожением. В самом деле, вот человек быстро идет и падает. Образ практического выражения здесь — быстрая ходьба. Что делается с этой ходьбой? Она моментально прекращается, и человек падает. Это значит, что в комическом образ выражения разрушается. Но для чего он разрушается? Только для того, чтобы выразить себя в идее, но, конечно, в идее уже уродливой, а не в той идее, которая с самого начала мыслилась как идея полного и адекватного выражения ходьбы (с точки зрения реально преследовавшейся цели ходьбы). Как в иронии уничтожается динамическая идея, чтобы схематично выразиться в статическом образе, так в комическом уничтожается динамический образ, чтобы аллегорически выразиться в статической идее.

Любопытно также сравнить комическое с безобразным. Тут приблизительно то же отношение, что и в случае с аллегорией. Как аллегория оставляет общее и частное по их сущности и факту самостоятельными и независимыми и только говорит об их чисто смысловых взаимоотношениях, так и безобразное (и возвышенное) касается лишь смыслового взаимоотношения общего и частного, идеи и образа, и ничего не говорит о фактическом переходе одного в другое. От этого резко отличается комическое (и ирония). Комическое тоже указывает на претензии образа стать вместо идеи, как и безобразное, и безобразное в этом смысле есть какой–то момент комического, или обратно. Но в безобразном эта претензия так и остается претензией, уродство так и остается уродством, не находя себе оправдания в том, что оно выражает идею. В комическом же уродство не имеет самостоятельного значения. Оно переходит в идею и утверждает себя в идее, так что уже теряется вся его фактическая действительность и, след., вся его болезненность, и все становится только игрой и шуткой — в уме.

c) Наконец, равновесие обеих сфер выражения дает также особую категорию — изящного, которую я строго отличаю от прекрасного. Прекрасное, видим мы, имеет специально интеллигентную природу. Изящное же относится не к самой интеллигенции и не к факту ее, но и не просто к отвлеченному эйдосу. Изящное есть сфера выражения, выразительности. Оно — там, где идеальное и фактическое выражение совпадают одно с другим, так что ни одно из них не уничтожается ради другого и ради утверждения себя, но оба они совпадают в одно общее и самотождественное равновесие. Если ирония — схематична, а комическое — аллегорично, то изящное — символично; оно не сводимо ни на что и не переходит никуда; оно— максимально удачное совпадение идеи выражения с образом выражения [80].

d) В сфере изучаемой нами выразительности кроется, однако, еще одна антитеза, которую необходимо формулировать. Каждая из категорий, входящих в эту антитезу, представляет собою противоположность категориям, изложенным нами в антитезе ирония — комическое. Дело в том, что иронию мы определили как утверждающую себя своим уничтожением в образе идею, комическое же — как разрешающуюся в идее претензию образа стать вместо идеи, т. е. утверждающий себя своим уничтожением в идее образ. Но можно мыслить и обратное взаимоотношение этих членов. Пусть мы имеем идею, превосходящую образ, как в иронии. И пусть они оба относятся к сфере именно выражения, а не эйдоса, не мифа и не личности, так что эта идея есть идея выражения и образ есть образ выражения. Но пусть в то же время не идея уничтожает себя в образе (как в иронии), но образ в идее. Другими словами, пусть отношение в смысле неравновесия будет тождественно применению идеи и образа в иронии, а сфера синтезирования идеи и образа будет такая, как в комическом. Идея превосходит образ, но не образ поглощает в себе эту превосходящую его идею и тем насыщается до степени иронии, но идея поглощает в себе уступающий ей по силе образ, так что выражение оказывается слабым и малоговорящим (в противоположность иронии), но зато идея и содержание выражения насыщаются от неспособности выразиться, а так как идея еще мыслится превосходящей образ, то это насыщение производит впечатление недоступности, высоты, глубины, чистоты, величия и т. д. Оно есть категория наивного. Для характеристики этой категории я ничего не могу сказать лучше того, что сказали Кант [81] и Шиллер [82], слова которых и нужно было бы мне здесь привести.

Это — не юмор, как думает Каррьер [83], приводящий эти слова, а именно — наивность. С юмором наивность имеет только то общее, что то и другое синтезирует идею и образ в идее же и что потому есть в них одинаковая безболезненность, незаинтересованность в факте и свобода от тягостей эмпирии. Во всем прочем наивное и юмор, как мы увидим далее, расходятся, начиная с того, что наивное живет превосходством идеи над образом, т. е. внутреннего содержания над внешне выражаемым содержанием, в то время как в юморе отнюдь не превозносится самое идейное содержание, но только лишь идейно обезвреживается не в меру разросшееся и мнящее себя самостоятельным внешнее, эмпирическое содержание и выражение. Поэтому Каррьер не прав, думая, что Кант и Шиллер в термине «наивность» конструировали то, что надо называть собственно «юмором»[84] .

е) Наконец, подобная же перестановка категориального взаимоотношения может быть произведена и еще в другом направлении. Для конструкции категории юмора мы взяли отношение иронии и комического, соединивши сферу неравновесия иронии с формой синтеза комического. Но можно взять форму синтеза в иронии и соединить ее с формой неравновесия в комическом. Пусть не идея превосходит образ, как в иронии и наивном, но образ — идею, как в комическом. Однако пусть синтезирование идеи с превосходящим ее образом происходит не в недрах идеи, как это мы имели в наивном, но в образе же. Внешнее выражение получится очень богатым и даже имеющим самостоятельное значение, а вкладываемое в него содержание сравнительно скромным и, быть может, даже бедным. И тем не менее все внимание наше сосредоточится на развертывании этого внешнего выражения. Когда такое же неравновесие идеи н образа синтезировалось в сфере идеи, мы имели комическое. Тогда этому разросшемуся, претендующему на полную самостоятельность внешнему выражению мы не придавали такого значения, какого оно требовало. Мы переводили его в идею и тем обезвреживали. В самостоятельности такого внешнего разрастания мы не были заинтересованы; оно, покинутое нами, уничтожалось, и это было только смешно. Но вот сейчас это самостоятельно разрастающееся выражение, при бедном внутреннем содержании, получает признание и с нашей стороны, мы относимся к нему серьезно, уже не переводим просто в идею и тем обезвреживаем его, но как раз соглашаемся на его действительность, на его фактическое существование. Тогда это уже не смешно, но — серьезно. И художественная форма делается не комической, но напыщенной, искусственной. Напыщенность и есть это преобладание образа над идеей, формы над содержанием, когда необходимый для искусства их синтез полагается в сфере образа же, формы, т. е. форма не только преобладает над содержанием, но и дает это содержание, пытается давать его [85].

6. а) На этом мы можем кончить обзор модификацион–ных форм в области выражения и перейти к модифика–ционным формам специально в области осуществленного мифа или личности. Мы дали формы для личности как эйдоса, интеллигенции и мифа и, наконец, как выражения. Но личность есть еще факт, осуществление интеллигенции и мифа. Тут также необходимо рассмотреть осуществление с точки зрения возможного неравновесия. Осуществляется и выражается в образе ведь не только эйдос, миф и символ (т. е. само выражение). Осуществляется и факт, личность как такая, т. е. само осуществление. А тут также возможно превосходство идеи над образом, образа — над идеей и их полное равновесие и тождество.

b) Что дает превосходство идеи над образом, если под идеей понимать мифическую осуществленность, личность? Мы имеем личность и тем самым имеем (в принципе по крайней мере) некую максимально полную и адекватную, во всех отношениях идеальную ее осуществленность. Но имеется еще не идейное, а реально–фактическое ее осуществление, меньше того идеального и максимально адекватного. Если бы тут шел вопрос не о факте (личности), но о сфере смысловой (напр., эйдетической или мифической), то мы могли бы еще говорить о том, что синтез этих неуравновешенных членов отношения происходит в сфере чисто смысловой (как это мы и находили, напр., в возвышенном). Но тут имеется в виду именно осуществленность, т. е. фактическая гипостазированность личности; тем самым единственно возможная сфера синтеза — только сфера фактического же осуществления, сфера «образа», а не идеи. Стало быть, мы получаем 1) перевес идеи над образом, 2) причем под идеей разумеется идея личности и под образом — образ личности, и 3) синтез, необходимый для цельной формы, происходит здесь в сфере образа же. Но что значит, что сфера синтеза — образ? Это значит, что идея уничтожает себя в образе, чтобы утвердить себя этим уничтожением. Так, в иронии уничтожалось адекватное выражение в фактически данном выражении, чтобы тем самым себя проявить в схематической форме. Так, в безобразном уничтожалась интеллигенция, чтобы схематически проявить там себя как малое и плохое (при превосходстве тут образа над идеей). Такое же схематическое проявление идеи в образе находим мы и сейчас в рассматриваемой проблеме, но только идея тут у нас — не символ и не интеллигенция, но личность, и идея эта не подчиняется образу, как в безобразном, но преобладает над ним, как в возвышенном. Это и есть трагическое.

Что трагическое есть нечто возвышенное, это ясно само собой, потому что тут также идея — личность гораздо богаче, сложнее, глубже, благороднее, чем ее образ, или фактическое осуществление. Однако это такое возвышенное, в котором малый и несовершенный образ мыслится как самостоятельное начало, как то, что производит синтезирующую сферу идеи й образа. В возвышенном же малое не имело значения само по себе, и мы сосредоточивались там только на самой идее, как бы вспоминая, что есть за ее пределами что–то очень маленькое и несовершенное, и тем возвеличивая эту идею. В трагическом, наоборот, вспоминаем мы не образ, но идею, и главное поле нашего внимания — именно образ, и мы, вспоминая великую долженствующую проявиться идею, плачем над жалким образом, в котором воплотилась и не могла не воплотиться идея. Возвышенное не заинтересовано в осуществлении; оно и с самого начала есть только интеллигенция и после сопоставления со своей осуществленностью мыслится как интеллигенция же. Синтезируются неуравновешенные члены здесь — в сфере смысла; и поэтому не больно, что есть где–то там нечто малое и бессильное. Малое и бессильное переживается не в своем реальном факте, но — в смысле, в уме. Поэтому тут ничего не страшно и ничего не жалко. Трагическое же живет образом, фактами, личностью. Оно — в сфере осуществления. Возвышенное же не столько осуществляется, сколько мыслится, созерцается и чувствуется.

Необходимо также отдавать себе ясный отчет и в отношениях между трагическим и иронией. Между ними несомненное родство. И та и другая категория возникают на основе преобладания идеи над образом. Ирония хочет сказать больше, чем говорит, и трагическое значит гораздо больше, чем фактически создает. И поэтому в первой подлинное намерение выразить уничтожается в фактическом выражении, так что желавший сказать «нет» фактически сказал «да», хотя ясно стало, что все–таки сказано «нет», и во втором, трагическом, подлинная значимость идеи (напр., благородная личность Эдипа) уничтожается в своем фактическом осуществлении (напр., его жизнь и преступления), так что желавшее быть великим стало малым, хотя и ясным оказалось, что все–таки действовала здесь великая идея. Но при всем этом сходстве, настолько ясном, что в литературе и в эстетике нередко было даже их полное отождествление и можно даже говорить о «трагической иронии», все–таки между ними и непроходимая черта, в корне разделяющая их в самой основе, это — то, что ирония есть сфера выражения, трагическое же — сфера интеллигенции и интеллигентных осуществлений. Между иронией и трагическим такая же разница, как между внешним и внутренним, образом и идеей, выражением и выражаемым. — Другое соотношение существует между трагическим и безобразным. Конечно, и тут непререкаемое сходство, данное яснее всего в том, что то и другое ставит ударение на образе. Безобразное живет своим образом, который уродует идею, и трагическое живет своим образом, который тоже уродует идею. Но тут же видно и их расхождение: безобразное дает уродство так, что идея в нем всегда меньше образа, трагическое же дает уродство так, что идея в нем всегда больше образа. Конечно, Эдип совершает преступления, и притом самые отвратительные и безобразные преступления. Но все–таки он велик и благороден, и его идея неизмеримо больше того, что он фактически собой представляет. А не будь этого, он был бы просто безобразен и ничего трагического в нем не было бы [86].

с) Рассмотрим противоположное отношение идеи и образа в осуществляющейся личности. Пусть будет теперь идея меньше образа, идея личности меньше фактически осуществленной личности. Что это значит? Что получится, если мы их возьмем как тождество, как цельность? Мы уже видели, что во всех модификационных категориях этот вопрос может быть решен только при условии, если известна сфера примирения и отождествления обоих неуравновешенных элементов. В одном смысле подобное взаимоотношение элементов уже было нами рассмотрено. Именно, в категории низменного, или безобразного, мы уже находили, что идея подчинялась образу, будучи, правда, идеей чистой интеллигенции. Теперь у нас не чистая, но гипостазированная интеллигенция, но образ тут также мыслится нами как самостоятельный и превосходящий идею. Но там, в безобразном, сферой отождествления была сфера как раз образа, фактического осуществления. Попробуем теперь мыслить сферой синтеза не образ, а идею. Попробуем уродство образа в сравнении с идеей перенести в сферу идеи же, так что синтез будет идейный, а потому, как это мы видели уже не раз, безболезненный, безвредный и как бы нейтральный к фактическому уродству. Это есть юмор. Он живет нестроением, неудачей, дисгармонией, низменным, безобразным. Но он умеет всю эту ущербность переводить в сферу идеи, и потому ему только смешно. Однако это не тот смех, который мы констатировали в комическом. Там это был смех по поводу выражения, по поводу неудачного выражения некоего идеального выражения же. Юмор в этом отношении гораздо глубже. Это смех по поводу неудачного выражения некоторой идеальной личности. Комическое скользит по поверхности жизни, юмор же всегда философичен, и глубина его зависит от того, что он обезвреживает не плохую выраженность того или другого, хотя бы и личности, но плохие личности как таковые. Отличен юмор и от иронии. Ирония также мельче, ибо относится к выражению сущности, а не к самой сущности и потому имеет всегда более или менее внешний, поверхностный характер. Кроме того, ирония предполагает невместимость идеи в образе и ее большую насыщенность и в образе заинтересована она гораздо больше (это есть ее жало), чем юмор, который равнодушен к образу и добродушно подсмеивается над ним. В этом отношении есть сходство между юмором и наивным, поскольку то и другое обезвреживает недостаточность внешнего выражения и добродушно — быть может, даже снисходительно — к нему относится. Но юмор также и принципиально отличен от наивного. Для наивного нужна большая идея и нужно, чтобы мы тут одновременно переживали и его превосходство по его выразительной идее .и сущности, и его недостаточность по выражению и внешней форме. Наивное существо, какую бы сущность собой ни представляло, имеет всегда в идеале большие выразительные возможности; оно должно было бы очень хорошо выразить свою сущность. И вот, оно выражает ее недостаточно. Зная, что оно в идеале могло бы выразить много, но не выражает, мы ему это прощаем и завидуем его идеальным возможностям. Совсем другое — юмор. Он вовсе не интересуется выразительными идеями, но только самой сущностью, самой идеей, самой личностью. И эта его сущность, идея, личность — небольшого веса; они не в силах справиться со своим осуществлением; осуществление их плохо, недостаточно, забивает своей неоправданной притязательностью саму сущность. И вот, юмор обезвреживает это положение вещей. Ясно, что природа наивного и юмористического обезвреживания совершенно разная природа [87].

d) Наконец, мы приходим и к равновесию идеи и образа в осуществленном факте и личности. Кроющуюся здесь категорию я понимаю как красивое, которое, таким образом, отличается мною и от прекрасного, и от изящного.

Прекрасное есть специально интеллигентная категория. Изящное есть специально выразительная категория. Красивое занимает среднее место между прекрасным и изящным. Для красивого прекрасное слишком глубоко, а изящное слишком поверхностно. Вдумываясь в то значение, которое имеет слово «красивое» в языке, мы замечаем, что оно — действительно нечто среднее между прекрасным и изящным. Красиво — то, что хорошо осуществляет свою идею как факт. В красивом я мыслю жизненно красивое, биологически красивое. Чахоточная и умирающая дева может быть прекрасной; если хотите, допустим даже, что она может быть изящной. Но едва ли ее можно назвать красивой. Красивое предполагает добротность факта (не обязательно тела), совершенство фактического, личностного осуществления. И может быть, тут будут спорить о термине (его я охотно заменил бы другим, если бы таковой был более подходящим), но сама категория и ее положение посредине между прекрасным и изящным, по–моему, бесспорны [88].

7. На этом кончается анализ модификационно–персон–ных форм, и мы должны теперь лишь подвести итоги всей этой сложной и доставляющей огромный логический труд исследователю диалектике. Руководства по эстетике полны всяких описаний этих «эстетических модификаций», но почти нигде невозможно найти их диалектической обоснованности и такой связанности, чтобы ясен был их вывод из единого принципа. Это, в сущности, очень тонкие категории, как бы часто ими ни оперировал обыденный язык, и формулировать их во всей их смысловой методике и системе — задача чрезвычайно трудная и тонкая. Чтобы дать резюмирующее изложение всей этой проблемы «эстетических модификаций», или, как я выражаюсь, модифика–ционно–персонных категорий, я, однако, не стану повторять всей изложенной выше систематики (так как она прозрачна и ясна сама собой, если усвоена основная диалектика тетрактиды), а попытаюсь все это выразить несколько иначе, надеясь внести еще большую ясность понимания и удобство изложения этой сложнейшей проблематики.

I. Идея (т. е. тетрактида в интеллигентном, вне–интеллигентном, выразительном и гипостазирующем плане, или 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте, или личности) может быть рассматриваема с точки зрения способа своего осуществления, или гипостазирования, в инобытии (этот способ назовем «образом»). Идея может быть больше своего образа, меньше его и равняться ему.

a) Идея больше образа — это значит, что идея есть действующий фактор, от которого зависит определение образа, но который определяет и себя, и образ идейными же, т. е. смысловыми, умно–созерцательными способами.

b) Идея меньше образа — это значит, что действующий фактор есть образ и от него зависит определение идеи, так что идея определяется уже не идейными, но образными, вещными, фактными способами.

c) Идея равна, или тождественна, образу — это значит, что безразлично, что именно считать действующим фактором, идею или образ; тут идея определяется вещественно, от вещей и фактов, и образ, т. е. эти вещи и факты, определяется от идеи.

Возникающие отсюда формы назовем модификацион–но–персонными формами и запомним, что в них идет речь, след., не о самой идее и не о самом образе, но только о способе, методе и форме их равновесия. Идея как такая может оказаться и выраженной слабо, плохо, равно как и образ, фактическое выражение. Но тут не в этом дело. Выражается форма равновесия.

II. Так как художественная форма есть абсолютное совпадение идеи и образа, несмотря на их возможное неравновесие, то к форме равновесия необходимо прибавить синтез равновесия, т. е., при данном условии противоборства обоих элементов, должен быть тут же решаем вопрос о том, как же происходит их отождествление. Последнего не может не быть, так как художественная форма — абсолютна, индивидуальна и единична. Поэтому:

a) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами идеи;

b) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами образа;

c) задание «идея -< образа» может быть разрешено средствами идеи;

d) задание «идея < образа» может быть разрешено средствами образа.

Идейное разрешение конфликта, очевидно, есть перенесение его в смысловую сферу и тем самым как бы обезвреживание его, уничтожение в нем его фактической и реальной интересности и серьезности, так что самый конфликт мыслится только как утверждающий себя в чисто смысловой сфере. Конфликт уничтожает себя как конфликт реальный и тем утверждает себя лишь в качестве конфликта смыслового и идеального, умно–созерцательного.

Образно–вещное разрешение конфликта, напротив того, есть перенесение его в образно–вещную, «фактическую», «реальную» сферу и тем самым как бы принижение его, делание его действительным уродством и ущербом, уничтожение в нем его идейно–смысловой силы, так что самый конфликт есть гибель, уничтожение или порча идейного богатства и силы, и только в этой фактической неудаче и проявляется (косвенно) все идейное содержание долженствовавшего проявиться также идейно и идеально.

III. Идея как эйдос > образа в идее (и (в) образе) = схема.

Идея как эйдос < образа в образе (и в идее) = аллегория.

Идея как эйдос со образу в идее и образе = символ.

IV. а) Идея как выражение > образа в идее = наивное.

Идея как выражение > образа в образе = ирония.

b) Идея как выражение оо образу в идее и образе = изящное.

c) Идея как выражение < образа в идее = комическое.

Идея как выражение < образа в образе = напыщенное.

V. а) Идея как миф и личность > образа в идее = возвышенное.

Идея как миф и личность > образа в образе = трагическое.

b) Идея как миф и личность со образу в идее и образе = прекрасное и красивое.

c) Идея как миф и личность < образа в идее = юмор.

Идея как миф и личность < образа в образе = беэобрйзное.

VI. Эта таблица модификационно–персонных форм требует некоторых пояснений.

а) Эйдетическая модификация (схема—аллегория— символ), конечно, не имеет специально персонного характера, потому что ее сфера лежит вне интеллигенции. Однако поместить ее сюда заставляют и удобства внешней архитектоники, и то, что она есть формальное условие прочих модификаций и их общее выражение. Так, мы видели, что возвышенное — схематично, комическое — аллегорично, изящное — символично и т. д. и т. д. Кроме этого необходимо отметить, что предложенная таблица не предрешает дистинкции сферы синтеза для эйдетического конфликта. «Эйдос > образа» дает у нас и при эйдетическом, и при образном синтезе одинаково схему. Конечно, можно было бы и здесь провести дистинкцию, так как ясно, что схема скорее мыслится как «эйдос > образа» в эйдосе. Но я предпочел не вводить тут новой терминологии, так как эйдетически–синтезированная и образно–синтезированная схема, т. е., говоря грубее, мыслительная и чувственная, могут и не получать раздельного терминологического закрепления. То же касается и аллегории, которая не разделена мною на эйдетически–синтезированную и образно–синтезированную.

b) Отдельного упоминания заслуживает, быть может, неожиданное на первый взгляд неразделение мифа и его осуществления в личности, когда мы говорим о третьем ряде персонных модификаций. Несомненно, тот вид, в котором предстает таблица модификаций в этом пункте, гораздо компактнее и удобнее, обозримее, чем система тех дистинкций, которые мы провели выше в отдельных формулировках. Но оправдан ли этот вид и что побудило нас прийти к нему? Для этого рассмотрим то, что было бы в случае полного вида.

«Идея как миф, интеллигенция > образа в идее» и — «идея как личность, факт интеллигенции > образа в идее». Я утверждаю, что то и другое создает одинаково категорию возвышенного. Что интеллигенция в такой категориальной модификации ведет к возвышенному, это мы уже видели раньше. Что же нового вносится введением в эту интеллигенцию еще и ее осуществленности? Только то, что возвышенное будет мыслиться не только в своей чисто интеллигентной стихии, но и как интеллигентно–осуществленная стихия. Однако это не сделает возвышенное менее возвышенным, хотя и внесет в него вполне определенный новый момент. Пожалуй, возвышенное станет от этого только более насыщенным, и больше ничего. Значит, есть возможность этими различиями пренебречь.

«Идея как миф > образа в образе» и «идея как факт > образа в образе» дают в моей таблице одинаково категорию трагического. Нетрудно и здесь заметить, что если для нас уже ясен (из предыдущего) путь от факта к трагическому, то введение интеллигенции только подчеркнет интеллигентную природу трагического. Но так как самый факт мыслится нами здесь, в персонных категориях, как факт мифа, то новое введение мифического ничего не привнесет существенно нового.

«Идея как миф < образа в идее» и «идея как факт < образа в идее» дают одинаково категорию юмора. В предыдущем изменении юмор был отнесен в сферу факта, личности. Личность, говорили мы, терпя ущерб в своем фактическом осуществлении, обезвреживается переносом этого ущерба из фактической действительности в смысловую. Изменится ли что–нибуДь, если мы будем говорить не о личности, а об ее интеллигентной сущности? Конечно, нет. Личность без интеллигенции не есть даже и личность. Пусть в юморе мы будем подсмеиваться не над личностями, но над их духовным содержанием. Юмор как такой от этого не пострадает, хотя, быть может, и несколько изменится его содержание.

Наконец, отождествляю я в смысле сферы синтеза и две такие категориальные модификации: «идея как миф < образа в образе» и «идея как факт < образа в образе». Получающееся там и здесь безобрйзное будет безобразным и при уродливом гипостазировании факта личности, и при уродливом гипостазировании ее интеллигенции. Спорить тут невозможно. Одно — более мысленное и духовное безобразие и низменное, другое — более внешнее и «фактическое». Оттенок этот можно и не отмечать.

с) Само собой очевидно и отождествление сферы синтеза в символических модификациях (символ, изящное, красивое и прекрасное). Там, где идея насквозь равна образу, а образ — идее, совершенно не важно, где синтезировать. Необходимо только отметить, что задание и решение «идея как миф и личность со образу и идее = прекрасное и красивое» повело у нас к раздельной формулировке результатов синтеза. Миф, интеллигенция, сказали мы, дает прекрасное, личность же как таковая, факт интеллигенции как таковой факт, — красивое. Тут имеет смысл произвести дистинкцию. Но она скорее зависит именно от характера идеи, т. е. от различия в ней между интеллигенцией и фактом, чем от сферы синтеза. Красивое — не потому красиво, что идея, будучи равной образу, синтезирована с ним в сфере образа же. Тут где ни синтезировать — получится один и тот же результат, ввиду абсолютного совпадения идеи и образа. Тут играют роль различия в самой идее. Однако ради единства концепции я готов и здесь пренебречь различиями, как пренебрег ими в возвышенном, трагическом и т. д. «Прекрасное» и «красивое» в обыденном разговоре и в научной эстетике почти не различаются, в то время как узкое обывательское сознание готово различить то и другое от «изящного», «прелестного» и вообще внешне красивого.

17. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

е) СТИЛЕВЫЕ И f) КОМПОЗИЦИОННЫЕ ВИДЫ

В начале предыдущего § 16 мы встретились с тремя рядами форм, возникающими на почве перехода мифа и его факта к своему осуществлению. Там было указано, что можно рассматривать осуществленность в смысловом качестве этого осуществления, а это качество — в соотнесении с его собственными инобытийными воплощениями, равно как и с точки зрения степени и меры осуществления. Модификационно–персонные категории обрисовали нам эту последнюю сферу. Остается указать на формы, рисующие самое качество осуществления и его соотнесенность со своим инобытием, т. е. качество как потенцию всех своих инобытийных воплощений. Остановимся сначала на последней сфере.

1. а) Тут мы вступаем в сферу стиля. Мне страшно пускаться в тот океан, который представляют собою разнообразные понимания стиля со всей их неразберихой и путаницей. Может быть, в специальной работе я когда–нибудь и займусь этим. Сейчас же кратко укажу на то, что не потонуть в этом океане можно только тогда, когда мы будем иметь свое твердое понятие стиля. Одни вкладывают в этот термин чисто оценочный смысл, когда, напр., говорят, что у того–то нет стиля или что такой–то стильно играет. Другие, очевидно, вкладывают в этот термин какой–то идеологический смысл, говоря, напр., о церковной, светской музыке. Третьи имеют в виду те или другие материальные точки зрения, говоря о дереве, бронзе и пр. материалах для произведений искусства. Не перечисляя всех этих весьма разнообразных пониманий стиля, мы должны .сказать только то, что стиль, несомненно, категория более поздняя и потому более сложная, чем эйдос, миф и личность. В художественной форме, имеющей также стилевую структуру, содержится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или иначе осуществленный миф. Тут мы берем полученное качество осуществленного мифа и соотносим его с дальнейшим инобытием, привносим в него такую структуру, которая нарождается в нем с точки зрения других, инобытийных, совершенно чуждых ему по существу вещей и явлений. Стиль есть такая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с тем или другим инобытием. Я не буду входить здесь в классификацию стилевых форм, так как это задача моей специальной эстетики. Но я укажу сейчас для примера на возможные виды стиля.

b) Прежде всего, в виде инобытия, привлекаемого в целях стилевой организации отвлеченной художественной формы, можно иметь в виду область культурно–социаль–ных отношений. С этой точки зрения мы получим а) исторические стили. Так, мы говорим: «это — в стиле третьей империи», «это — в стиле Людовика XIV», «это — в античном стиле». Сюда войдут b) общесоциальные стили («пролетарский» стиль музыки, «военный» стиль, «детский» и пр.), с) индивидуальные стили («стиль Чайковского», «стиль Шекспира»). Далее, в качестве «инобытия» возможна материально–природная точка зрения, т. е. возможно говорить, например, о музыке с точки зрения того или иного инструмента. Симфонии Шумана, говорят, «фортепианного стиля», так что их лучше было бы писать для фортепиано. Сонаты Скрябина, говорят, — образцы чистого пианизма. Возможен «скрипичный стиль», «мраморный стиль», «бронзовый стиль» и пр. Материал понимают иной раз и в смысле содержания искусства. Тогда, в применении к музыке, говорят о «чистой», «программной», «изобразительной», «звукоподражательной» и пр. музыке. Особые стилевые формы могут получить свое начало от психоло–гически–настроительной точки зрения. Таковы в музыке «ноктюрный», «колыбельный» стиль, романсы с определенными настроениями. Таковы вообще типы экстатический, созерцательный, деятельный, вялый, скорбный и др. Возможны стилевые формы с точки зрения идеологической, напр., религиозное искусство, национальное искусство, философско–идеологическое (как, например, Достоевский, Р. Вагнер).

2. Относительно всех этих стилевых форм необходимо сделать несколько общих замечаний.

а) Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа, или выражения, по общим диалектическим правилам. Если брать вне–интеллигентную диалектику (а как нанизывается на нее интеллигенция, мы уже хорошо знаем), то эйдос необходимо требует алогического становления, алогическое становление — алогически ставшего, алогически ставшее — выражения. В § 4 мы отметили в сфере выражения еще новую осуществленность, которую и назвали именем. Это — не выражение вообще, а реально сконструированный лик этого выражения. Равным образом в § 5, при анализе реального имени, мы отметили не только идею слова, как арену встречи двух энергий, предметно–объективной и человечески–субъективной, где понимание дано в максимальной адеквации, но и поэму слова, которая производит вариацию в структуре словесной идеи и делает ее не только вообще идеей, но и особой идеей, особым пониманием, влекущим за собой и определенную фонетическую структуру. Наконец, и в § 6, при определении понятия художественной формы, мы в сравнении с категорией энергии сущности ввели момент факта (1). Что это за факт, если искусство не есть факт? Это и есть как раз вариация в недрах самого выражения, новая осуществленность в самом символе. В § 4 мы ведь говорили о символе, «включающем в себя смысл и прообраз всех возможных инобытийных осущест–вленностей эйдоса, или личностей». Факт — в качестве первого момента в определении художественной формы в §6 — и есть это новое лицо символа, ставшего из выражения вообще индивидуально–данным выражением. Значит, мы только сейчас подошли к подлинно конкретному лику произведения искусства. Ни эйдос, ни миф, ни личность, ни их выражение не есть последняя конкретность в лике художественного произведения. Но только когда вся эта эйде–тически–мифолого–личностная выраженность еще раз утвердит себя, и на этот раз уже утвердит целиком (а не порознь будут утверждаться эйдос, миф и личность), утвердит себя как такая среди прочего и «иного» и тем отличит себя от всего иного, только тогда она станет подлинным ликом художественного произведения и получит свое подлинное энергийное имя. Но это и есть стиль, стилевая структура формы. Таким образом, стиль — диалектически необходим, и в нем — последняя реальность художественного лика.

b) Для определения стиля необходима точка зрения, инобытийная к самой художественной форме. Это значит, что стиль как точка зрения, как отвлеченный принцип должен быть определен независимо от художественной формы. Пусть мы говорим, напр., о каком–нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. Конечно, эмпирически мы воспользуемся для определения этого понятия также и произведениями искусства, как равно и науками, религией, философией, бытом, правом и проч. сторонами этой эпохи. Но, приступая к анализу художественного произведения с точки зрения стиля эпохи Возрождения, мы уже должны точно знать, что такое Возрождение, и задача наша будет заключаться лишь в отыскании приемов, средств и форм данного произведения, делающих его произведением именно этого стиля. Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми его музыкальными произведениями.

c) Реальный анализ стиля должен заключаться в подыскании наиболее характерных признаков стиля. Раз мы знаем, какова соответствующая (инобытийная к форме) точка зрения стиля, и знаем это в точном определении и описании, то реальный анализ должен привести к учету всех тех признаков, какими отмечается данное произведение, осуществляющее изучаемый стиль. Тут — но только впервые тут — наступает время для эмпирических и статистических наблюдений над художественными произведениями и их формами, и мы видим, как это эмпирйчески–статистическое исследование предполагает массу других, гораздо менее «эмпирических» и уж совсем не «статистических» наблюдений и построений.

d) Анализ стиля, наконец, происходит, как это легко видеть, вне категории прекрасного и даже эстетического вообще. Тут — учет явлений и фактов гораздо более «грубых» и «реальных», хотя и совершающийся под исключительным руководством соответствующих категорий и точек зрения. Если я хочу говорить о стиле, напр., ноктюрна в музыке, то я буду указывать на грустные и тягучие мелодии, на погашенные и сдержанные гармонии и т. д., но я нигде не встречу такой особенности музыкальной формы, которая бы имела для меня значение «прекрасного» и которую я должен был бы в этом смысле статистически учитывать. Тут уже заранее предполагается, что все — прекрасно, или, вернее, что квалификация эта не входит в ту точку зрения, которая получилась в результате «ночных» построений.[89]

3. а) Наконец, в художественной форме кроме отвлеченного смысла и мифа мы нашли еще самое выражение, что и является для нее специфичным, а это выражение, или осуществление, имело у нас свою особую качественность, которую необходимо рассмотреть как таковую. Какое возможно разделение художественных форм с этой точки зрения? Выражение есть, как мы помним, соотнесение цельного смысла (мифа) с вне–смысловыми моментами. Смысл и миф говорят о соотнесениях внутри самих себя. Выражение говорит об их соотнесении с окружающим их фоном. Но эта соотнесенность сама есть некая индивидуальная качественность. Каковы же эти соотнесения? Ясно, что эта соотнесенность будет разной в зависимости от того, что именно соотносится. Но «то, что», предмет выражения есть эйдос. Значит, что из эйдоса есть в выражении, то и соотносится с инобытием. Возьмем те формы, которые мы наметили выше, с точки зрения этих эйдетических категорий. Мы получим различные более мелкие подразделения всех выше выведенных типов форм и найдем разнообразные законы их взаимного объединения.

Возьмем, напр., чисто словесную форму. Соотносясь со своим иным, словесный смысл, очевидно, будет соотноситься с другими смыслами. Его выраженность будет заключаться в том, что он будет отождествлен с каким–нибудь другим смыслом, т. е. будет пониматься переносно. Отсюда, метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла. Метафора есть, стало быть, то в художественной форме, что соотносит ее смысл (миф) с его вне–смысловым окружением, или, несколько подробнее, — единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность и рассмотренная в ее соотнесении с другой такой же единичностью, но уже в сфере инобытийно алогически становящегося (или случайного). Метафора в этом широчайшем понимании есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически–поэтической закономерности. Возьмем, далее, качественно–пространственную, или живописную, форму. Соотнесение такого пространственного качества с его окружением есть соотнесение его с другим качеством. Отсюда мы получаем понятие гармонии красок, или цветов. Гармония в живописных формах, красках, есть, стало быть, единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее конструированности как самотождественного различия и соотнесенности с другими такими же различенностями в сфере алогически становящегося (или случайного). Так же необходимо выводятся все отдельные художественные категории во всех искусствах. Напр., симметрия в реальной художественной форме есть единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее выразительной конструированности как самотождественного различия и в ее соотнесенности с другими такими же становлениями в сфере алогически становящегося (или случайного). И т. д. и т. д. Все это будет лишь частным приложением того принципа, что символ есть тождество логического и алогического. Нечего говорить, что и эти формы допускают самые разнообразные комбинации. Так, мы имеем поэтическую стихотворную речь, где налицо и метафора, и симметрия, и ритм; имеем театр, где и драматическая, и лирическая, и симметрическая, и множество других форм. И т. д. и т. д.

b) В особенности, однако, классификация художественных форм приобретает своеобразную картину, если мы станем в изучаемой сфере выражения фиксировать те или иные комбинированные моменты чистого эйдоса. Именно, поскольку всякая из предыдущих форм (эйдетических, алогически–эйдетических, тектонических) мыслится здесь не просто в своей изолированности, как это было в наших предыдущих дедукциях, но мыслится как раз в соотнесении с тем или другим инобытием (это ведь и значит, что мы сейчас говорим не о моментах внутри выражения, но о цельном выражении как таковом), то ясно, что выражением этого выражения будет уже новая структура выражения как такого. Раньше в выражении мы брали эйдос и получали соответствующие отдельные моменты выражения; брали алогическое становление эйдоса в выражении и — получали еще особые отдельные моменты выражения. То же и с «фактом», «ставшим» эйдосом. Но вот теперь мы спрашиваем себя: как же выражен в выражении пятый момент, т. е. само выражение, не эйдос, не становление, не ставшее, но именно само выражение? Это происходит только благодаря тому, что все выражение, взятое теперь уже в полноте своих подчиненных категорий — как неделимая целость и индивидуальность, — получает новую структуру и распространение внутри себя, получает закон своего собственного построения. Так, напр., закон «золотого деления» или закон «метротектонического» анализа получает именно здесь свою первую полную формулировку — как выраженность уже не только отдельных категорий эйдоса, но как выраженность выражения целиком. Такие же законы должны быть найдены и для метафоры и т. д.

Итак, классификация художественных форм в этом плане была бы классификацией законов композиции отдельных форм и их комбинаций. Все это, конечно, — предмет специальной эстетики [90].

Заметим, что все эти художественные формы, метафора, гармония, симметрия, ритм и пр., а также и их композиционные конструкции суть именно художественные формы, ибо такая метафора, которая не выражает адекватно своего смысла, или такой ритм, который не выражает адекватно своего смысла и т. д., не могут приниматься во внимание в эстетике. Таким образом, тут везде имеется в виду не просто выраженность, но именно адекватная выраженность. Это и делает их художественными формами.

18. ОБЩИЙ ОБЗОР ДИАЛЕКТИКИ ОТДЕЛbНЫХ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

1. а) Исчерпавши главнейшие художественные формы, мы можем теперь, перед их специальным анализом, свести их воедино, памятуя, что природа этой классификации — чисто диалектическая и цель — категориальное вскрытие структуры каждой формы. Каждая особая форма имеет свой существенный признак в том моменте, который она выделяет из общей тетрактиды. Тетрактида же вырастает как: 1) питаемый сверх–смысловым корнем 2) эйдос, 3) через свое алогическое становление 4) превращающийся в некий факт, 5) характеризуемый — отсюда — своей новой эйдетической структурой, или символом, выражением. Вся эта тетрактида, кроме этого, а) заполняется интеллигентным содержанием и превращается в мифическую личность b) и, кроме того, в своем символе соотносится с окружающим ее инобытием, так что в символе обнаруживается еще более детальная энергийная структура. Эта тетрактида дана сразу во всех своих диалектических моментах, неделимо, нерасторжимо и неразложимо. В энергийном символе, которым она заканчивается, дана полнота всех ее диалектических моментов. Это и есть ее полная художественная форма. Тут получается и изливается вовне вся ее, какая только есть в ней, многосторонняя природа. Диалектикой этого энергийного символа занимается общая эстетика. Но ничто не мешает нам всмотреться детальней в этот энер–гийно–символический лик и различить в нем функции всех предыдущих диалектических моментов тетрактиды, начиная от сверх–смыслового корня и кончая этим самым символическим ликом как таковым. Тогда получаются отдельные виды художественной формы, и уже в предыдущем, в дедукции самой тетрактиды, заключена диалектическая природа их взаимоотношения. Питаемый неистощимым потоком сверх–смыслового единства энергийно–символиче–ский лик искусства, дающий последнее его выявление, развертывание и выражение, распадается на массу отдельных видов; и каждый из них настолько самостоятелен, насколько самостоятельны и отдельные диалектические моменты самой тетрактиды. Они получают свое определение по общему диалектическому закону — положение, отрицание, положение отрицания. Они также суть нечто, отличающееся от иного и тем самым алогически становящееся, и т. д. В каждой из них повторяется вся эта диалектика целиком, со всей интеллигентной и вне–интеллигентной тетрактидой, и проведение такой диалектики приводит к установлению ее детальной структуры.

b) Так мы получаем, прежде всего, I. чисто эйдетические формы, т. е. те, которые в энергийно–символическом лике конструируют специально чистый эйдос и которые всякий момент тетрактиды дают как чисто эйдетический. Здесь возможна алогическая вариация эйдоса, так как эйдос мыслится (в третьем начале) как алогическое становление.

Возникают, стало быть, алогически–эйдетические формы. — Далее, выделение в энергийно–символическом лике специально интеллигенции дает ряд II. мифических форм, в которых все прочие категории рассматриваются, след., только в своей интеллигенции. Это не значит, что тут ничего нет, кроме интеллигенции, как не значило и в чисто эйдетических формах, что там ничего нет, кроме эйдетики. Но это значит, что все прочие категории рассматриваются в свете интеллигенции. И если бы заниматься более детальной диалектикой, то эти мифические формы получили бы разделение как раз по всем остальным категориям, т. е. мы имели бы чисто мифические, эйдетически–мифические, алогически–мифические, личностно–мифические, символически–мифические формы, а внутри их опять те же разделения, начиная с эйдетических категорий единичности, подвижного покоя и самотождественного различия, и т. д. и т. д. От этой детализации мы здесь, конечно, принуждены отказаться. — За мифом следует личность. Выделение в энергийно–символическом лике специально этого момента дает ряд III. персонных художественных форм, а так как факт, личность (четвертое начало тетрактиды) есть не только чистая гипостазированность как такая, но она определяется именно как носительство предыдущих категорий, как тело триады, то вполне различимы — чисто персонные, эйдетически–персонные и мифически–персонные формы.

с) Наконец, в энергийно–символическом лике мы можем выделить этот самый лик как таковой, т. е. чистое выражение как такое, отвлекаясь от всех предыдущих категорий, т. е. от того, чтб именно он выражает. Тогда получаются — IV. символические (выразительные) художественные формы. Сюда, по общему парадейгматическому закону диалектики, войдут чисто символические, эйдетически–символические (включая алогично–эйдетически–символические) и персонно–символические (включая мифиче–ски–персонно–символические) формы. К первым из предыдущего изложения отойдет дистинкция: схема — аллегория — символ. Хотя мы раньше рассматривали эту дистинк–цию в отделе персонных форм, но уже было отмечено, что это, собственно, не персонные формы (так как не предполагают даже и интеллигенции), но имеют[91] тождество с ними лишь по своему модификационному характеру. Это — формы именно чистой выразительности как таковой. К эйдетически–символическому ряду необходимо из предыдущего отнести, конечно, стилевые формы, поскольку они вскрывают чистую качественность, чистую качественную индивидуальность выражения. Любопытно, что композиционные формы, как не предполагающие выхода данного лика за свои пределы, а только говорящие о распорядке внутри его самого, о структуре и композиции внутри его, очевидно, являются алогической вариацией эйдетически–символического типа. Как пространство и время у нас (в § 2) было результатом третьего диалектического начала (как сфера алогически становящегося эйдоса), так, очевидно, и здесь композиционные формы, как дающие некую, так сказать, «пространственно–временную» структуру эйдетически–символической формы, суть, по сравнению с чистым эйдосом выражения, его алогическое распыление и структурализация.

d) Наконец, персонно–символические формы суть те, которые мы рассматривали под именем модификационно–персонных. В самом деле, что это не суть просто персонные формы, об этом уже говорилось, и это ясно. Это — именно модификационно–персонные, а не просто персонные. Еще больше отличны они от эйдетических и мифических форм. Что же это такое? Внимание сосредоточивается тут на модификационности персонного воплощения. Явно, что это есть сфера выражения. Но тут не просто выражение, а факты, личности в выражении. О неотделимости интеллигенции от личности в этой проблеме мы уже говорили. Что же касается всех выразительных категорий, отмеченных нами в области персонных модификаций (напр., комическое, ирония и т. д.), то совершенно понятно, что это не просто выразительные, но именно интеллигентно–выразительные, персонно–выразительные. Значит, все то, что раньше мы назвали модификационно–персонным рядом (за исключением дистинкции: схема — аллегория — символ), должно быть отнесено в отдел персонно–символических форм. От этого все построение получает последнее завершение, и только с точки зрения достигнутой сейчас диалектической архитектоники видно подлинное структурно–логическое место всех раньше выделенных нами типов художественной формы вообще.

2. Ко всей этой архитектонике необходимо добавить, или, вернее, напомнить, что питается она исключительно тем сверх–смысловым началом, которое является исходным пунктом всей диалектики вообще и получает[92] наиболее развернутый вид лишь в энергийно–символическом лике искусства. Эта экстатическая, неразличимая и всеприсут–ствующая потенция и точка питает каждую художественную форму и является ее сокровенным пульсом, сердцем жизни, оживляющим и одухотворяющим всю ее целость. При всех своих абсолютно рациональных различениях и сплетениях диалектика формы живет этим иррациональным и неразличимым началом, этой темной и животворной бездной и лоном всего логического и художественного. От того в искусстве всегда есть этот неразложимый и нерастворимый далее слой, не вмещающийся ни в какое диалектическое членение. И он не только есть везде, но он есть существенное в искусстве. Диалектически развитые выше формы не научат искусству, если не будет дана сама собой, независимо от диалектики и независимо от формы, эта иррационально–жизненная и экстатически–непосредственная основа искусства. Все наши расчленения уже предполагают, что нечто есть как искусство, что нечто переживается как искусство. Мы как бы все время говорим: если есть искусство, то вот как оно мыслимо, вот какие его формы, вот какова его логика. Но если нет искусства или если не известно, есть ли данная вещь — художественная вещь, то диалектика ничему тут не поможет, и форма ничего не объяснит. Мало того, эта экстатически сверхсмысловая точка сама диалектически обоснована· Мы именно видим, что диалектика требует этого иррационального пульса, что мыслимость требует, чтобы была и немыс–лимость, чтобы было, следовательно, и тождество мысли–мости и немыслимости, которое, конечно, уже не может по этому самому стать только мыслимостью или только не–мыслимостью. Раз это — тождество, то оно — абсолютное «сверх», абсолютно необсуждаемое и сверх–предметное бытие. Правда, этот апофатизм только и возможен в условиях явления этой сверх–предметности и, следовательно, символизма. Апофатизм и символизм, таким образом, — диалектически необходимые моменты единого целого.

3. Итак, вот разделение всех художественных форм для специального их анализа.

I. Эйдетические формы.

А. Чисто эйдетические:

1. Словесно–смысловая,

2. Качественно–оптическая,

3. Качественно–акустическая.

B. Чисто алогические:

1. Словесно–образная,

2. Чисто пространственная (симметрическая),

3. Чисто временная (ритмическая).

C. Алогическо–эйдетические (полные):

1. Словесная,

2. Живописная,

3. Музыкальная.

D. Гипостазированно–эйдетические (тектонические):

1. Архитектурная,

2. Скульптурная,

3. Кинетическая.

II. Мифические (интеллигентные) формы.

1. Эпическая,

2. Драматическая,

3. Лирическая.

III. Персонные формы.

A. Чистые персонные:

1. Драматически–театральная,

2. Пантомимическая,

3. Музыкально–театральная.

B. Персонно–эйдетические [93]: