Советская литература. Краткий курс

Дмитрий БЫКОВ

СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Краткий курс

От автора

В этой книге собраны статьи о советской литературе — о великих и ничтожных ее представителях, о борцах и конформистах, о наследниках русской культуры и тех, кто от этого наследия отказался (чаще всего потому, что до него недотягивал).

Всех этих авторов объединяют два существенных признака. Во-первых, все они жили в СССР — стране, которой больше нет и которая уж точно не возродится. Для того чтобы эта страна возникла, сначала понадобилось очень много разрухи и братоубийств, а потом — стремительная тоталитарная модернизация. Эта модернизация сопровождалась приоритетным вниманием к развитию науки и культуры — одинаково несвободных, но со временем научившихся вести двойную жизнь. Советская культура была продуктом этого энтузиазма, страха, соглашательства, поисков эзоповой речи — при том что рыночного гнета она не знала вовсе и зависела только от идеологической конъюнктуры, а заискивать перед массовым читателем никто ее не обязывал. Получившийся продукт заслуживает изучения вне зависимости от качества — таких условий на протяжении семидесяти лет не знала ни одна культура в мире. Заметим также, что литераторы в СССР отлично научились выживать, творить и сообщать читателю все, что надо, под присмотром едва ли не самой драконовской цензуры в XX веке: этот опыт никак не назовешь лишним, поскольку модернизация в России не всегда, а тоталитаризма хватает при любой погоде.

Вторая черта, роднящая всех героев этой книги, — представительность: за каждым стоит определенное литературное направление или конкретный поведенческий модус. Никому не придет в голову сравнивать Шпанова с Шолоховым, а Федина с Трифоновым, но каждое из этих имен — эмблема конкретного литературного направления. По этому признаку автор и старался выбирать героев, не забывая, разумеется, о том, что в поле его зрения иной раз попадали литераторы третьего ряда. Но литература первого ряда гораздо больше говорит об авторе и о человеке вообще, нежели о конкретной эпохе — о ней приходится судить по писаниям худших из «деревенщиков» или рапповцев.

История советской литературы — полная, свободная от идеологических клише, включающая портреты запрещенных или загубленных авторов, — до сих пор не написана и вряд ли появится в ближайшее время. Причин тому много — прежде всего отсутствие внятной концепции, на которую удалось бы нанизать три таких разных века русской истории, когда страна переживала расцвет светской культуры. Вопрос о том, в какой степени советская литература наследует русской классике, обсуждается немногими — и вяло: видимо, время объективного разговора о ключевых проблемах отечественной словесности еще не пришло, поскольку все слишком хорошо помнят, чем заканчивались такие попытки. Ни либеральный остракизм, ни авторитарное навязывание устаревших уваровских штампов не способствуют поиску истины. Эта книга — лишь штрихи к будущим портретам, приглашение к разговору и к переосмыслению нашего литературного багажа. Вопреки устоявшемуся мнению, русская культура не так уж богата — у нас не было европейских двадцати веков и тысяч разножанровых шедевров. Вот почему семьдесят лет советской литературы никак не выбросишь из истории, даже если львиная доля появлявшихся тогда книг была написана в соответствии с уродливым и угодливым каноном.

В основу большинства этих статей положены уроки в старших классах московской школы «Золотое сечение» и курс истории литературы XX века, читанный автором в МГИМО. Благодарю эти учебные заведения за возможность высказать вслух и обсудить с учащимися некоторые концепции. Особая благодарность выпускникам 2010 и 2011 годов, подсказавшим автору многие вздорные, но занятные мысли.

САМ СЕБЕ ЧЕЛОВЕК

Максим Горький (1868―1936)

1

Из всех русских писателей Горький познал наибольшую прижизненную славу: Пушкин, Толстой, Достоевский были кумирами современников — но в их честь не называли города, их книги не входили в школьные программы и не печатались многотысячными, а то и миллионными тиражами. Почти с самого начала (1892) и до конца литературной карьеры Горький был самым читаемым, прославленным, проклинаемым, нарицательным писателем в русской литературе; подражали не только стилю его прозы, но и стилю одежды, каждое новое его сочинение немедленно переводилось на все европейские языки, пьеса «На дне», разрешенная в России к представлению в единственном театре (МХТ), в Берлине шла одновременно в трех. Америка со скандалом его изгнала, Италия считала честью принять и воспринимала как главную достопримечательность острова Капри — даром что на острове Капри неплохо обстояло с достопримечательностями: тут тебе и Лазурный грот, и сады Тиберия. Российская власть реагировала на него самым непосредственным образом: Николай II лично распорядился не допускать его в Академию (которую в знак протеста немедленно покинули Чехов и Короленко), Ленин с ним горячо спорил и двадцать лет дружил, Сталин превратил его в верховного арбитра по вопросам культуры. При этом даже самые горячие поклонники вряд ли поставили бы его рядом с Толстым, почти все считали его талант ниже чеховского, иные — ниже бунинского, андреевского и купринского (грандиозная русская проза и драматургия начала века много потеряла, оказавшись в горьковской тени, — на его фоне все словно уменьшились, даром что упомянутые Куприн, Бунин и Андреев писали как минимум не хуже); количество восторженных отзывов о чисто художественном даре Горького сравнительно невелико. Он брал чем-то иным — не пластической выразительностью, не лепкой характеров, не фабульной увлекательностью; пожалуй, художественным гением не считали его даже те, кого критика начала века именовала «подмаксимками». Между тем объяснять его успех одними внелитературными обстоятельствами — политической активностью, чутьем на конъюнктуру — было бы неверно: мало ли в России тогда расплодилось идейных литераторов, куда более последовательных, чем Горький. Мало ли было потом, при советской власти, лояльных к ней и даже влюбленных в нее творцов, — но неоспорим был именно его моральный авторитет, наибольшим весом обладало его слово. Горький обозначил принципиально новый тип художника, в России еще небывалый и потому особенно успешный. Разумеется, к славе, тиражам и торговле его изображениями этот успех не сводился: Горький на протяжении добрых сорока лет оставался моральным авторитетом даже для тех, кто ненавидел его политических союзников.

В биографию его — довольно бурную — мы здесь углубляться не будем, поскольку к его успеху она имеет отношение косвенное. Интересующимся рекомендуем любое биографическое сочинение — их, слава богу, достаточно, как мифологизирующих, так и разоблачительных: две биографии в серии «Жизнь замечательных людей», которую Горький же и возродил в СССР (Игорь Груздев, первый биограф и младший друг Горького — 1956, Павел Басинский, современный критик — 2005). Есть книга Виктора Петелина «Жизнь Максима Горького» (2008) — тенденциозная, очень плохо написанная, но богатая интересными свидетельствами. Четырехтомная детальная летопись жизни и творчества (1958―1960) остается наиболее подробным сводом фактов, документов и свидетельств; неоднократно (1958, 1981) выходили сборники «Горький в воспоминаниях современников»; во второй половине 1980-х годов начали широко публиковаться пристрастные, часто недоброжелательные, но неизменно горячие воспоминания эмигрантов — Ходасевича, Берберовой, Бунина, Зайцева (самые субъективные и несправедливые), Замятина. О судьбе Горького написано достаточно, и лучше всех — кстати, почти без прикрас, с замечательной честностью — описал свою жизнь он сам: почти все его тексты — как автобиографические, так и беллетристические, — созданы на материале его пятилетних странствий, бесчисленных контактов и лично услышанных им диковинных историй, каких не выдумает самое изощренное воображение. О том, насколько писателю необходим жизненный опыт, в русской литературе спорили много — Пастернак в ответ на приглашение посетить тот или иной регион отвечал, что все необходимое видит из окна своего переделкинского дома, а Тициану Табидзе писал: «Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать». Вячеслав Пьецух, автор сердитого эссе «Горький Горький», в другой статье заметил: «Разуму очевидно, что писатель вовсе не тот, кто испробовал сто профессий, и не тот, кто пешком обошел страну, а, в сущности, тот писатель, у кого на плечах волшебная голова». Ясно, в чей огород прилетел этот булыжник. Между тем голова у Горького была в достаточной степени волшебная — поскольку занимался он не репортерской фиксацией увиденного и услышанного, а весьма строгим отбором. Присмотревшись к некоторым критериям этого отбора, мы заметим, что у Горького особый нюх на патологическое, кровавое, жестокое или уродливое, — иногда, впрочем, и на смешное, но не забавное и невинное, а пугающе-гротескное. Чего у него не отнять, так это яркости: по страницам его прозы тянется небывалый парад уродств, извращений и зверств, изощренных истязаний, глумлений, в лучшем случае жутковатых чудачеств, — и уж вовсе святых выноси, когда доходит до эроса. Образцом откровенности в русской литературе считались рассказы позднего Бунина — но бунинская эротика на фоне горьковской являет собою верх целомудрия, а главное — эстетизма. Удивительна вообще эта двойственность советской литературы: в производственном романе в пятидесятые годы аморальным считалось упоминание о связи директора с секретаршей, не приведи бог намекнуть на интим, — а рядом спокойно, миллионными тиражами переиздавался горьковский «Сторож» (1922), в котором эротика переходит в прямую порнографию, притом извращенную, и ничего.

Сам Горький об этой своей особенности выразился жестоко (в письме к Леониду Андрееву, которого считал единственным другом): «Лет с шестнадцати и по сей день я живу приемником чужих тайн и мыслей, словно бы некий перст незримый начертал на лбу моем: „здесь свалка мусора“. Ох, сколько я знаю и как это трудно забыть». Свалкой мусора, однако, сделал свой мозг он сам: другие предпочитают фиксироваться если не на прекрасном, так хотя бы на приятном, милосердно стирают отвратительное, изгоняют постыдное — Горький одержим безобразным. Именно благодаря этой особенности — а никак не революционности, с которой у него на протяжении жизни были весьма сложные отношения, — он и навоевал читателя, серьезно расширив границы допустимого в литературе. Известность Горького всегда была отчасти скандальной — он говорил о том, о чем принято было молчать. Толстой, срывавший, по ленинскому определению, «все и всяческие маски», близко не подходил к тому дну, с которого Горький вел прямые репортажи. «Зачем вы это пишете, всю эту гадость?» — с недоумением спросил он, выслушав в авторском чтении первый вариант пьесы «На дне».

Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется. Разумеется, Горький писал все это не только для того, чтобы поразить воображение читателей и вызвать повышенный спрос на свои сочинения, хотя как опытный журналист (он на протяжении всей литературной карьеры был тесно связан с газетой) отлично знал читательское любопытство к «солененькому». Творческий метод Горького, особенности его зрения диктовались протестом, куда более глубоким, чем социальный или даже религиозный. Поднимай выше — ему хотелось не социалистической, а, не побоюсь этого слова, антропологической революции. Человек как таковой — вот что не устраивает Горького и нуждается в коренной реформе.

Наиболее яркой и мучительной своей чертой он считал врожденный имморализм — отсутствие априорных, изначальных представлений о добре и зле. Особенно подробно и исповедально он изобразил эту драму в рассказе 1923 года «Карамора», на первый взгляд не имеющем отношения к его биографии: там рассказана история провокатора (одним из прототипов послужил знаменитый Евно Азеф, возглавлявший боевую организацию эсеров, секретнейшее террористическое подразделение, и одновременно доносивший на нее охранке). Горький задается вопросом: чего ради двойной агент соглашается на столь постыдную и вдобавок опасную работу? Деньги ни при чем, он вполне обеспечен и не жаден; азарт ему не свойствен, удовольствия от чужих страданий он не получает. Видимо, — и здесь перед нами уже результат глубокого самонаблюдения, — он одержим желанием обнаружить, почувствовать границы собственного «я», пробудить дремлющее нравственное чувство. А вот это я могу сделать? А это? Неужели меня и на это хватит?! Хватает, как мы убеждаемся, на все: пресловутый голос совести молчит. Не зря героя преследует сон, в котором он ходит по кругу под низеньким, словно жестяным небом: никакого тебе кантовского «звездного неба надо мной и нравственного закона внутри меня».

У Горького с этим нравственным законом — тоже некие проблемы, как легко увидеть из его ранних сочинений. При таком душевном складе биография его могла быть любой — люди подобного типа рождаются и в богатых, и в нищих семьях, а жизненный опыт тут вообще ни при чем. Не зря Павел Басинский сравнил его с инопланетянином, явившимся на Землю в качестве наблюдателя, но не воспринимающим здешние дела как личные, касающиеся его самого. То же удивление перед Горьким — холодным наблюдателем, вечным чужаком — высказывал и Толстой: «У него душа соглядатая, он пришел откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, все замечает и обо всем доносит какому-то своему богу. А бог у него урод» (это Толстой говорил Чехову, а тот передал Горькому — видимо, нашел важным и скорее комплиментарным, ведь, по Чехову, писатель должен быть холоден). Еще откровеннее Толстой записал это наблюдение в дневнике: «Он, как Ницше, вредный писатель: большое дарование и отсутствие каких бы то ни было религиозных, то есть понимающих значение жизни убеждений». Это-то отсутствие нравственных тормозов — и, более того, отрицание человеческой морали, относительной, трусливой, рабской, — чувствовалось в Горьком с самого начала. Жизненный его опыт, по большей части негативный, нужен был лишь для того, чтобы подкрепить врожденное, с детства осознанное убеждение: все никуда не годится. Человек еще не создан, но нуждается в пересоздании. Бога тоже еще нет — его создаст новый человек. Все наличные религии либо обслуживают богатых, либо защищают слабых. Мир, каков он сейчас, — лицемерен, фальшив, уродлив, полон страданий, и почти все его обитатели делятся на три категории: первые страдают, вторые мучают, третьи это страдание и мучительство оправдывают и поэтизируют (по этому же признаку — недостаточная ненависть к страданию, а то и поэтизация его, — он в своей статье «О мещанстве» записал в разряд мещан даже Толстого и Достоевского, чем вызвал оглушительный свист литературной братии и остроумную, потешившую его самого пародию Куприна «Дружочки». Но мещане для Горького — не просто обыватели, а вообще все, кто не хочет радикального переустройства мира, соглашается его терпеть как есть). Ничего этого быть не должно. Таково жизненное кредо Горького, великого отрицателя и разрушителя, в первой же поэме — уничтоженной самим автором «Песни старого дуба» — предупредившего: «Я в мир пришел, чтобы не соглашаться». И в очерке о Ленине высшим комплиментом для героя было то, что Ленин «так исхитрился помешать людям жить привычной для них жизнью, как никто не смог до этого».

А большевиков он выбрал лишь потому, что их программа переустройства мира была наиболее безжалостной и радикальной — вплоть до буквальной «переплавки» человеческого «материала» (их термины!) из социально опасной в социально полезную субстанцию. Разумеется, представления о целях этой переплавки у романтика-идеалиста, стихийного ницшеанца Горького и у прагматиков-большевиков расходились радикально, но в отрицании существующего порядка вещей и в мысли о необходимости коренной переделки самого человека они с Лениным, Дзержинским и Троцким сходились вполне. Ведь и сама по себе русская революция — отбросим ложные представления о ней — далеко не сводилась к социальному переустройству: с этим справилась бы и Парижская коммуна, если б ей повезло чуть больше. Целью революции утверждалось создание нового человека, лишенного социального эгоизма, собственнического инстинкта, религиозного чувства в его архаическом, трусливо-рабском варианте. Сверхчеловек — вот истинная цель мирового экономического и социального переустройства; Горький пришел к этой идее еще до того как прочел и полюбил Ницше, поскольку идея носилась в воздухе.

Конец XIX века обозначил предел традиционной морали и классических представлений о мире. Перед человечеством распахнулись небывалые горизонты: физики заговорили об «исчезновении материи», Эйнштейн корректировал ньютонову механику, утверждая кривизну пространства и относительность времени, эволюционная теория ставила во главу угла «борьбу за существование», марксизм обосновывал обреченность буржуазного уклада, христианская картина мира трещала по швам, декаденты кричали об усталости и кризисе европейской культуры — все трепетало на пороге великих перемен, обещавших, как сказано в Апокалипсисе, «новое небо и новую землю». Чем все это обернулось, потомки знают, но для конца золотого века, как назовут потом XIX столетие, тезис о смерти Бога и рождении сверхчеловека был актуальнее прочих. Горький и казался провозвестником этого нового человека, и именно с этим была связана его всемирная слава. Его литература воспринималась как обещание сверхчеловечности, именно это, а не банальный социальный пафос, сделало его пророком общеевропейского, а затем и мирового значения. Именно это и предопределило закат его славы сегодня.

Что, в сущности, произошло? Обещанный сверхчеловек явился — сначала в коммунистическом, затем в фашистском варианте; произошла их схватка, одному, к счастью, стоившая жизни, а другого высоко вознесшая, но и серьезно надломившая. Один сверхчеловек — коммунистический — был выведен модернистами, отрицавшими все имманентности вроде Родины, нации, даже и пола; другой — фашистский — адептами архаики, превыше всего ставившими эти самые имманентности, «кровь и почву». Оба погибли, и весь XX век в истории оказался скомпрометирован, ибо ушел на демонстрацию гибельности ложных посылок. Но значит ли это, что мечта о новом человеке — о выведении нового биологического типа, о преодолении самой человеческой природы, мечта Горького и Ницше, Уайльда и Жида, Гамсуна и Стриндберга, Блока и Маяковского, Твена и Хемингуэя — должна забыться как страшный сон? Да нет, разумеется; исчерпанность прежнего мироустройства была очевидна уже современникам молодого Горького, иначе он не стал бы первым писателем в России, а ведь всего лишь заговорил об этой исчерпанности громче и радикальнее Толстого. (Строго говоря, все идеи горьковского богостроительства — о чем ниже — уже содержатся в проповеди Толстого, и не зря совсем юный Горький в 1889 году пришел к Толстому за землей и правдой, да не застал — Толстой как раз пешком ушел из Тулы в Москву; Толстой потому и недолюбливал Горького, что увидел в нем прямой результат собственной проповеди — и этого результата испугался. Он все-таки не доходил до отрицания самой человеческой природы, а тут перед ним был Другой Человек, готовый начать мир с нуля. Между тем почти все взгляды Горького — особенно беспощадное отрицание государства в его нынешнем виде — вполне совпадают с тем, что поздний Толстой проповедовал как само собой разумеющееся).

Ситуацию конца XX века честнее всех отрефлексировал и обозначил великий христианский мыслитель Сергей Аверинцев, сказавший: «Двадцатый век скомпрометировал ответы, но не снял вопросы». Будут ли предприниматься новые попытки перерасти человеческую природу? Разумеется, будут, как же без этого. Будет ли человек стремиться к сверхчеловечности как новой эволюционной ступени? Куда же денется, он для того и задуман. «Трудно стать богом», но другого выхода нет — иначе станешь скотиной, и история человечества доказала это с предельной наглядностью. Можно сколько угодно стращать человека результатами фашистского и коммунистического экспериментов, можно даже ставить их на одну доску — что не только аморально, но и антинаучно, поскольку генезис их диаметрально противоположен, да и сходство результатов весьма относительно; но пафос пересоздания человека, его преодоления («Человек есть то, что должно быть преодолено», по Ницше), неизменно будет сопутствовать человечеству, если оно не откажется от самой идеи развития. И Горький будет его спутником на этом пути, ибо благородная горьковская ненависть к страданию и вера в высокое предназначение самой человеческой природы, бесстыдно искажаемой взаимным мучительством, достойны благодарной памяти вне зависимости от того, что случилось с миром в двадцатом столетии.

2

Философский замах, как видим, серьезен, — посмотрим, насколько он подкреплен художественным результатом; иными словами — в какой степени амуниции соответствуют амбициям.

Фабульная схема большинства горьковских новелл несложна, но оригинальна. Горький и Чехов, разделенные всего восьмилетней разницей в возрасте, демонстрируют два разных подхода к классическим сюжетам и архетипам русской — да и мировой — литературы; заметим, что подходы эти близки, отсюда и неизменная благожелательность Чехова к Горькому (отдельные желчные отзывы о его манерах — не в счет), и преклонение Горького перед старшим коллегой. Чехов отчасти напоминает своего Лопахина, сына крепостного (как и он сам), который скупил вишневый сад русской литературы лишь для того, чтобы его вырубить. Почти все русские сюжетные схемы он выворачивает наизнанку. Обычная фабула сводится либо к стремлению и достижению, либо к стремлению и катастрофе, либо, наконец, к стремлению, достижению и потере (так Акакий Акакиевич потерял свою шинель). Чехов придумал новый метасюжет: стремился, мучился, достиг — а толку? Чиновник мечтал заиметь крыжовник — и заимел, но на этом пути потерял себя, уморил жену, да вдобавок, когда принесли ему тарелку ягод, оказалось «жестко и кисло». Анна из «Анны на шее» получила заслуженное счастье — успех, всеобщее обожание и власть над мужем, — но утратила все человеческое и предала старика отца. «Попрыгунья» Оленька мечтала не зависеть от мужа и свободно предаваться любви, искусству, прочим богемным радостям — и пожалуйста, Дымов умер, да только сама она никому даром не нужна. Все герои Чехова получают желаемое — но в таком виде, что лучше бы не; со счастьем в процессе его достижения что-то успевает произойти. И сама русская жизнь так выродилась, что при попытке воспроизвести собственные сюжеты неизбежно сворачивает на пародию, как дуэль фон Корена и Лаевского в «Дуэли» (интересно, что здесь в пародируемую дуэль Базарова с Павлом Кирсановым вмешался новый персонаж — дьякон; вот на кого была у Чехова надежда). Поистине, даже Лопахин, ставший наконец владельцем вожделенного вишневого сада, может сделать с ним только одно — уничтожить. С русской реальностью — да и словесностью — Чехов обошелся жестоко, а нового человека, который бы на месте русской пошлости выстроил другой мир, без унижения и праздности, не видел, в чем многократно признавался. Даже чистый студент из «Припадка» вряд ли годится на эту роль — что уж говорить о чахоточном и чересчур занудливом Саше из «Невесты»?

Горький этого нового человека видел, хотя искал его, прямо скажем, в непривычной среде — босяцкой. Интерес его к бывшим людям диктовался, конечно, не только знанием «низов» — он и верхи знал прилично, поскольку потерся и среди купечества, а впоследствии и среди аристократии, однако изображать предпочитал либо «придонный слой», либо людей, выпавших из своей социальной страты, как возненавидевший купечество богатый наследник Фома Гордеев. «Бывшие» или «выпавшие» — те, кто не вписался в существующую иерархию, а значит — именно они люди будущего. Кстати, этот же материал для буквальной «перековки» и «переплавки» Горький надеялся увидеть — и думал, что увидел, — на Соловках, в Куряжской коммуне Макаренко, на Беломорканале; отсюда же его многократно осмеянные — и действительно смешные и отвратительные — слезы умиления при виде чекистов-«перевоспитателей». «Бывшие» — те, из кого возникнет будущее; не отверженные, но отвергнувшие. Вот почему горьковские босяки так победительны и триумфальны, вот почему в уста опустившегося Сатина вложен пылкий монолог о лжи («религия рабов и хозяев») и правде («бог свободного человека»). Тут срабатывает замечательный драматургический контраст, яркий театральный прием, тем более действенный, что нащупан стихийно: в театре всегда хорошо, когда падшие воспаряют, а неправедно возвысившиеся низвергаются; но штука в том, что Горький-то все это писал всерьез, без расчета на внешние эффекты. Ему не смешно и не грустно, когда босяк Сатин, бывший телеграфист, а ныне алкоголик и ночлежный завсегдатай, произносит филиппики в адрес утешителей и провозглашает заповеди нового мира. Для него это нормально — кому же еще и говорить о будущем, как не человеку, который отверг мир и опустился на дно, где всё по крайней мере честно и законы устанавливаются стихийно? Горький искал свободного человека — и нашел его в одесском порту, в ночлежке, в бесклассовом обществе вольных бродяг, философов и пьяниц. Они у него умней, радикальней и привлекательней социал-демократов, студентов, книжных людей — которые народа не знают, а главное, слишком зависят от собственных предрассудков. Начинать — так с нуля; пересоздавать мир — так с босяка.

Отсюда же и горьковская сюжетная схема: он не выворачивает традицию наизнанку, а просто идет чуть дальше, продолжает там, где предшественник ставит точку. Возьмем для наглядности малоизвестный, но яркий рассказ «Как поймали Семагу», из ранних, самарского периода (1894), но уже мастеровитый. Вор Семага бежит от облавы, но вдруг находит в снегу жалобно пищащего подкидыша. Дитё замерзает, требует еды, и в отчаянной надежде спасти его Семага приходит в участок — вот, берите меня, только спасите ребенка. Сентиментальный народник или иной дежурный автор святочной беллетристики тут бы и остановился, но Горький идет дальше — и потому он Горький, а не рядовой самарский журналист: пока Семага нес ребенка в участок, дитё задохлось. Он его в буквальном смысле задушил в объятиях. То есть и подвиг его был напрасен, и — здесь возникает подспудный, особенно важный второй смысл рассказа — есть люди, решительно не рожденные делать добро: оно у них не получается. Попытки злодея «исправить карму» приводят лишь к гибели самого злодея (этот второй смысл породил множество удачных, хоть и не бесспорных художественных высказываний, вплоть до фильма Иствуда «Непрощенный»). Горький не выворачивает, а доворачивает сюжет — впрочем, на «повороте винта» и держится все искусство XX века. Возьмем «Челкаша» — рассказ, с которого Горького стали знать и печатать в столицах: там вообще несколько финалов. У портового босяка и вора Челкаша, собиравшегося ночью в обход таможни переправить на берег кое-какую контрабанду, — беда с напарником: он сломал ногу, а одному трудно управляться с лодкой. Он берет в напарники простого крестьянского парня Гаврилу, совершенного теленка, который во время «дела» страшно робеет, едва не запарывает всю операцию, но все заканчивается благополучно благодаря ловкости и опытности Челкаша. Герои делят выручку. (Заметим отличное описание фосфоресцирующего августовского моря, данного глазами двух героев: Челкаш любит эту «бескрайнюю, темную и мощную» стихию с ее фосфорическим блеском, — Гаврила панически боится и бескрайности, и таинственного свечения). Далее Гаврила ностальгически вспоминает деревню, Челкаш разжалоблен этим и дает ему больше, чем обещал. Гаврила на радостях признается, что хотел ночью вообще порешить Челкаша, чтобы отобрать у него все: ведь он — не крестьянин, не труженик, без земли, ни к чему не привязан, «сам себе человек»… Взбешенный Челкаш принимается душить Гаврилу и отнимает у него все: первый финал. Гаврилу жалко — распустил губы, связался младенец с чертом; Челкаш предстает жестоким и циничным преступником. Видя, однако, как убивается Гаврила за отнятые деньги, Челкаш бросает ему всю выручку: нешто можно за деньги, за бумажки так себя терзать?! Он поворачивается и уходит. Второй финал. Раздавленный и оскорбленный Гаврила вслед ему бросает тяжелый камень, попадает в голову (рана, судя по описанию, серьезная). Челкаш приходит в себя от того, что его лихорадочно трясет раскаявшийся Гаврила: он умоляет его о прощении, кается, что из-за денег чуть не пошел на убийство… Третий финал. Четвертый, однако, еще сильней: не забудем, что в сцене участвуют три героя — Гаврила, Челкаш и выручка. Деньги ни на минуту не ускользают от авторского внимания: Челкаш берет себе одну радужную бумажку (четвертной), прочее же всучивает Гавриле. И Гаврила, раскаявшийся, — берет, а Челкаш презрительно уходит, и набухающая кровью повязка на его голове похожа на турецкую феску.

Горький последовательно проходит мимо трех мелодраматических финалов, подводя читателя к четвертому — более прозаическому, но и неожиданному, и достоверному; за обоими героями сохраняется правота, каждый использовал свой шанс на благородство, однако моральная победа, безусловно, за Челкашом: он ни к чему не привязан, ничего не боится, а потому свободен. Что образцом морали оказывается именно вор — позиция принципиальная: его нравственность выше законопослушности («или по крайней мере совсем иное дело», по-пушкински говоря). Отметим важную черту Горького: он вообще недолюбливает «людей труда» и терпеть не может физический труд как таковой — скучный, нетворческий; не потому, кстати, что не умеет работать, — умеет, всякое дело у него ладилось, а физической силой он был наделен такой, что до десяти раз неспешно крестился пудовой гирей; попробуйте, это трудно. Горький считал физический труд проклятием человека и называл лицемерием любую попытку опоэтизировать его (как и страдание): ни на одной работе, кроме журналистской, он не задержался. К крестьянству, занятому этим непосильным трудом постоянно, он относился недоверчиво, не без оснований считал крестьянский быт зверским, крестьянскую мораль — бесчеловечной, а Россию как страну преимущественно сельскую всегда подозревал в избыточной жестокости. Его статья «О русском крестьянстве» полностью была издана в России лишь в 2008 году — до того выходила только в 1922 году в Берлине.

Если ранний Горький пытался найти выход в открытой войне с обществом или по крайней мере в том, чтобы с ним порвать и вести маргинальное, «внезаконное» существование, — поздний, разбогатевший и несколько остепенившийся, видел панацею исключительно в культуре, и этот подход к формированию нового человека не в пример более реалистичен. Меняются и горьковские фабулы, хотя главный принцип сюжетостроения — «довернуть» винт там, где предшественники Горького остановились бы, — остается неизменен. Правда, новелл у Горького в это время все меньше: между тем он прежде всего отличный рассказчик, новеллист по призванию, в этом бы жанре ему работать и работать, — но вернулся он к новелле только в эмиграции, выпустив первоклассный сборник «Рассказы 1922―1924 годов», в котором он, по собственному признанию, заново учился писать, чтобы приступить к главным книгам («Делу Артамоновых» и «Жизни Клима Самгина»). Повести Горького малоудачны в большинстве своем, поскольку представляют собою цепь хаотически нанизанных эпизодов, без внятного сквозного сюжета: иногда, если вещь остается в рамках этнографического очерка, ее спасает знание материала, эмигрантская тоска по русскому быту, опоэтизированному, скажем, в «Городке Окурове» (Чуковский вообще считал его лучшей вещью Горького); но чаще — как в «Лете», «Троих», «Жизни Матвея Кожемякина» — доминирующей читательской эмоцией остается скука. Людей много, от них тесно, и все они здесь — непонятно зачем. Единственные герои, которые взрывают эту скуку и приносят в жизнь свет и смысл, — не революционеры, как может подумать читатель, испорченный советскими штампами, а прежде всего люди искусства либо стихийные светочи народной веры, сектанты.

К сектантам Горький относился с глубоким интересом и, пожалуй, с любовью: не любя официозного православия, он искренне верил в то, что новую народную веру еще предстоит создать, и сам предпринимал определенные усилия на этом пути. Одна из лучших его повестей — «Исповедь» (1908), в которой — не без лесковского влияния, справедливо отмеченного Святополком-Мирским в трезвом, хоть и чересчур язвительном очерке о Горьком, — обосновывается богостроительская идея. Бога еще нет, но он должен быть; люди создадут его коллективным усилием, ибо Бог, по определению Горького, — «идея ограничения животного эгоизма». Такой Бог, хотя бы и рукотворный, вызвал бешенство Ленина, который ненавидел религию глубокой личной ненавистью последовательного материалиста, верящего только в классовую мораль и идеологические закономерности; это нормальная ненависть плоскости к объему. Каприйская школа Горького, развивавшая идеи рукотворной религии и «социализма с человеческим лицом», была раздавлена Лениным — большинство рабочих-активистов он переманил к себе в Лонжюмо, где тоже учил, но уже без всякой религии; религия у него была одна — борьба, и Горький в десятые годы с ним из-за этого крепко ссорился, но никогда не рвал до конца. Они были друг другу необходимы: Горький был крупнейшим моральным авторитетом в России и Европе, он придавал большевикам необходимый вес, — а Горький интуитивно чувствовал, что из всех политических сил России будущее есть, пожалуй, только у большевиков, поскольку в стране, где закон никогда не работает, побеждают те, у кого меньше моральных ограничений.

В рамках этой сугубо религиозной, богостроительской парадигмы следует рассматривать и поднятый на щит советским литературоведением, но совершенно забытый ныне роман «Мать» — книгу о том, как жестокого к людям, несправедливого, безнадежно постаревшего Бога Отца должно сменить новое божество, женственное, милосердное. Ниловна и Вечная Женственность Гёте и Соловьева — вовсе не столь далекие понятия, как может показаться поверхностному читателю; Бог Отец забыл о мире, Бог Сын предан на смерть (Павел Власов идет на каторгу) — остается Мать, страдалица, искупительница, прозревшая продолжательница сыновнего дела. «Мать» — не только попытка нового Евангелия, как отмечалось многими постсоветскими интерпретаторами; это прежде всего эскиз новой картины мира, в котором женщина — носительница сострадания, нежности, но и особенно безоглядной смелости, редко свойственной мужчинам, — становится главной опорой мира, залогом его спасения. «Душу воскресшую — не убьют!» — этот финал книги, кажется, не вызовет возражений и у того, кто терпеть не может Горького-писателя: в новом мире должны жить воскресшие души, прошедшие через очистительное пламя борьбы, отчаяния, безнадежного протеста: иначе никакой новизны не будет. Популярность «Матери» в рабочей среде проистекала именно из того, что Горький работал с родными, хорошо усвоенными религиозными архетипами; «Мать» — утопия нового мира, хотя и написанная с тем выспренним пафосом, который и в «Сказках об Италии», и в прозаических поэмах вроде «Человека» никогда Горькому не удавался. Как изобразитель кошмарного и отталкивающего он не в пример сильнее — трудно найти во всей его прозе хоть один яркий портрет красивой женщины, зато уродств сколько влезет. Правда, иногда удается ему пейзаж — но чаще бурный и мрачный, нежели идиллический: ночное море в «Челкаше» убедительней знаменитого смеющегося моря в «Мальве».

Любовь к сектантам и сектантству — творческой, артистической, народной вере — сохранилась у Горького до старости: обаятельного учителя народной веры вывел он в «Отшельнике», открывающем цикл поздних новелл (в последней новелле цикла, «Рассказ о необыкновенном», классический большевик, радикальный упроститель мира, этого отшельника убьет, и замысел закольцуется). В «Жизни Клима Самгина» среди противопоставленных Самгину героев не последнее место занимает хлыстовская «богородица» Марина Зотова — описывая радение, Горький не столько ужасается, сколько любуется. Однако истинной панацеей от зверства и скуки жизни он считал в зрелости главным образом культуру, которую обожествлял не только в духовных, но и в материальных проявлениях: коллекционировал китайские вазы, отлично знал книгоиздание и собирал редкие книги, обожал изделия экзотических промыслов. Эта черта — любовь к материальной культуре, сбережение ее — отличает интеллигентов в первом поколении и порой выглядит отталкивающей, но в случае Горького оказалась спасительной для множества усадеб, дворцов и прочих культурных памятников, которые он защищал от варварского разорения. И при советской власти, после возвращения из эмиграции, он многое сделал для того, чтобы большевистская культура постепенно отбросила классовый подход и научилась ценить богатства мирового духа вне зависимости от того, процветал или бедствовал их создатель. Создавая бесчисленные издательства и книжные серии, Горький своего добился: Советская Россия была страной жестокой, несвободной, во множестве отношений нерациональной и попросту непригодной для жизни, — но культурной, этого не отнимешь. Культура — единственный путь к сверхчеловечности, как понимал ее Горький в конце жизни; она же казалась ему и главной альтернативной фашизации Европы, в которой он — не без оснований — видел главную угрозу столетия.

Что до его собственно художественных способностей — в их оценке критики традиционно расходятся, причем значительный диапазон наблюдается иногда в писаниях одного и того же автора: Чуковский то издевался над Горьким, замечая, что все его тексты словно разграфлены на две половины (слева ужи, справа соколы), то восхищался точностью и богатством деталей, скупостью и выпуклостью письма. Гиппиус то хоронила Горького, то — после «Исповеди» — провозглашала далеко еще не исписавшимся и многообещающим; Ленин то негодовал, то восхищался — и дело тут далеко не только в политике: был у него и художественный вкус, хоть и узковатый, и он справедливо замечал, что герои «На дне» говорят и думают не так, как реальные ночлежники, а уж артисты МХТ и вовсе не похожи на людей дна. Несколько вещей, однако, остаются бесспорными: Горький — мастер динамичного сюжета, замечательный портретист, способный несколькими штрихами изобразить героя точней и убедительней, чем умели в большинстве своем его современники. Всех видно. Сложней обстоит дело с диалогом — речь большинства героев Горького похожа на его авторскую, с изобилием тире и сильных, пафосных выражений; даже Толстой у него смахивает на Горького, хотя слышен за авторским баском и суховатый, дробный, язвительный толстовский говорок. Горький — превосходный сатирик, автор исключительно смешного цикла «Русские сказки», да и в рассказах его (особенно в устных, записанных мемуаристами) много жестокого, черного, иногда абсурдного юмора. Черней всего он в замечательной книге «Заметки из дневника. Воспоминания», где перед глазами читателя проходит галерея безумцев, фанатиков, идиотов — но и святых, и мечтателей, и самородных гениев. Публицистика Горького почти всегда удачна и во многом сохранила актуальность — это касается не только «Несвоевременных мыслей», в которых Горький вполне адекватно оценивает Февральскую революцию как торжество энтропии, но и очеркового цикла «По Союзу Советов», и весьма интересной статьи «Две души» (о европейском и азиатском началах русской ментальности), и даже пресловутых заметок «О мещанстве» и «О чёрте», где автор обрушивается на обывателя с истинно челкашьей злостью. Все это не означает, что идеи Горького следует принимать как руководство к действию. Их надо принимать к сведению — и особенно во времена, когда скотское состояние объявляется единственно достойным, а любая попытка переустройства мира, по мнению большинства, приводит к колючей и проволоке. Горький-публицист — отличный писатель для тех, кто утратил смысл жизни и боится назвать вещи своими именами. На его идеях радикального переустройства жизни выросли отнюдь не последние русские писатели, одинаково далекие и от христианской, и от атеистической традиции: это в первую очередь Варлам Шаламов, унаследовавший у Горького многие взгляды (например, о физическом труде как проклятии, о культуре как единственной альтернативе зверству), а отчасти и Леонид Леонов, в «Пирамиде» прямо говорящий о необходимости пересоздать и общество, и самого человека.

3

Что стоит читать у Горького?

Условимся, что речь у нас не о программе, а о самообразовании, выборе для личного пользования; Горький — писатель полезный, в том смысле, что учит — как всегда и мечтал — деятельному отношению к жизни. Проповедь терпения он яростно отвергал как вредную в российских условиях. Горький мастерски вызывает отвращение, презрение, здоровую злобу — разумеется, у читателя, который вообще способен выдержать такую концентрацию ужасного. Это писатель не для слабонервных, но тем, кто через него прорвется, он способен дать мощный заряд силы, а пожалуй что и надежды: всё по его любимцу Ницше — «что меня не убивает, делает меня сильнее».

Из раннего, пожалуй, стоит читать почти все, за исключением весьма наивных аллегорий и так называемых романтических рассказов вроде «Старухи Изергиль». Впрочем, я посоветовал бы и ее — не ради легенд о Данко и Ларре, а ради исповеди самой старухи, парадоксально сочетающей в себе и гордыню Ларры, и альтруизм Данко. «Однажды осенью», «Супруги Орловы», «Двадцать шесть и одна» — хороши безоговорочно. Горьковская крупная проза — до «Самгина», о чем речь отдельная, — лишена всего того, что делает роман романом: лейтмотивов, музыкальных повторов и чередований, композиционных «сводов» и «замков», которыми так гордился в «Карениной» лучший русский романист Толстой. Лишен Горький и толстовского дара параллельного развертывания нескольких сюжетов — сюжет всегда один, прямой, как дерево, и крутится вокруг протагониста. Если «Мать», так уж все глазами матери, если «Фома Гордеев» — то все через Фому, и даже если «Трое», то из всех троих автора интересует один Илья Лунев. Это делает романы Горького плоскими, монотонными, механистичными — не сказать чтобы он не пытался с этим бороться, сочиняя, допустим, «Городок Окуров», где вместо истории очередной неудавшейся жизни предпринята попытка панорамы выдуманного среднерусского города с его ремеслами, поверьями и хроникой, несколько напоминающей щедринскую; критика приветствовала эту попытку отойти от шаблона, но «Окуров» остался в горьковском творчестве отрадным исключением. Лучший его роман — «Жизнь Клима Самгина» — написан точнее, экономнее, чище, в лучших его страницах чувствуется новая, европейская выучка, отход от неряшливого, одышливого многословия русской беллетристики, всегда говорящей словно сквозь бороду или с полным ртом; однако композиционный механизм этой прозы остается удивительно примитивным — протагонист никуда не девается, мы так и смотрим на мир его глазами, и внутренний мир прочих героев — Лютова, Макарова, Туробоева, Варвары, прелестной Лидии Варавки — остается нам недоступен, в лучшем случае он реконструирован недобрым умом Самгина. Что-то есть удивительное в неспособности Горького построить нормальный полифоничный роман, в котором слышалось бы несколько голосов сразу; допустим, все герои Достоевского разговаривают одинаково, словно в горячечном бреду, но бред по крайней мере у каждого свой, и «Преступление и наказание» — не «Жизнь Родиона Раскольникова», как непременно получилось бы у Горького, а крепкая фабульная конструкция, увиденная с нескольких возможных точек зрения. Горькому до такого многоголосия далеко — он прирожденный новеллист, и потому романы его стоит читать лишь тому, кто прицельно интересуется историей русской литературы или особенностями провинциальной (как правило, приволжской) русской жизни рубежа веков. «Самгина», однако, читать нужно любому, кому интересна русская жизнь (идейная, политическая, религиозная) первых двадцати лет XX века; заклейменный в романе тип интеллигента, чей вечный лозунг «Мы говорили» — цитата из совместной пародийной пьесы Горького и Андреева — безусловно актуален и, пожалуй, бессмертен (почему Горький и не мог закончить роман: Самгин никак не убивался). Вероятно, «Жизнь Клима Самгина» — лучший, самый исчерпывающий в русской литературе текст об этом бесплодном типаже, вечно критикующем всех — исключительно ради самодовольства, а не для дела, — но категорически не способном ничего предложить самостоятельно. Сегодня время Самгиных, как всегда в эпоху упадка, и чтение этой книги способно сильно утешить читателя; разговоры о скучности и монотонности романа ведутся давно, но слухи эти преувеличены — для подростка «Самгин» вообще кладезь ярких эротических впечатлений, поскольку здесь Горький откровенен как никогда. Вероятно, самая сексуальная героиня русской прозы — Лидия, хотя недурна и Алина Телепнева.

Отдельно стоит сказать о драме «На дне». В русской литературе два бесспорных шедевра, вдохновленных не столько даже полемикой с Толстым, сколько личным раздражением против него (при том что оба автора ставили его как художника бесконечно выше всех — и уж явно выше себя, — а смерти его боялись, как утраты отца, а может, и как утраты Бога, о чем говорили и Горький, и Чехов). Речь о «Палате номер шесть» и о пресловутой ночлежной пьесе Горького, которая была, пожалуй, даже актом личной мести: первый эскиз пьесы — в которой еще не было никакого Луки, а просто люди дна сначала мучили друг друга в ночлежке, а потом с первым днем весны расцветали и умилялись, — вызвал у Толстого раздражение и непонимание. Зачем на этом фиксироваться, на это смотреть?! Тогда Горький ввел в пьесу «утешителя» — опытного, хитрого старичка, странника Луку, который, по собственному его определению, «утешает, чтобы не тревожили покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Такой — холодной и всезнающей — считал он душу Толстого, и проповедь его — не столько утешительскую, сколько примирявшую с жизнью, — объявлял рабской по сути, лживой, отвлекающей человека от истины и борьбы. В Луке есть толстовские черты — афористичность, лукавство (отсюда и имя), убедительность проповеди, даже, пожалуй, и человечность, ибо ему жалко и актера, и больную Анну; Лука отважно и весело унижает власть, бесстрашно спорит с нею («Земля-то не вся в твоем участке поместилась, осталось маленько и опричь его»), — и вообще он, как и Толстой в изображении Горького, похож не то на хитроватого селянина, не то на древнее языческое божество, маленькое, кроткое с виду, но сильное. Однако проповедь Луки, по мысли Горького, никуда не годится, и он противопоставляет ему Сатина — падшего ангела, просвещенного Челкаша. Сама эта схема сегодня мало кого волнует, но она продуцирует несколько сильных драматургических ходов; мастерство Горького-драматурга здесь особенно очевидно — между Лукой и Сатиным происходит в пьесе всего один незначащий обмен репликами; главные оппоненты не разговаривают, не спорят, практически не пересекаются, спор их — заочный. Удачны тут и прочие персонажи — особенно Бубнов с его отчаянной (и рушащейся в финале) надеждой покинуть «дно». Что до прочих пьес Горького, среди них особенно удачен «Старик» — мрачная, с элементами готики история запоздалого мстителя: тут ярко выведен ненавистный Горькому тип человека, носящегося со своим страданием, уважающего себя именно за него, — сам он отнюдь не думал, что страдания следует носить как медаль и скорее стыдился негативного опыта, хотя, думается, и себя подчас ловил на преувеличении собственных бедствий, и в образе Старика, одержимого местью, отчасти сводил счеты с собой. Эта пьеса увлекательна и остра, есть в ней напряжение и копящийся ужас, но тут как раз не оказалось спасительного «доворота» — фабула разрешается искусственно и преждевременно; думается, он бы еще вернулся к этой идее. Хорош также «Егор Булычов и другие» — сильная пьеса об умирании, об одинокой и трагически мощной фигуре, отважно не желающей мириться с общей участью. Вычитывать в этой вещи классовые мотивы — насчет обреченности российского уклада, насчет революционных перемен и т. д. — не стоит: это попытка свести счеты с собственной смертью. Не зря Горькому незадолго до смерти представлялось, что он «спорит с Богом». О том, насколько плодотворен этот спор, — можно спорить, но стоит помнить фразу Ренана о хуле мыслителя, которая угодней Богу, чем корыстная молитва пошляка.

Разумеется, Горький — писатель не для всех, и более того, для немногих. Но если есть в русской литературе рассказ, который стоило бы рекомендовать всем, рассказ сильный, подлинно великий и в высшей степени душеполезный, — то это «Мамаша Кемских», страшный и трагический гимн материнству. Эти три странички гарантировали бы Горькому бессмертие, даже если бы он не написал ничего другого. Этот текст — наряду с «Отшельником», «Караморой», очерком «Страсти-мордасти» и несколькими главами «Самгина» — обеспечит Горькому благодарных читателей даже тогда, когда идейные споры вокруг него затихнут и уйдут в прошлое. Впрочем, учитывая цикличность русской истории, полное их утихание ему тоже не грозит.

БРОНЕНОСЕЦ «ЛЕГКОМЫСЛЕННЫЙ»

Анатолий Луначарский (1875―1933)

В воспоминаниях Натальи Розенель — второй жены, посредственной актрисы, иудейской красавицы — содержится эффектная деталь: когда Луначарский умирал, французский врач для стимуляции сердечной деятельности рекомендовал шампанское. Поднесли вино в столовой ложке, Луначарский брезгливо отказался:

— Шампанское я пью только из бокала!

Пока искали бокал, он и умер, перед самой смертью сказав:

— Не думал, что умирать так больно.

В детстве, при первом чтении розенелевских мемуаров, мне этот эпизод казался свидетельством невыносимого позерства, теперь не кажется. Правильно он все сделал. Жест — великое дело, позерство на одре — высшая форма презрения к гибели, завет наследникам, почти подвиг. Тома его лекций, предисловий, речей и пьес читать неловко, почти все осталось в своем времени, если и мелькнет точная и нестандартная мысль, то немедленно исчезает под ворохом мишуры. Трескотня, склонность к эффектным и поверхностным обобщениям, упоение яркой фразой — все это мгновенно узнаваемые приметы его стиля. И все-таки при всех этих закидонах, при несомненной ораторской монотонности и страсти к дешевым эффектам, он был лучшим советским министром культуры и просвещения, идеальным наркомпросом. «В белом венчике из роз Луначарский-наркомпрос» — дразнил его Маяковский. Вообще только ленивый из числа художников не прохаживался по нему, что в глаза, что за глаза; он все терпел. И при этом отнюдь не был рохлей, линию свою гнул железно, не боялся ставить на место того же Маяка, и бешеные, срывавшиеся на крик споры не мешали им дружески играть на бильярде, причем Луначарский героически старался, хотя играл классом ниже. Маяковский входил в пятерку лучших бильярдистов Москвы. Недаром Уткин гордился: «Я плаваю, как Байрон, и играю на бильярде, как Маяковский!» — на что Луначарский добродушно поддевал его: «Но стихи-то?!»

Он был вообще человек остроумный, что как-то не особенно заметно в его теоретических работах и почти не отразилось в пьесах, действительно очень дурновкусных. Но срезать умел не хуже Маяка, шутки которого часто портит грубость. (Луначарский на одном из диспутов: «Сейчас Маяковский разделает меня под орех!» — на что Маяковский хмуро басит: «Я не деревообделочник». Это, вообще говоря, хамство, хоть и эффектное.) Наркомпрос действовал тоньше. Допустим, во время пресловутых диспутов с Введенским, послуживших поводом для дюжины анекдотов (типа: диспут Луначарского с митрополитом Введенским на тему «Был ли у Христа-Младенца сад?»). Введенский произносит коронную фразу: «Ладно, будем считать, что я создан Господом, а вы, если так настаиваете, произошли от обезьяны». Аплодисменты. Луначарский, спокойно: «Давайте. Но, сравнивая меня с обезьяной, каждый скажет: какой прогресс! А сравнивая вас с Богом? Какой ужасающий регресс!» Овация.

Разговоры о его графоманстве давно набили оскомину, но, по-моему, лучше министр культуры, пишущий графоманские пьесы, нежели не пишущий никаких. Есть что-то провиденциальное, промыслительное, как сказал бы поп, в том, что первым советским министром культуры и просвещения был человек со всеми писательскими комплексами (самолюбованием, мнительностью, болезненным вниманием к чужим слабостям), но без большого писательского таланта. В силу комплексов он хорошо понимал художников; в силу малой одаренности от его перехода на административную работу ни драматургия, ни критика не пострадали. При этом критик он был как раз ядовитый, не без таланта, чего стоит отзыв о купринском «Поединке», где метко и лихо раздраконен Назанский. Понимая свою высокопарность и часто моветонность, он не щадил и чужой. Потом почти все отмечали его способность часами говорить без подготовки на любую тему: ему за это доставалось от большинства современников и подавно от потомков, но я и в этом не вижу ничего дурного. Министр просвещения обязан уметь без подготовки сказать красивую речь. Риторика — не последняя наука для государственного деятеля. Выпусти на трибуну с экспромтом любого современного министра, так максимум того, на что они способны, — славословия Первого Лица. Луначарский, кстати, не боялся спорить с Лениным, ни в десятые, ни позже.

Он любил публичные дискуссии, диспуты, симпосионы — чем выгодно отличался от всех будущих советских и российских начальников просвещения и культуры. Вообразите публичный диспут Демичева, да хоть бы и Сидорова, да хоть бы и Губенко, с кем бы то ни было! По стилистике, вероятно, к нему ближе всего Швыдкой, недаром оба люди театральные и отлично понимают бесперспективность директив применительно к актерам и прочим сукиным детям. Остальные предпочитали от дебатов воздерживаться, полагая, что знают единственно верные ответы. Не зря у Радзинского в одном рассказе на дом к скульптору является комиссия принимать проект мемориала, осматривает скорбную Родину-мать, открывшую рот в беззвучном крике, и спрашивает:

— Чего это она у вас кричит?

А художник отвечает:

— Она зовет Луначарского.

Звали, звали, как без этого. Бывало, издевались над ним, но потом отчаянно ностальгировали, ибо он был министром, которого не боялись. Всех боялись, а его нет. Он был, конечно, никакой не начальник. Все знали его слабости: безумную любовь к молодой, красивой, глупой жене, страсть сочинять трагедии с социальным подтекстом, стремление реанимировать в советской элите вкус к «салонам». Ходасевич оставил убийственный очерк «Белый коридор» о том, как в Кремле, в каменевском салоне, Луначарский, ломаясь, читает чужие стихи, и все это с провинциальным актерским нажимом, «с выражением». «Быстро, быстро мчится время в мастерской часовщика». Ирония понятна, чего там, но несимпатична; Владислав наш Фелицианович вообще был мастер подмечать за другими мелкие и смешные черты и выглядеть на таком фоне довольно-таки демонически: «Здесь, на горошине земли, будь или ангел, или демон». Но вопрос о моральном праве на изысканное высокомерие остается открытым: не просто так Горький говаривал, что Ходасевич всю жизнь проходил с крошечным дорожным несессером, более или менее успешно выдавая его за чемодан. Луначарский не ангел и не демон, но человек в XX веке был куда большей редкостью. Он, само собой, фигура в высшей степени уязвимая, особенно с точки зрения хорошего тона, но и обаятельная, хотя бы по отсутствию претензий. Он отлично понимал уровень своих сочинений и не претендовал на роль арбитра вкуса. Иногда мне кажется, что он сознательно подставлялся всеми этими декламациями, драматическими опытами и громокипящими статьями. Мог бы руководить культурой, как Троцкий армией: сухо, страшно, директивно. Воли-то ему хватало — вспомним, как он осадил футуристов, когда они попытались отменить все дореволюционное и вообще дофутуристическое искусство. Но он понимал, что палкой в искусстве многого не добьешься, и способность быть смешным, нелепым и уязвимым обеспечивала ему куда больший авторитет, чем Троцкому его хваленая сталь в голосе.

Правда и то, что, по замечанию Чуковского, он обожал подписывать, выписывать, направлять, вообще распоряжаться; чувство восхищения собственной внезапной значимостью было ему в высшей степени знакомо. Он, по его признанию в одном из писем жене, никогда толком не верил, что большевики возьмут власть и безнаказанно удержат ее долее трех дней; однако взяли! Он от радости вприпрыжку носился по коридорам Смольного с криком «Получилось, получилось!» Это так же вошло в анналы, как диспуты с Введенским и прощальное требование насчет бокала: жест и в Смольном не последняя вещь, особенно для человека, «брошенного на культуру». Что до любви к подписаниям, распоряжениям и рекомендательным письмам — это он так играл. Культура при нем была в значительной степени игровой стихией. Недаром его любимым прозаиком был Франс, мастер иронической дистанции; не нужно думать, что Луначарский был глуп. В его тактике было много юродства, что, вероятно, и позволило ему умереть своей смертью. Хотя кто знает, что было бы, доживи он до Большого террора. Ленинская любовь могла не спасти. Правда, он со своим хваленым легкомыслием мог бы и подать голос против махины, и тут уж результат был непредсказуем: кто-кто, а бывший наркомпрос авторитетом пользовался, а храбрость заразительна. Вспоминая тех, кто не дожил до 1937 года, мы говорим о везении, но не допускаем мысли, что кое-что могли бы переломить и они. Луначарский был конформист, конечно. Но трусом не был, понимал, что «с перепуганной душой» много не напишешь; берег не столько себя, сколько творческую способность.

Очень может быть, что Горький во второй редакции очерка о Ленине кое-что присочинял, чтобы защитить тех, кто нуждался в защите: Луначарский переживал не лучшие времена, и отношение Ленина к нему в этом втором варианте стало не в пример теплей. Но Ленин действительно делал исключение для него (и отчасти для Горького), выделяя их из каприйской школы и признавая небезнадежными. Горький, понятно, нужен был ему как источник средств и мировой литературный авторитет, но Луначарского он, кажется, действительно… не скажу «любил», слово не из его лексикона, но относился к нему иронически-благодушно, не без любования. А все потому, что Ленину — цельному, законченному, монолитному — нравились цельные натуры, и Луначарский в самом деле беспримесный идеалист эпохи раннего русского марксизма. Ленин называл его «Броненосец „Легкомысленный“», и это, как большинство Ильичевых кличек, в точку. Луначарский иногда напускал на себя вид броненосца и громовержца, но легкомыслия было не спрятать. «Легкомыслие — от эстетизма у него», — говорил Ленин в очерке Горького (или Горький устами Ленина защищал впавшего в немилость наркома); допустить аутентичность этих слов легко, даже с поправкой на фирменное горьковское тире. Ленину нравились не те, кто думал по-ленински, а те, кому он мог доверять. За это — и тоже за абсолютную цельность характера — он любил Мартова; за масштаб личности прощал несогласия. Луначарского нельзя было заподозрить в двуличии: любуясь собой, богоискательствуя, даже декадентствуя, он был абсолютно искренен, и подозрительнейший Ленин не усомнился в нем ни на секунду. При этом он продолжал издеваться над его вкусами, негодуя на слишком тиражное издание «150 000 000» Маяковского и делая приписку: «А Луначарского сечь за футуризм». Но и сек — отечески, без обычной злобы; он понимал, что эстетские крайности наркомпроса не мешают ему быть преданнейшим сторонником Ленина среди всей большевистской когорты.

Недаром его ненавидел Сталин, враг цельных людей, подозревавший их в самом страшном — в неготовности ломаться и гнуться. Луначарский в самом деле ни в чем не изменился, не превратился в советского чиновника, не сделался держимордой, не выучился топать ногами на писателей и учить кинематографистов строить кадр. Легкомысленный и жизнерадостный Луначарский — Наталья Сац цитирует его совершенно ученическое четверостишие о том, что лучшей школой жизни является счастье, — был новому хозяину не просто враждебен, а противоположен, изначально непонятен. Стиль Луначарского мог быть фальшив, напыщен, смешон, но никогда не был административен. Он был последним советским наркомом — нет, пожалуй, еще Орджоникидзе, — умевшим внушить радость работы, желание что-то делать, азарт переустройства мира, в конце концов. Дальше опять пошли «начальнички» в чистом виде, люди, одним своим видом способные надолго отвадить от любой осмысленной деятельности.

Многие скажут, что Луначарский решал задачу заведомо невыполнимую — придавал революции подобие человечности, натягивал на нее маску «человеческого лица». Это, может быть, в метафизическом отношении не очень хорошо, даже и в нравственном сомнительно. Но для тех, кого он спас, метафизика и хороший вкус были не важней и не актуальней обычного гуманизма. Того самого милосердия, которого было тогда очень мало. Главное же, он явил миру принципиально новый тип политика: творца среди творцов. А что натворил много ерунды, так ведь девяносто процентов литературы Серебряного века были макулатурой и пошлостью, но очарования это не отменяет.

Он был отправлен в почетную ссылку и умер, ни в чем не раскаиваясь, все так же заботясь только о том, чтобы это хорошо выглядело. Высшая добродетель легкомысленных позеров — презрение к смерти. Есть вещи поважнее.

Нам бы сегодня хоть одного такого министра, но для этого нужен как минимум опыт Серебряного века. Плюс то редчайшее сочетание самоубийственности и жизнеспособности, легкомыслия и бронебойности, таланта и моветонности, которое, боюсь, не повторяется на земле дважды.

МОГУ

Анна Ахматова (1889―1966)

Интерпретация Ахматовой как советского поэта (без всякой негативной модальности, свойственной понятию «советский» в девяностые) началась не вчера; наиболее убедительный текст на эту тему — статья Александра Жолковского «К переосмыслению канона» (1998). Там сказаны многие ключевые слова: «сила через слабость», «власть через отказ от потребностей», «аскетизм до мазохизма», «консервативно-монументальные установки», «любовь к застывшим позам». Всем этим, однако, советскость не исчерпывается — это вещи скорее вторичные и, так сказать, производные. Несколько ближе к делу — многократные упоминания разных авторов о фольклорности Ахматовой: иные ее тексты удивительно близки к сочинениям Исаковского и даже, страшно сказать, Прокофьева. Твардовский не зря любил и высоко ценил ее (что не одно и то же) — при том, что большинство поэтов-современников для него не существовали. Но «советскость» и «фольклорность» — вещи далеко не синонимичные, и более того: на раннем, наиболее подлинном своем этапе советская власть далеко не опиралась на традиционные фольклорные установки, весьма резко отбрасывала «коренное» и «национальное», почвенническая ориентация появилась у нее только в тридцатые. Эстетически Ахматова — явление как раз русское, а не советское, и подлинно всенародная ее слава началась тогда, когда советское уже побеждается и поглощается русским, архаическим, «консервативно-монументальным». Не зря ее снова начали печатать в сороковом. Иной вопрос — что заставило расправляться с ней в сорок шестом? Оставайся она в рамках фольклорной установки «власть через отказ» и «сила через слабость» — ничего бы не было. Рискну сказать, что ключевой текст Ахматовой — крошечное предисловие к «Реквиему», и даже две строчки из него — ответ на вопрос: «— А это вы можете описать? И я сказала: — Могу».

Если б она даже не описала — то есть ничем не доказала абсолютной власти над собой и над словом, — этого «могу» было бы совершенно достаточно, чтобы остаться в истории русской литературы и вызвать негодование властей.

Из всех канонических фигур русской литературы и общественной жизни Ахматова остается наиболее спорной, вызывает самую живую ненависть — тому свидетельство не только чудовищный по наглости и безграмотности том Тамары Катаевой (будем милосердны к явной душевной патологии автора), но и регулярные попытки «снижения», «деконструкции», «развенчания» и прочих манипуляций с царственным ахматовским образом. Не совсем свободна от этого и недавняя — по-моему, хорошая — книга Аллы Марченко «Ахматова: жизнь». Думаю, дело не только в том, что культ Ахматовой созидался по преимуществу истеричками, воспевавшими ее с аханьем и придыханием, а потому вызывающими естественное желание несколько снизить навязчивый пафос. Проблема в том, что лирический герой — в отличие от героини, заполнившей собой все пространство, — в ахматовской поэзии как бы и не нужен, его нет, и это, кстати, обеспечивает хлебом и маслом немаленький отряд славистов, гадающих, что кому посвящено. Не считая акростихов «Борису Анрепу», все ахматовские посвящения могут быть смело адресованы любому ее спутнику, в том числе вымышленному и небывшему. Подозреваю, что герой «Поэмы без героя» — как раз и есть идеальный спутник, так и не попавшийся на пути, и главная лирическая коллизия Ахматовой — не столько страсть, сколько отсутствие ее объекта (в отсутствии какового и возникает отмеченный Мандельштамом в разговоре с Герштейн «аутоэротизм» — не нашедшая достойного повода страсть оборачивается на себя). Наиболее откровенно в этом смысле одно из лучших стихотворений дореволюционной Ахматовой:

Я любимого нигде не встретила: Столько стран прошла напрасно. И, вернувшись, я Отцу ответила: «Да, Отец! — твоя земля прекрасна. Нежило мне тело море синее, Звонко, звонко пели птицы томные. А в родной стране от ласки инея Поседели сразу косы темные. Там в глухих скитах монахи молятся Длинными молитвами, искусными… Знаю я, когда земля расколется, Поглядишь ты вниз очами грустными. Я завет твой, Господи, исполнила И на зов твой радостно ответила, На твоей земле я все запомнила, И любимого нигде не встретила».

Можно, конечно, объяснить эту ситуацию завышенными требованиями лирической героини — ишь, все тебе мало, а между тем не последние люди сходили по тебе с ума. Но точнее будет интерпретировать ее как предельное выражение глубоко советской и весьма благотворной установки, которую я обозначил бы как ориентацию на самосовершенствование, а не взаимодействие; индивидуальный перфекционизм, а не достижение гармонии с другими. В сущности, если уж беспристрастно разбирать советскую систему координат и вдаваться в сущность бесцерковного аскетизма двадцатых-тридцатых, для здешней системы ценностей характерно, в общем, достаточно наплевательское отношение к «товарищам», несмотря на прокламированный альтруизм и заботу каждого обо всех. Вся эта забота носит характер достаточно абстрактный — в принципе же для советской морали характерен глубоко скрытый, но несомненный тезис «человек есть не самоцель, а повод». Все — любовь, ненависть, общение — нужно не для того, чтобы улучшить чужую жизнь, а исключительно для того, чтобы довести до совершенства самого себя. В ахматовской лирике герой нужен для авторского роста, а иногда для авторского самолюбования, как иной феминистке мужчина нужен для деторождения; автор никого не любит, потому что не видит достойного, но еще потому, что любовь к другому отвлекла бы от работы над собой. Это не столько даже советское, сколько ницшеанское: вечное усилие, направленное на преодоление человеческого в себе. И это преодоление человеческого, это сверхчеловеческое «могу» звучит у Ахматовой в большинстве зрелых стихов, не особенно даже маскируясь: «Так много камней брошено в меня, что ни один из них уже не страшен» — ведь это и есть самая чистая формула ницшеанства в русской литературе, куда Горькому. Ахматова писала свою «Поэму без героя» всю жизнь, вся ее лирика описывается этой же формулой — потому что человеку нового общества не нужны люди. Они присутствуют в его жизни постольку, поскольку позволяют ему достигнуть новых степеней совершенства. Семья, гармоничный секс, дружба — все это мелко, все «слишком человеческое»: идеальный советский герой стремится к состоянию, когда ему никто не нужен. Ахматова переживает эту драму всю жизнь и время от времени вынужденно соприкасается с другими людьми — чаще всего, увы, спускаться с пьедестала заставляет проклятая физиология: «А бешеная кровь меня к тебе вела сужденной всем единственной дорогой». Но кровь-то ведет, а рассудок холоден; вот почему в ахматовской лирике мы не найдем ни одного убедительного мужского портрета, а лишь блеклые тени в одном и том же зеркале, призванном говорить только с хозяйкой и только о ней.

Это — советское. И это — замечательное, хотя, вероятно, и непереносимое в быту. В этом смысле Ахматова куда больше подходит советской власти, чем Маяковский, которому ее так часто противопоставляли. У Маяковского все поэмы — с героинями; «Лиличка» — живое, реальное лицо, как и Татьяна Яковлева, и Мария из «Облака». О мужчинах Ахматовой, если б не биографы, мы ничего не знали бы, хотя мужчины были, прямо сказать, не из последних: Гумилев, Шилейко, Пунин — лучшие умы, первостатейные таланты, а из ее текстов мы узнаем только, что один ее гнал, другой, напротив, никуда не выпускал, а третий систематически унижал, и все эти злодеи взаимозаменяемы. Все они нужны лишь для того, чтобы принять позу «я к тебе никогда не вернусь»: но разве это не есть высшая степень того самого советского самосовершенствования, когда уже никто не нужен? Только такие сверхлюди могут осуществить советскую сверхзадачу — разумеется, непосильную для традиционного персонажа; и глубоко неслучаен взаимный интерес — и явная взаимная симпатия, лишенная, впрочем, намека на человеческую теплоту, — Ахматовой и Солженицына, другого сверхчеловека, поднявшегося над всем обыденным, над любой «мелкой жалостью».

Могут сказать, что это было и у Цветаевой и, более того, открытым текстом описано в известном отчаянном письме Сергея Эфрона к Волошину: люди для Марины — давно уже только топливо для лирической печи и т. д. Но в случае Цветаевой, во-первых, это было далеко не правилом — и ее-то лирические герои как раз вполне различимы; более того, в цветаевской поэтической и человеческой практике мы найдем массу влюбленностей и дружб, массу ситуаций — начиная с Сонечки и кончая Штейгером, — когда она не ради себя, а ради других проявляла великолепную, самоубийственную щедрость. Главное же — способность использовать человека как повод сама Цветаева воспринимала как трагедию и жестоко корила себя за это; в сущности, это было не априорной установкой, а тяжелой неизбежностью, единственным выходом. Слишком богатая, чтобы жить с другими, слишком сложная и притом неуравновешенная, Цветаева физически, по самой природе своей не была приспособлена к долгим и ровным отношениям, и Эфрон не исключение: их связь была цепочкой разлук, расхождений, разрывов. Грубо говоря, цветаевская способность воспламеняться и тут же остывать, написав очередной цикл, — не от хорошей жизни. Когда нельзя жить — остается делать из отношений литературу. Найдись человек, готовый терпеть ее взбалмошность и перепады, но притом равный ей по таланту, она никоим образом не пыталась бы его поработить и, думается, полюбила бы вполне искренне, как любила Пастернака (есть, правда, шанс, что такие отношения возможны были для нее лишь заочно). То, что для Цветаевой было вечным источником самобичевания, для Ахматовой было изначальной стратегией: она допускала к себе только тех, кто изначально был способен на служебную роль, готов к ней и даже находил в ней некое мазохистское наслаждение. Другие — не столько повод для речи, не столько дрова для печи, сколько инструмент бесконечного самосовершенствования, шлифования авторского «я»; каждый разрыв прибавляет силы, и потому в разрыве все дело. К нему героиня устремлена изначально, с первых дней обдумывает, как его обставить, и любые попытки (слаб человек) сойти с этого пути, впасть в трогательную зависимость заканчиваются грубейшими, унизительными поражениями, властно возвращающими героиню на прежний одинокий путь. В биографии Ахматовой такая слабина была одна — случай с Гаршиным, с которым она, кажется, всерьез рассчитывала жить мирно и уютно, позволив себе наконец сбросить маску сверхженщины, полубогини: он-то ее и бросил, заслужив самую горячую, до гроба не остывшую ненависть. Стоило понадеяться, что некто «до самой ямы со мной пойдет», как именно этот некто, ничем не лучше, а то и хуже выдающихся предшественников, на ровном месте предает, без всякого внешнего предлога. Ахматова, кстати, особенно возмущалась беспричинностью этого разрыва и часто упоминала об этом в разговорах с конфидентками: «Это всегда случается нипочему».

Спорить об Ахматовой мне приходилось много и со многими — я сам не вполне отдаю себе отчет в причинах стойкой и ранней привязанности к ней; в принципе мне никогда не нравилось ницшеанство, особенно в лирике, и принцип «человек как повод» тоже не особенно меня устраивает, особенно когда этим поводом становлюсь я сам. Думаю, заочная симпатия, чтобы не сказать любовь, диктуется одним предположением: Ахматова была из числа людей, которым можно рассказать о себе все и которые найдут единственно нужные слова. Мне всегда представлялось, что потолок человеческих способностей и, более того, высшая цель человека на земле — перемигнуться, обменяться словом в невыносимых обстоятельствах; и с Ахматовой такая форма контакта возможна, даже оптимальна. Она из тех мандельштамовских женщин, «сырой земле родных», у которой хватает сил приветствовать рожденных и сопровождать умерших; для этого ведь тоже нужна сверхчеловечность — ибо равенство с жизнью и смертью обычному человеку не под силу, он слишком внутри процесса. Ахматова из тех истинно советских сверхгероинь, которых не отпугивает грязь, не смущает смерть, которые все брошенные в них камни оправляют и носят с исключительным достоинством; Ахматова — идеальный собеседник для отчаявшихся, не утешающий (да это чаще всего и бессмысленно), но демонстрирующий ту высоту духа, в присутствии которой все легко и переносимо. Ей, безусловно, не было дела до большинства партнеров, героев романов, до всех ее спутников, зачастую многолетних, — но до случайного попутчика, гостя, вагонного собеседника ей было дело, тому порукой множество встреч и единственно точных слов, которые она для таких людей находила. Попутчик для нее важней спутника, дальний дороже ближнего — и это тоже очень советское, и очень хорошее. Думаю, с Ахматовой было невыносимо жить, но поговорить с ней было большой радостью — почему она и становилась невольной исповедницей для множества назойливых собеседниц; однако не сказать, чтобы эта роль ее тяготила. Из тех, кто не был склонен к откровенности — как, например, Анна Саакянц, человек явно цветаевского и даже эфроновского склада, — она старалась вытащить личные истории, намеками или комплиментами спровоцировать на исповедь; это было ей нужно, конечно, не по причине низменного любопытства и даже не ради самолюбования, а потому, что это была, по сути, единственно доступная ей форма контакта. Есть люди, рожденные, как Горький, бесконечно рассказывать истории из своей жизни (Ахматова, впрочем, тоже это любила и почти не варьировала их — это называлось в ее обиходе «поставить пластинку»); есть рожденные для полемики, интеллигентского трепа, споров о словах, а есть прирожденные исповедницы; Ахматова умела слушать, потому что не любила откровенно говорить, да это и не входило в ее задачи. Такие, как она, призваны не приобретать, а отсекать новые и новые связи, а потому общение с людьми было для нее почти непреодолимой трудностью. Писать письма она не просто не любила, а не умела, объясняя это врожденной аграфией. Дружить с женщинами (с мужчинами не дружат) не умела тем более. Единственная подруга — Срезневская — была подругой больше на словах; думаю, более или менее откровенная дружба получалась только с Глебовой-Судейкиной, человеком сходных установок (весьма типичных, кстати, для Серебряного века — почему из этого Серебряного века и получился недолгий русский коммунизм).

При этом, конечно, Ахматова была лириком исключительной силы — именно силы, входящей в набор советских добродетелей и доминирующей в этом наборе. Музыкальность властная, доминирующая, безошибочно выбранные размеры, лаконизм, бесстрашие на грани бесстыдства — все это черты большого поэта; но ведь больших поэтов в XX веке было много. А вот поэтов, которые бы через всю жизнь пронесли великолепное презрение ко всему человеческому и жажду сверхчеловечности, тоску по герою, которого не бывает, и радостное приятие испытаний, которые совершенствуют нас, если не убивают, — в России единицы. В Испании я назвал бы гениального лирика Леона Фелипе, к которому Ахматова, прочитав «Дознание» в переводе Гелескула, на полном серьезе ревновала: «Это я должна была написать!» Он был, кстати, любимым поэтом другого сверхчеловека, тоже более или менее безразличного к окружающим, — Че Гевары. Фелипе мексиканского периода — после эмиграции — в этом смысле особенно показателен; презрение к жизни возведено у него в ту степень, когда собственное бытие вызывает лишь легкое, чуть брезгливое умиление, кажется случайностью, мелочью — думаю, Ахматова подписалась бы под одним из лучших его текстов:

«Эта жизнь моя — камешек легкий, словно ты. Словно ты, перелетный, словно ты, попавший под ноги сирота проезжей дороги; словно ты, певучий клубочек, бубенец дорог и обочин; словно ты, пилигрим, пылинка, никогда не мостивший рынка, никогда не венчавший замка; словно ты, неприметный камень, неприглядный для светлых залов, непригодный для смертных камер… словно ты, искатель удачи, вольный камешек, прах бродячий… словно ты, что рожден, быть может, для пращи, пастухом несомой… легкий камешек придорожный, неприкаянный, невесомый».

Вот что такое сверхчеловечность, а не всякие там бряцания национальностями или датами. Это все как раз — самая что ни на есть вонючая человечность; а сверхчеловек — камень, которому никто не нужен и который никогда не пойдет на строительство всякого рода замков. Сверхчеловек — не тот, кто говорит «Хочу», а тот, кто в тюремной очереди говорит «Могу».

И как хотите — настоящей поэзии без этого не бывает; поэтому в советское время она была возможна всему вопреки, а сейчас, за редчайшими исключениями, ахти.

ТРЕЗВЫЙ ЕСЕНИН

Сергей Есенин (1895―1925)

Есенину в литературе не повезло. Говорю это с полным сознанием его преувеличенной славы: редко когда поэт его масштаба — достойного, но не чрезвычайного — попадал во всенародно любимые гении. Мандельштаму до есенинского культа так же далеко, как Есенину до мандельштамовского таланта; да что там — Блоку, талантливым эпигоном которого Есенин был с деревенского своего начала и до трагического конца, ни при жизни, ни после смерти не светила такая популярность. Все понимают, что Блок гений, даже те, кто не любит его, — но вряд ли капитан подводников будет грабить библиотеку в портовом городе, чтобы непременно взять на борт книжку стихов Блока. «Не могу уйти в море без Есенина!» Правда, капитаном этим был Маринеско, потопивший «Густлова» и «Шойбена»: одни называют это «атакой века», другие — убийством мирных граждан (на обоих судах преобладали беженцы, шел январь 1945 года), а сам Маринеско был разжалован за алкоголизм и кончил жизнь снабженцем, — но посмертно канонизирован, как и Есенин. Правда и то, что Есенин был любимым поэтом блатных, как свидетельствует не только главный знаток темы Варлам Шаламов, но и множество рядовых репрессированных; однако даже блатные, сидевшие при Сталине, реабилитированы в общественном сознании, да и надо ли в России оправдывать блатного? Вор, как заметил Синявский, — культовый, любимый персонаж народного сознания, сродни художнику; а любимец воров — Есенин, давший их тоске по прошлому и мечтам о красивой любви наиболее адекватное литературное оформление. Страсть к убийству или самоубийству, скандалу, спирту, презрение к женщине, тоска по старушке-матери — все он, самый, так сказать, матерный в прямом смысле советский лирик. И тем не менее вся эта бешеная слава — бесчисленные портреты с трубкой, волна женских и литераторских самоубийств после смерти Есенина, сотни песен на его стихи, паломничество поклонников в Константиново, культ среди блатных и «патриотов» (большой этической разницы между ними нет) — все это именно невезуха.

Есенин стал близок народу (точней — люмпенизированной и самой отвратительной его части), когда деградировал и спился; здорового и действительно очень талантливого Есенина в полном блеске его природного дара в России почти не знают. Владимир Новиков проницательно заметил, что Есенина записали в почвенники, архаисты, представляют стенающим по старине, — тогда как Есенин был радикальным новатором, авангардистом, поэтом великой революционной утопии, и к Маяковскому он куда ближе, нежели к своему демону Клюеву. Но великого Есенина, автора «Инонии», «Сорокоуста» и лирики до 1922 года, автора полных горького разочарования драматических поэм «Пугачев» и «Страна негодяев», — в России не знают, а в прочем мире он и подавно непонятен. Есенин стал доступен массам только в состоянии нарастающей деменции, не тогда, когда изобрел свой замечательный дольник (более прозаизированный, разговорный, непосредственный, чем у Маяковского), а тогда, когда принялся упражняться в жанре кабацкого романса, не просто регулярным, а банальным стихом. У него и среди этого сора случались блестящие удачи, например:

Сыпь, гармоника! Скука… Скука… Гармонист пальцы льет волной. Пей со мною, паршивая сука. Пей со мной. Излюбили тебя, измызгали, Невтерпёж! Что ж ты смотришь так синими брызгами? Или в морду хошь? В огород бы тебя, на чучело, Пугать ворон. До печенок меня замучила Со всех сторон. Сыпь, гармоника! Сыпь, моя частая! Пей, выдра! Пей! Мне бы лучше вон ту, сисястую, Она глупей. Я средь женщин тебя не первую, Немало вас. Но с такой вот, как ты, со стервою Лишь в первый раз. Чем больнее, тем звонче То здесь, то там. Я с собой не покончу. Иди к чертям. К вашей своре собачей Пора простыть. Дорогая… я плачу… Прости… Прости…

Это не бог весть что такое на фоне того же «Сорокоуста» или «В том краю, где желтая крапива», или в сравнении с «Песнью о собаке», над которой рыдают не только алкоголики (эти рыдают по любому поводу), а и дети, которые понимают в стихах больше взрослых. И все-таки это стихи первого класса, каких у позднего Есенина все меньше. Начинаются паразиты, ошибки словоупотребления, грамматические ляпы — в общем, речь алкоголика:

Цветы мне говорят: прощай, Головками склоняясь ниже, Что я вовеки не увижу Ее лицо и отчий край.

Говорят «Прощай» — или говорят, что не увижу? Двойное управление, обессмысливающее всю строфу, плюс дикий набор штампов: стихотворение обычно определяется первой строчкой, учил Гумилев, — так вот здесь эта первая строчка даже в альбомном стихотворении надсоновских времен гляделась бы пошлостью. А он считал весь этот цикл отличным, новой строгой простотой веяло от него. Видимо, чем глубже он погружался в распад, тем большей удачей казался ему сам факт сочинения чего-то рифмованного, да еще строгим размером. Ведь дольник сложней рутинного ямба или анапеста, им — внешне разбренчанным, но внутренне строго организованным — трудней управлять. Однако дольник ему уже не давался, и даже лучшая из его поздних вещей — «Черный человек» — написана по большей части то анапестом, то хореем. Впрочем, и поздний Маяковский, теряя власть над стихом, перешел на тяжеловесный и довольно уродливый ямб «Во весь голос». Поэта доводят до самоубийства не разладившиеся отношения с возлюбленными — возлюбленных много, будут и новые, — а утрата контакта с собственным даром, неуправляемость стиховой материи. С женщиной почти всегда можно договориться, — поди договорись с ритмом.

Есенина знают по совершенно бездарным и клишированным стихам «Письмо к матери», являющим собой неизобретательную вариацию на тему пушкинской «Подруги дней моих суровых», по довольно фальшивому и тоже пьяному обращению к собаке Качалова («Давай с тобой полаем при луне» — собака на луну не лает, а воет, и вообще что за кокетство?!), по песне Григория Пономаренко на стихи «Отговорила роща золотая» — стихи, в которых отчетлив все тот же распад, ибо ни одной темы автор не может выдержать дольше четырех строк и переходит с мысли на мысль, с предмета на предмет, следя за всем равнодушно-пьяным взором, в элегической первой стадии опьянения (на второй начнутся вопросы «Что ты смотришь так синими брызгами?»). Еще знаменитей чудовищный романс «Клен ты мой опавший, клен заледенелый» — но уже не по причинам лирическим, а в силу соблазна заменить там одну букву, чтобы получилась смешная непристойность. Заметим, что после этой замены стихотворение в самом деле обретает некоторый пронзительный лиризм, становится, по выражению Ахматовой, «достаточно бесстыдным, чтобы быть поэзией». Вся эта преувеличенная и вот именно что пьяная нежность к деревьям, зверью, месяцу и т. д. рассчитана на такую же поддавшую аудиторию, и как в «Хоббите» лунные буквы видны только при определенной фазе луны, так и стихи эти со всеми их пороками могут вышибить слезу или восторг только у того, кто до них допился. Говорят, что так же надо читать Дилана Томаса, но Томас и спьяну держал форму, не сваливаясь притом в банальщину. Народное отношение к Есенину полней и насмешливей всего отражено Шукшиным в рассказе «Верую»:

«— Вот жалеют: Есенин мало прожил. Ровно — с песню. Будь она, эта песня, длинней, она не была бы такой щемящей. Длинных песен не бывает.

Нет, Есенин… Здесь прожито как раз с песню. Любишь Есенина?

— Люблю.

И поп загудел про клен заледенелый, да так грустно и умно как-то загудел, что и правда защемило в груди. На словах „ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий“ поп ударил кулаком в столешницу и заплакал и затряс гривой.

— Милый, милый!.. Любил крестьянина!.. Жалел! Милый!..»

Все это по-своему трогательно, но к поэзии отношения не имеет. Однако именно этот, антипоэтичный Есенин, корявый уже не от желания выглядеть крестьянским поэтом, а от элементарной неспособности управиться с речью, — нравится массам; точней, им нравится состояние подпития, в котором подобная поэзия кажется верхом лирического мастерства и таланта. Всенародная любовь к позднему Есенину и полное забвение раннего — диагноз стране, а не поэту. Между тем первые два тома канонического есенинского пятитомника — довольно серьезное явление. Есенин — поэт не высшего, но хорошего класса; не Заболоцкий, до которого ему не хватает глубины, и не Твардовский даже, ибо Твардовский интеллектуальней, но в смысле новаторства и непосредственности он, пожалуй, превосходил того и другого. Иной вопрос, что, исчерпав эту свою раннюю поэтику, он должен был куда-то двинуться — и поэтически, и биографически: тут были две возможности — вверх или вниз. Он пошел вниз, к алкогольной деградации. Винить ли его в этом? Множество поэтов, исписавшись, портили чужую жизнь — он всего лишь загубил свою, да еще, может, жизнь Гали Бениславской.

Поздний Есенин метался, с крестьянской хитростью пытался приспособиться к советскому антуражу, но выдавал перлы вроде «Неповторимые я вынес впечатленья» в программном стихотворении «Русь советская». От этого стихотворения в народной речи осталась строчка «Задрав штаны, бежать за комсомолом», произносимая при виде неуклюжих попыток конформизма. Все впечатление даже от сравнительно удачных вещей 1924―1925 годов портит сочетание отчаяния с неистребимой расчетливостью: Есенин многое умел в поэзии, но категорически не умел петь чужим голосом. У него вообще не очень хорошо было с поэзией рассудочной, описательной и повествовательной, но метафоры превосходны — строчки вроде «Изба-старуха челюстью порога жует пахучий мякиш тишины», хоть и стали уже хрестоматийными, но всякий раз радуют заново. Есенин — поэт тех тонких и сложных состояний, какие переживала вся Россия с 1916 по 1922 годы: кругом страшно, но чувствуется соседство Бога, близко сверхчеловеческое и внеисторическое состояние, нечто пугающее, но ослепительное, небывалое, способное, кажется, перевернуть судьбу всего мира. Из этого родились «Двенадцать» Блока, «Флейта-позвоночник», «Про это» и «Четвертый интернационал» Маяковского, «Сестра моя жизнь» и «Разрыв» Пастернака, «Anno Domini» Ахматовой, «Версты» Цветаевой, «Tristia» Мандельштама, «Пришествие», «Иорданская голубица», «Небесный барабанщик», «Пантократор» и «Исповедь хулигана» Есенина.

Мы не станем здесь вдаваться в особенности его мировоззрения — у него, строго говоря, мировоззрения и не было. Важней и интересней всего в этой грозной книге — поэзии русской революции, которую давно толком никто не собирал и не переиздавал, — ее мощный евангельский подтекст. Все без исключения воспринимали революцию как пришествие Христа, но каждый видел его по-своему: для Блока Христос — во главе революционного патруля и несет не столько обновление, сколько гибель. Для Маяковского и Есенина тема Христа — личная: думаю, Маяковский легко мог бы приложить к себе слова Есенина «Не молиться тебе, а лаяться научил ты меня, Господь». Лирический герой Есенина — «непокорный, разбойный сын», и главная тема его революционной лирики — именно сыновний бунт. Тут они оба, друзья-враги-соперники, звучат в унисон: «Я ж тебя, пропахшего ладаном, раскрою́ отсюда — до Аляски!» — «Даже Богу я выщиплю бороду оскалом моих зубов». Интересно, что и у Есенина, и у Маяковского эти припадки буйного кощунства — даже и эстетически не больно-то впечатляющие — сменялись жалобами, мольбами, смирением: «Врывается к Богу, боится, что опоздал, плачет и целует ему жилистую руку». — «О, Саваофе! Покровом твоих рек и озер прикрой сына». У обоих — жертвенная готовность умереть во искупление грехов Родины. Бунт Есенина выродился потом в буйство, бунтарство — в «хулиганство», но то, что случилось с Маяковским, было ничем не лучше: его бунт переродился сперва в оду насилию, бессмысленному и беспощадному, а потом в апофеоз стальной дисциплины. Андрей Синявский горько-иронически сопоставил: 1921 — «Левой, левой, левой!», 1927 — «Жезлом правит, чтоб вправо шел: пойду направо, очень хорошо». Иной раз подумаешь — кабацкий вариант Есенина предпочтительней.

Трагедия революционной лирики Есенина заключается не только и не столько в том, что лирический герой с самого начала ощущает себя жертвой, приносимой на алтарь будущего всеобщего счастья; трагедия еще и в том, что эта жертва никого не спасет, — Россия не годится для искупления, не с может построить новый мир, не войдет в рай.

Лестница к саду твоему Без приступок. Как взойду, как поднимусь по ней С кровью на отцах и братьях?

И даже то, что сам он в этой крови не повинен, — «не расстреливал несчастных по темницам», — не избавляет героя от чувства вины: жертва его не принята. Однако мысль о том, что Россия проклята, что винить следует ее, а не себя, — слишком невыносима. Лишь зрелый Есенин, на высшей точке своего литературного развития, в 1922―1923 годах, припечатает ее именем «Страны негодяев». И такое название для революционного эпоса — более чем симптоматично.

Впрочем, уже и в «Пугачеве» (1921) содержится прозрение: азиатская Русь хочет не свободы, а зверства, и все насилие направлено на «слабых и меньших», и из всей пугачевской вольницы не выйдет ничего нового. Истинный протагонист, авторский голос в поэме — Хлопуша, и не зря его монолог Есенин читал на вечерах с особенной охотой (запись этого чтения сохранилась — вместо ангельского голоса, которого ждешь, удивителен этот глинистый, рязанский, корявый, совершенно мужичий). Хлопуша мечтает, «чтоб гневные лица вместе с злобой умом налились», — но эта мечта неосуществима. Тот же авторский голос в «Стране негодяев» уже распределен между Чекистовым и Замарашкиным: разумеется, все симпатии Есенина на стороне крестьянского сына Замарашкина, но и вслед за Чекистовым он, кажется, готов повторить — «Я готов тяжело и упорно презирать вас тысячи лет, потому что хочу в уборную, а уборных в России нет». Это почти тем же размером и с той же интонацией, что «Полевая Россия, довольно волочиться сохой по полям! Нищету твою видеть больно и березам, и тополям». Ни один крестьянин не станет идеализировать крестьянский быт, и Есенин любил Россию либо сказочной, синей и звездной, несколько билибинской и рериховской, как в поэме «Микола», либо будущей — «Новой Америкой», как называл ее Блок (Есенин выражался прозаичней — «Железный Миргород»). Нынешняя крестьянская Россия обречена, у него нет на этот счет никаких иллюзий. Это ничуть не идиллическая страна его поздних пьяных стихов — это, братцы, довольно жестокое и жуткое место:

В том краю, где жёлтая крапива И сухой плетень, Приютились к вербам сиротливо Избы деревень. Там в полях, за синей гущей лога, В зелени озер, Пролегла песчаная дорога До сибирских гор. Затерялась Русь в Мордве и Чуди, Нипочем ей страх. И идут по той дороге люди, Люди в кандалах. Все они убийцы или воры, Как судил им рок. Полюбил я грустные их взоры С впадинами щек. Много зла от радости в убийцах, Их сердца просты, Но кривятся в почернелых лицах Голубые рты. Я одну мечту, скрывая, нежу, Что я сердцем чист. Но и я кого-нибудь зарежу Под осенний свист. И меня по ветряному свею, По тому ль песку, Поведут с веревкою на шее Полюбить тоску. И когда с улыбкой мимоходом Распрямлю я грудь, Языком залижет непогода Прожитой мой путь.

Это отличные стихи — точные, музыкальные, и образ России в них узнаваем для любого, кто тут жил хоть неделю: каторжная красавица, адская, тоскливая, ветреная страна. Тут есть, конечно, все та же языковая корявость — «много зла от радости в убийцах», — но авторскую мысль это никак не затемняет, и образ четок. Между тем это 1915 год — к двадцати годам Есенин фактически достиг своего потолка; ничего более внятного и притом совершенного он о России больше не сказал. Есенинская нота в лирике — вот эта. Надо было очень постараться, чтобы описанная здесь страна желтой крапивы и бесконечной каторжной дороги стала казаться идиллической, идеальной, и Советская Россия в этом смысле преуспела — в «Москве кабацкой» Есенин заностальгировал по той самой деревенской Руси, из которой сбежал. Но после непринятой жертвы что же и делать еще, как не спиваться?

Есенин был, конечно, по преимуществу поэтом всечеловеческого братства, но не марксистского, боже упаси: ощущение единства с миром проистекало у него из врожденного, острого, не оставлявшего его до конца чувства единства участи. С фольклорной простотой, с великолепной ясностью и непритязательностью выражено оно у него в «Иорданской голубице» — самой мирной поэме религиозного цикла:

Братья мои, люди, люди! Все мы, все когда-нибудь В тех благих селеньях будем, Где протоптан Млечный Путь. Не жалейте же ушедших, Уходящих каждый час, — Там на ландышах расцветших Лучше, чем в полях у нас. Страж любви — судьба-мздоимец Счастье пестует не век. Кто сегодня был любимец — Завтра нищий человек.

Это чувство в той же прекрасной неизменности отразилось в одном из сравнительно поздних стихотворений, где чувствуется уже болезнь — все тот же пьяный, блуждающий взгляд, та же неспособность сосредоточиться на одном предмете; однако тут он еще умудряется взять себя в руки. Это начало 1924 года. Из этих стихов народом любима одна строфа — худшая; читатель легко ее узнает. Прочее как-то ускользает от внимания самоумиленных алкоголиков, а между тем в этой поэтической декларации — вся суть есенинского характера и дара:

Мы теперь уходим понемногу В ту страну, где тишь и благодать. Может быть, и скоро мне в дорогу Бренные пожитки собирать. Милые березовые чащи! Ты, земля! И вы, равнин пески! Перед этим сонмом уходящих Я не в силах скрыть моей тоски. Слишком я любил на этом свете Все, что душу облекает в плоть. Мир осинам, что, раскинув ветви, Загляделись в розовую водь. Много дум я в тишине продумал, Много песен про себя сложил, И на этой на земле угрюмой Счастлив тем, что я дышал и жил. Счастлив тем, что целовал я женщин, Мял цветы, валялся на траве И зверье, как братьев наших меньших, Никогда не бил по голове. Знаю я, что не цветут там чащи, Не звенит лебяжьей шеей рожь. Оттого пред сонмом уходящих Я всегда испытываю дрожь. Знаю я, что в той стране не будет Этих нив, златящихся во мгле. Оттого и дороги мне люди, Что живут со мною на Земле.

Здесь многое плохо — и эта «розовая водь» (бессуффиксное словообразование становится у позднего Есенина навязчивым до полного дурновкусия — вся эта водь, стынь, звездь и пр. выглядит уже не языкотворчеством, а насильственным втискиванием слов в строчки), и кокетливое «мял цветы», и звенящая лебяжья шея — произвол вместо лирической дерзости, потому что никакая шея, хотя бы и лебяжья, не звенит, и глагол нужен был другой, но его лень было искать. Нет тут и единого лирического настроения — «не в силах скрыть моей тоски» и «счастлив тем, что я дышал и жил»: синтеза нет, есть, что называется, два в одном — посреди трагического лирического монолога герой начинает искусственно бодриться да еще оправдывать свои художества тем, что не бил зверья по голове (а по другим местам типа можно). В общем, двадцать четвертый год есть двадцать четвертый год. Но никто из русских поэтов не дал более четкой формулы русского братства, основанного на единстве участи: «оттого и дороги мне люди, что живут со мною на Земле». Тоже, знаете ли, не шутка — и жить на Земле, и так сказать.

ОЧКАРИК И КЕНТАВРЫ

Исаак Бабель (1894―1940)