Введение в славянскую филологию

Польский народ столетиями развивал свою культуру в собственном государстве. В конце XIV в. польская королева Ядвига вышла замуж за литовского короля Ягайло (впоследствии военно-политического руководителя Грюнвальдской битвы). Великое княжество литовское при этом сохранило автономию, однако менее чем через столетие (28 июня 1569 г.) состоялась Люблинская уния, по которой Польша и Литва стали уже единым государством. В зависимость от поляков-католиков вследствие этой унии попали православные белорусы и украинцы.

Через несколько лет королем Польши был избран католик-венгр Стефан Баторий (1533–1586), который повел решительные военные действия против православной Руси Ивана IV. Параллельно католицизм активизировал свое конфессиальное наступление на православие.

В 1574 г. иезуит Петр Скарга (1536–1612), крупный польский католический деятель, опубликовал свою известную книгу «O jednośći Kośćtioła Bożego» («О единстве Церкви Божией и о греческом от этого единства отступлении»), в которой обвинял православных священников в том, что они женятся и потому погружены в греховную мирскую жизнь, а также плохо знают латынь и потому не отличаются необходимой богословской ученостью. Особенно же он напал на церковнославянский язык, утверждая, что с ним «никто ученым стать не может». Церковнославянский якобы не имеет правил грамматики, и его тоже везде плохо понимают. Этой удручающей картине Скарга противопоставлял, естественно, католицизм с его латынью — в которой, надо признать, были изощренно развиты различные приемы логической схоластики и интеллектуальной софистики.

Отвечая Петру Скарге, афонский инок украинец Иван Вишенский (1550–1623) указывал на богодухновенность церковнославянского языка, «плодоноснейшего от всех языков», но именно потому ненавидимого диаволом, который «толикую зависть имает на словенский язык». Этот язык «Богу любимейший: понеже без поганских хитростей и руководств, се же есть, грамматик, риторик, диалектик и прочиих их коварств тщеславных, диявола всеместных»[206].

В 1596 г. католические церковные круги при поддержке властей Польши провели в жизнь религиозную унию. По этой, так называемой Брестской, унии живущие в Польше православные подчинялись Римскому папе, хотя сохраняли право вести религиозную службу по-церковнославянски.

Малороссийские и белорусские народные массы унию не приняли. Во многом именно уния толкнула украинский народ на серию вооруженных выступлений против владычества поляков. В конце концов эту борьбу возглавил Богдан Михайлович Хмельницкий (1595–1657) — кошевой атаман войска запорожского, впоследствии гетман Украины.

Прибывший в его ставку константинопольский патриарх призвал Хмельницкого создать православное государство, а унию упразднить. Однако гетман понимал, что в его войне с поляками силы слишком неравны, и после крупных военных поражений собрал 8 января 1654 г. в Переяславле раду, на которой народ поддержал его намерение перейти в подданство «царя московского». С Переяславской рады берет начало воссоединение украинцев и русских, продолжавшееся до конца 1991 г., то есть почти до наших дней.

Польша же пережила в XVII–XVIII вв. ряд тяжелых катаклизмов. Уже через несколько лет после Переяславской Рады ее буквально залил так называемый «потоп» — нашествие шведов. От него страна уже не оправилась. В 1703 г. шведы Карла XII опять заняли Польшу, взяли Варшаву и даже посадили королем своего ставленника Станислава Лещинского.

В XVIII в. неблагоприятные для Речи Посполитой обстоятельства все более умножались. С растущей агрессивностью отстаивавшая свои «демократические права» шляхта вступила в борьбу с королем Станиславом Понятовским, которого поддерживала Россия, и образовала против него «конфедерацию». Король попросил Россию о помощи. В итоге весьма бурных событий состоялись так называемые первый и второй разделы Польши между Россией, Австрией и Пруссией.

В 1794 г. польские конфедераты во главе с выдающимся полководцем Тадеушем Костюшко (1746–1817) были наголову разбиты Александром Васильевичем Суворовым (1730–1800), и произошел третий раздел Польши. Польша как государство перестала существовать. Для поляков как самобытной славянской нации это было трагедией.

В польской литературе были и есть всемирно известные авторы (Адам Мицкевич, Генрик Сенкевич, Станислав Лем, Чеслав Милош, Вислава Шимборска и др.).

Польская светская художественная литература вышла за пределы «католического эсперанто» (латинского языка) в XVI в. Н. С. Трубецкой пишет:

«Язык старопольский стал литературным гораздо позднее чешского, и так как между Польшей и Чехией существовало довольно оживленное культурное общение, а польский и чешский языки в XIV в. были фонетически и грамматически гораздо ближе друг к другу, чем в настоящее время, то неудивительно, что в начале своего литературного существования старопольский язык испытал на себе чрезвычайно сильное чешское влияние. В своей основе старопольский литературный язык развился из разговорного языка польской шляхты, и эта его связь с определенным сословием, а не с определенной местностью сказалась в том, что он с самого своего начала не отражал в себе никаких специфически местных, диалектических черт и никогда не совпадал ни с одним местным народным говором: в то время как, например, русский литературный язык в отношении произношения может быть определенно локализован в области средневеликорусских говоров, польский литературный язык вовсе не поддается локализации на диалектической карте этнографической Польши. Литературная традиция польского языка с XIV в. никогда не прекращалась, так что в отношении продолжительности и непрерывности литературной традиции польский язык среди славянских литературных языков занимает следующее место после русского»[207].

Польский язык успешно использовал поэт Николай Рей (1505–1569), автор морализаторских стихов (сборник «Зверинец», 1562) аллегорической поэмы «Подлинное изображение жизни достойного человека, в котором, как в зеркале, каждый может легко обозреть свои поступки» (1558), книги коротких шуточных стихов («фрашек») «Забавные истории»(1562) и др. Ян Кохановский (1530–1584) был крупнейшим поэтом своего времени, автором таких дидактических по тональности произведений, как «Сусанна» (1562), «Шахматы» (1562–1566), «Согласие» (1564), «Сатир» (1564) и др. Мало успевший написать поэт Сэмп Шажиньский (1550–1581) считается своеобразным предшественником польского барокко. Один из наиболее известных представителей барокко в Польше — Ян Анджей Морштын (1621–1693), в творчестве которого поляки усматривают влияние крупного деятеля итальянского бароккко Дж. Марино (1569–1625).

Став в конце XVIII в. частью Российской империи, славянская Польша испытала сильное и плодотворное культурно-историческое воздействие со стороны своих русских братьев. Применительно к литературе этот факт бесспорно запечатлен в творчестве классика польского романтизма Адама Мицкевича (1798–1855), бывшего личным другом А. С. Пушкина и ряда современных ему русских писателей. Сопоставление произведений Мицкевича и Пушкина не раз позволяет почувствовать, что творческие искания этих двух великих современников (и одновременно лидеров двух славянских литератур) были во многом параллельны друг другу (они даже оба жили в Одессе, Москве и Петербурге, оба любили эти города).

«Крымские сонеты» («Sonety krymskie», 1826) А. Мицкевича созвучны пушкинским стихам южного периода. В свою очередь, А. С. Пушкин блестяще перевел некоторые стихи Мицкевича («Будрыс и его сыновья», «Воевода»). Великолепны эпические поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод» (1828) и «Пан Тадеуш» (1834). В 1834 г. поэт закончил и драматическую поэму «Дзяды» (ее художественно наиболее сильную 3-ю часть), проникнутую мистико-фантастическими мотивами и мотивами польского язычества, после этого, к сожалению, почти перестав слагать стихи. А. Мицкевичу принадлежит много сонетов, романсов, лирических стихотворений и баллад. Писал он и своеобразную романтическую прозу.

Среди польских поэтов следующих поколений выделяются прежде всего Юлиуш Словацкий (1809–1849), выступавший также как драматург, и трагичный Циприан Норвид (1821–1883), мало опубликовавший при жизни поэт-лирик и поэт-философ.

Во второй половине XIX в. в Польше созрела целая плеяда замечательных прозаиков.

Юзеф Игнацы Крашевский (1812–1887) писал прозу, стихи и пьесы, оставив более 500 томов сочинений (один из самых плодовитых европейских писателей), но более всего его прославили 88 исторических романов. В их ряду выделяются «Графиня Козель» (1873), «Брюль» (1874), «Старое предание» (1876) и др. Среди крупнейших польских прозаиков XIX в. именно Крашевский первым стал систематически поэтизировать историческое прошлое Польши, в конце XVIII в. утратившей государственную независимость и расчлененной.

Крашевский жил в той (основной) части бывшей Речи Посполитой, которая отошла к России, и был современником И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и других крупнейших русских прозаиков. С 1868 г. мыслящее человечество все более широко знакомилось с великим романом Л. Н. Толстого «Война и мир», повлиявшим на творчество исторических романистов в самых разных странах (как это ранее сумел осуществить своим творчеством в начале XIX в. романтик Вальтер Скотт). Романы Крашевского заложили мощную традицию исторической прозы в польской литературе.

Александр Гловацкий (1847–1912), писавший под псевдонимом Болеслав Прус, любил шутить, что употребляет псевдоним, так как стесняется выходящих из-под его пера глупостей. Несмотря на такую ироническую самокритичность, Прус был мастером пера. Начав как писатель-юморист, он затем прославился реалистическими романами и повестями «Форпост» (1885), «Кукла» (1890), «Эмансипантки» (1894) и др., а также замечательным историческим романом «Фараон» (1895).

Прозаик-классик, лауреат Нобелевской премии Генрик Сенкевич (1846–1916) также был сосредоточен прежде всего на изображении великого прошлого Польши. Романы «Огнем и мечом» (1883–1884), «Потоп» (1884–1886), «Пан Володыевский» (1887–1888) составляют трилогию, посвященную воинским подвигам польской шляхты былых времен (в романе «Огнем и мечом» поляки сражаются с украинскими братьями, возглавляемыми гетманом Богданом Хмельницким). Исторический роман «Камо грядеши» («Quo vadis»), писавшийся в 1894–1896 гг., переносит действие в первые века христианства (времена правления императора Нерона).

Лучший роман Сенкевича «Крестоносцы» (1900) изображает Польшу грани XIV–XV вв. Сюжетное действие разрешается Грюнвальдской битвой, в которой объединенные силы славянства нанесли сокрушительное поражение Тевтонскому ордену.

Стефан Жеромский (1864–1925), писавший прозу и пьесы, прославился прежде всего историческим романом из эпохи наполеоновских войн «Пепел» (Popioły, 1904). Среди других его произведений (как правило, пронизанных пессимистическими интонациями) выделяются роман «История греха» (Dzieje grzechu, 1908) и трилогия «Борьба с сатаной» (Walka z szatanem, 1916–1919).

Творчество прозаика и драматурга Станислава Пшибышевского (1868–1927), фактического лидера польского модернизма начала XX в., ценили русские символисты. Он создавал романы, пьесы, поэмы в прозе, эссе и т. п. Многие произведения Пшибышевский написал по-немецки (он вырос в прусской части Польши), переводя затем сам себя на польский язык. Сюда относятся «Homo Sapiens», «Дети сатаны», «De profundis» и др.

В первые десятилетия XX в. в Польше составилась и яркая поэтическая плеяда. К ней относились поэты Болеслав Лесьмян (1877–1937), Леопольд Стафф (1878–1957), а также более молодые авторы, образовавшие группу «Скамандр» — Юлиан Тувим (1894–1953), Ярослав Ивашкевич (1894–1980), Казимеж Вежиньский (1894–1969) и др. Примыкал к этой группе революционный поэт-романтик Владислав Броневский (1897–1962).

Замечательно талантлив был один из крупнейших польских поэтов XX в. Константы Ильдефонс Галчиньский (1905–1953) — чудесный лирик, но притом автор ироничный, склонный к фантастике и гротеску, при случае яркий и сильный сатирик. Довоенная лирика Галчиньского в основном объединена в «Utwory poetyckie» (1937). Взятый немцами в плен, поэт провел годы Второй мировой войны в лагере для военнопленных, где подорвал здоровье. После войны Галчиньский опубликовал книги стихов «Заколдованные дрожки» («Zaczarowana dorożka», 1948), «Обручальные кольца» («Ślubne obrączki», 1949), «Лирические стихи» («Wiersze liryczne», 1952), поэму «Ниобея» («Niobe», 1951) и поэму о средневековом польском скульпторе «Вит Ствош» («Wit Stwosz», 1952). В послевоенные годы поэт много работал как сатирик — создал стихотворный цикл «Письма с фиалкой» («Listy z fiołkiem», 1948).

Есть основания считать, что К. И. Галчиньский, творчество которого отмечено чертами гениальности, был вообще последним по хронологии великим польским поэтом. У авторов последующих поколений в основном возобладали модернистские умонастроения, творчество приобрело довольно рационалистический характер[208].

Сказанное приходится отнести даже к таким крупным фигурам, как получивший Нобелевскую премию (1980) польско-литовский поэт Чеслав Милош (1911–2004), с 1951 г. пребывавший в эмиграции, и Тадеуш Ружевич (1921) с его жесткой программой экономии образных средств (отказ от рифмы, стихотворного ритма и т. п., то есть переход на верлибр, отказ от метафорики и пр.). Еще более показательно в данном плане творчество известных поэтов более поздних поколений — например, Станислава Бараньчака (1946), выступающего параллельно писанию стихов в качестве теоретика литературы, и Вальдемара Желязного (1959).

В 1996 г. Нобелевскую премию по литературе присудили польской поэтессе Виславе Шимборской (1923). Этот акт несколько запоздалого официального признания побуждает указать на данную поэтессу как на женщину-классика современной польской литературы.

Подлинной гордостью современной польской культуры является многогранное творчество Станислава Лема (1921–2006). С 1961 г., когда один за другим были изданы его фантастические романы «Солярис», «Возвращение со звезд», «Дневник, найденный в ванне» и «Книга роботов», стало ясно, писатель каких масштабов (прозаик, философ-эссеист, критик) появился в одной из славянских стран. С. Лем был новатором, обновившим систему жанров родной литературы. Известное во всем мире и широко повлиявшее на мировую литературную фантастику творчество Лема имеет огромное художественное значение.

Если обобщить все вышесказанное, то глубоко очевидно, что славянский мир внес мощный вклад в мировую словесную культуру. Славянами созданы важнейшие литературные памятники средневековья. Славянские писатели (прежде всего русские) уверенно занимают лидерские позиции на ряде направлений мирового литературного развития.

О славянском стихосложении

Русский, украинский, белорусский и болгарский языки обладают своеобразным свойством — отсутствием фиксированного, то есть единого для всех или подавляющего большинства слов, места ударения. Словесное ударение здесь разноместное (свободное): оно может падать на любой слог. К этим языкам близок в данном плане сербохорватский, где ударение может быть на любом слоге, кроме последнего. В чешском и словацком ударение фиксировано на первом слоге слов, а в польском языке на предпоследнем слоге.

Свойства и возможности разноместного и фиксированного ударения различны. В сфере стихосложения они влекут за собой немалые следствия.

Разноместное ударение, характеризующее особенность русского, белорусского, украинского и т. д. языков, имеет важные функции, которыми фиксированное ударение не обладает. В практическом общении русское ухо вынуждено «слышать» ударение, так как в зависимости от его позиции меняется зачастую сам смысл слова (замок/замок, атлас/атлас и т. п.); оно вынуждено следить за правильным проведением этой смысловой границы, всегда различая в слове две части — предударную и заударную. Положение с фиксированным ударением принципиально иное. Его исследователь справедливо подмечает: «…Семантической нагрузки оно не имеет и не оказывает влияния на формирование семантической структуры слова»[209].

Далее цитированный автор пишет: «Таким образом, можно предположить, что в языках с фиксированным ударением словесное ударение не имеет функции уточнения или определения значения слова, т. е. не является семиотическим (а следовательно, и семантическим) признаком, не играет грамматической роли. Оно, видимо, является формальным, акустическим признаком и возникло как естественное последствие деятельности органов речи, отражающее ритмику дыхания и чередующее (ритмично) моменты напряжения и ослабления артикуляционного аппарата во избежание его переутомления, то есть в конечном счете для поддержания высокой, качественной четкости произношения с целью высокого качества восприятия речи слушателем. Такая система ударения традиционна, самобытна и относится к внешней, физической стороне языка.

Русское словесное ударение своей структурой, значением, ролью настолько отличается от словесного ударения других индоевропейских языков, что есть основание считать, что оно имеет совершенно иной, чем у них, генезис»[210].

Эти наблюдения нуждаются в коррективах. Фиксированное ударение на территории Европы вообще распространено весьма широко (например, оно характерно для французов, эстонцев, латышей, чехов, словаков, поляков и т. д.). Среди славянских языков, как выше уже говорилось, разноместным обладают не только русский и болгарский. Наконец, выделяются как языки с одноместным фиксированным ударением (напр., французский, где ударение всегда на последнем слоге — архаическое заударное е произносится лишь при чтении стихов; в современном языке оно уже не фонологизовано), так и с разноместным фиксированием (итальянский и др.). Русский язык не знает даже такой «неполной» фиксации.

Француз, чех, поляк осознают весь круг проблем, связанный с ударением, несравненно более абстрактно, чем русский. Л. В. Щерба показал в свое время, что важнее и понятнее, чем ударение на последнем слоге, для француза-нефилолога интонационная волна предложения как целого, ударения на последних словах определенных ритмических групп слов — именно здесь основные реальные смыслообразующие факторы в акцентологии этого языка; ударение в каждом слове тут по привычке пытаются выставлять как раз иностранцы — например, именно мы, русские, с нашим природным разноместным ударением[211].

Литература — словесное искусство, и ее особенности неразрывно связаны с особенностями языка. По выражению А. А. Потебни, «нет такого состояния языка, при котором слово теми или другими средствами не могло получить поэтического значения»; «Очевидно только, что характер поэзии должен меняться от свойства стихий языка…»[212].

Через польскую поэзию русская поэзия во второй половине XVIII в. приняла силлабическое стихосложение. Поляки с их фиксированным словесным ударением воспринимают написанные силлабикой строки, (эквивалентные по слоговому объему, как ритмичные, — в итоге силлабическое стихосложение в польскоязычной поэзии имеет многовековую традицию и может считаться для данной поэзии нормой. Силлабические стихи звучат на польском языке плавно и исполнены гармонии. То же самое можно отметить для французской поэзии.

Когда силлабика была перенята русскими стихотворцами, то поэзия на русском языке, языке с разноместным словесным ударением, получила, напротив, скачущую «нервную» ритмику, иногда способную удачно передавать то или иное аномальное эмоциональное состояние лирического героя, особенности взволнованного монолога и т. п., однако малопригодную для передачи нейтральных состояний и, соответственно, для того, чтобы быть здесь стиховой нормой. Силлабический ритм по-русски из-за непредсказуемости места ударений в составляющих стихи словах ощутим несравненно слабее, чем по-польски.

Тем не менее силлабические стихи активно писались по-русски не менее 70 лет. Однако в 1735 г. появилась книга поэта и филолога Василия Кирилловича Тредиаковского (1703–1768) «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащего звания». Автор находчиво нашел замену долгим и кратким гласным древнегреческого языка (на чередовании которых были основаны античные хореи, ямбы и т. д.) в русских ударных и безударных гласных.

Профессор Тредиаковский разработал, основываясь на свойствах нашего языка, национальное силлабо-тоническое стихосложение, объективно противопоставленное силлабике. Силлабо-тоника учитывает не только гармонию слогов, но и гармонию ударений; в силлабо-тонических стихах слова намеренно подбираются друг к другу в зависимости от места ударения.

Как поэт Тредиаковский активно начал писать созданным им русским хореем. Вскоре стал писать ямбом молодой поэт и будущий великий ученый Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). За ними на силлабо-тонику стали переходить другие русские поэты, а силлабика была оставлена[213].

Итак, русское разноместное ударение активно проявляет себя в сфере стиховой ритмики. Рифма — тоже явление языка, и в рифменной сфере возможно лишь то, что допускается его законами. В языках с различной структурой эти законы неизбежно отличны в ряде черт. Так, во французской поэзии возможны только рифмы с ударением на последнем слоге (им соответствуют русские «мужские» рифмы типа уклон/сторон). Французский рифменный «репертуар» в силу этого объективного обстоятельства сравнительно с русским крайне беден[214].

Как следствие, к концу XIX в. во французской литературе появилось ощущение «изношенности» рифмовки, ее «автоматизма». Соединившись с модернистскими тенденциями, проявлявшимися как раз тогда в европейской культуре, это ощущение стало одной из причин появления и чрезвычайно широкого распространения различных способов отказа от рифмы — белый стих, «свободный стих» (верлибр). У славян безрифменный стих тоже активно обозначил себя с начала XX в. в основанных на языках с фиксированным словесным ударением чешской и польской поэзии. Рифма и здесь показалась тогда устарелой. У чехов и поляков на верлибр перешло большое число поэтов.

Для сравнения напомним, что в русской поэзии этого времени опыты с верлибром не продвинулись далее единичных экспериментов (у А. Блока, М. Цветаевой, М. Волошина, Н. Гумилева и др.). Вместо аналогичного перехода на верлибр русская поэзия начала XX в. (с ее разноместным словесным ударением) нашла совершенно другой путь — неожиданно создала новые виды рифмы.

Здесь самое время упомянуть, что свойства языка предопределяют некоторые особенности национальных литературных традиций.

Стихия созвучия необыкновенно богато представлена уже в ряде жанров русского фольклора, устного народного творчества. Так, постоянно играет созвучиями русская пословица (например, «Знать Феклу по рылу мокру», «Крепилась кума, да рехнулась ума», «Враки, что кашляют раки: то шалят рыбаки», «Городит околесную, колесит окольную», «Кос очами, крив речами» и т. п.).

О роли рифмы в русском литературно-поэтическом творчестве написаны целые исследования.

А поэт-романтик Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807–1873) в своем стихотворении «К Отечеству и врагам его», написанном в 1855 г., в разгар Крымской войны, писал, перечисляя, где и в чем видит и узнает черты своей великой родины — России:

В чудном звоне колокольном На родной Москве-реке И в родном громоглагольном Мощном русском языке. И в стихе веселонравном, Бойком, стойком, как ни брось, Шибком, гибком, плавном, славном, Прорифмованном насквозь…

Образно-художественная характеристика родного языка как «громоглагольного» и русского «веселонравного» «прорифмованного насквозь» стиха основана тут на вполне объективных свойствах и проявлениях как того, так и другого.

Чтобы разобраться в них, вдумаемся, как вообще типологизируются русские созвучия/фонемные совпадения в связи с ударением.

1. Законно разграничить случаи совпадения в слове одной фонемы и совпадения комплекса фонем. Хотя и совпадение одной фонемы означает некоторое подобие слов как целостных единиц, ясно, что подобие слов, при котором в них совпадает фонемный комплекс — явление иного уровня. В качестве рифм функционируют почти исключительно факты второго типа, а однофонемное/однозвуковое совпадение относится к сфере аллитерации.

2. Как и отдельная фонема, повторяющийся фонемный комплекс может занимать в слове три различные позиции (А, Б, В). Позицию А занимает комплекс, левая граница которого совпадает с краем слова; позицию Б — целиком заключенный внутри слова комплекс, справа и слева от которого есть не входящие в его состав фонемные «прослойки» (ср. недолгий-задолженность); позицию В — комплекс, правая граница которого совпадает с краем слова.

В слове существует динамическое противопоставление по признаку ударности/безударности: одна из гласных фонем всегда противоположна прочим в качестве «ударной». Например, совпадающим может быть либо комплекс, включающий ударный гласный (то есть находящийся под ударением), либо полностью внеударный комплекс (ср.: приказание-приход).

3. Функциональная значимость ударения, специфическая для нашего языка, заставляет видеть в ударном гласном центр слова, ощущаемую носителем языка структурную границу, которая всегда объективно и реально разделяет слово на левую (предударную) и правую (заударную) части. Соответственно тождественные фонемные комплексы неизбежно располагаются либо слева (предударное фонемное тождество: корОва-корОнный), либо справа (заударное тождество: ночАми-сАми), либо по обе стороны (предударно-заударное, синтетическое тождество: парохОдом-перехОдом).

Какие же типы рифм возможны в русском языке по его акцентологическим, фономорфологическим и прочим объективным законам?

ПРЕДУДАРНЫЙ — ЗАУДАРНЫЙ

Аа пред. <—> Аа з.

(ДА́нный/ДА́ром, — (А́НГеЛА/А́нглиЯ,

КОРО́нный/КОРО́ва — А́дОМ/А́тОМ)

АБ (БА) л. <—> АБ (БА) з.

(БО́га/одноБО́кий, — О́трок/болО́Ту,

СТА́рый/уСТА́ла) — РУ́ки/наРУ́жно

АВ (ВА) п. <—> АВ (ВА) з.

туПА́/пА́мять — И́СТИнный/кИ́СТИ,

оКНО́/КиНО́шник) — О́Стро/покО́С

ББ п. <—> Бб з.

(выСОкий/раССОлом — (бомО́Ндом/урО́На

— О́Стро/поО́С)

БВ (ВБ) п. <—> ВБ (БВ) з.

(плеСКАлся/виСКА, — (большА́Я/тА́Ять,

заСТАнет/уСТА) — порО́К/высО́Кой)

ВВ п. <—> ВВ зауд.

(ВеДрА/ВиДнА, — (кричА́Л/зА́Л,

мОЛоКА/ОбЛаКА) — дышА́ЛА/метА́ЛЛА)

Это — два полярно противоположных типа фонемного тождества: чисто-предударный и чисто-заударный. Синтетический, предударно-заударный, логически располагается между ними:

СКАТЕрти/иСКАТЕля, приСТАВИЛ/СТАВЛеннИк, фюзеЛЯЖа/приЛЯЖем, приРОС/малоРОСлого, пеРЕСТАньТЕ/вЕРСТАйТЕ и т. п.

Рифмовка предударного типа была опробована в серебряном веке и в 1920-е годы (прежде всего В. Маяковский, Б. Пастернак, В. Хлебников, Н. Асеев и особенно ученик Маяковского С. Кирсанов, специально экспериментировавший с предударными созвучиями[215]. Затем она была возрождена и более осознанно развита в литературном поколении так называемых «шестидесятников» (Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, В. Соснора, О. Сулейменов и др.).

Подобные рифмы трудно интерпретировать с точки зрения привычных представлений о рифме. По известному определению Б. В. Томашевского, в основе рифмы классической поэзии «лежит совпадение концевых звуков, начиная с ударной гласной»[216]. Иначе говоря, это рифма заударного типа. Предударная часть слов в классической рифме может быть затронута созвучием, но в отличие от заударной необязательно. В рассмотренных же нами современных рифмах обязательно присутствует созвучие в предударной части, а заударное необязательно.

Полное или частичное совпадение фонем/звуков, составляющих слова, есть не только совпадение фонем или звуков: одновременно оно означает определенное подобие слов в их целом. Такое подобие вызывается и тождеством заударных, и тождеством предударных частей, а факт подобия не меняется в зависимости от конкретной позиции, занимаемой в составе слова как структуры совпадающими элементами.

Существует (в большой степени априорное) представление, что основное типологическое отличие новой рифмы от классической — в развитии у нее заударной «неточности». С этой точки зрения отмеченные рифмы представляют необъяснимый парадокс — в их заударных частях не неточное созвучие, а «нуль» созвучия. С другой стороны, в рифмах с предударным созвучием, достигающим левого края компонентов, имеются такие, в которых это созвучие абсолютно точно (ШАРАга/ШАРАхни, АРХАнгел/АРХАик и др. — Вознесенский; КОНФУции/КОНФУза, ТОБОлом/ТОБОю и т. д. — Сулейменов; ПРОбуя/ПРОповедь, ЛИхо/ЛИца и др. — Евтушенко; СТРАнно/СТРАха, ТИхо/ТИпа и др. — Рождественский). Оно лишь занимает непривычную позицию — предударную. Иными словами, крайние проявления классической и новой рифмы демонстрируют созвучие полярно противоположных типов, реальных для русского языка, — заударное и предударное. Поэтому, вероятно, новая рифма может типологически противопоставляться классической не только и не столько в силу своей большей неточности (она может быть и точна), сколько в силу особенностей позиции созвучия[217].

А. В. Исаченко писал: «Применять к современной русской поэзии критерий „точности созвучия“, построенный на абсолютном тождестве рифмующихся отрезков, так же абсурдно, как требовать от современной драмы единства места и времени»[218].

Видимо, это рассуждение справедливо лишь относительно. И сегодня драматург, разумеется, может «ограничить» себя подобным требованием. И сегодня поэт может оказаться в части точности рифмы столь же архаичным, как поэты XIX и даже XVIII в. Все дело в том, что ныне такие самоограничения заведомо художественно преднамеренны, эстетически значимы (а когда-то могли быть нефункциональны — нормативны). Предполагать, что рифма раз и навсегда «отказалась» быть точной — хотя бы и «абсолютно точной» — отнюдь не приходится, если признать, что ее эволюция имеет функциональный смысл. Соответствующий критерий отнюдь не устарел поэтому и на фоне современной поэзии. Всегда может явиться поэт с принципиально точной, с принципиально грамматической и т. п. — вообще с сознательно архаической рифмовкой.

Такая архаизация будет у него новаторским возвращением «назад», художественным приемом.

Выделить заударный и предударный типы в качестве полярных типов русской рифмы побуждает и вышеупомянутая специфика функций русского ударения. При наблюдении принципов многих традиционных классификаций русской рифмы легко увидеть, что и в них используется фактор позиции ударения в компонентах рифмы: ее определенное единство (как в так называемой «равносложной» рифме) или различие (в «неравносложной» рифме). Равносложная рифма разделяется на подтипы (мужская, женская, дактилическая и т. п.) также в зависимости от того, сколько слогов отделяет в ее компонентах ударение от их правого края.

Примат позиции ударения отражается и в других классификациях. Так, именно по этому принципу равноударные рифмы противополагаются неравноударным (разноударным). Далее, и на разделение рифм в качестве точных/неточных влияет фактор ударения: при таком разделении, как правило, учитывается точность/неточность заударного созвучия. Предлагаемая типологическая классификация, подобно вышерассмотренным — традиционным, основывается на роли ударения. Но она берет за основу дифференциации не единство позиции ударения относительно правого края компонентов рифмы, а позицию, занимаемую совпадающими в компонентах звуковыми/фонемными комплексами относительно ударения («до» него, «после» него или «по обе стороны»).

Предударные рифмы, которые фиксируются у поэтов 20-х годов, еще немногочисленны, однако преднамеренность их употребления, их рифменная функция уже бесспорны. «Заметность» их новаторской природы обусловлена резкостью выделенности предударных рифм на фоне нормы, резкой структурной непохожестью их (даже когда они единичны) на нормативные. В поэзии начала XXI в. предударные рифмы в той или иной пропорции можно найти повсеместно.

Заударная рифма — лишь один из возможных в русской поэзии типов рифмы. Поскольку этот тезис подтверждается современными эмпирическими фактами, то среди путей эволюции русской рифмы следует выделить путь от заударной рифмы к предударной. Это означает еще один аспект рифменной эволюции, возникший лишь в XX в. Такого извива история русской рифмы XVII–XIX вв. еще не знала.

Возникновение у восточных славян предударной рифмы со всей определенностью ставит вопрос о применимости к ней старых классификаций. Последние создавались в эпоху, знавшую лишь заударную и предударно-заударную рифму. В предударной же рифме правые части компонентов в предельных случаях вообще не затронуты созвучием и их слоговой объем (равносложность/неравносложность и т. п.) никак не влияет на рифму как таковую.

В предударных созвучиях обнаруживаются нерифмованные дактилические окончания (Вознесенский — ДУмая/сДУнули, ЛИповым/веЛИкая, ПАРАбола/ПАРАграфы; Сулейменов — ПРОшлое/ ПРОстыни; Евтушенко — ВЫтянув/неВИдимых, РАСЧЕтлива/РАСЧЕсочку, ДЕвочки/ДЕлают, ВЕшаться/ВЕжливо; Рождественский — МЕдленно/АМЕрика), нерифмованные женские (Вознесенский — ЩЕКОю/ЩЕКОтно, ВЕка/ВЕто, БЕРЛОги/ БРЕЛОка, СПАСИбо/СПАСИте; Сулейменов — НЕбо/НЕту, ГРУду/ ГРУстный, ДАнью/ДАром; Евтушенко — ПЕЧАтью/ПЕЧАлен, МАКАя/ МАККАрти, СТИкса/СТЫдно, МОлит/МОря; Рождественский — СТЕны/СТЕрва, молЧАнье/ЧАрдаш, СИлы/спаСИбо), нерифмованные неравносложные (Вознесенский — РУЛЕм/РУбЛЕвские, ПОр/ПОлых, ГОГЕн/бОГЕма; Сулейменов — МЕстью/МЕч, СЛОва/СЛОн, зРЕния/РЕже; Рождественский — поВИсла/телеВИзоры, и др.)… Тем самым обычное применение традиционных классификаций к новой рифме неосуществимо. Следовательно, возможно либо их отрицание и поиск каких-то «своих» подразделений, либо рациональная переформулировка способов их приложения.

Определенная переформулировка делает традиционные подразделения полностью приложимыми к созвучиям нового типа. Однако их приложение будет выглядеть довольно непривычно.

Наша предударная рифма может быть мужской, женской, дактилической, наконец — неравносложной. Однако если привычная заударная мужская рифма образуется соположением слов с ударением на последнем слоге, предударная — словами с ударением на первом слоге (Вознесенский — ПУдры/ПУльта, ГОлос/ГОда, РАно/РАмке, КРИка/КРЫльями; Ахмадулина — (в) ПАрке/ПАхли, ВЗДОр/ВЗДОх, СМЕх/СМЕрть; Сулейменов — ШАгом/ШАпку, КОпья/КОни, СТРУшу/СТРУны; Евтушенко — ЛИвни/ЛИре, ПАнчо/ПАльца, и др.). И в том и в другом случае рифмованы ударные слоги компонентов рифмы, занимающие в словах краевую позицию. Далее, классическая женская рифма образуется словами с ударением на предпоследнем слоге от конца, женская предударная (ее антипод) — словами с ударением на втором слоге от начала (Вознесенский — КОЛОтит/КОЛОдцах, ПОМОчь/ПОМОст; Ахмадулина — ОДНАко/ОНДАтра, РеЗВЯтся/РаЗВЯзно; Рождественский — ЛЮБОй/ЛЮБОвь; Минералов — РОМАнса/РОМАшки, СПИРАль/СПИРАет, КоНУрки/КаНЮча, ПоВИсли/ПеВИчка, ВеТРЯк/ВиТРАж, ПЛУТАют/ПЛУТАрха, КОЛЕно/КОЛЛЕга, ПРОГРЕт/ПРОГРЕсс, и др.); дактилическая новая — с ударением на третьем слоге от начала, а не от конца (Вознесенский — ПОЛОВЕцки/ПОЛОВЕшкой, ТОРМОзА/ТОРМОшА; Ахмадулина — ГОРевАл/ГОноРАр, КоЛЕСИт/КЛавЕСИн, и др.).

Наблюдение убеждает, таким образом, что предударная рифма повторяет основные свойства классической — но повторяет по другую сторону ударения и как бы «навыворот», так как она — «зеркальное отражение» заударной рифмы, ее гегелевская диалектическая противоположность.

Оговоримся, что силлабо-тоническому стиху вообще свойственны «зеркальные отражения», явления симметрии. Напомним, что анапест, например, — «зеркальное отражение» дактиля (обратите внимание на образный смысл, внутреннюю форму его древнегреческого названия). Амфибрахий же синтетически сочетает их свойства.

Существование в современной поэзии культуры предударных рифм напоминает об условности приложения рифменных классификаций к именно правой, заударной части компонентов, о возможности аналогичных подразделений и слева от ударения.

Необходимо понять, что в предударной рифме «все наоборот», что это «обратная» рифма. К ней поэтому не может быть применено без предварительной аналогичной переформулировки и такое стиховедческое понятие, как глубина рифмы, так как при традиционном осмыслении оно указывает на наличие в рифме созвучия слева от ударения, но при непременном одновременном наличии заударного созвучия, в предударной рифме прибавляющегося спорадически. Очевидно, глубоким предударным созвучием следует считать, напротив, такое, к которому прибавляется элемент звукового совпадения в правой части компонентов. Если по отношению к «глубоким» заударным рифмам говорят об их «левизне», то по отношению к предударным пришлось бы употреблять слово, указывающее на их продолженность «вправо». Необходимо психологически привыкнуть, что русская рифма может отсчитываться равноправно и от левого, и от правого края ее компонентов.

Новейшие отечественные и зарубежные исследователи новой рифмы часто по-прежнему упускают из виду именно эту возможность приложения ряда традиционных классификаций как «вправо», так и «влево»; они не описывают «зеркальную» противоположность новой рифмы, видя в ней либо поступательный сдвиг центра созвучия влево с одновременным разрушением заударной точности, либо просто систематическое «обогащение» заударного созвучия расположенными слева от ударения звуковыми/фонемными комплексами. Такой подход — проявление инерции мышления.

Итак, факты поэзии XX в. заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы. Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения — зеркально.

Подводя итог сказанному, напомним, что новая рифма родилась в начале XX в. у восточных славян, обладающих языками с разноместным словесным ударением, когда западные славяне в силу художественно-технической исчерпанности своей рифмовки обратились к безрифменному стиху. Западнославянские языки с нефиксированным ударением не позволяли аналогичным образом гибко обновить рифму.

Здесь необходимо, впрочем, указать, что ни у чехов, ни у поляков верлибр не «отменил» стихи с рифмами. Свободным безрифменным стихом, так потеснившим рифму в начале XX в., в той же Польше на протяжении XX в. активно пользовались крупнейшие художники — например, Т. Ружевич. Однако параллельно произошло весьма интересное и типичное для словесного искусства явление: уже ряд молодых польских поэтов 1930-х годов вернулся к рифме. Примером может послужить К. И. Галчиньский.

Связано это с тем, что в рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного «возрождения» (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно «ушедшего в прошлое».

В свое время деятелями русской формальной школы, не вполне и не всегда осознававшими это, предлагалась «схема литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится каноничным, новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма»[219]. От «автоматизации» при таком ее понимании ждут однозначного следствия — выпадения приема из системы и создания нового элемента. Старое погибает, новое торжествует — действительно, совсем как в биологии, где в основе процессов лежит однонаправленная смена живых организмов и где рождение нового означает безвозвратную гибель предшествующего.

Но если понимать так «эволюции», идущие в искусстве, тогда не получает удовлетворительного объяснения то, каким же все-таки образом «устаревшие» элементы продолжают существовать в художественном творчестве наряду с новыми, казалось бы, «пришедшими им на смену». Когда порою в литературоведении и критике проявляется некоторая растерянность при столкновении с этим фактом, она чаще всего бывает связана с тем, что по сей день еще распространено это идущее преимущественно от ранних работ молодых В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и других наших формалистов представление о необратимости «автоматизации приема». Однако в данном вопросе к талантливым авторам-формалистам лучше относиться без излишнего априорного доверия.

Если в 20-е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что, например, в русской поэзии ямбы и хореи навсегда сменились тоническим «стихом Маяковского», или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, «отстающих» от своего времени стихотворцев, а предударная рифма вот-вот окончательно «сменит» ее, то уже в 30-е русским читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлабо-тоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).

Дело в том, что создание нового феномена в искусстве едва ли не всегда означает функциональное переосмысление «устаревшего», его обновление, а не смерть. Если бы так шли эволюционные процессы в биологии, рядом с нами сейчас жили бы динозавры и мамонты, чего, как известно, не наблюдается: биологическая эволюция — процесс поступательный, а не пульсационный, не маятникоподобный, как «эволюция» в искусстве.

В XX в. «автоматизировавшиеся» польские (неизбежно женские) рифмы не умерли, но на фоне безрифменного стиха, верлиба, функционально обновились. Подобно этому и ямбы и заударные рифмы в русской поэзии тоже не ушли в прошлое навсегда, но на фоне ярких ритмических и рифменных находок крупнейших поэтов-новаторов приобрели неожиданные функциональные качества.

Заударная точная рифма обрела такую семантическую окраску, которая не могла быть ей свойственна в поэзии XIX столетия, иной рифмы не знавшей. Само представление о ней, как о «традиционной», «классической» (а о поэтах, на нее сориентированных, как о «продолжающих классическую традицию») стало возможно лишь на фоне новой стихотворной культуры. Заударная рифма воспринимается современными русскими читателями совершенно иначе, чем читателями эпохи Пушкина, прежде всего потому, что возникновение рифмы нового типа «состарило» ее, но очень своеобразно: на фоне новой рифмы она приобрела функциональные признаки «архаичности», «классицистичности» — и тем эстетически обновилась («деавтоматизировалась», если продолжить обсуждение вышеупомянутого термина формалистов). Поэтому заударные точные рифмы у современных поэтов в функциональном отношении совсем не то, чем они были в глазах современников Пушкина, которым еще не казались ни старинными, ни «классическими».

Подобным образом введение верлибра оживило польскую, словацкую и чешскую рифму.

Рифма по-новому зазвучала на фоне свободного стиха других поэтов, например, у великого поляка Константы Ильдефонса Галчиньского. Его «Ballada ślubna I» («Свадебная баллада I», 1930) — весьма яркий образец рифмованного стиха.

Здесь описывается свадьба лирического героя, на которую он нанял экзотического кучера со старой каретой, по поводу чего потешалась вся улица; упряжь была украшена розами и белыми лентами… С этой картины начинается стихотворение:

Gdyby nie te guziki, byłby zwyczajny kum rękami jak dębczaki i z nosem jak dzwonnica, orałby czarne pole. A teraz gwar i szum: — Stangret! Wariat w cylindrze! — piszczy, tańczy ulica. Gdyby nie uprząż w różach i ta przez rzęsy biel, pomyśleć teraz można, że ot, stara kareta, szaleństwo muzealne, a w karecie poeta — ach, gdyby nie te róże, czapraki i ta biel!