Помоги проекту - поделись книгой:
Эстетическая теория средств коммуникации дает приемлемую аналогию: произведение искусства подобно личности. Зависимость эстетических качеств от неэстетических подобна зависимости черт характера от строения тела человека. Как указывает Джозеф Марголис, произведение искусства так же воплощается в физических объектах (или физических событиях), как личность воплощается в человеческом теле: «Сказать, что произведение искусства воплощается в физическом объекте – значит сказать, что его идентичность очень близка идентичности физического объекта, в котором оно воплощено, хотя идентифицировать одно не значит идентифицировать другое; это также означает, что, будучи воплощенным, произведение искусства должно обладать другими свойствами, нежели те, которые приписываются физическому объекту в котором произведение воплощено, хотя можно было бы сказать, что оно обладает также и свойствами этого физического объекта (насколько возможно). Также, если будучи воплощенными, произведения искусства неожиданно проявляются в своих эмерджентных сущностях (emergent entities), тогда свойства, которыми произведение искусства обладает, будут включать и такие свойства, которые не могут быть полностью приписаны объекту, в котором оно воплощено» 16. Эмерджентными сущностями эстетического искусства являются эстетические качества, доступные только благодаря непосредственному опыту. Эстетические и физические свойства художественного произведения сплавляются в одно целое, первые из них образуют «душу», а вторые – «тело» произведения. Когда мы хотим увидеть человека, мы смотрим на его тело – точно так же, когда мы хотим увидеть художественное произведение, мы смотрим на его «тело», то есть физический материал, в котором оно воплощено, как это определено границами конвенций о средствах коммуникации.
Аналогия с человеком часто появляется в эстетической теории, потому что она дает подходящую модель для понимания художественного произведения как единой сущности, апеллирующей к двум заметно различным типам интереса. Это объясняет, например, основу взаимоотношений между красотой и деньгами.
Эта аналогия недавно была использована для утверждения, что произведение искусства, как и личность, имеет права17. Исказить полотно Пикассо или скульптуру Микеланджело – значит не только нарушать права их владельцев, но еще и нарушить действительные права самих произведений. Произведение является личностью; испортить полотно или мраморную скульптуру – значит навредить этой личности. Таким образом, мы видим, что эстетические произведения искусства еще и смертны. Как и люди, они стареют и уязвимы со стороны физических условий.
4.
Увлеченность эстетики чувственными вещами приводит ее к выдвижению на первый план и исследованию понятия «произведение искусства», тогда как ее внимание почти всецело отвлекается от множества других аспектов такой сложной культурной деятельности, которую мы называем «искусство». Другими словами, искусство для эстетики является, в основном, классом вещей, называемых произведениями искусства, являющихся источниками эстетического опыта. Говорить об искусстве – значит говорить о группе объектов. Определять искусство – значит объяснять его участие в этом классе. Так, мы часто сталкиваемся с эстетическими дискуссиями по вопросу «Что есть искусство?», непосредственно сводящимися к вопросу «Что есть произведение искусства?», как будто бы эти два вопроса очевидно идентичны. Но все-таки они не одно и то же.
То, что считается произведением искусства, должно быть выявлено путем изучения практики искусства. Искусство, как и философия, есть культурный феномен, и каждое произведение искусства в значительной мере полагается на свой художественный и культурный контекст в коммуникации своего значения. «L. Н. О. О. Q. Shaved» похожа на «Мону Лизу» так же, как и любая репродукция, сделанная с нее, но их художественные значения едва ли могут быть более различными. Так же как я не могу объяснить вам, что означает слово «rot», пока вы не скажете, из какого оно языка, английского или немецкого, я не могу объяснить значения картины без рассмотрения ее вовлеченности в художественную среду. Шокирующее значение «Олимпии» Мане, например, в значительной степени утрачено в современной аудитории, хотя оно может быть восстановлено изучением общества, в котором эта картина появилась. Даже на простой вопрос «Что представляет собой картина?» нельзя ответить без некоторого обращения к условиям, в которых она создавалась. Означает ли меньшее живописное пятно на полотне меньшую фигуру, или более удаленную фигуру, или что-нибудь еще – детерминировано условиями репрезентации. Исчезающее предубеждение против «нереалистического» искусства прошлого идет от невозможности судить о нем в соответствии со стандартами, которые в настоящее время являются частью другой культуры.
Таким образом, попытка определить понятие «искусство» через определение понятия «произведение искусства» так же неправомочна, как попытка определить философию через определение того, что собой представляет книга по философии. Произведение искусства не может выступать отдельно как элемент группы.
Группа не отражает структуры той человеческой деятельности, которая называется искусством. Полагать, что мы можем рассматривать проблему определения искусства через попытку объяснить членство в классе объектов, есть просто предрассудок эстетики, которая низко оценивает культурную структуру искусства ради следования за чувственными объектами. Даже такое образцовое эстетическое произведение искусства как «Мона Лиза» является полностью культурным объектом, чьи художественные и эстетические значения закреплены в картине с помощью сил культуры, а не с помощью химических сил, которые удерживают неповрежденным красочный слой в течение длительного времени.
В той мере, в какой приумножались средства коммуникации, ослабевали связанные с их конвенциями эстетические императивы. Искусство становится в XX веке все более и более неэстетичным, доведя конвенции новых средств коммуникации до того, что границы между ними стали размытыми. Некоторые произведения искусства могут быть представлены как мультимедиальные, другие (такие как дюшановские) не могут быть помещены ни в какой тип коммуникации вообще. Понятие «средство коммуникации» было изобретено эстетикой для того, чтобы объяснять идентичность художественных произведений, которые связаны с эстетическими качествами. Когда искусство отбрасывает диктат эстетики, оно отвергает конвенции о средствах коммуникации. Давайте посмотрим почему.
V. Искусство вне эстетики
Искусство не нуждается в том, чтобы быть, эстетичным. «L. Н. О. О. Q. Shaved» воспроизводит видимость «Моны Лизы», в то же время лишая ее собственного значения. Две работы выглядят совершенно одинаково, но полностью различны. Если сомнительная шутка прощается «L. Н. О. О. Q. Shaved», то оскорблена «Мона Лиза». Восстановив ее оригинальный вид, не восстановишь ее первоначального состояния. Дюшан добавил только козлиную бородку и усы, но когда он удалил их, священная аура эстетических качеств пропала. Это была скрытая художественная условность, которая осталась, даже когда усы и козлиная бородка были удалены. Первоначальный образ не поврежден, но буквально точно воспроизведен; его функция в дюшановском произведении именно в том, чтобы указать на «Мону Лизу». «L. Н. О. О. Q.» выглядит неприлично: граффити на шедевре. Она полагается на наше зрение, равно как и на эстетическую ауру и свое бесстыдное осквернение. Но так как ее преемница восстанавливает прежнюю видимость, шедевр иронически осмеивается во второй раз через уничтожение благородства, в чем была повинна «L. Н. О. О. Q.».
Первое произведение делает «Джоконду» смешной, второе разрушает ее в процессе «восстановления». «L. Н. О. О. Q. Shaved» переименовывает леонардовское художественное произведение как производное от «L. Н. О. О. Q.» и, буквально истолковывая образ, возвращает временное значение, то есть высвобождает его эстетические параметры. Увиденный как «L. Н. О. О. Q. Shaved», образ оказывается подточенным в своей художественной эстетической силе – он кажется почти вульгарным, так как он обошел мир оскверненным. Это потому, что он помещен в контекст, где его эстетические свойства не значимы и его художественная «личность» сведена к куску окрашенного полотна.
Уже указывалось на то, что можно познакомиться с произведением «L. Н. О. О. Q.» без непосредственного опыта его восприятия, имея вместо этого его описание. Тут оно разделяет судьбу большей части современного искусства, которое избегает коммуникации. Когда Мел Бохнер (Mel Bochner) делает полосы на стенах галереи, чтобы измерить кривизну дуги, их цель состоит в передаче информации. То же самое верно в отношении работы Он Кавара «Я встал» – открыток, в которых просто регистрируется время его пробуждения каждый день18. То, что вы должны увидеть, воспринять через опыт, чтобы познать это искусство, является предметом интерсубъективных тестов искусства – иначе, нежели в случае эстетического искусства – и вот почему описание иногда будет адекватнее коммуникации произведения искусства.
Когда Дюшан писал «L. H. О. О. Q.» под изображением «Моны Лизы», он не демонстрировал свой почерк. Красота письма зависит от эстетических свойств его начертания. Значение написанного предложения, однако, является функцией того, как начертания согласуются с расположением букв. Эстетика предполагает, что художественное значение должно быть истолковано согласно первому типу связи между значением и начертанием, но не благодаря второму. Она ошибочно принимает опыт восприятия эстетических качеств за сущность искусства. Самое замечательное, даже применительно к эстетичнейшему искусству, состоит не в его красоте или в чем-то другом из его эстетических качеств, а в том факте, что эта красота есть результат человеческого творчества, артикулированного (articulated) посредством коммуникации.
Порок эстетики заключается в следующем: то, как что-нибудь выглядит, частично является функцией того, что мы привносим в это, и искусство так же культурно зависимо в своем существовании от простого взгляда на вещи. Важность букв Дюшана в том, что они привлекают внимание к культурному окружению, которое может одинаково поддержать или уничтожить эстетическое поведение объекта. Дюшановские титулы не называют объекты; они обращают на них внимание. Они привлекают внимание к художественному обрамлению, внутри которого произведение искусства индексируется титулами и другими средствами.
Большая часть искусства предпочла высказываться посредством коммуникации в эстетическом пространстве, но это не является a priori причиной того, почему искусство должно ограничивать себя при созданий эстетических объектов: оно могло бы выбрать для реализации семантическое пространство вместо эстетического, так что художественное значение не воплощалось бы в физических объектах даже согласно конвенциям о средстве коммуникации.
Дюшан доказал это созданием неэстетического искусства, то есть искусства, чье значение не производится видимостью объекта. В частности, роль линии в «L. H. О. О. Q.» больше подходит на ее роль в предложении, чем в рисунке или картине19. Вот почему изображение усов и козлиной бородки неважно для искусства. Первый вариант «L. Н. О. О. Q.» был выполнен не Дюшаном, а Пикабиа по инструкциям Дюшана, и козлиная бородка была пропущена. Было бы пустой затеей размышлять о том, какой вариант лучше или менее интересен на том основании, как он выглядит. Сущность художественного произведения не может быть установлена критическим рассмотрением его видимых качеств. Это не цельное единство (как и в личности) физических и чувственных качеств. Его выдающиеся художественные достоинства
Если художественное произведение есть личность, то Дюшан обнажил пустоту ее эстетической ауры. «L. Н. О. О. Q.» превращает личность в объект посредством шутки, связанной с чтением букв по-французски. Она также превращает произведение в «просто вещь». Присутствие усов оскорбляет эстетические права «Моны Лизы» и потому оскорбляет «личность» художественного произведения. Осмеянием таких личностей произведение Дюшана отказывается от своей собственной личности. Эстетика ограничивается прочтением художественного произведения как модели личности. Некоторые очеловеченные объекты являются произведениями искусства, но не все художественные произведения являются личностями. Но если не личность, тогда что же есть произведение искусства?
VI. Что такое произведение искусства?
Произведение искусства есть творение. Понятие «произведение искусства» не выделяет какого-то особого класса эстетических персонажей. Понятие обозначает индексирующую (indexical) функцию в художественном мире. Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением. Простого переименования необычной вещи уже будет достаточно. Так что вопрос «Является ли это искусством?» малоинтересен. Вопрос таков: «Ну и что же, если является?» Искусство – эпифеномен по отношению к классу его произведений20.
Конвенции именования произведений искусства и публикации каталогов способствуют практике индексации искусства. Однако важно отличать индексацию, осуществляемую художником в акте творчества, от индексации путем публикации каталога. Искусство создается первым актом, второй обычно обозначает уже имеющееся искусство под другими заголовками, такими как: «произведения такого-то автора», «произведения, показанные на такой-то выставке», «произведения такого-то владельца» и так далее. Создать искусство означает, в принципе, выделить нечто (объект, идею) и сказать об этом: «Это произведение искусства», внеся в каталог как «художественное произведение». Может оказаться, что речь идет о переносе ответственности за искусство на официальных создателей искусства, называемых художниками, а вопрос определения сферы искусства сводится к вопросу об определении тех, кто является художниками. Но это опять неверно ставит акцент на личностях, набрасывая тень на практику искусства. Любой может быть художником. Быть художником – значит использовать (или, возможно, придумывать) художественные конвенции, чтобы индексировать вещь. Это могут быть конвенции средства коммуникации, которые обеспечивают индексацию эстетической вещи с помощью неэстетических материалов. Но даже эстетический художник должен отстраниться от написанного или сыгранного и сказать: «Вот оно. Свершилось». Это позиция, в которой художник полагается на основные индексирующие конвенции об искусстве. Основополагающим художественно-творческим актом является акт обозначения творения: «Творение есть – …». Накладывание краски на полотно или изготавливание какого-либо изделия являются только одним путем обозначения произведения искусства. Когда Дюшан написал «L. Н. О. О. Q.» под репродукцией или когда Раушенберг стер Де Кунинга, это не было работой (трудом) по созданию искусства. Произведением искусства не является обязательно что-либо сделанное, это, в основном, что-либо придуманное. Быть художником не значит всегда делать что-либо, а, скорее, заниматься культурным предпринимательством, в котором художественные творения предлагаются вниманию. У Роберта Барри однажды была выставка, которая ничего не экспонировала: «Моя выставка в Art Project Gallery в Амстердаме, в декабре 69, будет продолжаться в течение двух недель. Я попросил их найти дверь и прибить мое объявление на ней, гласящее: „Для выставки галерея будет закрыта“»21.
Факт, что любой бы мог быть художником, если его так назовут в средствах массовой информации, – может показаться нелепым. Нам нужно остерегаться путаницы выводов о сфере искусства с выводами о хорошем или признанном искусстве. Индексатор-любитель может индексировать банально, и бесплодность его стремления будет только тщетным усилием избежать художественной непоследовательности. Но их результаты не так уж и отличаются в том случае, если Воскресный Художник сработает несколько ужасных акварелей, которые не будут иметь художественной ценности. Несмотря на их художественную несостоятельность, каждый из них, случайный индексатор и случайный художник, являются, тем не менее, художниками, а вещи, которые они производят, суть произведения искусства так же, как студенческая работа по экономике принадлежит сфере экономики, хотя она примитивно и слабо написана. Простым изготовлением вещи (piece) человек утверждает свой художественный «статус»; хорошее искусство характеризуется значительностью и важностью того, о чем оно сообщает. Конечно, значительное искусство, как и серьезная экономика, обычно творятся людьми, которых мы считаем «профессионалами». Таким образом, имеются смыслы слов «художник» и «экономист», которые относимы к людям, занимающимся своими дисциплинами с особым удовольствием. Но то, что эти «профессионалы» делают, не отличается от того, что делают любители; разница лишь в том, что деятельность одних выделяется как профессия. Это показывает, что вопрос «Является ли этот человек художником?», как и вопрос «Является ли эта вещь произведением искусства?», не столь важен в художественном отношении.
Искусство есть практикуемая дисциплина мышления и действия, как математика, экономика, философия или история. Главное различие между искусством и всем прочим в том, что создание искусства есть просто использование индексирующих конвенций, определяемых практикой. Основание для этого лежит в определяющем смысле искусства быть «творчеством и концепцией ради самого творчества и концепции»; и поэтому дисциплина искусства выработала конвенцию создания произведения, которая не ограничивает содержание того, что создается. Другими словами, искусство, в отличие от экономики, не имеет основного предмета. Художественный мир развивается и эволюционирует через сложную сеть взаимосвязанных интересов, поскольку он имеет общую структуру «дисциплины». Но часть недавней истории искусства содержит в себе ослабление конвенций, на которых может существовать искусство, до тех пор, пока они целиком «формальны». Более широкое использование термина «творение» вместо «произведение искусства» отражает эту либерализацию, поскольку содействует понижению важности коммуникации. «Произведение искусства» предполагает объект. «Творение» предполагает сообщение, индексированное в практике. Существует много видов «творений», различающихся в соответствии с видами практики, в которых они индексируются. «Творение» могло бы быть предметом математики, или экономики, или искусства; а некоторые «творения» могли бы быть обращены к нескольким различным дисциплинам. Художественное произведение – это только творение (искусства), сущность, определяемая конвенциями практики искусства. Рассмотренная здесь точка зрения на искусство имеет один очень важный пункт, в котором есть различие с эстетикой. Средства коммуникации учреждены для того, чтобы идентифицировать произведения искусства экстенсионально. Джозеф Марголис опирается на эту идею, когда он утверждает, что идентичность художественного произведения зависит от идентичности физического объекта, в котором произведение воплощено: «Так, произведения искусства претендуют на то, чтобы быть определенными объектами, в интенсиональных контекстах, хотя они могут быть идентифицированы в связи с воплощением, через идентичность которого осуществлена идентификация в экстенсиональных контекстах. Это значит, что произведения искусства, идентифицированные экстенсионально (какими бы они ни были), контролируют свою идентичность идентичностью того, в чем они оказываются воплощенными»22. Некоторые трудности эта точка зрения испытывает в связи с «двойной картиной» Дюшана, представляющей собой простой подрамник, на одной стороне которой изображен «Рай», а на другой – «Король и королева в окружении быстрых ню». Решающие доказательства, однако, находятся среди художественных произведений, которые созданы только с помощью индексации – такие как «редимэйд» Дюшана. Индексы обозначают свои сообщения интенсионально: из того факта, что «утренняя звезда» индексирована, нельзя заключить, что «вечерняя звезда» значает то же самое, хотя два выражения обозначает один и тот же объект. «L. Н. О. О. Q. Shaved» могла бы, в доказательство сказанного, быть понятой как находящаяся в том же самом физическом объекте, что и «Мона Лиза». Следовательно, имеется один – экстенсионально обозначенный объект, и два – интенсионально обозначенных художественных произведения. Раушенберг допустил эту возможность, как только изменил те сущности, которые были эстетическими качествами, стиранием рисунка Де Кунинга. Для полноты картины Раушенбергу, по примеру Дюшана, следовало бы купить картину Де Кунинга и показать ее на своей следующей выставке под названием «Нестертый Де Кунинг». Смысл здесь таков, что художественные произведения идентифицированы интенсионально, а не экстенсионально. Причина того, что «L. Н. О. О. Q. Shaved» и «Мона Лиза» – разные художественные произведения, заключается не в том, что они являются разными объектами, а, скорее, в том, что они суть различные идеи. Они обозначены как разные творения в художественной практике.
То, что произведение искусства есть творение, а не личность, было установлено посредством редимэйд. Дюшан отобрал различные простые объекты и превратил их в искусство простым называнием их художественными произведениями. Иногда это совершалось в соединении с подробными индексирующими формальностями, такими как подписывание или датировка произведения, называние, включение в выставку. Но всегда то, что отличает произведение-редимэйд от объекта-редимэйд, было тем же, что отличает редимэйд от простого акта называния. Дюшан говорит: «Цель, которой я очень стремился достичь, состояла в том, чтобы выбор „редимэйд“ никогда не диктовался их эстетической стороной. Выбор основывался на реакции визуальной индифферентности с полным отсутствием хорошего или плохого вкуса»23. Редимэйд демонстрирует индексирующую природу понятия «произведение искусства» показом того, что если нечто является произведением искусства, то это обусловлено не его видом, а тем, как оно рассматривается в художественном мире. Та же самая лопата может быть просто металлическим изделием, и в то же время еще одним художественным произведением, зависящим от того, каким образом художественный мир относится к нему. Даже старое произведение искусства может быть превращено в новое без изменения видимости старой работы, но только «сотворением новой идеи для нее», как заявил Дюшан своим редимэйд-писсуаром под названием «Фонтан». Важность названия этой вещи не была вполне оценена. Писсуар – это фонтан; таким образом, это объект, предназначенный для спуска потока воды. Главная причина того, что писсуары не являются фонтанами, несмотря на их предназначение, в том, что их местопребывание и использование отличаются от сходных изобретений, которые мы считаем фонтанами. Объекты структурно схожи, но их культурные роли очень различны. Помещение писсуара в галерею делает его видимым как «фонтан» и как произведение искусства, потому что изменился контекст. Культурные контексты наделяют объекты особыми значениями; и они детерминируются сферой искусства24.
Уже указывалось, что «Фонтан» был признан произведением искусства только потому, что Дюшан уже установил свой статус художника созданием произведений в традиционных формах. Вряд ли кому-то еще это было бы под силу. Вы не можете изменить признанные конвенции индексирования, если вы не имеете уже некоторого признания в художественном мире.
Однако это не означает, что произведение Дюшана относится к маргинальному искусству и что любой желающий следовать акту индексации должен заранее стать художником. Когда Дюшан создал свою первую неэстетическую работу, конвенции индексации художественных произведений находились более или менее в русле эстетических коммуникаций: создать художественное произведение означало «произнести» (articulate) его с помощью средства коммуникации. Дюшан не просто сделал исключение к этим конвенциям, а создал новую конвенцию, которая поощряет неэстетическое искусство. Хотя, возможно, следовало бы сказать, что Дюшан, скорее, обнаружил (обнажил) конвенцию, поскольку она лежит вне пределов применения тех средств коммуникации, которые специализированы на индексации эстетических качеств. В любом случае, когда новая конвенция появляется, можно следовать ей также легко, как следуют конвенции эстетической индексации.
Юмор и остроумие Дюшана вызвали поначалу неприятие его искусства, или, может быть, состояние сконфуженности. Но если, смешно, то не обязательно тривиально. С творчеством Дюшана искусство открыто проявило себя как практика. Его «Большое стекло» (Large Glass), чье значение недоступно тому, кто тщательно изучает физический объект, стало первым произведением концептуального искусства (art of the mind).
Этот вид искусства развивался исторически; это не аномалия. Возможно, он ведет свое происхождение оттого, что Клемент Гринберг называет «модернизмом», характерной чертой которого является самокритичность. Как и философия, искусство развивалось в таком направлении, когда критика становилась частью самой дисциплины. Однажды начав с самоанализа, искусство пришло к тому, что оказалось способным на большее, чем создание, эстетических объектов. Это практика, для которой насмешка над искусством потому же может быть самим искусством, почему насмешка над философией может быть самой философией. Искусство – это практика, которая может быть охарактеризована столь же плодотворно, как и философия. Процесс определения того, что является искусством, – это не только по преимуществу интересное занятие. Произведение искусства – это творение, обозначаемое внутри конвенций этой практики, и его существование как художественного произведения детерминировано не его собственными свойствами, а его местоположением в художественном мире. Его свойства нужны лишь для того, чтобы сказать, что собой представляет отдельное произведение искусства.
Если искусство должно быть эстетическим, инструментами индексатора искусства должны быть средства коммуникации, либо смешанные, либо чистые. Создать произведение искусства – значит применить средство коммуникации для соединения естественных физических свойств и сотворенных эстетических качеств. Эстетическая персона рождается в отношениях.
Эстетика имеет дело с эстетическим опытом, а не с искусством. Все, от музыки до математики, может быть рассмотрено эстетически. Это основание для традиционной эстетики прекрасного – качества, находимого одновременно и в искусстве и в природе. Эстетика имеет дело с искусством и другими вещами от имени эстетического опыта. В противоположность этому не все искусство эстетично. Стремясь к созданию более сильного союза с эстетикой, искусство ищет более глубокие значения, преодолевая поверхностные. Индексаторы творят идеями. Инструменты индексации – языки идей, даже когда идеи оказываются эстетическими.
1. «L. Н. О. О. Q. Побритая».
2. Взято из каталога «Марсель Дюшан» выставки, организованной Музеем современного искусства и Художественным музеем Филадельфии. С. 289. (New York. Museum of Modern Art; Philadelphia. Philadelphia Museum of Art. 1973. Ed. by Anne d\'Harnoncourt and Kynaston Weshine).
3. Другие примеры можно найти у Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация художественного объекта с 1966 по 1972» (Six Years: The dematerialisation of the art object from 1966 to 1972. New York, 1973). Здесь нет строгой дихотомии между концептуальным искусством и искусством видимого. Самое традиционное искусство имеет дело с идеями, пусть даже они выражены визуально.
4. Можно даже рассматривать «Мону Лизу» как частный случай «L. Н. О. О. Q. Shaved». Дюшан так определяет более раннюю вещь «L. Н. О. О. Q.»: «„Мона Лиза“ с усами и козлиной бородкой…»
5. См.: А.Г. Баумгартен. Размышления о поэзии. С. 78. (Berkley, 1954). Переводчики переводят scientia cognitionis sensitivae как «наука о перцепции». Монро Бердсли дает в чем-то более точный перевод: «наука о чувственном познании (sensory cognition)». См. его книгу «Эстетика от классической Греции до современности». С. 157 (
6. Джордж Дики показывает, что обычно получается: «Понятие искусства действительно соотносится с понятием эстетического в существенных отношениях, но эстетическое не может полностью поглотить искусство» км.: Дж. Дики. Эстетика: введение. С. 2.). Однако оказывается, что тот путь, по которому искусство соотносится с эстетикой, философией искусства и философией критики, – это для Дики путь «эстетического опыта» (см. диаграмму на с. 45 его «Эстетики»). Кажется, что для него отличие эстетики состоит только в способе изучения «эстетического опыта». См. также его книгу «Искусство и эстетическое» (
7. Фрэнк Сибли. Эстетическое и неэстетическое. С. 135–139 (
8. Монро Бердсли. Эстетика: проблемы философии критики, с. 31 (
9. Там же. С. 31.
10. Там же. С. 33. Дж. Дики выдвигает аргументы против понимания эстетического объекта у Бердсли, но я не нахожу их убедительными. См.: Дж. Дики. Искусство и эстетическое. С. 148.
11. См.: Бенедетто Кроче. Эстетика (В.
12. См.: Клайв Белл. Искусство (
13. См.: Изабель Хангерлэнд. Логика эстетических понятий. С. 40 (
14. См. статью Ф. Сибли «Эстетическое и неэстетическое», в которой, в частности, идет речь о зависимости эстетических качеств от неэстетических.
15. Е. Гомбрих в «Искусстве и иллюзии» (Е. Н. Gombrich. Art and Illusion. New York, 1960) показывает, как простое изменение контраста фотографии приводит к изменению ее эстетических свойств.
16. Джозеф Марголис. Произведения искусства как физически воплощенные и культурно сотворенные сущности. С. 189 (17. Алан Торми. Эстетические права. С. 163–170 (
18. См.: Урсула Мейер. Концептуальное искусство (
19. Интересно, что, как утверждает Дюшан, в названии «L. Н. О. О. Q.» четыре буквы. Есть пять произносимых букв, каждая из которых появляется самостоятельно. Но имеется лишь четыре типа букв, а буквенный тип не имеет должной cамостоятельности.
20. Дж. Дики дает близкое понимание в своей «Институциональной теории искусства». Его основная идея состоит в утверждении о том, что если нечто наречено искусством, то это искусство. Затруднение возникает в связи с тем, что такой взгляд не способствует углублению в специфику произведения искусства. Эта точка зрения обсуждалась и позднее. Понятие индексирования, рассматриваемое здесь, кроме того, рассматривалось в «Решении проблемы искусства» (см. выше).
21. У. Мейер. Концептуальное искусство. С. 41.
22. Дж. Марголис. Произведения искусства… С. 191. В экстенсиональном контексте выражения, относящиеся к одной и той же сущности, могут замещать друг друга, не извращая истинности того, что говорится. Дики убежден, что созидание искусства попадает в разряд статусного потребления. Эта теория имеет многообещающие озарения, но недостаток ее в том, что статусное присвоение трактуется очень широко. Если верно, что Цицерон (Cicero) имел статус чиновника, то так же верно, что его имел и Туллий (Tully), хотя оба имени принадлежат одному и тому же лицу.
23. «Марсель Дюшан». С. 89.
24. Артур Данто. Мир искусства. С. 571–584 (Arthur Danto. The Art world // The Journal of Philosophy, 61. 1964).
Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома
Делёз Жиль (1926–1995) – французский философ, культуролог и эстетик-постфрейдист, оказавший существенное влияние на формирование эстетики постмодернизма. Изучал философию в Сорбонне (1944–1948). Профессор университета Париж-VII. Продолжатель традиций стоицизма и спинозизма. Выдвинул идею философии становления, создал методы эстетического шизоанализа и ризоматики искусства.
Шизоанализ – неклассический метод культурологических и эстетических исследований, предлагаемый Делёзом в качестве альтернативы психоанализу. Принципиальное отличие шизоанализа заключается в том, что он раскрывает нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Шизоанализ мыслился как теоретический итог майско-июньских событий 1968 года, нанесших удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду – психоанализу. Цель шизоанализа, как она формулируется в книге «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» (1972), – выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания. Согласно Делёзу, бессознательное не фигуративно и не структурно, оно машинно. Либидо – воплощение энергии желающих машин, результат машинных желаний. Если работающие «машины-органы» производят желания, вдохновленные шизофреническим инстинктом жизни, то параноидальный инстинкт смерти влечет к остановке машины, возникновению так называемого «тела без органов». «Тело без органов» образует застывшие сгустки антипроизводства в механизме общественного производства. К ним относятся земля, деспотии, капитал, соответствующие таким стадиям общественного развития, как дикость, варварство, цивилизация. Делёз предлагает новый метод художественно-эстетических исследований – шизоанализ искусства. Искусство играет в его концепции двоякую роль. Во-первых, оно создает групповые фантазмы, объединяя с их помощью общественное производство и производство желаний. Так, «критическая паранойя» С. Дали взрывает желающую машину, заключенную внутри общественного производства. С таким пиротехническим эффектом искусства связана его вторая важнейшая функция. Делёз усматривает апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Такое аутодафе – высшая форма искусства для искусства, а наилучший горючий материал – искусство постмодернизма, заранее подсушенное абсурдом, разъятое алогизмом. Искусство – это желающая художественная машина, производящая фантазмы. Ее конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства – литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. «Литературные машины» – это звенья единой машины желания, огни, готовящие общий взрыв шизофрении. Сам процесс чтения – шизоидное действо, монтаж литературных желающих машин, высвобождающий революционную силу текста. Так, книги М. Пруста – это литературные машины, производящие знаки («Пруст и знаки», 1970). Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой точки зрения он считает театральное искусство. Человек театра – не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (например, Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля». Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр»; современным воплощением – творчество итальянского драматурга, режиссера и актера К. Бене, в соавторстве с которым Делёз написал книгу «Переплетения» (1979), посвященную шизоанализу современного театрального искусства. Шизоанализ живописи приводит Делёза к выводу о том, что ее высшее предназначение – в декодировании желаний. Плодотворным с точки зрения шизоанализа видом искусства Делёз считает кинематограф. Кино – новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику. Предмет теории кино – не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние – результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств – живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь – философского мышления XX века Делёз задается целью создания не истории, но таксиномии кино – классификации кинематографических образов и знаков. Область его интересов – специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе.
В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т. 1) и «образа-времени» (т. 2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей – физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности – впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации. Делёз рассматривает три вида образа-движения – образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие – в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Вместе с тем несущей опорой послевоенного кинематографа он считает образ-время. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Именно такой новый образ выявляет подлинную сущность кино, чья специфика и состоит, согласно Делёзу, в самодвижении образа. Кино – это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным; сущность кино – в мышлении. Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное.
В наши дни наступает новый период в развитии искусства, методологией постмодернистской эстетики становится ризоматика. Данное понятие появляется в книге «Ризома. Введение» (1976) для характеристики современной постмодернистской культуры. Ризома (корневище) – воплощение нового типа связей – нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. Постмодернистская «культура корневища» противопоставляется классической «древесной культуре». Дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира, – символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагает Делёз. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, но возникновение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура ризомы» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само «корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок» («Тысяча тарелок», 1980).
Нет собственно философских потребностей, считает Делёз. Философия возникает извне, производится любым видом деятельности, вырвавшимся за свои границы. Однако приоритет в продуцировании философичности принадлежит искусству: когда удается прочертить абстрактную линию, можно сказать: «Это философия». В книге «Что такое философия?» (1991) подчеркивается, что основой постмодернизма в науке, философии и искусстве являются единицы вырастающего из хаоса нового порядка – «хаосмы», приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами – физикой, биологией, информатикой.
Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и постнеклассическая наука, «вытекает» из капиталистической системы. Два беглеца – искусство и наука – оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Делёз возлагает все надежды, видя в их творческом потенциале возможности «тотальной шизофренизации» жизни.
Ряд работ Делёза написан в соавторстве с философом и врачом-психоаналитиком Ф. Гваттари.
Делёз Ж.
Логика смысла. М., 1995; Различие и повторение. СПб., 1998; Фуко. М., 1998; Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999; Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М., 2000; Ницше. СПб., 2001; Кино. М., 2004.
Делёз Ж., Гваттари Ф.
Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М., 1990; Что такое философия? СПб., 1998;
Н.Б. Маньковская
Введение [15]
Мир превратился в хаос, но книга остается образом мира, хаосмосом – корневым волоском, вместо космоса-корня. Чем книга фрагментарнее, тем она тотальнее, это странная мистификация.
И вообще, книга как образ мира – какая пресная идея. Действительно, мало сказать «Да здравствует множественное», хотя и этот вопль дается не легко. Чтобы его услышали, мало топографического, лексического и даже синтаксического умения. Множественное
Такую систему можно назвать ризомой. В качестве подземного ствола ризома полностью отличается от корней и корневых волосков. Луковицы, клубни – это ризомы. Растения с корнями и корневыми волосками могут быть ризоморфны в совершенно других отношениях: быть может, ботаника, в силу своей специфики, полностью ризоморфна. Таковы даже животные в форме стаи, крысы – ризомы. Таковы и норы с их функциями жилища, склада, перемещения, убежища, разрыва. Формы самой ризомы весьма разнообразны, от внешней, поверхностной ветвистости до конкретных луковиц и клубней, когда крысы сбиваются вповалку. В ризоме заключено лучшее и худшее: картофелина и
3. Принцип множественности: множество должно действительно быть основным, многообразным, не имеющим никаких связей с Единым как субъектом или объектом, естественной или духовной сущностью, как образом мира. Множества ризоматичны, они разоблачают древоподобные псевдомножества. Не существует единства как стержня, объекта, разделяющегося в субъекте. Единство не осуществляется в объекте и не «возвращается» в субъекте. Множество лишено субъекта и объекта, у него есть лишь определения, величины, размеры, способные расти, меняя свою природу (так законы комбинаторики вырастают из множественности). В качестве ризомы или множественности ниточки марионетки не отсылают к некой предполагаемой воле художника или кукольника, но к множественности нервных волокон, образующих, в свою очередь, другую марионетку, в соответствии с другими размерами, связанными с первыми: «Назовем нити или палочки, манипулирующие марионетками, тканью. Можно возразить, что ее множественность заключена в личности актера, переносящего ее в текст. Пусть так, но нервные волокна в свою очередь образуют ткань. Они врастают в серое вещество, решетку, вплоть до неразличимости… Игра приближается к чистому ткачеству, приписываемому мифами паркам и нормам»3. Устройство заключается в росте измерений множественности, чья природа меняется по мере увеличения числа связей. Ризома лишена точек и положений, присущих структуре, дереву, корню. Есть лишь линии. Когда Глен Гулд ускоряет исполнение отрывка, он играет не просто как виртуоз, но превращает музыкальные точки в линии, выявляя целое. Ведь число перестало быть универсальным понятием, измеряющим элементы по их месту в каком-либо измерении, и само превратилось в изменчивую множественность, соответствующую определенным измерениям (примат области над числовым комплексом, принадлежащим к этой области). У нас нет единиц измерения, но множества или варианты мер. Понятие единства возникает лишь тогда, когда власть над множеством захватывает означаемое, или соответствующий процесс субъективации: единство-стержень строит совокупность взаимоодносторонних связей между элементами, объективными точками, либо Единое делится по законам бинарной логики, дифференциации субъекта. Единство всегда действует внутри пустого измерения, является дополнительным по отношению к рассматриваемой системе (сверхкодирование). Но ризома, или множественность, как раз избегают сверхкодирования, не располагают дополнительными измерениями числа линий, или множественностью чисел, связанных с линиями. Все множества плоские, так как заполняют, занимают собственный объем: речь идет о
Не будем задаваться вопросом, что означает множество. Кому принадлежит. Но некое множество, например, ФАШИЗМ – ужасное множество, лежащее в содержательном плане – ставит вопрос об измерении значения, о линии своей связи с индивидом, группой или общественной формацией. Так как существует фашизм индивидуальный, групповой и общественно-формационный. Но эти различия неточны, второстепенны, производны по отношению к непосредственному изучению множеств4. Размолотим, расплющим, будем кузнецами бессознательного.
4. Принцип незначащего разрыва, противоположный слишком значимым разрезам, разделяющим, расщепляющим структуры. Ризома может быть где-либо оборвана, разбита, она вновь наращивает свои или иные линии. Муравьи неистребимы, ведь они составляют животную ризому, чья большая часть может быть разрушена, не препятствуя воссозданию целого.
В любой ризоме есть линии разделения, стратификации, территоризации, организации, значений, атрибуций и т. д., но также и линии детерриторизации, по которым она постоянно убегает.
Ризома раскалывается, когда линия раздела попадает на линию бегства, но последняя – часть ризомы. Эти линии постоянно отсылают друг к другу. Вот почему невозможны дуализм и дихотомия, даже в рудиментарной форме хорошего и плохого. Совершаешь прорыв, прокладываешь линию бегства, но всегда рискуешь найти на ней организации, восстанавливающие целое, формации, возвращающие власть означающему, атрибуты возрожденного содержания – все что угодно, от эдиповских всплесков до фашистской конкретики. Нас обозвали фашистами; мы ими никогда не будем до конца, так как осознаем, по крайней мере, что фашизм – не только принадлежность других. Группы и индивиды содержат микро-фашизмы, лишь ждущие кристаллизации. Да, пырей – это тоже ризома. Плохое и хорошее – лишь плод постоянной активной временной селекции.
И как же движениям детерриторизации и процессам ретерриторизации не быть относительными, постоянно ветвящимся, заключенными друг в друге? Орхидея детерриторизуется, создавая образ, кальку осы; но оса ретерриторизуется по этому образу; она же детерриторизуется, становясь деталью аппарата размножения орхидеи; но она ретерриторизует орхидею, перенося пыльцу. Гетерогенные оса и орхидея образуют ризому. Можно сказать, что орхидея подражает осе, чей образ она значимо воспроизводит (мимесис, подражание, приманка и т. д.). Но это верно лишь на уровне страт – их параллелизм таков, что страта растительной организации имитирует страту животной организации. Но речь идет и о совершенно другом: вовсе не подражание, но овладение кодом, прибавочная стоимость кода, увеличение валентности, подлинное становление, осиное становление орхидеи, орхидейное – осы, оба эти становления обеспечивают детерриторизацию одного из членов ретерриторизации другого, оба становления связаны, сцеплены интенсивностью, движущей детерриторизацию вперед. Это не подражание и сходство, но взрыв двух гетерогенных рядов на линии бегства в обшей ризоме, которая не может быть атрибутирована либо подчинена какому-либо означающему. Как справедливо писал Реми Шовен: «Апараллельная эволюция двух существ, не имеющих друг с другом ничего общего»5. Возможно, что в более общем плане эволюционные схемы все более отделяются от старой модели дерева и потомства. При некоторых условиях вирус может проникнуть в зародышевые клетки и передаться как сложный клеточный ген; более того, он может убежать, перейти в клетки другого рода, унося при этом «генетическую информацию» первого гостя (об этом свидетельствуют исследования Бенвениста и Тодаро вируса типа С в его двойной связи со СПИДом бабуина и некоторых видов домашних кошек). Эволюционные схемы будут строиться исходя не из моделей древесного происхождения, переходящих от менее к более дифференцированным, но следуя ризоме, непосредственно обращенной к гетерогенности, перескакивающей с одной дифференцированной линии на другую6. Здесь мы снова имеем дело с
Совместно с нашими вирусами мы образуем ризому, или, скорее, наши вирусы вовлекают нас в ризому вместе с другими животными. По словам Жакоба, перенос генетического материала вирусным или иным путем, слияние клеток разного происхождения приводит к результатам, аналогичным «чудовищной любви, столь дорогой Античности и Средневековью»7. Поперечные связи между дифференцированными линиями запутывают генеалогические древа. Нужно обращаться к молекулярным, даже субмолекулярным частицам, в союз с которыми мы вступаем. Мы развиваемся и умираем от полиморфных ризоматических гриппов скорее, чем от наследственных болезней, которые в свою очередь обременены наследственностью.
Ризома – это антигенеалогия.
Так же обстоит дело с книгой и миром: книга – не образ мира, как это обычно думают. Она составляет с миром ризому, книга и мир апараллельно эволюционируют, книга обеспечивает детерриторизацию мира, но мир осуществляет детерриторизацию книги, которая в свою очередь изнутри детерриторизуется в мире (если способна и может сделать это). Подражание – крайне скверная концепция, зависимая от бинарной логики, хотя речь идет о феноменах, различных по своей природе. Крокодил не воспроизводит древесный ствол, хамелеон – окружающие цвета. Розовая пантера ничего не имитирует, не воспроизводит, она окрашивает мир своим цветом, розовое на розовом, это ее мировое становление, так что она становится незаметной, незначимой; она идет на разрыв, осуществляет свою линию бегства, доводит до конца свою «апараллельную эволюцию». Мудрость растений: даже если у них есть корни, существует и надземная часть, образующая ризому с чем-либо – ветром, зверем, человеком (и тем аспектом, посредством которого образуют ризому животные, люди и т. д.). «Опьянение как триумфальное вторжение в нас растения». Следование ризоме всегда предполагает разрыв, удлинение, продолжение, продление линии бегства; ее варианты приводят к самой абстрактной извилистой линии с n измерениями, оборванными направлениями. Сопрягать детерриторизованные потоки. Следовать за растениями: сначала определим границы первой линии, исходя из годовых колец вокруг ряда особенностей; потом посмотрим, нет ли внутри этой линии других колец, соотносящихся с новыми точками, расположенными вне данных границ, на других направлениях. Писать, составлять ризому, увеличивать свою территорию путем детерриторизации, продлевать линию бегства, пока она не покроет весь содержательный план абстрактной машины. «Сначала подойди к первому растению и внимательно посмотри, как с него стекает вода. Дождь далеко забросил семена. Водостоки подскажут тебе направление стока. Поищи же в этом направлении растение, наиболее отдаленное от твоего. Все то, что растет между ними – твое. Позже, когда и они дадут семя, ты сможешь, следуя за водостоками, ведущими от этих растений, увеличить свою территорию»8.
Музыка всегда выдвигает свои линии бегства, «трансформируемые множества», даже опрокидывая свои древесные структурированные коды; вот почему музыкальная форма, прерывистая и множественная, сравнима с сорной травой, ризомой9.
5 и 6. Принцип картографии и калькомании: ризома неподсудна каким-либо структурным или порождающим моделям. Она чужда идее генетической оси как глубинной структуры. Генетическая ось – нечто вроде стержневой объективной единицы, из которой возникают следующие стадии; глубинная структура скорее является продолжением основы, делящейся на непосредственные составляющие, тогда как единство линий лежит в другом измерении – трансформационном, субъективном. Так не выбраться из репрезентационной модели дерева и корня – стержневой или пучкообразной (например, «дерево» Хомского, ассоциируемое с продолжением основы, представляющее процесс порождения в соответствии с бинарной логикой). Вариации на темы старых идей. Генетическая ось и глубинная структура – прежде всего бесконечно воспроизводимые принципы
Ризома – это другое дело:
1. Цит. по:
2. См. пример с кастильским диалектом:
3.
5.
6. См. о трудах Бенвениста и Тодаро:
7.
8.
9.
Деррида Ж. Правда в живописи
Деррида Жак (1930–2004) французский философ и эстетик, один из интеллектуальных лидеров 80-90-х годов, чьи постструктуралистские идеи стали одним из основных концептуальных источников постмодернизма. Автор теории деконструкции, расшатавшей наиболее прочные элементы классической эстетики. Обновил и во многом переосмыслил в постструктуралистском ключе ту линию в исследованиях культуры и искусства, которая связана с именами крупнейших структуралистов – М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Строса и их последователей – К. Метца, Ц. Тодорова. Специфика концепции Дерриды связана с переносом внимания со структуры как таковой на ее оборотную сторону, «изнанку». Изучение таких неструктурных внешних элементов структуры, как случайность, аффекты, желание, телесность, власть, свобода и т. д., способствует размыканию замкнутых структур структурализма и их погружению в широкий социокультурный контекст в качестве открытых систем. Трактуя человеческую деятельность в целом как своего рода чтение безграничного текста мира, Деррида снимает оппозицию «логическое – риторическое», заостряя столь актуальную для современной теории познания проблему неопределенности значений.
Деррида преподавал в Сорбонне, Высшей Нормальной школе, в Высшей школе исследований в социальных науках. Его взгляды оказали глубокое влияние не только на континентальную, но и на англо-американскую философию и культурологию, вызвав к жизни Йельскую школу критики, а также многочисленные исследовательские группы в Балтиморском, Корнельском и других университетах. Философские взгляды Дерриды, чья эволюция отмечена смещением интереса от феноменолого-структуралистских исследований (60-е годы) к проблемам постструктуралистской эстетики (70-е годы), а затем – философии литературы (80-90-е годы), отличаются концептуальной целостностью. Философия остается для него тем центром-магнитом, который притягивает к себе гуманитарные науки и искусство, образующие в совокупности единую систему. Не приемля традиций вытеснения и поглощения философии другими гуманитарными науками, ее превращения в частную дисциплину, Деррида способствовал укреплению ее институционального статуса, являясь учредителем Международного философского колледжа (1983), а также Группы по изучению преподавания философии. Теоретический акцент Дерриды на проблемах дискурсивности, дистинктивности вызывает к жизни ряд оригинальных понятий, таких, как след, рассеивание, царапина, грамма, вуаль, приложение, прививка, гибрид, контрабанда, различание и др. Принципиальный смысл приобретает обращение к анаграммам, черновикам, конспектам, подписям и шрифту, маргиналиям, сноскам. Исследование нерешаемого посредством амальгамы философских, исторических и художественных текстов, научных данных и вымысла, дисконтинуальных прыжков между фразами, словами, знаками, отделенными между собой сотнями страниц, опоры на нелингвистические – графические, живописные, компьютерные способы коммуникации, выливаются в гипертекст – подобие искусственного разума, компьютерного банка данных, текстуальной машины, лабиринта значений. В его рамках философский и литературный языки взаимопроницаемы, открыты друг другу, их скрещивание образует метаязык деконструкции. Его применение размывает традиционные бинарные расчленения языка и речи, речи и письма, означаемого и означающего, текста и контекста, диахронии и синхронии, натуры и культуры, мужского и женского и т. д. Однако исчезновение антиномичности, иерархичности порождает не хаос, но новую конфигурацию философско-культурологического поля, чьей доминантой становится присутствие отсутствия, открытый контекст, стимулирующий игру цитатами, постмодернистские смысловые и пространственно-временные смещения.
Сосредоточивая внимание на смысловых обнаружениях философии, Деррида приводит язык во «взвешенное состояние», совершая челночные операции между языковой эмпирией и философией. Он обращается к текстам Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля, Руссо, Гегеля, Канта, Ницше, Фрейда, Гуссерля, Хайдеггера, Барта, Леви-Строса, Фуко, Лиотара, де Мана, Альтюссера, Витгенштейна, Фейерабенда, а также произведениям литературного авангарда – Малларме, Арто, Батая, Жабеса, Понжа, Джойса, Целана, Соллерса и др. Деррида создает ряд литературно-философских произведений экспериментального плана, сочетающих в постмодернистском духе элементы научного трактата и автобиографических заметок, романа в письмах и пародии на эпистолярный жанр, трагифарсовые черты и галлюцинаторно-провидческие озарения. Ему принадлежит ряд парадоксальных утверждений, рассчитанных на «философский шок»: восприятия не существует; может быть, я мертв; имя собственное – не собственное; вне текста не существует; схваченное письмом понятие тут же спекается; секрет в том, что понимать нечего; вначале был телефон. Подобные высказывания свидетельствуют о стремлении выйти за рамки классической философии, «начать все сначала» в ситуации утраты ясности, смысла, понимания. Деконструкция – не философия языка вообще или языка бессознательного в частности, но анализ трансцендентальных свойств философского языка и трансгрессий языка литературного. Внимание переносится с того, что раскрывается в тексте путем дешифровки бессознательного, на то, что скрывается в тексте в результате тайного удержания, отсрочки в механизме психического замещения.
Особая роль в теории деконструкции придается понятию «различания» (différance) – неографизму, синтезирующему стремление установить различие (différence) и в то же время отложить, отсрочить его (différer). Если существование предшествует сущности (Ж.-П. Сартр), то смысл человеческой жизни ретроспективен, как бы отложен. Его различание аналогично прочтению уже завершенной книги, в результате которого происходит стирание различий между речевой диахронией и языковой синхронией, становящимися в результате деконструкции пучками следов друг друга, отложенного присутствия отсутствия.
Одна из существенных задач для Дерриды – проблема деконструкции метафоры. Он различает живые и мертвые, эффективные и стертые, активные и пассивные, горящие и погасшие метафоры, считая необходимым стимуляцию саморазрушения последних в постмодернистском искусстве. Деррида подчеркивет метафоричность и метонимизм, тропизм и буквальность языка искусства. Западная метафизика в целом характеризуется им как метафорическая, «тропическая». Специфика постмодернистской метафоры заключается в ее превращении в квазиметафору, метафору метафоры внутриметафорического характера. Миметическое изображение уступает место изображению изображения. Деррида характеризует постмодернизм как культуру непредставимого, непредставленного. Ее центральным элементом становится ритм.
Ритмическая деконструкция распространяется Дерридой на все виды искусства. В литературе он выделяет круговые, нарциссические конструкции, соединяющие память и обещание посредством повторов, цитат, подобий. Анализируя «событие творчества» Д. Джойса и «ситуацию речи» в его «Улиссе», Деррида видит в тексте романа саморазрушающийся артефакт, от которого остается смех и междометие «да». На передний план в постмодернистской литературе выступает невидимая, слепая природа произведения, своего рода неодионисийский «танец пера». Искусство – своеобразный исход из мира, но не в инобытие утопии, а во внутрь, в глубину, в чистое отсутствие. Это опасный и тоскливый акт, не предполагающий совершенства художественного стиля. Прекрасное не исчезает, но происходит его сдвиг, смещение, дрейф, эмансипация от классических интерпретаций. В отличие от классической философской ситуации философия утрачивает власть над художественной методологией, припоминая свой генезис в качестве рефлексии о становлении поэтики.
Оригинальность научной позиции Дерриды состоит в объединении предметных полей теории культуры и лингвистики. Сознательная «экспатриация» философской эстетики в эту экспериментальную сферу дает ей новое дыхание, оттачивает методологический инструментарий, подтверждает ее право на существование в постмодернистской ситуации. Дистанцируясь от крайностей структуралистского подхода, Деррида избегает соблазна пантекстуального стирания различий между философией, литературой и литературной критикой. Исходя из их противоречивого единства и взаимосвязи, теория деконструкции не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел – столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики.
Деррида предложил антидогматический, антифундаменталистский, антитоталитарный по духу способ философствования, направленный на исследование инновационных процессов в жизни, науке, художественной культуре конца XX века.
Начало геометрии. М., 1996; Позиции. К., 1996; О грамматологии. М., 2000; L\'écriture et la différence. P., 1967; La dissémination. P., 1972; Psychée. Invention de l\'autre. P., 1987; Passions. P., 1993.
Н.Б. Маньковская
Паспарту [16]
I
Кто-то, но не я, приходит и говорит: «Я интересуюсь идиомой в живописи». Представьте себе: говорящий невозмутим, он не шелохнулся во время произнесения фразы, постарался обойтись без всяких жестов. Хотя вы этого и ожидали вначале или по поводу тех или иных слов, например, «в живописи», он не показал мимически двойные рожки кавычек, ничего не нарисовал пальцами в воздухе. Просто он пришел и заявил: «Я интересуюсь идиомой в живописи».
Он пришел, и пришел только что, поэтому он не в кадре, края контекста размыты. Вы кое-что понимаете, но что, собственно, он имеет в виду?
Что он интересуется идиомой «в живописи», идиомой как таковой, самодостаточной, «в живописи» (само это выражение весьма идиоматично, но что такое идиома?)?
Что он интересуется идиоматическим выражением как таковым, словами «в живописи»? словами в живописи или словами «в живописи»? или словами «„в живописи“»?
Что он интересуется идиомой в живописи, то есть сущностью идиомы, идиоматическим стилем или почерком (единственным, личностным, неподражаемым) в области живописи, или, без всяких то есть, несводимой спецификой, особенностью живописного искусства, той «речи», которой является живопись, и т. д.?
Посчитайте, вот уже по крайней мере четыре гипотезы, но каждая из них делится, замутняется, сращивается с другими, и ваш перевод никогда не закончится. Мой тоже.
Если бы вы сейчас проявили терпение, то узнали бы, что я не в состоянии ни овладеть ситуацией, ни перевести, ни описать ее. Я не могу передать происходящее, рассказать или описать его, произнести или показать мимикой, позволить прочесть или формализовать без остатка. Мне всегда придется вводить, воспроизводить, позволить просачиваться в формализующую экономию моего отношения, неизбежно перегруженную дополнениями, той неопределенности, которую хотелось бы ограничить. В конце концов, все будет так, как будто я только что сказал: «Я интересуюсь идиомой в живописи».
И даже если я напишу это множество раз, перегружая текст кавычками, кавычками в кавычках, курсивом, крючками, пиктограммами, умножая изыски пунктуации в различных кодах, держу пари, что в конце концов первоначальный остаток вернется. Он заведет Перводвигатель.
А теперь я оставлю вас с тем, кто приходит и говорит, но это не я: «Я интересуюсь идиомой в живописи».
II
Возвращая его Сезанну, а также Дамишу, на которого я ссылаюсь как на предшественника1, я возвращаю долг. Я задолжал. Пусть он вернется к законному владельцу.
Но правда в живописи изначально была долгом.
Сезанн обещал расквитаться: «
Странные слова. Говорящий – художник. Он говорит, или, скорее, пишет, так как речь идет о письме, и это «словечко» легче написать, чем сказать. Он пишет языком, который ничего не показывает. Он ничего не позволяет увидеть, ничего не описывает, еще меньше – изображает. Фраза не имеет ничего общего с констатацией, не выходит за рамки того события, которым она является сама по себе, однако ангажирует подписавшегося под этой формулировкой, которую теоретики
Что делает Сезанн? Он пишет то, что мог бы сказать, но ничего не констатирующими словами. Сами слова «я задолжал вам», которые могли бы иметь дескриптивный смысл (я говорю, я знаю, я понимаю, что задолжал вам), связываются с признанием долга, которое ангажирует не меньше, чем описывает: это подпись.
Обещание Сезанна, чью подпись связывают с особым событием в истории живописи, чреватым многочисленными последствиями, – особое. Его перформанс – не буквальное обещание сказать в смысле констатировать, но «сделать». Он сулит иную перформативность, и содержание обещания, как и его форма, определяется возможностью этого другого. Перформативная дополнительность бесконечно открыта. Вне дескриптивных или «констатирующих» ссылок, обещание является событием (высказывание «делает»), если некоторое условное окружение, иначе говоря, контекст, отмеченный перформативной фикцией, обеспечивает такую возможность. Тогда обещание перестает быть таким же событием, как любой «речевой акт»: в дополнение к акту, которым оно является либо констатирует, оно «производит» особое событие, связанное с перформативной структурой высказывания – речь идет об обещании. Но другое приложение, объект обещания, обещанное обещанием – это иное перформативное, «сказанное», которое вполне могло бы, хотя мы этого еще и не знаем, быть «живописным» – не говорящим и не описывающим, и т. д.
Одним из условий перформанса подобного события, разматывающего их цепь, является, согласно классическим теоретикам speech acts, желание Сезанна сказать нечто, что будет услышано. Это условие было бы частью фикции, то есть совокупности условных протоколов, в момент, когда некто Эмиль Маль соберется распечатать письмо.
Предположим, что я написал эту книгу ради выяснения того, возможно ли выполнение подобного условия и стоит ли вообще его определять – вот это и нужно узнать.
Есть ли у теории speech acts некое соответствие в живописи? Подходит ли она к живописи?
Так как она всегда и с необходимостью апеллирует к ценностям намерения, правды и искренности, необходим абсолютный протокол, соответствующий первому вопросу: какой
Что значит возвращать?
Как насчет реституции? А в живописи?
Вскроем письмо вслед за Эмилем Малем. «Правда в живописи» – это черта Сезанна.
Он подписался под ней, как подписываются под остротой. Из чего это следует?
Прежде всего из того, что событие, дважды неопределенное двойное событие, сжимается и совпадает с самим собой лишь в момент, когда единичность черт распадается, сливаясь с игрой, шансом экономии языка. Если бы существовал чистый язык или диалект, их действие можно было бы усмотреть в этой черте Сезанна. Лишь они были бы способны обеспечить мощную экономическую формализацию, эллиптически щадящую естественный язык, немногословно говоря о стольких вещах, сохраняя слова, остатки (leipsomena), выходящие из убежища эллипса, вводя в действие экономию и давая ей шанс.
Предположим, что я затеял эту книгу на четыре четверти в интересах – или благодаря – этим остаткам.
Остается – непереводимое.
Не то чтобы идиома «о правде в живописи» была просто непереводима, я хочу сказать, идиоматическое выражение, так как кавычки нас в этом не убеждают: речь могла бы идти об идиоме правды в живописи, о возможном референте этого странного выражения, позволяющего множество толкований. Непереводимость этого выражения не абсолютна. При наличии места, времени и усердия длительные обсуждения на другом языке могли бы предложить трудные приближения. Но оно остается непереводимым в качестве перформанса экономии, в эллипсе абриса, дословности, кальки, слияния черт в процессе сжатия: то же число слов, знаков, букв, одинаковое количество или расход на определенное семантическое содержание, с той же прибылью. Когда я говорю: «Я интересуюсь идиомой в живописи», я интересуюсь этой «выгодой».
Всегда можно попытаться перевести.
Что же до смысла, какие черты необходимо передать посредством перевода, не озабоченного педагогикой? Их по крайней мере четыре, если предположить, concesso non dato, что каждая сохраняет свою целостность.
Поделиться книгой: