Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Итак, нужно идти путем прямым и методологически строгим. Как ни убедительны указания современных искусствоведов на то, что области эстетического и искусства отнюдь не совпадают, а суть только частично налегающие друг на друга круги, тем не менее, по соображениям, выше уже отмеченным, мы имеем методологическое право, в поисках эстетического, исходить от анализа искусства. Сопоставление искусства со сферою отрешенного предмета может теперь подвинуть нас вперед. В каком направлении, это легко видеть из сопоставления, с другой стороны, «подражания», как функции воображения, с отрешенным бытием, как оно дается нам в искусстве.

Дело в том, что современные философские реалисты, в поисках «естественной картины мира», и феноменологи, в поисках непосредственной данности воспринимаемой действительности, сильно упрощают проблему действительности, обращаясь к действительности только «природной». На самом деле, окружающая нас действительность prima facie именно действительность не «природная», а «социальная», «историческая», «культурная». Упрощенная апелляция только к «природе» поддерживается теорийкою, за которую много было бы дать грош, будто от «природного» мы дойдем и до «исторически-культурного», ибо, мол, история сама развилась в природе. Философские головы, набитые мыльною пеной милевской логики, до сих пор не могут объять, как можно, обратно, толковать природу в социально-культурном аспекте. Их крошечное воображение не может подняться выше того места, на котором утверждение, что история есть не что иное, как окружающая нас действительность, предполагает понимание «истории» в каком-то «самом широком смысле», когда под «историей» разумеется и «естественная история».

Но оставим неразумие в покое, и обратимся к делу. Что такое все те «яблоки», «деревья», «чернильницы», «лампы» и всякого рода утензилии, на которых изощряется философское глубокомыслие как на «примерах» вещей действительного мира, вещей «физических», например, в противоположность психическим? Нетрудно видеть, что эти вещи, прежде всего, так или иначе приобретены философом, т. е. куплены, выменены, получены в подарок и т. д., затем они кем-нибудь произведены, сделаны, возвращены и т. д., пущены в оборот как товар, как предмет потребления, пользование им определяется тем или иным обычаем и нормою права, наконец, в них вкладывается не только труд, но и творческая фантазия производителя того или иного культурного вкуса и уровня и т. д., и т. д. Чтобы добраться до их «природных» свойств, надо весьма обкорнать их конкретную действительность. Их «естественность» есть весьма условная часть действительного целого и абстракция от конкретного. Если, далее, не следовать другой еще теорийке и не объявлять наперед, что все эти не «физические» свойства вещей – суть свойства «психические», то остается признать, что мы имеем дело с sui generis предметом, определение которого противопоставлением «естественной» истории неестественной отнюдь не получается.

Предмет социальный как предмет социального обихода, жизни, употребления всегда есть некоторое орудие или средство. «Самодовлеющего» бытия такой предмет существенно лишен. Любой предмет «культуры» как предмет социальный, не в своем значении, а в своем бытии есть также «средство» и потому не самодовлеет. Но орудия культуры как орудия принципиально духовного бытия, или, что то же, бытия духовного творчества, никакого бытия, кроме духовного, также иметь не могут. Как орудия и средства они суть только «знаки», самодовлеющего бытия не имеющие, но указывающие на таковое и через это приобретающие собственное значение. Указываемая ими самодовлеющая область «смысла» и есть область отрешенного культурного бытия, в том числе и область искусства. Знаки как «выражения» суть «подражания», «воплощения», «запечатления» и т. д. подлинной духовности. Отвлечемся от нее, мы получим просто социальную вещь, товар – полотно, бумагу, краски и т. д., они – орудия, но не «знаки», не «выражения». Социальное значение их сохраняется, культурное пропадает: письмами Толстого можно так же жарко натопить «печурку», как и газетными листами или архивами охранки, полотном Рубенса можно воспользоваться как брезентом, а в скрипку Страдивариуса запрятать от полицейских ищеек аннулированные бумаги… И все-таки в результате всех этих операций вещь не становится еще «естественною», т. е. не духовно, а природно самодовлеющею – входящею как звено в причинно-необходимый ряд, и только.

Не входя в элементарные тонкости, существенно необходимые для сколько-нибудь углубленного рассмотрения вопроса, отмечу только самое первое, бросающееся в глаза разделение. Окружающее нас действительно бытие есть или бытие самодовлеющее или бытие орудия и «знака». Отрешенное бытие, в силу уже указанных свойств, отражает на себе то же разделение. Искусство в своем бытии есть «знак», «подражание», «передача», «выражение». Эстетический предмет, как предмет отрешенного бытия есть, в первую голову, предмет культурный, «знак», «выражение». Это есть бытие отрешенное, но не самодовлеющее, а, скажем, сигнификативное. Но всякое ли сигнификативное отрешенное бытие есть eo ipso предмет эстетический и всякий ли момент в самой структуре этого бытия есть момент эстетический? Другими словами, подошли ли мы к последней спецификации эстетического?

Прежде всего, самые термины «знак» и «выражение» – многозначны. Не входя в нужные здесь различения (что читатель может найти в других моих работах, в частности см. «Эстетические фрагменты»), констатирую только, что тот «знак», с которым мы имеем дело в искусстве, есть знак, которому корреспондирует смысл. Слово, словесное выражение, есть тип и прототип такого рода знака. Все искусство в этом смысле «словесно» и «осмыслено». Но с другой стороны «словесное выражение» не только осмыслено, оно в то же время экспрессивно. Искусство не только «передает» смыслы, но отображает также душевные волнения, стремления, реакции. Оно не только социальная вещь и как таковая, средство, но также культурная «ценность», будучи индексом и как бы «составною частью» основной культурной категории, – противопоставляемой социальной категории «только вещи и средства», – «самоцели», «лица», «личности». Как таковой индекс и как составная часть культурного самодовления искусство приобретает некоторые формальные признаки самодовлеющего «природного» бытия. Было бы грубою ошибкою допустить здесь на этом основании отождествление – как делают, когда не умеют отличить, например, индивид как органическую категорию от личности, категории культурной. Самодовление лица и экспрессии как его индекса toto genere иное, чем самодовление природно-необходимого явления. Художник как такой – это относится и ко всякому культурному лицу как таковому – не высшая порода обезьяны и также не «гражданин» или «товарищ». В своем культурном бытии как таковом он сам «выражение» некоторого смысла, а в то же время и экспрессия, т. е. составная часть некоторого sui generis, бытия.

Чтобы получить последнюю спецификацию искусства как возможного предмета эстетического сознания, необходимо раскрыть и анализировать структуру самого искусства, как выражения. Эта завершительная работа философии искусства и раскроет те моменты в структуре «выражения», которые являются носителями эстетического. Только теперь эстетика как философское учение может раскрыть на этом материале соответственную структуру эстетического сознания (соответствующий анализ структуры поэтического слова мною сделан в упоминавшихся «Эстетических фрагментах», выпуск II и III).

Если мы теперь с указанною целью обратимся к самим искусствам, мы заметим, что в то время, как, например, музыка есть искусство по преимуществу «самодовлеющее» и экспрессивное – в чем, кстати, особая сила и иррациональность музыкального действия на нас, как эстетического, так и не-эстетического, – напротив, поэзия по преимуществу сигнификативна. Изобразительные искусства не так ярко отражают противоположность этих значений «выражения», потому что они преимущественно «показывают» «вещи», и функции соответствуют номинативной функции слова, – как «выражения» они, действительно, суть изображения. Это – язык, слова которого суть собственные имена и где нет слов для обозначения общих приятий: «человек вообще», «природа вообще» и т. п.

Нетрудно, однако, уловить, что самодовлеюще-эксрессивная, как и изобразительная функция выражения, не только не противоречат функции сигнификативно-смысловой, но все они вместе составляют конкретные части некоторой конкретной цельной структуры. В то же время видно, что если и можно говорить об относительной самостоятельности функций экспрессивной и изобразительной, в смысле их независимости от функции сигнификативной, то последняя, наоборот, непременно предполагает, включает и выполняет также прочие функции. Так, например, поэтическое слово, будучи осмыслено, в то же время экспрессивно (в самом звуке, тоне, интонации и т. д.) и изобразительно (номинативно). «Слово» как искусство, имплицируя все функции искусства, должно дать наиболее полную схему структуры искомого нами специфического предмета. Если уж пользоваться смешным применительно к искусству термином, то поэзия – наиболее «синтетическое» искусство, единственный не нелепый «синтез» искусств.

Развертывая перед собой структуру искусства на примере хотя бы поэтического слова, мы найдем моменты для конституции эстетического безразличные, внеэстетические, играющие в эстетическом сознании роль «помех» или «задержек», и наконец, положительно эстетические. Последние гнездятся 1) во внешних формах чувственно данного «знака», формы сочетания, 2) во внутренних формах, как отношениях форм внешних к оптическим формам предметного содержания, и 3) в имманентных («естественных») формах самого идейного содержания, «сюжета», как потенциях его «искусственного» выражения. Первая данность эстетики – внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению. Это и есть задача современной положительной эстетики.

Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам, не о «внутреннем», а о всецело внешнем. Поэтому-то она самое последнее и самое убедительное оправдание действительности. Природа может быть оправдана только через культуру. Этим открывается ряд новых проблем, завершающих содержание эстетики и переводящих ее в более объемлющую сферу проблематики философии культуры вообще. Отрешенное бытие, искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности. Только в таком контексте уразумевается собственный смысл и искусств и эстетического как такового. Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание.

В кн.: Шпет Г. Психология социального бытия.

Избранные психологические труды.

Москва; Воронеж, 1996. С. 383–412

Дюфрен М. Вклад эстетики в философию

...

Микель Дюфрен (1910–1995) – философ, эстетик, культуролог феноменологической ориентации. Особое положение Дюфрена в феноменологической эстетике определяется как основательностью и новизной его разработок собственно эстетических проблем, так и изначальной философско-антропологической направленностью эстетического учения. Он автор широко известных эстетических произведений: «Феноменология эстетического опыта» (т. 1, 2; 1953), «Понятие априори» (1959), «Поэтическое» (1973), «Эстетика и философия» (т. 1–3; 1967–1981). Вместе с тем первая книга Дюфрена, написанная в соавторстве с П. Рикером – «Карл Ясперс и философия существования» (1947), – посвящена философии существования; в труде «Основополагающая личность. Социологическое понятие» (1953) он анализирует проблемы личности в версии американской социологии (Г. Мид); в «Вехах» (1966) рассматривает философские концепции своих современников с позиции разрабатываемой им антропологии; название книги «За человека» (1968) само говорит о нацеленности исследовательского интереса ее автора.

Эстетика Дюфрена – это, по существу, философия, построенная на основании эстетического опыта, эстетика, расширенная до общефилософского учения, «эстетика без ограничений», по словам Ж. Ласко. Проблема человека и его бытия в мире – главнейшая тема исследований философа и эстетика. При этом Дюфрен надеется, что именно «феноменология может открыть и описать менее полемические и менее трагические отношения человека с миром» [9] .

В центре феноменологическо-эстетической антропологии Дюфрена – вопрос о целостности человека и фундаментальных оснований культуры, обеспечивающих гармоничные отношения человека с миром. Эстетический опыт в этом плане является уникальным: только в нем и благодаря ему человек может возвратиться к основаниям бытия, обрести осмысленность своей жизни, человечность собственного существования.

Феноменология Гуссерля является одним из основных теоретических истоков концепции Дюфрена. Следует отметить, что Дюфрен-феноменолог не следует Гуссерлю буквально, он прочитывает его учение, скорее, сквозь призму построений Сартра и Мерло-Понти. Указанные мыслители приняли феноменологическую установку, чтобы, опираясь на нее, развивать идею человека в его «менее практичном» отношении к миру. Дюфрен понимает феноменологию как «описание, ориентированное на сущности, на значения, имманентно присущие феномену и данные вместе с ним» [10] . Он ищет возможности избежать психологизма и идеализма в философии и, как и Мерло-Понти, стремится найти подступ к миру, «в котором мы существуем». «Существование в мире» для Дюфрена означает, что сознание является принципом мира, однако сознание всегда соотнесено с объектом, как и объект соотнесен с сознанием.

Дюфрен не принимает непомерное преувеличение Гуссерлем трансцендентальной субъективности: он пытается «натурализовать» трансцендентального субъекта, заменить его воплощенным сознанием. Феноменологию Дюфрен понимает прежде всего как теорию восприятия (в духе Мерло-Понти – «царское восприятие», – а не Гуссерля), способную дать непосредственный доступ к сущности вещей. C этой целью он использует феноменологические идеи интенциональности и редукции, которые соединяет с учением об особого рода аффективном априори. Последнее идентично космологическому аспекту бытия и обосновывает экзистенциальный опыт человека. Искусство возвращает человека к Природе, к фундаментальным основаниям бытия.

Вместе с тем в эстетике Дюфрена со всей очевидностью прочитываются обостренное чувство истории, заинтересованность в социальной роли искусства. Он говорит о постоянном взаимовлиянии искусства и социально-культурной среды, о преобразующих социокультурных возможностях искусства и эстетического опыта. Искусство, по Дюфрену, изначально обладает социальной активностью. Оно, будучи «делом жизни», прославляет жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью. При этом мыслитель говорит не об искусстве, создаваемом художниками, а об искусстве масс, народном искусстве, творчестве всех и каждого. Вовлекая человека в творчество, искусство революционизирует его, ведет к художественной революции, которая значимее революции политической. Согласно Дюфрену, эстетизация повседневного мира человека, искусство как игра, взаимосвязь художественной практики и политики, искусства и революции гуманизируют отношение человека к миру, обществу, к другому человеку. Философ мечтает о «другой» социальности, которая была бы укоренена в Природе: «К человеку нового мира, может быть, пробьется божественный огонь прекрасного» [11] .

И.С. Вдовина

Прежде чем формулировать понятия и изобретать машины, человек изготовил первые орудия труда, создал мифы и нарисовал образы. Может быть, сами религия и искусство потребовали такого рода приоритета? На заре человечества подобный вопрос не имел бы смысла. Религия и искусство разойдутся значительно позже. Здесь нам важно понять, что спонтанное искусство как нельзя лучше выражает связь человека с Природой. Именно над этим и будет размышлять эстетика: изучая изначальный опыт, она отсылает мышление, а вероятно, и сознание к их истоку. В этом состоит главный вклад эстетики в философию.

Однако не дело эстетики погружаться во тьму веков: эстетика – не история, и исследуемая ею предыстория касается не доисторических обществ, а обществ, существующих в истории, это – предыстория инициатив, которые во все времена созидают культуру, открывая тем самым историю. Конечно же, каждая из этих инициатив – новый взгляд человека, брошенный им на пейзаж, новый жест, изобретающий новую форму, – включается в культуру. Эстетика устремляет свой взор исключительно по эту сторону культуры. На что же направляет она свои усилия? На постижение природного в его противостоянии культурному и одновременно пребывающего в единстве с ним, на объяснение самого существенного – смысла эстетического опыта, того, что его обосновывает и что он сам обосновывает. Данное исследование мы будем вести под патронажем Канта: то, что делает возможным эстетический опыт, – это критическое вопрошание, и критика должна сначала руководствоваться феноменологией, а затем – онтологией. Другой заботой Канта было определение того, что делает возможным этот опыт, как он гарантирует постижение истины, свидетельствуя о моральном призвании человека…

Но прежде чем обратиться к проблеме критики, следовало бы вкратце описать эстетический опыт. Такого рода описание изначально предполагает проблематику соединения эстетики с философией: что в человеке делает его чувствительным к прекрасному, иными словами, что делает его способным оценивать прекрасное в соответствии с нормами вкуса и созидать его в соответствии со способностями воображения? Прекрасное – это ценность в ряду других ценностей, но именно оно открывает доступ к другим ценностям. А что такое ценность? Это не только то, к чему мы стремимся, но и то, что мы уже обрели; это – объект, отвечающий нашим определенным стремлениям и удовлетворяющий наши определенные потребности. Потребность в ценности укоренена в жизни, а ценность укоренена в определенных объектах. То, что имеет абсолютную ценность, имеет ее не абсолютно, а в отношении того абсолюта, каковым является субъект, когда он сам себя ощущает переполненным чем-либо или когда хочет, чтобы нечто – реальное или воображаемое – утолило его жажду, его стремление к справедливости или тоску по любви. Живет ли в человеке жажда прекрасного? На такой вопрос следует ответить «да», не считая жажду прекрасного возродившейся искусственной потребностью, по крайней мере потребностью, порождаемой культурой; именно природа изобретает культуру, пусть даже для того, чтобы отрицать себя в ней. Жажда, о которой идет речь, конечно же, не является ни осознанной, ни необходимой (этим объясняется то, что наша цивилизация не так уж и считается с ней и стремится отдать предпочтение функциональности, например в архитектуре и в обустройстве окружающей среды); она осознает себя, как только получает удовлетворение. Чем же она удовлетворяется? Объектами, которые не предлагают ничего иного, кроме самого своего присутствия, полнота которого величественно заявляет о себе в чувственном. Прекрасное – это ценность, испытываемая благодаря вещам, роскошествующей беспричинности образов, когда восприятие перестает быть практическим ответом на вопросы или когда практика перестает быть полезной. Если человек в эстетическом опыте не выполняет с необходимостью своего призвания, то он по крайней мере наилучшим образом проявляет свое состояние: этот опыт выявляет его самое глубокое отношение к миру, самую сильную привязанность к нему. Человек нуждается в прекрасном в той мере, в какой он нуждается в том, чтобы ощущать себя в мире. Быть в мире не значит быть вещью наряду с другими вещами, это значит ощущать себя дома среди вещей, даже если речь идет о самых удивительных и самых опасных из них, и это потому, что вещи обладают выразительностью. Эстетический объект в своей плоти есть смысл, взметающийся как оживляющий саванну ветер; он подает нам знак, знак этот создан для нас и отсылает нас только к нему: чтобы обозначать, объект подражает себе самому в особом мире и дает нам возможность ощутить именно этот мир. Об этом говорящем с нами миром сообщает сам мир: не идея, не абстрактная схема, не видение, ничего не видящее, но готовое присоединиться к тому, что видят, а стиль, являющий себя миром, принцип мира в его ощутимой очевидности. Поверхность видимого, то, что «удваивает ее, черпая из невидимых резервов», как говорит Мерло-Понти [12] , – это и есть мир, который она несет в себе и который образует ее смысл. Смысл, звучащий в глубине тела, но не побуждающий к действию, как это делают жестокость, препятствие, орудие труда или даже слово, смысл, который можно только ощутить, чья идеальность всего лишь воображаема. Дело в том, что феноменология эстетического опыта непосредственно сталкивается с кардинальным вопросом о рождении представления в присутствии: с вопросом о рождении смысла. И нет ничего удивительного в том, что Мерло-Понти рассуждал о косвенном языке искусства и о голосах безмолвия.

Смысл может появиться в этом опыте, если только в нем уже наличествуют все способности сознания. Эстетическое восприятие есть удавшееся, сформировавшееся восприятие, которое предъявляет свои возможности и побуждает к размышлению о них. Вместе с тем оно возвещает о будущем сознания, готовит и обосновывает его, о чем мы только что говорили. Человек восприимчив к прекрасному, и это, как отмечает Кант, указывает на его склонность к нравственности… У Канта мы заимствуем идею о спонтанной и удачливой гармонии способностей; эстетический опыт примиряет нас с нами самими: открываясь навстречу присутствующему объекту, мы не отвергаем нашей способности познания… Прекрасное побуждает не так, как это делает какой-либо стимул; оно воодушевляет, полностью мобилизуя душу, делая ее способной воспринимать новое. Именно на такой основе вырисовываются образы нравственности, требующие одновременно целостного вовлечения личности и способности преодолевать реальное на пути к ирреальному, идеальному…

Феномен прекрасного призывает нас переформулировать понятие природы. Природа, способная на прекрасное, проходит сквозь эмпирию, которая не обязательно является природной, поскольку она непременно несет на себе печать руки и разума человека; она – скрытая возможность, Гея, Мать, а также и Супруга, зовущая своего суженного, но не так, как материя призывает форму, а как бессознательное жаждет сознания, как ночь жаждет дня. Человек есть коррелят Природы лишь постольку, поскольку он ее творение, ее сын; природа разговаривает с человеком, щедро одаривая его образами, в которых являет себя; ее услужливость не притворна и не случайна. Разумеется, это не означает, что она предуготована к этому заранее: только человек полагает цели, но это потому, что он сам в качестве цели порожден силой, которая познает себя исключительно в нем. Искусство отвечает на этот зов Природы: оно выражает его, выражая миры, какими обременена Природа, оно восславляет Природу.

Ученый и нравственный субъект по-своему отвечают на этот зов. Им адресован один и тот же зов, у них одно и то же вдохновение: вырабатывая теории, которые управляют определенными областями и стремятся соединиться в образ мира, наука тоже говорит, но иначе, чем Природа; как прекрасно, что Природа готова к этому, что киноварь в своей основе неизменна, что простых тел не так уж и много: умопостигаемость данного, едва ли не чудесное сходство формальной истины и истины материальной, позволяющие объяснять взаимное происхождение a priori и a posteriori,  – все это может иметь свой исток именно в Природе, в ее устремленности к свету. Научно-техническая практика, далекая от того, чтобы по самой своей сути совершать насилие над природой, находится в дружбе с ней, познает и завершает ее; и уж тем более она сама по себе не лишает Природу ее исконных свойств и не отчуждает человека. Наконец, нравственная деятельность, стремящаяся реализовать в мире понятие свободы, нацеленной на то, чтобы в условиях земных превратностей направлять историю к построению Республики целей, предусматривает конечное отношение Природы и человека: гражданское состояние должно быть учреждено человеком, руководствующимся собственным разумом, но сам он не должен действовать вопреки Природе; и если прогресс возможен, то это потому, что Природа жаждет культуры в человеке и в мире – того, что способствовало бы их развитию. Так что сверх-чувственное, стремящееся реализовать себя в слепой игре чувственных сил, быть может, и есть ручательство инфра-чувственного, Природы как основы.

Таким образом, эстетический опыт, вероятно, имеет основание там, где берут начало все дороги, которыми идет человечество: он прокладывает путь и деятельности, и науке. И это понятно: эстетический опыт пребывает в истоке, в той точке, где человек, перемешанный с вещами, испытывает свое родство с миром; Природа в нем раскрывает себя и он способен читать великие образы, которые она ему поставляет. Будущее логоса готовится в этой встрече до всякого языка – здесь говорит сама Природа. Природа творящая, порождающая человека и воодушевляющая его на то, чтобы он следовал разуму. Теперь понятно, почему некоторые философские учения отводят эстетике особое место: они устремлены к истоку и все их искания ориентируются и освещаются эстетикой.

Интенциональность и эстетика

Гуссерль поставил в центр философской рефлексии понятие интенциональности, обновив с его помощью традиционную проблему субъект-объектного отношения. С одной стороны, анализ cogito выявляет, что субъект – это трансценденция, то есть проект определенного объекта; с другой стороны, интенциональный анализ обнаруживает, что явленность объекта всегда связана с интенцией, нацеленной на этот объект. Представляется, что отношение объекта к субъекту первично, если иметь в виду сами эти термины; иными словами, данное отношение как тотальность и в тотальности вместе с ноэтико-ноэматическими структурами становятся главной темой гуссерлевской феноменологии; таким образом феноменология избегает подозрения в возрождении идеализма; фактически она говорит об идентичности конституирования и видения…

На деле интенциональность… выражает солидарность объекта и субъекта; субъект и объект не подчинены некой высшей инстанции и не растворены в объединяющем их отношении. Экстериорность объекта говорит о его несводимости, хотя объект существует исключительно для субъекта; несводима также «яйность» субъекта, самость cogito, которое даже в трансцендентальной философии говорит о себе в первом лице. Трансценденция есть не что иное как движение, в котором субъект, обращаясь к объекту, конституирует себя в качестве субъекта. Единственной проблемой здесь является описание – по ту сторону от какой бы то ни было рефлексии – заключаемого между субъектом и миром пакта в качестве самой жизни субъекта. «По ту сторону» рефлексии – значит на уровне восприятия, которое, как заметил Финк, уже у Гуссерля было «изначальным модусом» интенциональности: такой анализ восприятия лучше любого другого описывает специфическую обоюдность субъекта и объекта, содержащуюся в понятии интенциональности; именно таким образом феноменология, обращаясь к рассмотрению конкретного субъекта, соединяет вместе эмпирические исследования антропологии и выводы эпистемологии – чтобы включить их в себя, а не подчинить себе…

Именно здесь эстетический опыт может внести определенную ясность. На деле эстетическое восприятие – это королевское восприятие, оно хочет быть только восприятием, не обольщаясь ни воображением, зовущим постоянно кружить вокруг присутствующего объекта, ни разумением, стремящимся свести объект к понятийным детерминантам, чтобы господствовать над ним. Если обычное восприятие, которое, едва оно приступает к репрезентации, непременно испытывает воздействие интеллекта и либо стремится к истине, говорящей об объекте и поставляющей материал для практики, либо ищет истину вокруг объекта, в отношениях, соединяющих его с другими объектами, эстетическое восприятие ищет истину объекта, какой она непосредственно дана в чувственном. Наблюдатель, имеющий глаза и уши, весь без остатка посвящает себя эпифании объекта, и перцептивная интенция концентрируется в своего рода отчуждении, сравнимом с отчуждением творца, который отрекается от себя в интересах творчества. Можно было бы сказать, что эстетический опыт в его чистом виде совершает феноменологическую редукцию. Вера в мир, а также любая – практическая или интеллектуальная – заинтересованность оказываются в подвешенном состоянии; точнее говоря, только мир присутствует в субъекте, не мир, существующий вокруг объекта или по ту сторону того, что нам явлено, а – мы еще к этому вернемся – мир эстетического объекта, имманентный явленности в той мере, в какой она экспрессивна, и этот мир не есть объект какой-либо идеи. Эстетическое восприятие одинаково нейтрализует и ирреальное, и реальное: когда я нахожусь в театре, реальное – актеры, декорации, зрительный зал – не является для меня действительно реальным, и ирреальное – разыгрываемая передо мной история – в равной мере не является для меня ирреальным, поскольку, не будучи жертвой обмана, я могу участвовать в спектакле, включиться в игру. Однако действительно реальным, тем, что «захватывает» меня, является «феномен», которого стремится достичь феноменологическая редукция: это – эстетический объект, его присутствие, объект, сведенный к чувственному, в данном случае – звучащие голоса и жесты актеров, великолепие декораций; все наше внимание нацелено на то, чтобы сохранить их чистоту и целостность, забыв о дуализме воспринятого и реального; эстетический объект схватывается как реальное, не отсылая к реальному, то есть к породившей его причине – картине как полотну, музыке как звучащим инструментам, телу танцовщика как организму: здесь мы имеем дело с одним лишь чувственным во всем его величии, царствующая форма которого выражает полноту и необходимость, непосредственно вписывая в него одухотворяющий его смысл…

Такое отождествление феномена с эстетическим объектом, вероятно, позволяет выявить связь, интенционально устанавливаемую между объектом и субъектом. В самом деле, следует поставить вопрос о статусе эстетического объекта. Определяя его как чувственное, можно ли утверждать, что он порожден постигающим его сознанием? Да или нет? Чувственное – это общее для того, кто чувствует, и того, что чувствуют. Прежде всего это означает, что эстетический объект завершает себя в восприятии, стремящемся воздать ему должное: для неразвитого человека, который бросает на произведение искусства безразличный взгляд, оно еще не существует как эстетический объект. Зритель – это не только увековечивающий произведение свидетель, но в определенном смысле и завершающий его исполнитель: чтобы явить себя, эстетический объект нуждается в зрителе. Разумеется, это истинно для каждого воспринятого объекта; однако обычное восприятие не задерживается на феномене как таковом; в той мере, в какой оно нацелено на мышление, оно относится к явленному как к знаку, который отсылает к другим явленным, а не к вещи самой по себе. Но в любом случае оно призывает отличать бытие-реальность от воспринятого бытия и искать его истину вне непосредственно данного; являет себя сам объект, а не его изображение; однако необходимо пройти через явленное, чтобы помыслить объект в соответствии с идеей и ухватить его в его отношении к внешнему миру, конституирующему его в качестве объекта. Эстетическое восприятие, напротив, расширяет рамки явленного, чтобы отождествить явленность с бытием: бытие эстетического объекта благодаря зрителю находится на стороне явленного; в отличие от обычного объекта, к которому отсылают с помощью жеста или понятия, произведение искусства становится таковым только благодаря восприятию. Означает ли это, что у феномена нет бытия и что картина перестает существовать, как только дверь музея закрывается за последним посетителем? Вовсе нет: его esse не есть percipi, и это относится также и к обычному объекту; однако следует отметить, что как только феномен перестает существовать в качестве эстетического объекта, он существует всего лишь как обычная вещь, если угодно, как потенциальное произведение, то есть как возможный эстетический объект…

Эстетический объект – это особый случай, поскольку он дважды связан с субъективностью: с субъективностью наблюдателя, восприятия которого он домогается, чтобы явить себя, и с субъективностью творца, активная деятельность которого необходима для его создания, и именно в ней он себя выражает, даже если творец не так уже этого хочет: ведь мы, говоря о мире Баха, Ван Гога, Жироду, называем мир эстетического объекта именем его автора, чтобы обозначить то, что выражает произведение. Это свидетельствует о глубокой связи между объектом и субъективностью: если объект способен выражать себя, если он несет в себе собственный мир, отличный от объективного мира, в котором он пребывает, то следует утверждать, что он выражает в нем то, что свойственно «для-себя», что он есть квази-субъект. Смысл, который он выражает, является для него формой его собственного тела: это – душа, откликающаяся на зов нашей души и ищущая ее, привязывающаяся к нашей душе и склоняющая ее к любви. Разумеется, мы можем смело говорить об эстетическом объекте, поскольку он есть результат созидания, которое сумело оставить на нем свой след, частицу сотворившей его субъективности – так работник оставляет свой след на том, что он произвел.

Эстетический опыт, как никакой другой, может сообщить нам о родстве между субъектом и объектом. Понимать язык эстетического объекта, читать передаваемую им информацию – значит углубляться в его внутренний мир больше, чем это может сделать познание, в мир, где субъект дистанцируется от инертного и нейтрального объекта, того, который можно ощупать руками и о котором можно помыслить. Познавать здесь – значит со-рождаться. Такого рода близость субъекта и объекта, существующая в эстетическом опыте, обязывает переформулировать идею субъекта, который не может более отождествляться с трансцендентальным субъектом. Подобное требование рождается уже при рассмотрении обычного восприятия: взаимодействие, которое я устанавливаю с воспринятым, возможно только потому, что я иду на встречу с реальным, вооружившись достигнутыми знаниями, которые воображение воскрешает при контакте с объектом; однако чтобы этот опыт состоялся, необходимо, чтобы мы уже были сцеплены с объектом. В этом суть собственного тела: чувства являются не столько аппаратами, предназначенными для улавливания образа, сколько средствами, позволяющими субъекту быть чувствительным по отношению к объекту, слиться с ним, как сливаются один с другим два музыкальных инструмента; то, что постигает тело, что оно испытывает и за что берет на себя ответственность, это нечто вроде интенции, принадлежащей вещи, ее исключительный способ существования, как говорит Мерло-Понти. Субъект как тело не является ни событием, ни частью мира, вещью среди вещей; он несет мир в себе, как и мир несет его в себе; он познает мир в акте, в котором выступает как тело, и мир познает себя в нем. Этот союз жизненной интенциональности расторгается только тогда, когда диалектика восприятия ведет к представлению, в котором субъект осознает свое отношение к объекту, ставит вопрос о явленности и отличает воспринятое от реального.

Однако этот союз возрождается в эстетическом опыте. Разумеется, данный опыт составляет момент рефлексии и научения, поскольку истина эстетического объекта предстает перед нами в виде требования и нам надлежит научиться правильному восприятию, чтобы сделать и его правильным, – так исполнитель научается работать с инструментом…

Субъект способен на чувство, если только он является конкретным, подлинно человеческим субъектом, прежде всего, как мы только что сказали, если он телесно присутствует в объекте; далее, если он присутствует полностью, со всем своим прошлым, включенным в настоящее созерцания, отдавая в распоряжение объекта всю свою субстанцию, чтобы тот отзывался в ней; наконец, если он присутствует в качестве, скажем, чувствующего в чувственном, то есть вместе с виртуальным познанием аффективных значений, которые предлагает эстетический объект….

Аффективные свойства, раскрываемые эстетическим опытом, образуют специфические a priori. Прежде всего, если следовать самому что ни на есть традиционному смыслу, эти a priori образуют объект виртуального познания, который проясняется в опыте и без которого этот опыт был бы невозможен: те, кто могут почувствовать трагическое Расина, патетическое Бетховена или умиротворенность Баха, обладают идеей трагического, патетического или умиротворенного, предшествующей любому чувству; однако это виртуальное знание не является некой сущностью, помещенной в их разумение, оно – скорее априорный вкус, позиция и, в конечном счете, определенный экзистенциальный стиль их личности. Разве личность не признается себе в том, что она способна чувствовать? С другой стороны, эти a priori обладают космологическим значением: аффективное свойство как некое пред-знание, которое актуализируется в опыте, принадлежит не только наблюдателю; оно присутствует также и в эстетическом объекте в качестве того, что дает ему форму и смысл, что конституирует его как способного обладать миром. Умиротворенность есть a priori конституирующее произведения Баха, так же как пространственность есть a priori, конституирующее предметы внешнего опыта и вместе с тем способ бытия субъекта как способного к пространственности.

Таким образом, a priori – в эстетическом опыте это аффективное a priori – определяет одновременно и субъекта, и объект. Именно поэтому оно включено в понятие интенциональности: отношение между субъектом и объектом, которое определяет это понятие, предполагает не только то, что субъект открыт объекту, или трансцендирует в направлении к нему, но также и то, что нечто от объекта присутствует в субъекте до всякого опыта, и наоборот, что-то от субъекта принадлежит структуре объекта до любого проекта субъекта. А priori – это нечто общее, в силу чего оно есть инструмент коммуникации: именно об этом говорит теория интенциональности. В свою очередь такая концепция a priori проясняет интенциональность. Свидетельствуя о родстве между субъектом и объектом, она выступает одновременно и против натурализма, согласно которому субъект является продуктом мира, – утверждая, что субъект способен противостоять миру, и против идеализма, согласно которому мир является продуктом субъекта, – полагая, что объект содержит в себе свой смысл.

Dufrenne M. Esthetique et philosophie.

P., 1967.

(Перевод И. С Вдовиной)

Бердяев Н.А. Кризис искусства

...

Книга Н. А. Бердяева «Кризис искусства» вышла в 1918 году. Опираясь на опыт искусства начала XX века, в ней философ пытается осмыслить кризис искусства и понимаемого им в широком смысле творчества, что было предметом рассмотрения в его предыдущем философском исследовании «Смысл творчества» (1916). Пытаясь обнаружить аналогии развертывающемуся в искусстве кризису и находя их в истории культуры, Н. Бердяев, однако, убежден, что кризис искусства начала прошлого столетия не имеет в истории прецедентов. В данном случае можно констатировать полное отрицание принципа преемственности в развитии искусства. Прежде всего, именно искусство нового столетия впервые демонстрирует радикальный разрыв с той основополагающей традицией, что берет начало еще в Античности. Так, фиксируя в новом искусстве потребность проникнуть за материальную оболочку вещей, потребность в дематериализации природного и предметного мира, Н. Бердяев говорит, что именно в этом и проявляется разрыв с Античностью, с таким значимым для этой культуры принципом, как мимесис. В христианском мире возрождение, обращенное к Античности, оказывалось все еще возможным. В Ренессансе формы человеческого тела оставались неприкосновенными и неразложимыми. «Человеческое тело – античная вещь. Кризис искусства, при котором мы присутствуем, есть, по-видимому, окончательный и бесповоротный разрыв со всяким классицизмом» (с. 409).

В XX веке искусство не только кардинально изменяется, но и выходит за свои традиционные границы. Радикально изменяются отношения между художественными и нехудожественными сферами. Кроме того, заметно видоизменяется и иерархия в системе видов искусства, и отношения между этими видами. Так, музыка начинает задавать тон другим искусствам, а архитектура утрачивает свой былой статус. Актуальной становится проблема синтеза искусств, т. е. использование форм, присущих какому-то одному виду искусства другими искусствами. В качестве примера философ приводит творчество Чюрлениса. Однако помимо синтетических образований искусство демонстрирует склонность к аналитическим поискам, к дифференциации, к преодолению и разложению сложившихся в каком-то виде искусства привычных норм. Например, это положение философ демонстрирует с помощью кубизма и футуризма. Так, по мнению философа, кубизм тяготеет к дематериализации предметно-чувственных форм. Склонность к дематериализации, развоплощению живописи иллюстрируется с помощью полотен Пикассо, в которых сдирается кожа вещей и улавливается тяга к тому, чтобы добраться до их скелета. Это означает возращение к так называемому геометрическому стилю как наиболее архаической художественной форме.

Однако, может быть, наиболее характерным признаком нового искусства для философа является то, что позднее Х. Ортега-и-Гассет назовет «дегуманизацией» искусства, т. е. исчезновение из искусства не только привычного предметно-осязаемого и чувственного мира, но и образа человека. Вместе с дематериализацией мира стал исчезать и образ человека. Грань между человеком и предметным миром стирается. По сути дела, он в этом мире растворяется. Это особенно проявляется в футуризме, переносящем центр тяжести с человека на материю. Собственно, в данной работе именно футуризм становится центром внимания философа. Опыты футуризма выражают то, что философ связывает с тотальным кризисом искусства. Однако в данной работе футуризм подвергается критическому анализу. По мнению философа, это направление порождено новым жизнеощущением, связанным с беспрецедентным в истории ускорением темпа жизни. В наступившем столетии за десятилетие разворачиваются такие перемены, которые в предшествующей истории происходили бы лишь в столетия. Все становится динамичным и все статически-устойчивое разрушается. Но этот распад традиционных связей в мире футуристы и делают главным предметом внимания. Убыстрению темпов жизни способствует машина, под воздействием которой развертывается машинизация жизни. Машина убивает все органическое, все, что раньше в эстетике было главным. Футуристы воспевают машину, а по сути дела, находятся в ее власти. Они не могут подняться над новым мироощущением и не способны осознать происходящее. Представляя себя творцами, способными осмыслить процессы современности, они, однако, оказываются бессильными продемонстрировать смысл творчества, который, по мысли философа, связан с другими планами бытия, с открытием иных, духовных миров. Футуризм – отражение вакханалии разложения и кризиса, но не созидательного творчества. В еще большей степени футуризм – явление переходной эпохи, которую демонстрирует начавшееся столетие. Он связан скорее с прошлым, чем с будущим. Футуристы сильны в отрицании старого, но им недоступен ни смысл настоящего, ни смысл будущего. Однако дело вовсе не в неспособности футуристов подняться над своим временем, а в том, что их появление оказалось возможным в результате беспрецедентного кризиса даже уже не искусства, а культуры как таковой. Пожалуй, в констатации и аргументации этого феномена и заключается смысл данной работы.

Суждения о кризисе культуры в данной работе относятся к наиболее важному ее фрагменту, обязывающему обратиться к положениям более ранней работы философа, а именно к его сочинению «Смысл творчества». По мнению философа, с некоторого времени культура расходится с жизнью, превращаясь в отвлеченную норму. Она обособляется от жизни, с ее помощью невозможно творить формы самой жизни. Под творчеством философ здесь понимает, разумеется, не только художественное творчество, но творчество жизни как таковой, оказываясь близким к положениям «философии жизни». Культура не позволяет создать из составляющих природу человека витальных инстинктов какую-то новую свою форму. Она просто их отвергает. В этом отрицании проявляется слабость культуры, ее неспособность переработать инстинкты. Но если культура перестала претворять витальные инстинкты, преображать их в культурные формы, то они стали проявляться помимо культуры в самостоятельных, т. е. варварских формах. Откуда это столь обращающее на себя в начале XX века варварство, принявшее во Второй мировой войне столь внушительные масштабы? Ведь эта война представляет тот же футуризм в его неэстетических формах, демонстрируя апофеоз машинизации жизни, нацеленной на ее истребление.

Пытаясь понять генезис активизировавшегося варварства, Н. Бердяев находит ключ и к пониманию футуризма. Отвечая на этот вопрос, философ приходит к парадоксальному выводу, а именно: во вспышке варварства в его современных формах повинна сама культура, которая, обособляясь, оказалась бессильной преображать варварство. Последнее приходит не извне, оно составляет подпочву каждой культуры и в переходные эпохи активизируется. Если культура не справляется с существующим внутри нее варварством, то оно выходит на поверхность, и уже не культура, а именно варварство начинает диктовать стиль поведения и формы жизни. По сути дела, футуризм – это и есть варварство в его современных формах, активно проявляющих себя, в том числе и в искусстве, самодовольно подавая себя как последнее и самое верное слово в искусстве. Оно выходит из берегов культуры, утверждая себя вопреки ее императивам. Об этом свидетельствует в том числе и мировая война. Очевидно, что культура, оказывающаяся бессильной перед варварством, демонстрирует беспомощность еще до взрыва варварства. Последнему предшествует сознание упадка культуры, что получает выражение в том, что обычно в начале XX века подразумевается под понятием «декадентство». Варварство – оборотная сторона упадочности или декадентства. То и другое – две стороны кризиса культуры. Собственно, Н. Бердяев констатирует то отчуждение культуры от жизни, которое пытались осмыслить представители «философии жизни» – от Г. Зиммеля до Х. Ортеги-и-Гассета. Как писал Х. Ортега-и-Гассет, нет культуры без жизни. Оторвавшаяся от жизни и замкнувшаяся в себе культура есть византинизм (см.: Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 1991. С. 22).

Вместе с тем, касаясь эпох упадка в истории, и в частности упадка эпохи Серебряного века, философ далек от их критической оценки. Наоборот, он склонен констатировать их творческую продуктивность. По его утверждению, это утонченные и плодоносные эпохи. Так, декаданс античной культуры был плодотворным, он многое дал для духовной жизни нового христианского мира. Например, философией культурного упадка Античности стало такое мощное и все еще не утратившее авторитета направление, как неоплатонизм. Любопытно, что позитивный смысл философ находит не только в декадентстве, но и в варварстве, что не удивительно, ведь, скажем, в Античности эпохи упадка варварством оказывалось христианство. Упадочность предвосхищает и входит составной частью в обновляющее варварство. Собственно, этот тезис Н. Бердяева по-настоящему проясняет парадоксальный вывод А. Блока, сделанный в его статье «Кризис гуманизма» (1919). По мнению поэта, цивилизованные люди изнемогают и теряют культурную цельность. Выходом из этого, т. е. хранителями культуры, оказываются варварские массы. Умирающая, обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры, а ее спасителями – варварские массы. Когда А. Блок констатирует: «Так случилось с античным миром, так произошло и с нами», то он буквально повторяет сказанное Н. Бердяевым ( Блок А. Собр. соч. в 8 т. Т. 6. М.; Л., 1962. С. 111). Варварство предотвращает угасание культуры, помогает преодолеть упадочность, способствует исцелению культуры. Этот тезис философ развивает на примере европейской культуры рубежа XIX–XX веков, вошедшей, по его мнению, в стадию истощения жизненных сил. По мнению философа, приостановить вырождение и закат европейской культуры возможно лишь с помощью варварства. Когда варварство выходит на поверхность, становится ясно, что культура оказывается всего лишь тонким слоем. Таким варварством в европейской культуре на высшей, современной точке ее развития оказывается футуризм. Перед этим взрывом современного варварства опирающаяся на античные образцы старая нормативная, аполлоническая культура бессильна. Тем не менее в конечном счете она должна одолеть его. В этом заключается ее миссия. Но она это сделает не с помощью возрождения архаики, бегства в докультурное состояние, чем увлекается современное искусство, а с помощью сближения искусства и с жизнью, и с религией. В особенности с религией, правда, при одном условии, если сама церковь сможет наконец-то решиться на творческую революцию, на которую она до сих пор не решалась. Иначе говоря, нужна новая Реформация.

По мысли философа, религия также пронизана творческим пафосом и бог был первым творцом, т. е. художником. Правда, Новый завет скрывает истину о творческом предназначении человека. Новая реальность истории требует выявления этой истины. Она связана с осознанием творческого потенциала и истинного предназначения человека, связанного и с пониманием человека как творца и с его оправданием через творчество. Этот вопрос со всей остротой и ставит культура начала истекшего столетия. Для того чтобы осуществилась теургия, в которой бы могли слиться художественные и религиозные порывы, точнее, чтобы художественный акт мог раскрыться как акт религиозный, необходимо, чтобы к творчеству оказалась способной и церковь. К сожалению, в этом смысле религиозная традиция остается по-прежнему косной и недостаточно революционной. Ведь в соответствии с этой традицией человек творцом не является, он всего лишь погрязший в грехе и нуждающийся в опеке церкви индивид. По мнению философа, необходимо выявить творческий потенциал религии, осознать его и реализовать в жизни. Необходим новый взгляд на человека. Именно это обстоятельство снимет вопрос об отчуждении культуры и, соответственно, кризисе искусства. Лишь с помощью теургии искусство окажется способным создавать не только художественные образы и произведения искусства, но и творить жизнь, т. е. преображать постоянно угрожающее ей внутреннее варварство. Спустя почти столетие можно констатировать, что в какой-то степени идея философа реализовалась в революциях и попытках творческого создания такого общества, которого в истории еще не существовало, но реализовалась драматически и вульгарно, что может лишь свидетельствовать о неспособности человека играть роль творца вообще или о первом и, следовательно, неудачном опыте такого эксперимента.

Н.А. Хренов

Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни. Сознается бессилие творческого акта человека, несоответствие между творческим заданием и творческим осуществлением. Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы. Но этот последний человек не создает уже таких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал более скромный человек былых эпох.

С противоположных концов намечается кризис старого искусства и искание новых путей. В современном искусстве можно открыть стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные. И стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства, одинаково колеблют границы искусства, одинаково обозначают глубочайший кризис искусства. Синтетические стремления намечались уже у Ст. Малларме. И самым ярким украшением этих стремлений была музыкальная драма Р. Вагнера. Символисты были провозвестниками этих синтетических стремлений. Некоторые из них хотели вывести искусство из кризиса через возвращение к органической художественной эпохе. Искусства – продукт дифференциации. Они – храмового, культового происхождения, они развились из некоторого органического единства, в котором все части были подчинены религиозному центру. Многие символисты нашего поколения и поколения предшествующего мечтали о возвращении искусству значения литургического и сакрального. Сакральное искусство мира античного и мира средневекового, самых ярких органических эпох в истории человеческой культуры, оставалось для них манящим и пленительным, и зов прошлого был сильнее для них зова будущего. Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и шипучая игра их порождала красоту. Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты. И остро чувствуется неизбежность нового направления для творческих сил человека. Слишком свободен стал человек, слишком опустошен своей пустой свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой. И затосковал человек в своем творчестве по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии.

Самым блестящим теоретиком этих синтетически-органических стремлений является у нас Вячеслав Иванов. Футуристам должен он казаться наиболее пассеистом. Его проповедь соборности в искусстве обращена назад, к древним истокам искусства и культуры. Он – вечный александриец по своей настроенности, и, как александриец, переживает он соборность, органичность и сакральность древней, архаической Греции. Когда Вяч. Иванов проповедует теургическое искусство, то от проповеди его веет реминисценциями и отражениями старых культур. Велика теургическая идея. Но теургическое задание для современного искусства легко может превратиться в навязанную извне норму, добытую из далекого прошлого. Соборность В. Иванова совсем не имманентна нашему времени, она ему совершенно трансцендентна. Сам В. Иванов – замечательный поэт, но его теоретические стремления в нашу несоборную эпоху могут оказаться опасными для автономии искусства. В живописи выразителем синтетических исканий был Чурлянис. Он выходит за пределы живописи как отдельного и самостоятельного искусства и хочет синтезировать живопись с музыкой. Он пытается в музыкальной живописи выразить свое космическое чувствование, свое ясновидческое созерцание сложения и строения космоса. Он значителен и интересен по своим исканиям. Но живопись Чурляниса не адекватна его видениям, она есть несовершенный перевод их на чуждый язык. Он красочно беспомощен, живописно недостаточно одарен и историю живописи не обогащает новыми формами. Живопись Чурляниса – очень характерный пример того, как синтетические стремления могут действовать разрушительно на искусство и, во всяком случае, выражать глубокое недовольство искусством: стремление к синтезу искусств и навязывание искусству мистики могут разрушать художественную форму. Несоизмеримо более могуществен другой выразитель синтетических стремлений. Я имею в виду революционный гений Скрябина. Я не знаю в новейшем искусстве никого, в ком был бы такой исступленный творческий порыв, разрушающий старый мир и созидающий мир новый. Музыкальная гениальность Скрябина так велика, что в музыке ему удалось адекватно выразить свое новое, катастрофическое мироощущение, извлечь из темной глубины бытия звуки, которые старая музыка отметала. Но он не довольствовался музыкой и хотел выйти за ее пределы. Он хотел сотворить мистерию, в которой синтезировались бы все искусства. Мистерию он мыслил эсхатологически. Она должна быть концом этого мира. Все творческие ценности того мирового эона, к которому мы подходим, войдут в мистерию. И этот мир кончится, когда зазвучат звуки последней мистерии. Творческая мечта Скрябина неслыханна по своему дерзновению, и вряд ли в силах он был ее осуществить. Но сам он был изумительное явление творческого пути человека. Этот творческий путь человека сметает искусство в старом смысле слова, казавшееся вечным. Синтетические искания влекут к мистерии и этим выводят за границы не только отдельных искусств, но и искусства вообще. Что же делается с искусством в современных аналитических стремлениях?

Постижение глубочайшего кризиса искусства дают не синтетические искания, а искания аналитические. Искания синтеза искусства, искания мистерии, опыты возврата к искусству литургическому и сакральному представлены замечательными творцами и мыслителями, но в них многое сохраняется от старого и вечного искусства, не окончательно поколеблена его основа. В стремлении к синтезу ничто не разлагается, космический ветер не сносит художников-творцов и художественные творения с тех вековечных мест, которые им уготовлены в органическом строе земли. Даже в революционном искусстве Скрябина замечается не столько космическое разложение и распыление, сколько завоевания новых сфер. Но у Скрябина была даже слишком большая вера в искусство, и связь его с великим прошлым не была порвана. Совсем другую природу и другой смысл имеют те явления, которые я называю аналитическими стремлениями в современном искусстве, расщепляющими и разлагающими всякий органический синтез и старого природного мира и старого художества. Кубизм и футуризм во всех его многочисленных оттенках являются выражениями этих аналитических стремлений, разлагающих всякую органичность. Эти веяния последнего дня и последнего часа человеческого творчества окончательно разлагают старое прекрасное, воплощенное искусство, всегда связанное с античностью, с кристальными формами плоти мира. Наиболее значительных результатов эти течения достигают в живописи.

Кубизм представлен гениальным художником Пикассо. Когда смотришь на картины Пикассо, то думаются трудные думы. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже, как прежде, что в эту зиму падают не только все покровы, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластывание космоса. Все более и более невозможно становится синтетически-целостное художественное восприятие и творчество. Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением. В своем искании геометрических форм предметов, скелета вещей Пикассо пришел к каменному веку. Но это – призрачный каменный век. Тяжесть, скованность и твердость геометрических фигур Пикассо лишь кажущаяся. В действительности геометрические тела Пикассо, складные из кубиков скелеты телесного мира, распадутся от малейшего прикосновения. Последний пласт материального мира, открывшийся Пикассо-художнику после срывания всех покровов, – призрачный, а не реальный. Пикассо – беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это – демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности, – там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Живопись, как и все пластические искусства, была воплощением, материализацией. Высшие подъемы старой живописи давали кристаллизованную, оформленную плоть. Живопись была связана с крепостью воплощенного физического мира и устойчивостью оформленной материи. Ныне живопись переживает небывалый еще кризис. Если глубже вникнуть в этот кризис, то его нельзя назвать иначе как дематериализацией, развоплощением живописи. В живописи совершается что-то, казалось бы, противоположное самой природе пластических искусств. Все уже как будто изжито в сфере воплощенной, материально-кристаллизованной живописи. В современной живописи не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность. Живопись погружается в глубь материи и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности. У Пикассо колеблются границы физических тел. В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется. Это – очень глубокое потрясение для пластических искусств, которое колеблет самое существо пластической формы. Дематериализация в живописи может производить впечатление окончательного краха искусства. Кажется, что в самой природе, в ее ритме и круговороте что-то бесповоротно надломилось и изменилось. Мир меняет свои покровы. Материальные покровы мира были лишь временной оболочкой. Ветхие одежды бытия гниют и спадают.

Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются. Это новое ощущение мировой жизни пытается выразить футуристическое искусство. Кубизм был лишь одним из выражений этого космического вихря, смещающего все с своих мест. Футуризм во всех своих нарастающих разновидностях идет еще дальше. Это – сплошное нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всех определенно очерченных образов предметного мира. В старом, казавшемся вечным искусстве образ человека и человеческого тела имел твердые очертания, он был отделен от образов других предметов мира, от минералов, растений и животных, от комнат, домов, улиц и городов, от машин и от бесконечных мировых пространств. В искусстве футуристическом стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов, от огромного машинизированного чудовища, именуемого современным городом. Маринетти провозглашает в своих манифестах: «Наши тела входят в диваны, на которые мы садимся, а диваны входят в нас. Автобус мечется на дома, мимо которых проезжает, и в свою очередь дома бросаются на автобус и сливаются с ним». Человеческий образ исчезает в этом процессе космического распыления и распластования. Футуристы хотели бы с пафосом добить и испепелить образ человека, всегда укреплявшийся отделенным от него образом материального мира. Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека. Дематериализирующийся мир проникает в человека, и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире. Футуристы требуют перенесения центра тяжести из человека в материю. Но это не значит, что их можно назвать материалистами в старом смысле слова. Человек исчезает, как исчезает и старая материя, с которой он был соотносителен. «Уничтожить „я“ в литературе, т. е. уничтожить всякую психологию» – так формулирует один из пунктов своей программы Маринетти. «Человек не представляет больше абсолютно никакого интереса. Итак, устранить из литературы. Заместить его наконец материей, сущность которой надо постигнуть порывами интуиции. Выслушать сквозь свободные объекты и капризные моторы дыхания чувствительность и инстинкты металлов, камней, дерева и пр. Заместить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим наваждением материи». «Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, т. е. непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов, которые противятся, например, прониканию ядра. Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слезы женщины». «Нужно, кроме того, давать тяжесть и запах предметов, чем до сих пор пренебрегали в литературе. Стараться, например, передать пейзаж запахов, воспринимаемых собакой. Прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Материя всегда рассматривалась рассеянным, холодным я, чересчур занятым самим собою, полным предрассудков мудрости и наваждений человеческих». Вражда к человеку, к человеческому «я» явственно видна в футуристических манифестах Маринетти. Тут скрыто основное противоречие футуризма. Футуристы хотят развить ускоренное движение и отрицают источник творческого движения – человека. Нет того рычага, которым футуризм мог бы перевернуть мир. Настоящего движения нет в футуризме, футуристы находятся во власти некоего мирового вихря, не ведая смысла происходящего с ними и, в сущности, оставаясь пассивными. Они захвачены каким-то процессом, кружатся в нем с все возрастающим ускорением, но активными творцами не являются. Они находятся во власти разложения материального мира. Футуризм имеет огромное симптоматическое значение, он обозначает не только кризис искусства, но и кризис самой жизни. К сожалению, агитационные манифесты у футуристов преобладают над художественным творчеством. В этих манифестах выражают они свое изменившееся чувство жизни. Но они бессильны адекватно выразить это новое чувство жизни в произведениях искусства. Это творческое бессилие особенно чувствуется в футуристической поэзии и литературе. Совершается декристаллизация слов, распластование слова, разрыв слова с Логосом. Но нового космического ритма, нового лада футуристы не улавливают. Беда футуризма в том, что он слишком обращен назад, отрицательно прикован к прошлому, слишком занят сведением с ним счетов и все не переходит к новому творчеству в свободе. Он есть лишь переходное состояние, скорее конец старого искусства, чем созидание нового искусства. Футуристы поверхностью своей ощутили глубочайшие процессы изменения в жизни человеческой и мировой. Но они пребывают в глубочайшем духовном невежестве, у них нет никакого духовного знания смысла происходящего, нет той напряженной духовной жизни, которая делала бы видимыми не только разложения старых миров, но и возникновения новых миров. Необходимо философски подойти к познанию футуризма.

Где искать жизненные истоки футуристических настроений и футуристических течений в искусстве? Что случилось в мире? Какой факт бытия породил новое жизнеощущение? Был какой-то роковой момент в человеческой истории, с которого начала разлагаться всякая жизненная кристальность и жизненная устойчивость. Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что в жизни человечества произошла перемена, после которой в десятилетие происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия. В старой красоте человеческого быта и человеческого искусства что-то радикально надломилось с этого критического момента, с этого революционного события. Погибла архитектура – это лучшее выражение всякой органической художественной эпохи. Новое архитектурное творчество ознаменовывается лишь построением огромных вокзалов и гостиниц. Вся творческая энергия человека уходит на изобретение и построение автомобилей и аэропланов, на изобретение способов ускоренного передвижения. Красота старого быта была статична. Храм, дворец, деревенская усадьба – статичны, они рассчитаны на устойчивость жизни и на медлительный ее темп. Ныне все стало динамическим, все статически-устойчивое разрушается, сметается скоростью механического движения. Но новый динамический стиль не создан, и является сомнение в возможности создания такого стиля. Декадентство было первоначальной стадией этого процесса. Но оно было обращено назад, в нем было болезненное, полное тоски восприятие процесса жизни, убивающего красоту. Декаденты – эстеты. Футуризм – последующая стадия этого процесса, он хочет быть обращенным вперед, в нем восторженное восприятие этого процесса жизни, полное отдание себя этому процессу. Футуристы – антиэстеты. Что же случилось, откуда все пошло?

В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни. С этого революционного события все изменилось в человеческой жизни, все надломилось в ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его – не только социальное, но и космическое. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация – роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели. Лишь на поверхностный взгляд машинизация представляется материализацией, в которой погибает дух. Процесс этот не есть переход от более сложного органического к более простому неорганическому. При более глубоком взгляде машинизация должна быть понята как дематериализация, как распыление плоти мира, распластование материального состава космоса. Машина сама по себе не может убить духа, она, скорее, способствует освобождению духа из плена у органической природы. Машина есть распятие плоти мира. Победное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти этого мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть. Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются ее шумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелесть женского тела или цветка. Они находятся во власти машины и новых ощущений, с ней связанных. Чудеса электричества заменили для них чудеса божественно-прекрасной природы. Иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать. Отрицание потустороннего – один из пунктов футуристической программы. Поэтому они отражают лишь процесс разложения в физическом плане. В своем творчестве они воспринимают лишь осколки и клочья старой плоти мира, отражают смещения планов, не ведая смысла происходящего.

Лишь духовное знание человека может постигнуть переход от старого, разлагающегося мира к миру новому. Лишь творчески-активное отношение человека к стихийно совершающемуся процессу может порождать новую жизнь и новую красоту. Поколение футуристов всех оттенков слишком пассивно отражает этот стихийный процесс. В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно непохожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы, со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это – освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего. Но возможен ли такой радикализм для футуристического сознания? Я думаю, что у футуристов это есть лишь бессильный творческий жест и значение его лишь симптоматическое. Футуризм по своему чувству жизни и по своему сознанию совсем не радикален, он – лишь переходное состояние, более конец старого мира, чем начало нового. Сознание футуристов остается на поверхности и никогда не проникает оно в глубь космических изменений. Они видят лишь поверхность совершающихся изменений и бурных мировых движений. То, что совершается в глубине, остается для них сокрытым. Они слишком рабски зависят от процессов разложения и распыления старой плоти мира, материальной его оболочки, чтобы они в силах были творить новый мир независимо от поразившего их внешнего процесса. Они находятся во власти процесса машинизации, и творчество их полно этой машинной предметности. Они освободились от человеческих тел, от деревьев, морей и гор, но не могут освободиться от моторов, от электрического света, от аэропланов. Но ведь это тоже объективно-предметный мир. Из него творят футуристы, а не из творческого ничто человеческого духа. Творческий дух отрицается ими, они более верят в моторы и электрические лампы. Футуристы в том состоянии сознания, в котором они находятся, творят под властью мотора и отражают изменения, совершаемые мотором в мировой жизни. Источник движения не в них. Футуристы очень резки в своих выражениях, но в существе они безнадежно умеренны и зависимы от внешнего мира. И футуристам нужно противополагать несоизмеримо больший радикализм и творческое дерзновение, выводящее за пределы этого мира. Пассеизм бессилен бороться с футуризмом. Возврат к старому искусству, к старой красоте воплощенного мира, к классическим нормам невозможен. Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается. И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях. Оно должно будет творить новые, не материальные уже тела, должно будет перейти в иной план мира. Истинный смысл кризиса пластических искусств – в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости. Это есть радикальный разрыв искусства с античностью. В христианском мире все еще возможным оказывалось Возрождение, обращенное к античности. Формы человеческого тела остались неприкосновенными. Человеческое тело – античная вещь. Кризис искусства, при котором мы присутствуем, есть, по-видимому, окончательный и бесповоротный разрыв со всяким классицизмом.

Футуризм больше дал в живописи, чем в литературе. Литературный футуризм наиболее проявил себя в манифестах. Он беден художественным творчеством. Есть несколько талантливых поэтов, есть у них по нескольку талантливых стихотворений. Но единственным замечательным футуристом в художественной прозе может быть назван Андрей Белый. Он принадлежит к поколению символистов и всегда исповедовал символическую веру. Но в художественной прозе А. Белого можно открыть образцы почти гениального футуристического творчества. Это чувствовалось уже в его симфониях. У А. Белого есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердые грани, отделяющие одного человека от другого и от предметов окружающего его мира. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план – в астральный план, мозговой процесс – в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей. Герою «Петербурга» начинало казаться, что и он, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно из предметов реального мира в умопостигаемые символы чисто логических построений: комнатное пространство смешивалось с его потерявшим чувствительность телом в общий бытийственный хаос, называемый им вселенной; сознание Николая Аполлоновича, отделяясь от тела, непосредственно соединялось с электрической лампочкой письменного стола, называемой «солнцем сознания». Этот отрывок может быть назван совершенно футуристическим по выраженному в нем чувству жизни. Для А. Белого как писателя и художника характерно, что у него начинается кружение слов и созвучий и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани. Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. Это вихревое движение А. Белый ощутил в космической жизни и нашел для него адекватное выражение в вихре словосочетаний. Это – непосредственное выражение космических вихрей в словах. В вихревом нарастании словосочетаний и созвучий дается нарастание жизненной и космической напряженности, влекущей к катастрофе. А. Белый расплавляет и распыляет кристаллы слов, твердые формы слова, казавшиеся вечными, и этим выражает распластование и распыление кристаллов всего вещного, предметного мира. Космические вихри как бы вырвались на свободу и разрывают, распыляют весь наш осевший, отвердевший, кристаллизованный мир. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равной живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже целительных органических образов. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и нарождается новый мир, в котором нет еще красоты. В художественной прозе А. Белого все так же смещается со своего старого, казавшегося вечным места, как и у футуристов. А. Белый принадлежит новой эпохе, когда пошатнулось целостное восприятие образа человека, когда человек проходит через расщепление. Он погружает человека в космическую безмерность, отдает его на растерзание космических вихрей. Теряется граница, отделяющая человека от электрической лампы. Раскрывается астральный мир. Твердые границы физического мира охраняли с противоположной стороны независимость человека, его собственные твердые границы, его кристальные очертания. Созерцание мира астрального, этого промежуточного мира между духом и материей, стирает границы, декристаллизует и человека и окружающий его мир. Все эти вихри – астральные вихри, а не вихри физического мира или мира человечески-душевного. Футуристическое мироощущение и футуристическое творчество А. Белого тем радикально отличается от других, футуристов, что оно связано у него с большим духовным ведением, с созерцанием иных планов бытия. Из духовной жизни прозревает А. Белый процесс космического распыления и изменения всего космического лада, а не из самой разлагающейся материальности мира. Вот почему он улавливает новый космический ритм, и в этом сила его как художника. Искусство А. Белого мучительно, оно не радует непосредственно, как и все современное искусство. Он не достигает художественного катарсиса. Но А. Белый идет к иным мирам, в то время как футуристы в слепоте идут к зияющей пустоте. Нужно принять футуризм, постигнуть его смысл и идти к новому творчеству. Для этого же неизбежен переход на другой путь, в другой план, вне той линии, по которой развивается современное искусство.

Искусство должно быть свободно. Это – аксиома очень элементарная, из-за которой не стоит уже ломать копий. Автономность искусства утверждена навеки. Художественное творчество не должно быть подчинено внешним для него нормам, моральным, общественным или религиозным. Но автономия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может или должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота. Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека, как свободный плод. И глубоко и ценно то лишь искусство, в котором чувствуется эта глубина. Искусство свободно раскрывает всякую глубину и объемлет собой всю полноту бытия. Но те, которые слишком испугались гетерономных принципов в искусстве и подчинения его внешним нормам, думают спасти автономность искусства тем, что насильственно обрекают его на существование поверхностное и изолированное. Это и есть то, что я называю духовным невежеством. Человек, выброшенный на поверхность, человек с распыленным ядром «я», разорванный на миги и клочья, не может создать сильного и великого искусства. Искусство неизбежно должно выйти из своего замкнутого существования и перейти к творчеству новой жизни. В этом должна быть признана правда синтетических стремлений в искусстве. Теургия, о которой мечтали лучшие символисты и провозвестники искусства религиозного, – последний предел человеческого творчества. Но сложны, мучительны и трагичны пути к теургии. Есть опасность слишком преждевременно и внешне понятого теургического искусства. Искусство не может и не должно быть подчинено никакой внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будет трансцендентной самому искусству. Таким путем может быть создано лишь тенденциозное искусство. В истинном же теургическом искусстве духовная жизнь человека будет просвечивать изнутри, и религиозность его может быть лишь совершенно имманентной. Р. Вагнер слишком верил в сакральность старой культуры, слишком верит в это и В. Иванов. Теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни. Путь к нему лежит не через охранение старого искусства и старой культуры, не через возврат к прошлому и не через реставрацию сакрального искусства мира античного и мира средневекового; путь к нему лежит через жертвенную решимость пройти тот процесс расщепления, распластования и распыления, симптомы которого мы видим в кубизме и футуризме, и пережить этот космический вихрь с верой в неистребимость творческого духа человека, ядра «я», призванного к творческому делу в новую мировую эпоху. Футуристическая машинность есть лишь внешнее выражение глубинного метафизического процесса, изменение всего космического лада, нарождение нового космического ритма, который придет из глубины. Новое теургическое творчество, которого не следует искусственно упреждать, лежит в другой линии, в духовном плане. Когда новые художники последнего дня начинают вставлять в свои картины газетные объявления и куски стекла, они доводят линию материального разложения до полного отказа от творчества. В конце этого процесса начинает разлагаться самый творческий акт и творческое дерзновение подменяется дерзким отрицанием творчества. Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нем разложений, он – активный творец. Космическое распластование не истребляет личного духа, не истребляет «я» человека, если дух человеческий делает героическое усилие устоять и творить в новом космическом ритме. Космическое распластование может лишь способствовать выявлению и укреплению истинного ядра «я». Человеческий дух освобождается от старой власти органической материи. Машина клещами вырывает дух из власти у материи, разрушает старую скрепку духа и материи. В этом – метафизический смысл явления машины в мир. Этого не понимают футуристы. Они находятся более в погибающей материи, чем в освобождающемся духе. Новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным.

Пафос футуризма – пафос скорости, упоенность ускорением движения. «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости». Так восклицает Маринетти. Не футуристами выдумана скорость. Футуристы созданы скоростью. Поистине мир вступил в эпоху ускоренного движения. Но футуристы воспринимают и выражают лишь внешнюю сторону этого ускорения в движении времени. Внутреннее движение, внутренняя скорость как будто бы остаются для футуристов закрытыми. Но для более ведающего взора ясно, что небывалое движение и небывалая скорость начинаются в глубине бытия и что источников этого движения и этой скорости нужно искать внутри духовной жизни. Апокалиптические пророчества говорят об ускоренном времени. Ускоренное время, в котором развивается небывалое, катастрофическое движение, есть время апокалиптическое. Футуризм и может быть понят как явление апокалиптического времени, хотя самими футуристами это может совсем не сознаваться. Но в апокалиптическом времени величайшие возможности соединяются с величайшими опасностями. То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира. Это более страшно и более ответственно, чем представляют себе футуристы. В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается с своих мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества.

Нынешняя мировая война начата Германией как война футуристическая. Футуризм из искусства перешел в жизнь и в жизни дал более грандиозные результаты, чем в искусстве. Футуристические приемы ведения войны были предписаны Германией всему миру. Нынешняя война – машинная война. Она – в значительной степени результат возрастающей власти машины в человеческой жизни. Это – война индустриальная, в ней машина заменяет человека. Военное могущество Германии, ныне устрашающее весь мир, есть прежде всего могущество индустриально-машинное, техническое. В нынешней войне футуристы типа Маринетти могли бы открыть новое «великолепие мира, красоту скорости». Футуристический милитаризм не дорожит великими ценностями старого мира, старой красоты, старой культуры. Мы, русские, наименее футуристичны в этой войне, мы наименее приспособлены к ее машинности, к ее скорости, к ее вихревому движению, наиболее сохранили и старые душевные добродетели и старые душевные грехи и пороки. Мы все еще экстенсивны, а не интенсивны. В этом источник нашей слабости. В германском милитаризме футуристическая машинность и футуристическая быстрота движения доведены до высочайших добродетелей, до страшных футуристических добродетелей. Англия и Франция стараются в этом превзойти Германию, делают новые изобретения. Так вовлекается весь мир в военно-футуристический вихрь. И исконное варварство человечества, лежащее глубже всякой культуры, помогает выявлению этого жизненного футуризма. Но истоки мировой войны, имеющей такое футуристическое обличье, лежат глубже, в духовном плане, где она начинается и где кончается. Поистине в космической жизни совершается духовная война и идет борьба за величайшие ценности. И лишь духовной войной человечество и народы могут быть спасены для новой жизни. Материальная война есть лишь выявления духовной войны. И вся задача в том, чтобы в этом мировом вихре сохранились образ человека, образ народа и образ человечества для высшей творческой жизни. Эта задача стоит в искусстве, эта же задача стоит и в жизни. Она противостоит футуристической жизни и футуристическому искусству. Ее выполнение не может быть достигнуто ни призывами к прошлому, ни охранением этого прошлого. Футуризм должен быть пройден и преодолен и в жизни и в искусстве. Преодоление же возможно через углубление, через движение в другое измерение, измерение глубины, а не плоскости, через знание, не отвлеченное знание, а знание жизненное, знание-бытие.

Мы подходим к последней проблеме, которую ставит кризис искусства, проблеме, которая имеет огромное значение для всей нашей культуры. Я говорю об отношении варварства и упадочности. Человеческая культура на вершине своей имеет непреодолимый уклон к упадку, к декадансу, к истощению. Так было в великой античной культуре, которая, в сущности, есть вечный источник всякой культуры, так и в культуре нового мира. Культура постепенно отделяется от своего жизненного, бытийственного источника, и на вершине своей она противополагает себя жизни, бытию. Тогда наступает эпоха поздней культуры упадка, самой утонченной и прекрасной культуры. Это – красота отцветания, красота осени, красота, знающая величайшие противоположности, утерявшая цельность и непосредственность, но приобретшая мудрое знание не только одного своего, но и противоположного себе. Эпохи культурного утончения и культурной упадочности бывают также эпохами обострения сознания. Такие эпохи в высшей степени способны к ослабляющей, но в то же время и обогащающей рефлексии, к расщеплению и раздвоению, выводящему за грани всякой органической данности. Эпохи утонченные и упадочные не бесплодны для человеческого духа, в них есть свой мерцающий свет. Декаданс культуры дает огромный опыт и приоткрывает неведомое. Бессилие декаданса можно утверждать лишь с некоторой ограниченной и относительной точки зрения. С более глубокой точки зрения декаданс античной культуры, дошедший до безвыходности, был глубоко плодотворен и много дал для духовной жизни нового, христианского мира. Неоплатонизм может быть назван философией культурного упадка целой мировой эпохи. Но неоплатонизм сыграл огромную положительную роль в духовной жизни человечества и играет ее и поныне. Христианство было спасающим духовным варварством в отношении к культурной упадочности античного мира. Но упадочность таинственными путями вошла в это обновляющее и возрождающее варварство, без которого мир погиб бы окончательно. Варварство духа и варварство крови и плоти, черпающие силы из глубочайших темных истоков бытия, извлекающие соки из темных корней всякой жизни, из не просветленной и не претворенной еще культурной бездонности, должны могущественным потоком нахлынуть на человеческую культуру, когда в ней начинается упадок и истощение. Христианство должно было казаться варварством культурным людям склоняющегося к упадку античного мира. Это лишь ограниченное поле зрения. В действительности христианство было откровением света, добытого из большей глубины бытия, до которой не доходил античный мир. Оно было величайшим претворением тьмы в свет, какое только знал мир. У гностиков произошло соединение всех старых откровений древних культур с новым, христианским откровением глубины бытия. Гностики видят не одно только, но и другое, они знают свет цельности и свет раздвоения, они соединяют откровения «варварства» и откровения «упадочности». В этом вечная мудрость гностического духовного типа. Это верно и для нашей эпохи.

Вся новая культура роковым образом склоняется к упадку и истощению. Конец XIX века на вершинах культуры породил ядовитые цветы декаданса. Цветы эти никогда не цветут долго, они быстро отцветают. Латинская раса, которая и была создательницей старой европейской культуры, в которой была никогда не прерывающаяся связь с античностью, ощутила великую усталость, в ней наступило истощение жизненных сил. Французское декадентство было последним прекрасным плодом культурного творчества этой великой и стареющей расы. Раса германская по сравнению с расой латинской была варварской, в ней не было этой древней связи с античностью, не было этих старых традиций. В культуре, созданной германцами, была новая глубина, но не было утонченности и не было раздвоенности, дающей позднюю мудрость заката. Германцы и были теми варварами, которые некогда хлынули на Рим, на античный мир и обновили кровь древних культурных рас. В германской расе, сохранившей и доныне в своей крови некое варварство, не так остро стоит проблема отношения варварства и упадочности, как в расе латинской. О, конечно, и германская культура будет вовлечена в процесс упадка, и это должно почувствоваться в связи с нынешней войной. Вся европейская культура на вершине своей должна ощутить истощение и упадок и должна искать обновления своих сил в варварстве, которое в нашу эпоху может быть скорее внутренним, чем внешним, т. е. более глубоким слоем бытия, еще не претворенным в культуру. Но мировая культура так далеко зашла и так исчерпала себя, что она не может быть сама по себе силой, претворяющей тот поток тьмы, который хлынет из глубины бытия. На вершинах культуры, которая делается все более и более мировой, обнаруживается последнее варварство. Культура оказывается лишь очень тонким слоем. Это всего более ощутительно в латинской расе, у колыбели всей европейской культуры. Футуризм должен был народиться в Италии, сгибающейся под тяжестью своего великого культурного прошлого, обессиленной этим былым величием: футуризм и есть новое варварство на вершине культуры. В нем есть варварская грубость, варварская цельность и варварское неведение. Это варварство должно было прийти на смену упадочности. Но пришло оно не из очень большой глубины. Культура раздирает свои собственные покровы и обнажает не очень глубоко лежащий слой варварства. И вот громко зазвучали варварские звуки футуристической литературы из расщелины, образовавшейся от кризиса культуры и искусства. И почти нет надежды, что вечная нормативная культура, черпающая свои классические образцы из античности, одолеет эти варварские звуки, эти варварские жесты. Является такое чувство, что покровы культуры, вечно-классической культуры, канонической культуры, разодраны навеки и не может уже быть возрождения в старом смысле слова, которое всегда было возвратом к античности. Разрыв покровов культуры и глубокая в ней расщелина есть симптом некого глубокого космического процесса. Мир меняет свои одежды и покровы. Культура и искусство как органическая ее часть есть лишь одежда мира, лишь покровы мира. Я говорю о культуре, которая сознает себя и конструирует себя как отличную от бытия, от жизни и противополагает себя бытию, жизни. Культура претворила изначально данную варварскую тьму бытия в некое светлое царство, в котором она замыкается и которым гордится как самодовлеющим. Но культура в этом ее классическом смысле не есть единственный путь претворения тьмы в свет, не единственный путь оформления хаоса. Через культуру лежит путь вверх и вперед, а не назад, не к докультурному состоянию, это – путь претворения самой культуры в новое бытие, в новую жизнь, в новое небо и новую землю. Лишь на этом пути ворвавшиеся в культуру варварские звуки и варварские жесты могут быть соподчинены новому космическому ладу и новому космическому ритму. Не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнет и погрузится в изначальную тьму, если оно не станет творчеством жизни, творчеством нового человека и его духовным путем. Культурники и упадочники находятся в состоянии бессильного раздвоения, варвары-футуристы находятся в состоянии грубой цельности и неведения. К новой жизни, к новому творчеству, к новому искусству прорываются те гностики нового типа, которые знают тайну цельности и тайну раздвоения, знают одно и знают другое, ему противоположное. Такое умудренное знание должно помочь преодолеть великий конфликт варварства и упадочности, который имеет много выражений и есть лишь проявление более глубокого трагического конфликта творчества жизни и творчества культуры. Выходом из него может быть лишь тот переход в новый мировой эон, в котором всякое творчество будет уже продолжением Божьего творения мира. Переход этот нельзя понимать внешне, и внутреннее понимание судьбы искусства не должно быть превращено в извне навязанную ему норму. Искусство, подобно всем сферам культуры, должно продолжать свое существование и до конца изживать свою судьбу. В мире будут еще творить стихи, картины и музыкальные симфонии, но в творчестве будет нарастать внутренняя катастрофа и изнутри просвечивать. Все свершается соразмерно с духовным возрастом человека и мира. Ныне же существует в мировой жизни разностный возраст и нельзя внешне и искусственно его упреждать. Сказано, что и в конце времен люди будут жениться и выходить замуж, будут торговать и покупать. И в высших сферах культурного творчества многое извне как бы останется по-старому, внутренно же все будет объято пламенем. И те, которые уже ощутили и познали действие этого пламени, несут великую ответственность и должны совершать работу духовного перерождения человека и внутреннего просветления всякого творческого его деяния.

В кн.: Бердяев Н.

Философия творчества, культуры и искусства.

Т. 2. С. 399–419

Флоренский П.А. Обратная перспектива

...

Флоренский Павел Александрович (1882–1937) – религиозный мыслитель, ученый энциклопедист. Родился в г. Евлахе (совр. Азербайджан). Учился во 2-й Тифлисской классической гимназии; накануне ее окончания пережил духовный кризис, приведший к возникновению интереса к религии и «математическому идеализму», объясняющему все закономерности бытия с помощью чистой математики. В 1900 году поступил на физико-математический факультет Московского университета на отделение чистой математики. Большое влияние на Флоренкого оказал проф. Н.В. Бугаев (отец А. Белого) с его учением о «прерывных функциях» (аритмология) и теорией эволюционной монадологии. В своей работе «О символах бесконечности» (1904), ставшей первым трудом по теории множеств в России, Флоренский соединил идеи Бугаева и Г. Кантора, создателя теории множеств. Свое кандидатское сочинение «Об особенностях плоских кривых как местах нарушения ее непрерывности» Флоренский рассматривал как часть неосуществленной большой философско-математической работы «Прерывность как элемент миросозерцания». Параллельно с занятиями математикой был активным участником студенческого Историко-филологического общества, созданного С.Н. Трубецким, и его же семинара по древней философии. Под его руководством Флоренский написал работу «Идея Бога в платоновском государстве». Под руководством Л.М. Лопатина, чьи лекции по психологии он слушал, создал работу «Учение Дж. Ст. Милля об индуктивном происхождении геометрических понятий».

В 1904 году по совету епископа Антония (Флоренсова) Флоренский поступил в Московскую духовную академию. В 1906 году в храме МДА он произнес проповедь «Вопль крови» – с протестом против казни лейтенанта Шмидта, за что был арестован и ненадолго заключен в Таганскую тюрьму. Написанное позднее кандидатское сочинение «О религиозной истине» легло в основание его магистерской диссертации. В 1908 году он был утвержден исполняющим должность доцента академии по кафедре истории философии. В 1911 году Флоренский был рукоположен ректором академии еп. Волоколамским Феодором (Поздеевским) в сан диакона, а затем – в сан священника. За время преподавания в академии (1908–1919) создал несколько оригинальных курсов лекций – по истории античной философии (прежде всего – Платона), кантовской философии, философии культа и культуры. Лишь некоторые разделы этих лекционных курсов были опубликованы. В 1908 году в сборнике «Вопросы религии» (вып. 2) появилась первая редакция книги «Столп и утверждение истины», ставшая основой магистерской диссертации «О духовной истине. Опыт православной теодицеи» (М., 1913. Вып. 1–2). В 1912 году был назначен редактором журнала «Богословский вестник», издававшегося МДА по 1917 год. В этом довольно академическом издании публиковались статьи не только церковно-догматического характера, но и статьи философского, математического и литературного характера.

После защиты диссертации в 1914 году Павел Александрович стал магистром богословия и экстраординарным профессором академии по кафедре истории философии. Вскоре отдельным изданием вышел главный труд Флоренского – «Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи» (М.: Путь, 1914). В дальнейшем все основные философские работы ученого носят религиозный и богоискательский характер и тесно сближаются с работами богословскими. Это объясняется, по Флоренскому, тем, что слово «культура» происходит от корня «культ», а сам феномен культуры как символического пространства, пронизанного религиозными смыслами и интенциями, органически связан с религией и церковностью. В то же время ученый различал культ и культуру как ценности высшие и низшие и полагал религиозный культ – за пределами культуры. Точно так же различаются церковная догматика и религиозно-философские идеи (например, софиология, учение о Софии – Премудрости Божьей): они и связаны между собой, и различаются.

В 1918 году Флоренский был приглашен в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры (ученый секретарь). Именно в это время он пишет фундаментальную работу «Обратная перспектива» (1919; впервые опубликована 45 лет спустя Ю.М. Лотманом в Трудах по знаковым системам – 3. Тарту, 1967, с некоторыми сокращениями). Идеи «Обратной перспективы» во многом послужили толчком для написания книги «Мнимости в геометрии» (М., 1922). И в том и в другом случае математические идеи, в изложении ученого тесно связаны с религиозно-философскими и эстетическими концепциями мыслителя.

Много внимания Флоренский уделяет истории искусства и музейному делу. С 1920 года он участвует в работе византийской секции Московского института историко-художественных изысканий и музееведения при Российской Академии истории материальной культуры Наркомпроса, а также в организации Русского (ныне Государственного) исторического музея. В 1921 году Павел Александрович был избран проф. Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях» на печатно-графическом факультете. Помимо лекций по истории и теории искусства Флоренский создает здесь большую работу «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». В это время он сотрудничает с литературно-художественным объединением «Маковец», печатается в одноименном журнале (в 1922 году вышло лишь два номера, на чем журнал прекратил свое существование; в нем Флоренский успел напечатать две свои программные статьи того времени: «Храмовое действо как синтез искусств» и «Небесные явления (Размышления о символике цветов)». Вскоре его увольняют из ВХУТЕМАСа за «пропаганду религии» в лекциях по истории изобразительного искусства. У него остается лишь физико-техническая область самореализации.

Работая с 1918 года в Сергиевом Посаде, в Троице-Сергиевой лавре, Флоренский одновременно преподает в Сергиевском институте народного образования физику и математику. С этого времени большая часть научных интересов ученого смещается в сторону физико-технических наук. С 1920 года он начал работать на московском заводе «Карболит», а затем переходит на исследовательскую работу в Главэлектро ВСНХ РСФСР. В начале 1921 года он поступил в Карболитную комиссию ВСНХ, начал вести экспериментальные работы в Государственном экспериментальном электротехническом институте (ГЭЭИ), стал зав. лабораторией испытания материалов института, которую сам создал. С 1927 года Флоренский является одним их редакторов «Технической энциклопедии», для которой написал и опубликовал около 150 статей. Летом 1928 г. находился в ссылке в Нижнем Новгороде, где работал в радиолаборатории; по возвращении из ссылки продолжал работать в ГЭЭИ. За время работы в области науки и техники Флоренским были сделаны многочисленные открытия и изобретения в различных технических и естественнонаучных областях. В 1933 году был арестован по ложному обвинению и осужден. Более года он работал в г. Сковородине в Забайкалье на мерзлотоведческой станции; в сентябре 1934 года был отправлен в Соловецкий лагерь, где в лаборатории занимался вопросами добычи йода и агар-агара из водорослей Северного Ледовитого океана. В декабре 1937 года дело Флоренского было пересмотрено, и он был расстрелян. Его огромное литературное, научное и философское наследие хорошо сохранилось и продолжает издаваться его наследниками и учеными, удивляя масштабами духовных исканий и культурным кругозором мыслителя.

И.В. Кондаков

1. Исторические наблюдения

I

Внимание приступающего впервые к русским иконам XIV–XV веков, а отчасти и XVI, бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями, особенно когда дело идет об изображении предметов с плоскими гранями и прямолинейными ребрами, как-то, например, зданий, столов и седалищ, в особенности же книг, собственно Евангелий, с которыми обычно изображаются Спаситель и Святители. Эти особенности соотношения стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы и с точки зрения этой последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка.

При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограненных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий у них бывают показаны совместно обе боковые стенки; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо – изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы сгорбленных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна Богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей и т. д. В связи с этими дополнительными плоскостями параллельные и не лежащие в плоскости иконы, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися. Одним словом, эти и подобные нарушения перспективного единства того, что изображается на иконе, настолько явны и определенны, что на них первым делом укажет самый посредственный ученик, хотя бы лишь мимоходом и из третьих рук отведавший перспективы.

Но, странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрителя, понявшего «наглядную несообразность» такого изображения, напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся. Мало того: когда иконы две или три, приблизительно одного периода и более или менее одинакового мастерства письма удается поставить рядом друг с другом, то зритель с полною определенностью усматривает огромное художественное превосходство в той из икон, в которой нарушение правил перспективы наибольшее, тогда как иконы более «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью, на них изображенною. Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным «изъяном». А иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, – бездушны и скучны. Если позволить себе временно просто забыть о формальных требованиях перспективности, то непосредственное художественное чутье ведет каждого к признанию превосходства икон, перспективность нарушающих.

Тут может возникнуть предположение, что нравится собственно не способ изображения, как таковой, а наивность и примитивность искусства, еще детски-беззаботного по части художественной грамотности: бывают же любители, склонные объявить иконы милым детским лепетом. Но нет: принадлежность икон с сильным нарушением правил перспективы именно высоким мастерам, тогда как меньшее нарушение этих самых правил свойственно преимущественно мастерам второго и третьего разряда, побуждает обдумать, не наивно ли самое суждение о наивности икон. С другой стороны, эти нарушения правил перспективы так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и при этом упорно систематичны, что невольно рождается мысль о неслучайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой.

Как только эта мысль появилась, у наблюдателей икон рождается и постепенно крепнет твердое убеждение, что эти нарушения правил перспективы составляют применение сознательного приема иконописного искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и сознательны.

Это впечатление сознательности сказанных нарушений перспективы чрезвычайно усиливается от подчеркнутости обсуждаемых особенных ресурсов, – применением к ним особенных же расцветок или, как говорят иконописцы, раскрышек: особенности рисунка тут не только не проскальзывают мимо сознания через применение в соответственных местах каких-нибудь нейтральных красок или смягченные общим цветовым эффектом, но, напротив того, выступают как бы с вызовом, почти крича на общем красочном фоне. Так, например, дополнительные плоскости зданий-палат не только прячутся в тени, но, напротив, бывают нередко окрашены в цвета яркие и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов. Наиболее же настойчиво заявляет о себе в таких случаях тот предмет, который разнообразными приемами и без того наиболее выдвигается вперед и стремится быть живописным центром иконы – Евангелие; образ его, обычно расписываемый киноварью, является самым ярким местом иконы и тем чрезвычайно резко подчеркивает свои дополнительные плоскости.

Таковы приемы подчеркивания. Эти приемы тем более сознательны, что они стоят, к тому же, в противоречии с обычною расцветкой предметов и, следовательно, не могут быть объясняемы натуралистическим подражанием тому, что обычно бывает. Евангелие не имело обычно киноварного обреза, а боковые стены здания не красились в цвета иные, чем фасад, так что в своеобразии их расцветки на иконах нельзя не видеть стремления подчеркнуть дополнительность этих плоскостей и неподчинение их ракурсам линейной перспективности как таковым.

II

Указанные приемы носят общее название обратной, или обращенной перспективы, а иногда-и перспективы извращенной, или ложной. Но обратная перспектива не исчерпывает многообразных особенностей рисунка, а также и светотени икон. Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы, следует отметить разноцентренностъ в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, например, нарисованы более или менее в соответствии с требованиями обычной линейной перспективы, но каждая-с своей особой точки зрения, т. е. со своим особым центром перспективы; а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной. Эта сложная разработка перспективных ракурсов бывает не только в палатном письме, но и в ликах, хотя она проведена обычно не с очень большою настойчивостью, умеренно и некрикливо, и потому может сойти здесь за «ошибки» рисунка; зато в других случаях все школьные правила опрокидываются с такою смелостью, и столь властно подчеркивается их нарушение, а соответственная икона так много говорит о себе, о своих художественных достижениях непосредственному художественному вкусу, что не остается никакого сомнения: «неправильные» и взаимно-противоречивые подробности рисунка представляют сложный художественный расчет, который, если угодно, можно называть дерзким, но – никак не наивным. Что скажем мы, например, об иконе Спаса Вседержителя в Лаврской ризниц1, на которой голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднительно забраковать такую икону, если бы не – вопреки ее «неправильности» – изумительная выразительность и полнота ее. Это впечатление осознается с полною определенностью, если мы взглянем тут же, в Лаврской ризнице, на другую2, подобную же рисунком, переводом, размерами и красками икону того же наименования, но написанную почти без вышеупомянутых отступлений от правил перспективы и школьно – гораздо более правильную: эта последняя икона в сравнении с первой представляется бессодержательною, невыразительною, плоскостною и лишенною жизни, так что не остается сомнения, при общем разительном их сходстве, что перспективные правилонарушения – не есть терпимая слабость иконописца, а положительная сила его, – именно то, вследствие чего первая из рассмотренных икон неизмеримо выше второй, неправильная выше правильной.

Далее, если обратиться к светотени, то и тут мы находим в иконах своеобразное распределение теней, подчеркивающее и выделяющее несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистическою живописью. Отсутствие определенного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы, которые должны были бы быть затемненными, – это опять не случайности и не промахи мастера-примитивиста, но художественные расчеты, дающие максимум художественной изобразительности.

К числу подобных же средств иконописной изобразительности следует отнести еще линии так называемой разделки, делаемые иным цветом, нежели цвет раскрышки соответственного места иконы, а чаще всего металлически-блестящими – золотою или, очень редко, серебряною ассисткой или твореным золотом. Этим подчеркиванием цвета линий разделки мы хотим сказать, что иконописец сознательно обращает на нее внимание, хотя она не соответствует ничему физически зримому, т. е. какой-нибудь аналогичной системе линий на одежде или седалище, например, но есть лишь система линий потенциальных, линий строения данного предмета, подобных, например, линиям силы электрического или магнитного поля, или системам эквипотенциальных или изотермических и тому подобных кривых. Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе невидимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, – линии заданных глазу движений при созерцании им иконы. Эти линии – схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета, а если искать физические основы этих линий, то это – силовые линии, линии натяжений, т. е., иными словами – не складки, образующиеся от натяжения, еще не складки, но складки лишь в возможности, в потенции, – те линии, по которым легли бы складки, если бы стали складываться вообще. Начертанные на дополнительной плоскости линии разделки выявляют сознанию структурный характер этих плоскостей, и, следовательно, помогают, не ограничиваясь пассивным созерцанием этих плоскостей, понять функциональное отношение таковых к целому и, значит, дают материал с особенною остротою заметить неподчиненность подобных ракурсов требованиям линейной перспективы.

Мы не будем говорить о других, второстепенных приемах иконописи, которыми она подчеркивает свою неподсудность законам линейной перспективы и сознательность своих перспективонарушений. Упомянем лишь об описи, обводящей рисунок, и потому чрезвычайно подчеркивающей его особенности – об оживках, движках и отметинах, а также пробелах, выявляющих выпуклости и потому акцентирующих все неровности, которым не следовало бы быть видными, и т. д. Можно думать, сказанного достаточно, чтобы напомнить всем, приглядывавшимся к иконам, уже имеющийся запас впечатлений о неслучайности отступлений от правил перспективы и, мало того, об эстетической плодотворности таких нарушений.

III

И теперь, после такого напоминания, перед нами встает вопрос о смысле и о правомерности этих нарушений. Т. е., другими словами, перед нами встает сродный вопрос о границах применения и о смысле перспективы. В самом ли деле перспектива, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому должна всегда и везде быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости? Или же это есть только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая не мировосприятию в целом, а лишь одному из возможных истолкований мира, связанному с вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Или еще: есть ли перспектива, перспективный образ мира, перспективное истолкование мира – естественный, из существа его вытекающий образ, истинное слово мира, или же это – только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая собственный их стиль, – но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков? И при этом, может быть, транскрипций, более связанных с существом дела, – во всяком случае так, что нарушение этой, перспективной, хотя бы столь же мало мешает художественной истине изображений, как грамматические ошибки в письме святого человека, – жизненной правде излагаемого им опыта?

Чтобы ответить на наш вопрос, дадим прежде всего историческую справку, а именно, уясним себе исторически, насколько, в самом деле, изобразительность и перспектива между собою неразрывны.

Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою; разноцентренность же египетских изображений, как известно, чрезвычайно велика и канонична в египетском искусстве; всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей. Но во всяком случае в них нет прямой перспективы3, между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. «Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. Как известно, в египетской живописи нет никакого следа ее и, хотя можно признавать религиозные или иные основания тому, но остается заверенным геометрический факт, что египтяне не пользовались приемом мыслить расписную стену как вставленную между смотрящим глазом и изображаемым предметом и соединять посредством линий точки пересечения этой плоскости с лучами, направленными к тому предмету»4.

Мимоходом оброненное замечание Морица Кантора о религиозных основаниях бесперспективности египетских изображений весьма достойно внимания. В самом деле, египетское искусство, насчитывающее тысячелетия в своем прошлом, получило строго канонический характер и отлилось в непреложные иератические формулы, может быть, по внутреннему смыслу своему не слишком далекие от иероглифических надписей, как и надписи, в свой черед, не слишком отошли от метафизической изобразительности. Разумеется, египетское искусство не нуждалось ни в каких новшествах и постепенно все более замыкалось в себе. Перспективные соотношения, если бы они и были подмечены, не могли быть допущены в самозамкнутый круг канонов египетского искусства. Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя и в другом смысле, у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, – освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, – ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности. Напротив, когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, – тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность; но притом – все же сперва не в искусстве чистом, которое по самому существу своему всегда более или менее метафизично, а в искусстве прикладном, как момент декоративности, имеющий своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания.

Замечательно, что именно Анаксагору, тому Анаксагору, который пытался само-живые божества Солнце и Луну превратить в раскаленные камни, а божественное миротворчество подменить центральным вихрем, в котором возникли светила, именно этому Анаксагору Витрувий приписывает изобретение перспективы, и притом в так называемой древними скинографии, т. е. в росписи театральных декораций. По сообщению Витрувия5, когда приблизительно около 470 года до Р. X. Эсхил ставил в Афинах свои трагедии, а известный Агафарх устроил ему декорации и написал о них трактат «Commentarius», то именно по этому поводу Анаксагор и Демокрит получили побуждение выяснить этот самый предмет – писание декораций – научно. Вопрос, поставленный ими, заключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы, при принятии известного центра, лучи, проведенные к ним из глаза, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на том же месте, к соответственным точкам самого здания, – так, чтобы изображение на ретине от предмета подлинного, выражаясь по-современному, вполне совпадало с таковым же от декорации, представляющей этот предмет.

IV

Итак, перспектива возникает не в чистом искусстве и выражает, по самому первоначальному своему заданию, отнюдь не живое художественное восприятие действительности, а придумывается в области искусства прикладного, точнее говоря, в области театральной техники, привлекающей на свою службу живопись и подчиняющей ее своим задачам. Соответствуют ли эти задачи задачам чистой живописи – этот вопрос не нуждается в ответе. Ведь живопись имеет задачею не дублировать действительность, а дать наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла; и постижение этого смысла, этого материала действительности, архитектоники ее – созерцающему глазу художника дается в живом соприкосновении с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность. Между тем театральная декорация хочет, насколько возможно, заменить действительность – ее видимостью; эстетичность этой видимости есть внутренняя связанность ее элементов, но вовсе не символическое знаменование первообраза через образ, воплощенный средствами художественной техники. Декорации есть обман, хотя бы и красивый, чистая же живопись есть или, по крайней мере, хочет быть прежде всего правдою жизни, жизнь не подменяющею, но лишь символически знаменующею в ее глубочайшей реальности. Декорации есть ширма, застящая свет бытия, а чистая живопись есть открытое настежь окно в реальность. Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита – изобразительного искусства как символа реальности не могло быть, да и не требовалось: как для всякого «передвижничества» мысли, – если позволить себе из этого мелкого явления русской жизни сделать историческую категорию, – им требовалась не правда жизни, дающая постижение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближайших жизненных действий – не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности. До того греческая сцена лишь ознаменовывалась «картинами и тканями»6, теперь стала чувствоваться нужда в иллюзии. И вот, предполагая, что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник платоновской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен, иметь непосредственного, жизненного отношения к реальности, – как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены и есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, с парализованною волею, ибо самое существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое «не вправду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман, – эти первые теоретики перспективы, говорю, дают правила наивящего обмана театрального зрителя. Анаксагор и Демокрит живого человека подменяют зрителем, отравленным курарэ, и уясняют правила обмана такого зрителя. Сейчас нам нет надобности оспаривать; временно согласимся: для зрительной иллюзии такого больного, лишенного большей части общечеловеческой жизни, эти приемы перспективного изображения действительно имеют свой смысл.

Следовательно, мы должны признать установленным, что, по крайней мере, в Греции в V веке до н. э. перспектива была известна, и, если в том или другом случае, она все же не применялась, то, явное дело, это происходило вовсе не от неизвестности ее начал, а по каким-то иным, более глубоким побуждениям, и именно побуждениям, исходящим из высших требований чистого искусства. Да и было бы крайне невероятным и несоответствующим состоянию математических наук и высшей геометрической наблюдательности изощренного глаза древних – предположить, что они не заметили, якобы присущей нормальному зрению, перспективности образа мира или же не сумели вывести соответственных простых применений из элементарных теорем геометрии: было бы очень трудно усомниться в том, что, когда они не применяли правил перспективы, то это делалось потому, что они просто не хотели их применять, считали излишними и антихудожественными.

(…) Схема истории искусств и истории просвещения вообще, как известно, начиная с эпохи Возрождения и почти до наших дней, неизменно одна и та же, и притом чрезвычайно простая. В основе ее лежит непоколебимая вера в безусловную ценность, в окончательную завершенность и, так сказать, канонизированность, вознесенность почти в область метафизическую, буржуазной цивилизации второй половины XIX века, т. е. кантовская, хотя бы и не прямо от Канта берущаяся ориентировка. Поистине, если где можно говорить об идеологических надстройках над экономическими формами жизни, так это здесь, у историков культуры XIX века, слепо уверовавших в абсолютность мелкой буржуазности и расценивающих всемирную историю по степени близости ее явлений к явлениям второй половины XIX века. Так и в истории искусства: все то, что похоже на искусство этого времени или движется к нему, признается положительным, остальное же все-падением, невежеством, дикостью. При такой оценке делается понятной восторженная похвала, нередко срывающаяся с уст почтенных историков: «совсем по-современному», «лучше не могли бы сделать и тогда-то», причем указывается какой-нибудь год, близкий ко времени самого историка. Действительно, для них, уверовавших в современность, неизбежно и полное доверие к своим современникам, подобно тому, как провинциалы науки глубоко убеждены, что окончательною истиною в науке «признана» (как будто есть какой-то вселенский собор для формулирования догматов в науке) та или другая книжка. И тогда понятно, что античное искусство, переходящее от святых архаиков через посредство прекрасного к чувственному и, наконец, к иллюзионистическому, таким историкам кажется развивающимся. Средневековье, решительно обрывающее с задачами иллюзионизма и ставящее своею целью не созидание подобий, а символы реальности, кажется падающим. И, наконец, искусство Нового Времени, начинающееся Возрождением, и тут же, по молчаливому перемигиванию, по какому-то току взаимного соглашения, решившее подменить созидание символов – построением подобий, это искусство, широкой дорогой приведшее к XIX веку, кажется историкам бесспорно совершенствующимся. «Как же это может быть плохо, если непреложною внутренней логикой это привело к вам, ко мне?» – такова истинная мысль наших историков, если ее выразить без жеманства.

И они глубоко правы в сознании прямой связи, и притом – не внешне-исторической только, а внутренне-логической, трансцендентальной связи между посылками времени Возрождения и жизнепониманием самого недавнего прошлого, точно так же, как они глубочайше правы в своем ощущении полной несоединимости предпосылок средневековых и мировоззрения только что указанного. Если просуммировать все то, что говорится в формальном отношении против искусства Средневековья, то оно сводится к упреку: «Нет понимания пространства», а этот упрек, в раскрытом виде, означает, что нет пространственного единства, нет схемы эвклидо-кантовского пространства, сводящейся, в пределах живописи, – к линейной перспективе и пропорциональности, а точнее говоря – к одной перспективе, ибо пропорциональность – лишь ее частность.

При этом предполагается (и – что самое опасное – бессознательно), предполагается само собою разумеющимся или где-то и кем-то абсолютно доказанным, что никаких форм в природе не существует, – не существует как живущих каждая своим мирком, – ибо вообще не существует никаких реальностей, имеющих в себе центр и потому подлежащих своим законам, что по сему все зримое и воспринимаемое есть только простой материал для заполнения некоторой общей, извне на него накладываемой схемы упорядочения, каковою служит канто-эвклидовское пространство, и что, следовательно, все формы природы суть только кажущиеся формы, накладываемые на безличный и безразличный материал схемою научного мышления, т. е. суть как бы клеточки разграфления жизни, – и не более. И, наконец, предпосылка логически первая – о качественной однородности, бесконечности и беспредельности пространства, о его, так сказать, бесформенности и неиндивидуальности. Нетрудно видеть, что эти предпосылки отрицают и природу и человека зараз, хотя и коренятся, по насмешке истории, в лозунгах, которые назывались «натурализм» и «гуманизм», а завершились формальным провозглашением «прав человека и природы».

Сейчас не место устанавливать или даже разъяснять связь возрожденческих сладких корней с кантовскими горькими плодами. Достаточно известно, что кантианство, по пафосу своему, есть именно углубленное гуманитарно-натуралистическое жизнеописание Возрождения, а по обхвату и глубине – самосознание того исторического фона, который называет себя «новым европейским просвещением» и не без права кичился еще недавно своим фактическим господством. Но в новейшее время мы уже научаемся понимать мнимую окончательность этого просвещения и узнали как научно-философски, так и исторически, а в особенности художественно, что все те пугала, которыми нас отпугивали от Средневековья, выдуманы самими же историками, что в Средневековье течет полноводная и содержательная река истинной культуры, со своею наукою, со своим искусством, со своею государственностью, вообще со всем, что принадлежит культуре, но именно, со своим, и притом примыкающим к истинной античности. И предпосылки, которые считаются непреложными в жизнепонимании Нового Времени, тут, как и в древности (да, как и в древности!), не только считаются непреложными, а отвергаются, не по малой сознательности, а по существу устремления воли. Пафос нового человека – избавиться от всякой реальности, чтобы «хочу» законодательствовало вновь строящейся действительностью, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки. Напротив, пафос античного человека, как и человека средневекового, – это приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага, ибо бытие – благо, а благо – бытие: пафос средневекового человека – утверждение реальности в себе и вне себя, и потому – объективность. Субъективизму нового человека свойствен иллюзионизм: напротив, нет ничего столь далекого от намерений и мыслей человека средневекового (а корни его в античности), как творчество подобий и жизнь среди подобий. Для нового человека, – возьмем откровенное его признание устами марбургской школы [13] , – действительность существует лишь тогда и постольку, когда и поскольку наука соблаговолит разрешить ей существовать, выдав свое разрешение в виде сочиненной схемы, схема же эта должна быть решением юридического казуса, почему данное явление может считаться всецело входящим в заготовленное разграфление жизни и потому допустимым. Утверждается же патент на действительность – только в канцелярии Г. Когена, и без его подписи и печати недействителен.

То, что у марбуржцев высказывается откровенно, составляет дух возрожденской мысли, и вся история Просвещения в значительной мере занята войною с жизнью, чтобы всецело ее придумать системою схем. Но достойно внимания и глубочайшего внутреннего смеха, что это искажение, эту порчу естественного человеческого способа мыслить и чувствовать, это перевоспитание в духе нигилизма, новый человек усиленно выдает за возвращение к естественности и за снятие каких-то и кем-то якобы наложенных на него пут, причем, поистине, стараясь выскрести с человеческой души письмена истории, продырявливает самую душу.

Древний и средневековый человек, например, прежде всего знает, что для того, чтобы хотеть – надо быть, быть реальностью и притом среди реальностей, на которые надо опираться: он – глубоко-реалистичен и твердо стоит на земле, не в пример человеку новому, считающемуся лишь со своими хотениями и, по необходимости, с ближайшими средствами их осуществления и удовлетворения. Понятно отсюда, что предпосылки реалистического жизнепонимания были и всегда будут: есть реальности, т. е. есть центры бытия, некоторые сгустки бытия, подлежащие своим законам, и потому имеющие каждый свою форму; посему, ничто существующее не может рассматриваться как безразличный и пассивный материал для заполнения каких бы то ни было схем, а тем более считаться со схемой эвклидо-кантовского пространства; и потому формы должны постигаться по своей жизни, через себя изображаться, согласно постижению, а не в ракурсах заранее распределенной перспективы. И, наконец, самое пространство – не одно только равномерное бесструктурное место, не простая графа, а само – своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение (…).

XVII

Итак, изображение, по какому бы принципу ни устанавливалось соответствие точек изображаемого и точек изображения, неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От действительности к картине, в смысле сходства, нет места: здесь зияние, перескакиваемое первый раз творящим разумом художника, а потом – разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину.

Эта последняя, повторяем, не только не есть удвоение действительности, в ее полноте, но неспособна даже дать геометрическое подобие кожи вещей: она есть необходимо символ символа, поскольку сама кожа есть только символ вещи. От картины созерцатель идет к коже вещи, а от кожи – к самой вещи.

При этом открывается живописи, принципиально взятой, безграничное поле возможностей. Эта широта размаха зависит от свободы устанавливать соответствие точек поверхности вещей с точками полотна на весьма различных основаниях. Ни один принцип соответствия не дает изображения хотя бы геометрически адекватного изображаемому и, следовательно, различные принципы, не имея ни один единственного возможного преимущества – быть принципом адекватности – каждый по-своему применим, со своими выгодами и своими недостатками. В зависимости от внутренней потребности души, однако, отнюдь не под принудительным давлением извне, избирается эпохою, или даже индивидуальным творчеством в соответствии с задачами данного произведения известный принцип соответствия, – и тогда автоматически вытекают из него все его особенности, как положительные, так и отрицательные. Совокупность этих особенностей напластовывает первую формацию того, что называем мы в искусстве стилем и манерою. В выборе принципов соответствия отношение творящего художника к миру и потому самая глубина его миропонимания и жизнечувствия.

Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и при том способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяются его возможность и границы его применимости.

Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша. Это суть:

Во-первых, вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское, т. е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное (в смысле римановского различия), нулевой кривизны, трехмерное, предоставляющее возможность чрез любую точку свою провести параллель любой прямой линии, и при том только одну единственную. Художник-перспективист убежден, что все построения геометрии, изученной им в детстве (и с тех пор благополучно забытой), суть не только отвлеченные схемы, и притом одни из многих возможных, но жизненно осуществляемые конструкции физического мира, и притом не только так сущие, но и так наблюдаемые. Художник обсуждаемого склада верит в прямизну лучей, идущих пучком из глаза к контурам предмета, – представление, кстати сказать, ведущееся из древнейшего воззрения, согласно которому свет идет не от предмета в глаз, а из глаза к предмету; он верит также в неизменность измерительного жезла при перенесении его в пространстве с места на место и при поворачивании его от направления к направлению и т. д. и т. д. Короче, он верит в устройство мира по Эвклиду и в восприятие этого мира – по Канту. Это – во-первых.

Во-вторых, он, уже вопреки логике и Эвклиду, но в духе кантовского миропонимания, с царящим над призрачным миром субъективности, – тем хуже, что принудительно, – трансцендентальным субъектом, мыслит среди всех абсолютно равноправных у Эвклида точек бесконечного пространства одну исключительную, единственную, особливую по ценности, так сказать монархическую точку, но единственном определением этой точки служит то, что она есть местопребывание самого художника, или, точнее, его правого глаза, – оптического центра его правого глаза. Все места пространства при таком понимании, суть места бескачественные и равно бесцветные, кроме этого одного абсолютно главенствующего – осчастливленного в качестве резиденции оптического центра правого глаза художника. Это место объявляется центром мира: оно притязает отобразить пространственно кантовскую абсолютную гносеологическую значимость художника. Воистину он смотрит на жизнь «с точки зрения», но без дальнейшего определения, ибо эта возведенная в абсолют точка решительно ничем не отличается от всех прочих точек пространства, и ее превознесение над прочими не только не мотивировано, но и по сути всего рассматриваемого мировоззрения не мотивируемо.

В-третьих: этот «с своею точкою зрения» царь и законодатель природы – мыслится одноглазым как циклоп, ибо второй глаз, соперничая с первым, нарушает единственность, а следовательно, абсолютность точки зрения, и тем самым изобличает обманность перспективной картины. В сущности, весь мир относится не к созерцающему художнику даже, а только к его правому глазу, да к тому же представленному единственною своею точкою – оптическим центром. Этот-то центр законодательствует мирозданием.

В-четвертых: вышеозначенный законодатель мыслится навеки и неразрывно прикованным к своему престолу: если он сойдет с этого абсолютизированного места или даже пошевельнется на нем, то сейчас же разрушается все единство перспективных построений и вся перспективность рассыпается. Иначе говоря, смотрящий глаз есть, в этом понимании, не орган живого существа, живущего в мире и трудящегося, а стеклянная чечевица камер-обскуры.

В-пятых: весь мир мыслится совершенно недвижным и вполне неизменным. Ни истории, ни роста, ни изменений, ни движений, ни биографии, ни развития драматического действия, ни игры эмоции в мире, подлежащем перспективному изображению, быть не может и не должно. Иначе – опять-таки распадается перспективное единство картины. Это – мир мертвый или охваченный вечным сном, – неизменно одна и та же оцепенелая картина в своей замороженной недвижимости.

В-шестых: исключаются все психофизиологические процессы акта зрения. Глаз глядит недвижно и бесстрастно, наподобие оптической чечевицы. Он сам не шелохнется, – не может, не имеет права шелохнуться, вопреки основному условию зрения – активности, активного воспостроения действительности в зрении как деятельности живого существа. Кроме того, это глядение не сопровождается ни воспоминаниями, ни духовными усилиями, ни распознанием. Это – процесс внешне-механический, в крайнем случае физико-химический, но отнюдь не то, что называется зрением. Весь психический момент зрения, и даже физиологический, решительно отсутствует.

И вот, если соблюдены означенные шесть условий, то тогда и только тогда возможно то соответствие кожных точек мира и точек изображения, которое хочет дать перспективная картина. Если же не соблюдено в полной мере хотя бы одно из вышеперечисленных шести условий, то этот вид соответствия становится невозможен, и перспектива тогда неизбежно будет в большей или меньшей степени разрушена. Картина приближается к перспективности постольку и в той мере, поскольку и в какой мере соблюдаются вышеозначенные условия. А если они не соблюдены хотя бы частично, если допускается законность хотя бы местного их нарушения, то тем самым и перспективность перестает быть безусловным требованием, висящим на художнике, и становится лишь приблизительным приемом передачи действительности, одним наряду со многими другими, причем степень применения его и место применения на данном произведении определяется специальными задачами данного произведения и данного его места, но отнюдь не вообще для всякого произведения как такового и во всех отношениях.

Но допустим временно: условия перспективности удовлетворены всецело, а следовательно, – и в произведении осуществлено в точности перспективное единство. Образ мира, данный при таких условиях, походил бы на фотографический снимок, мгновенно запечатлевший данное соотношение светочувствительной пластинки объектива и действительности. Отвлекаясь от вопроса о свойствах самого пространства и о психофизических процессах зрения, мы можем сказать, что в отношении к действительному созерцанию действительной жизни этот мгновенный снимок есть дифференциал, и притом дифференциал высшего, по меньшей мере, второго порядка. Чтобы по нему получить подлинную картину мира, необходимо несколько-кратно интегрировать его по переменному времени, от которого зависят и изменения самой действительности, и процессы созерцания, и по другим переменным, – изменчивой апперцептивной массе и т. д. Однако, если бы и это все было сделано, то тем не менее полученный интегральный образ не совпал бы с истинно-художественным вследствие несоответствия подразумеваемого в нем понимания пространства с пространством художественного произведения, организуемым как самозамкнутое, целостное единство.

Нетрудно узнать в таком художнике-перспективисте олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижною, неспособной охватить движение, и притязающей на божескую безусловность, именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это – наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя в своем горделивом уединении от мира последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действительность, всю ее, под предлогом объективности, втискивая в наблюденный ее же дифференциал.