Помоги проекту - поделись книгой:
В связи с вопросом о конструкции новеллы была написана и моя статья «Как сделана „Шинель“ Гоголя» («Поэтика 1919), ставящая рядом с проблемой сюжета проблему сказа – проблему конструкции на основе повествовательной манеры рассказчика. В статье этой я старался показать, что гоголевский текст „слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций“, что слова и предложения выбираются и сцепляются у Гоголя по принципу выразительного сказа, при котором особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам» и т. д. С этой точки зрения разобрана композиция «Шинели», построенная на смене комического сказа (с анекдотами, каламбурами и пр.) сентиментально-мелодраматической декламацией и придающая повести характер гротеска. В связи с этим конец «Шинели» трактуется как апофеоз гротеска – нечто вроде немой сцены «Ревизора». Традиционные рассуждения о «романтизме» и «реализме» Гоголя оказывались ненужными и ничего не уясняющими.
Проблема изучения прозы была, таким образом, сдвинута с мертвой точки. Определилась разница между понятием сюжета как конструкции и понятием фабулы как материала; выяснились типичные приемы сюжетосложения, благодаря чему открывалась перспектива для работы над историей и теорией романа; рядом с этим выдвинулась проблеме сказа, как конструктивного принципа внесюжетной новеллы. Влияние этих работ сказалось на целом ряде исследований, появившихся за последние годы и принадлежащих лицам, непосредственно с «Опоязом» не связанным.
VI
Вместе с расширением и углублением теоретических проблем шла естественная дифференциация работы – тем более, что в составе «Опояза» появились новые лица, до того времени работавшие отдельно или только начинавшие работать. Основная дифференциация шла по линии прозы и стиха. В противовес символистам, старавшимся в это время уничтожить и в теории и на практике границы между стихом и прозой и старательно выискивавшим для этого метр в прозе (А. Белый), формалисты настаивали на резком разграничении этих видов словесного искусства.
Из предыдущей главы видно, как интенсивно шла работа над изучением прозы. В этой области формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западных работ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям над материалом (напр. W. Dibelius «Englische Romankunst», 1910 г.), но далеких от наших теоретических проблем и принципов. В работе над прозой мы чувствовали себя почти свободными от традиций. Со стихом дело обстояло несколько иначе. Огромное количество трудов западных и русских теоретиков, практические и теоретические эксперименты символистов, споры вокруг понятий ритма и метра, породившие в годы 1910–1917 целую особую литературу, наконец, появление новых стиховых форм у футуристов – все это не столько облегчало, сколько затрудняло изучение стиха и самую постановку проблем. Вместо возвращения к основным вопросам многие занимались специальными вопросами метрики или стремились к упорядочению накопленных систем и взглядов. Между тем теории стиха в широком смысле этого слова не было: не были теоретически освещены ни проблема стихового ритма, ни вопрос о связи ритма с синтаксисом, ни вопрос о звуках стиха (формалисты указали только некоторые лингвистические предпосылки), ни вопрос о стиховой лексике и семантике и т. д. Иначе говоря, проблема стиха как такового оставалась, в сущности, неясной. Нужно было отойти от частных проблем метрики и подойти к стиху с какой-то более принципиальной точки зрения. Нужно было прежде всего поставить проблему ритма так, чтобы она не упиралась в метрику и захватила бы более существенные стороны стиховой речи.
Здесь, как и в предыдущей главе, я остановлюсь на проблеме стиха только в той мере, в какой разработка ее приводила к новым теоретическим взглядам на словесное искусство или на природу стиховой речи. Начало было положено работой О. Брика «О ритмико-синтактических фигурах», прочитанной в 1920 г. в «Опоязе» и оставшейся не только не напечатанной, но даже, кажется, и не написанной. Работа эта демонстрировала наличность в стихе устойчивых синтактических образований, неразрывно связанных с ритмом. Тем самым понятие ритма теряло свой абстрактный характер и вступало в связь с самой языковой тканью стиха – с фразой. Метрика отступала на второй план, сохраняя значение стиховой грамоты, азбуки. Этот шаг был так же важен для изучения стиха, как важно было для изучения прозы связать сюжет с конструкцией. Обнаружение ритмико-синтактических фигур окончательно ниспровергало понимание ритма как внешнего придатка, как чего-то остающегося на поверхности речи. Теория стиха становилась на путь разработки ритма как конструктивной основы стиха, определяющей собой все его элементы – как акустические, так и не акустические. Открывалась перспектива некой высшей теории стиха, по отношению к которой метрика должна была занять место элементарной пропедевтики. Символистам и теоретикам школы А. Белого, несмотря на все их усилия, не удавалось стать на этот путь. Именно потому, что для них вопросы метрики как таковой все-таки стояли в центре.
Однако работа Брика только намекала на возможность нового пути – сама по себе она, как и первая его статья («Звуковые повторы»), ограничивалась демонстрацией примеров и их распределением по группам. От нее можно было идти как в сторону новых проблем, так и в сторону простой классификации и каталогизации или систематики материала, по существу с формальным методом не связанной. Именно к этому типу работ относится книга В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» («Опояз», 1921). Не разделяя теоретических принципов «Опояза», Жирмунский заинтересовался формальным методом только как одной из возможных научных тем – как способом распределения материала по разным группам и рубрикам. При таком понимании формального метода ничего другого, конечно, и нельзя сделать: берется какой-нибудь внешний признак, с точки зрения которого материал раскладывается по группам. Отсюда – неизменно классификационный и учебный характер всех теоретических работ Жирмунского. В общей эволюции формального метода работы этого типа не имеют принципиального значения, отмечая собою только тенденцию (исторически, очевидно, неизбежную) придать формальному методу академический характер. Не удивительно поэтому, что в дальнейшем Жирмунский совершенно отошел от «Опояза», о несогласии с принципами которого не раз заявлял в своих последующих работах (особенно в предисловии к переводу книжки О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии», 1923).
В некоторой связи с работой Брика о ритмико-синтактических фигурах явилась моя книга «Мелодика стиха» («Опояз», 1922), подготовленная интересом к изучению стиха в его звучании и в этом отношении связанная с целым рядом западных работ (Сиверс, Саран и др.). Я исходил из того, что различение по стилям делается обычно на основе лексики – «Тем самым мы отступаем от стиха, как такового, и имеем дело с поэтическим языком вообще. Необходимо найти нечто, что было бы связано со стихотворной фразой и, вместе с тем, не уводило бы нас от стиха как такового – что стояло бы на границе между фонетикой и семантикой. Это „нечто“ есть синтаксис. Ритмико-синтактические явления рассматриваются здесь не сами по себе, а в связи с проблемой конструктивного значения стиховой и речевой интонации. Мне было особенно важно выдвинуть понятие доминанты, организующей тот или иной поэтический стиль, и обособить понятие „мелодики“, как системы интонирования, от понятия общей „музыкальности“ стиха. Исходя из этого, я предложил различать в лирике три основных стиля: декламативный (ораторский), напевный и говорной. Вся книга посвящена изучению мелодических особенностей напевного стиля – на материале лирики Жуковского, Тютчева, Лермонтова и Фета. Избегая готовых схем, я кончал книгу утверждением, что „в научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а умение видеть факты. Теория необходима для этого, потому что именно при ее свете факты становятся видными, т. е. делаются, действительно, фактами. Но теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются“.
Традиция специально-метрических штудий еще продолжала действовать среди теоретиков, связанных с символизмом (А. Белый, В. Брюсов, С. Бобров, В. Чудовский и др.), но постепенно становилась на путь точных статистических вычислений и теряла свой принципиальный характер. В этом смысле большую роль сыграли метрические исследования Б.Томашевского, закончившиеся его учебником „Русское стихосложение“ (1924). Тем самым метрика отходила на второй план – как подсобная дисциплина с очень ограниченной сферой проблем, а на первый план выступала теория стиха в целом. Намеченное всем предыдущим ходом развития формального метода стремление расширить и обогатить представление о стиховом ритме, связав его с конструкцией самого стихового языка, сказалось уже на статье Б. Томашевского – „Пятистопный ямб Пушкина“ (1919 г. – напечатано в сборн. „Очерки по поэтике Пушкина“, Берлин, 1923), где сделана попытка выйти из области метра в язык. Отсюда – основное утверждение, направленное против А. Белого и его школы: „Задача ритма – не соблюдение фиктивных пеонов, а распределение экспираторной энергии в пределах единой волны – стиха“. С полной принципиальной ясностью стремление это выражено в его же статье „Проблема стихотворного ритма“ (Литературная Мысль», вып. II, 1922 г.). В этой статье прежнее противопоставление метра и ритма преодолено тем, что понятие стихового ритма распространено на целый ряд языковых элементов, участвующих в построении стиха: рядом с ритмом «словесно-ударным» появляется ритм «интонационно-фразовый» и ритм «гармонический» (аллитерации и пр.). Тем самым понятие стиха становится понятием особой речи, которая не подгоняется под ту или иную метрическую форму, сопротивляясь ей и создавая «ритмические отклонения» (точка зрения, которую продолжает отстаивать В. Жирмунский в своей новой работе «Введение в метрику», 1925 г.), а целиком участвует в создании стиха. «Стихотворная речь есть речь организованная в своем звучании. Но поскольку звучание есть явление сложное, канонизации подвергается лишь один какой-нибудь элемент звучания. Так, в классической метрике канонизованным элементом звучания являются ударения, которые классическая метрика и подвергает нормируемому ее правилами упорядочению. Но стоит лишь немного поколебаться авторитету традиционных форм, как настойчиво появляется мысль, что природа стиха не исчерпывается этими первичными признаками, что живет стих также и вторичными признаками звучания, что наряду с метром есть ритм, который можно познать, что можно писать стихи, соблюдая только эти вторичные его признаки, что речь может звучать как стихотворная и без соблюдения метра». Утверждается важность понятия «ритмического импульса» (фигурировавшего уже в работе Брика) как общего ритмического задания: «Ритмические приемы могут в разной степени участвовать в создании художественно-ритмического впечатления, в отдельных произведениях может преобладать тот или иной прием; то или иное средство может быть доминантой. Установка на тот или иной ритмический прием определяет характер конкретного ритма произведения, и с этой точки зрения стихи можно классифицировать на акцентно-метрические (напр., описание боя в „Полтаве“), стихи интонационно-мелодические (стихи Жуковского), стихи гармонические (типичные для последних лет русского символизма)». Стиховая форма, так понятая, не противопоставляется какому-то, вне ее стоящему, «содержанию», с трудом в эту «форму» укладывающемуся, а понимается как подлинное содержание стиховой речи. Таким образом, самое понятие формы, как и в предыдущих работах, выступало в новом значении полноты.
VII
Новые проблемы общей теории и стихового ритма и языка выдвинуты в книге Р. Якобсона «О чешском стихе» («Сборн. по теории поэт. яз.», вып. V, 1923). Теории «безусловного соответствия стиха духу языка, непротивления формы – материалу» противопоставлена «теория организованного насилия поэтической формы над языком». В вопросе о различии между фонетикой языка практического и фонетикой языка поэтического внесена характерная поправка: указано, что диссимиляция плавных, которая, по словам Л. Якубинского, отсутствует в языке поэтическом в противоположность практическому4, возможна в обоих, но в практическом «обусловлена», а в поэтическом «так сказать, оцелена, т. е. это по существу два различных явления». Рядом с этим указано на принципиальную разницу между эмоциональным и поэтическим языком (о чем уже говорилось и в первой работе Якобсона «Новейшая русская поэзия»): «Поэзия может использовать методы эмоционального языка, но только в своих целях. Это сходство между обеими языковыми системами и это пользование поэтического языка привычными для языка эмоционального средствами часто вызывает отожествление поэтического языка с эмоциональным. Такое отожествление ошибочно, ибо не учитывается коренное функциональное различие между обеими языковыми системами». В связи с этим Якобсон отвергает попытки Граммона и других исследователей стиха прибегать для объяснения звуковых построений к теории звукоподражания или к установлению эмоциональной связи между звуками и образами или идеями: «Звуковое построение не всегда звукообразное построение, а звукообразное построение не всегда пользуется методами эмоционального языка». Книга Якобсона тем и характерна, что все время выходит за пределы своей частной, специальной темы (просодия чешского стиха) и освещает общие вопросы теории поэтического языка и стиха. Так, в конец книги вставлена целая статья о Маяковском, дополняющая собой прежнюю работу Якобсона о Хлебникове.
В своей работе об Анне Ахматовой (1923 г.) я тоже стремился к пересмотру основных теоретических вопросов, связанных с теорией стиха: вопроса о ритме в связи с синтаксисом и интонацией, вопроса о звуках стиха в связи с артикуляцией, наконец, вопроса о стиховой лексике и семантике. Ссылаясь на подготовлявшуюся в это время книгу Ю. Тынянова, я указывал на то, что «попадая в стих, слово как бы вынимается из обыкновенной речи, окружается новой смысловой атмосферой, воспринимается на фоне не речи вообще, а речи именно стихотворной» и на то, что образование боковых смыслов, нарушающих обычные словесные ассоциации, представляет собой главную особенность стиховой семантики.
К тому времени, о котором я говорю, первоначальная связь формального метода с лингвистикой значительно ослабела. Дифференциация проблем настолько определилась, что в специальной поддержке со стороны лингвистики, особенно лингвистики психологического направлениям, мы уже не нуждались. Наоборот, некоторые работы лингвистов в области изучения поэтического стиля вызывали с нашей стороны принципиальные возражения. Появление в этот момент книги Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (Academia, 1924) подчеркивала разницу между психологической лингвистикой и изучением поэтического языка и стиля. Книга эта открыла тесную связь между значением слов и самой стиховой конструкцией, заново обогатив представление о ритме стиха и выведя формальный метода на путь изучения не только акустических и синтактических, но и смысловых особенностей стиховой речи. В предисловии Тынянов говорит: «Изучение стиха сделало за последнее время большие успехи; ему несомненно предстоит развитие в близком будущем в целую область, хотя планомерное начало этого изучения – у всех на памяти. Но в стороне от этого изучения стоит вопрос о поэтическом языке и стиле. Изучения в этой области обособлены от изучения стиха; получается впечатление, что и самый поэтический язык и стиль не связаны со стихом, от него не зависят. Понятие „поэтического языка“, не так давно выдвинутое, претерпевает теперь кризис, несомненно, вызванный широтой, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе».
Среди общих вопросов поэтики, заново поднятых и освещенных этой книгой, большое принципиальное значение имеет вопрос о понимании «материала». В обиходе принято было противопоставлять это понятие понятию «формы», отчего теряли в своей значительности оба эти понятия, как бы заменяя собою только словесно прежнее противопоставление «формы» и «содержания». На самом деле, как я уже говорил, понятие «формы» в устах формалистов получило значение полноты и тем самым слилось с представлением о художественном произведении в его целом, не требуя для себя никаких противопоставлений кроме другого рода форм, не имеющих художественного значения. Тынянов указывает на то, что материал словесного искусства неоднороден и неоднозначен, что «один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низводятся до степени нейтрального реквизита». Отсюда вывод: «Понятие „материала“ не выходит за пределы формы – оно тоже формально; смешение его с внеконструктивными моментами – ошибочно». При этом понятие формы осложнено признаками динамизма: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана, как динамическая».
Что касается ритма, то он представлен здесь, как основной конструктивный фактор стиха, пронизывающий собой все его элементы. Объективным признаком стихового ритма установлены единство и теснота ритмического ряда, находящиеся в непосредственной связи друг с другом. Заново утверждена принципиальная разница между стихом и прозой: «ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а наоборот выдвигает его с новой силой. Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции – момент стиха – и момент деформации необычного объекта». Далее поставлен вопрос о семантике: «не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа?» На этот вопрос отвечает вся вторая часть книги, устанавливающая теснейшую связь между факторами ритма и семантики. Для словесных представлений оказывается решающим то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств: «Эти члены оказываются в более сильной и тесной связи, нежели в обычной речи; между словами возникает соотношение по положению», отсутствующее в прозе.
Тем самым отход формалистов от теории Потебни и связанных с нею выводов получил новое обоснование, а перед теорией стиха открылись новые перспективы. Работа Тынянова показала возможность захвата новых проблем и дальнейшей эволюции. Стало совершенно ясно и для посторонних «Опоязу», что сущность нашей работы не в установлении какого-то неподвижного «формального метода», и в изучении специфических особенностей словесного искусства; что дело идет не о методе, а о предмете изучения. Тынянов еще раз формулирует это: «предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет собой сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого взаимодействия».
VIII
Выше я уже отметил момент, когда рядом с теоретическими проблемами естественно возник вопрос о движении и смене форм – т. е. вопрос о литературной эволюции. Возник он в связи с пересмотром взглядов Веселовского на сказочные мотивы и приемы, а ответ на него («новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму») явился, как следствие нового понимания формы. Форма, понимаемая как самое содержание, непрерывно изменяющееся в зависимости от предыдущих образцов, естественно требовала, чтобы мы подходили к ней без отвлеченных, раз навсегда приготовленных классификационных схем, а учитывали бы ее конкретный исторический смысл и значение. Образовалась своего рода двойная перспектива: перспектива теоретического изучения (как «Развертывание сюжета» Шкловского, как моя «Мелодика стиха»), с той или другой теоретической проблемой в центре и с привлечением к ней самого разнообразного материала, и перспектива исторического изучения – изучения литературной эволюции как таковой. Сочетание этих двух перспектив, явившееся органическим следствием развития формального метода, поставило перед ним ряд новых и очень сложных проблем, из которых многие в настоящее время еще не выяснились и даже не совсем определились.
Дело в том, что первоначальное стремление формалистов фиксировать тот или другой конструктивный прием и установить его единство на обширном материале сменилось стремлением дифференцировать это обобщенное представление, понять конкретную функцию приема в каждом данном случае. Это понятие функциональной значимости постепенно выдвинулось на первый план и заслонило собой первоначальное понятие приема. Такое дифференцирование собственных общих понятий и принципов характерно для всей эволюции формального метода. У нас нет таких общих догматических положений, которые связывали бы нас по рукам и не пускали бы к фактам. Мы не ручаемся за свои схемы, если их попробуют приложить к неизвестным нам фактам, – факты могут потребовать изменений, усложнений, поправок. Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю.
Здесь мы опять столкнулись с традициями академической науки и с тенденциями критики. В наше студенческое время академическая история литературы ограничивалась, преимущественно, биографическим и психологическим изучением отдельных (конечно, только «великих») писателей. Исчезли даже прежние попытки строить историю русской литературы в целом, которые свидетельствовали о намерении привести в систему большой исторический материал. Однако, традиции таких построений (вроде «Истории русской литературы» А.Н. Пыпина) сохраняли свой научный авторитет, тем более сильный, что следующее поколение уже не решалось браться за такие обширные темы. Между тем в построениях этих главную роль играли такие общие и никому неясные понятия, как «реализм» или «романтизм» (при чем считалось, что реализм лучше романтизма), эволюция понималась, как постепенное совершенствование, как прогресс (от романтизма – к реализму), преемственность – как мирная передача наследства от отца к сыну, а литературы, как таковой, вообще не было – ее заменял материал, взятый из истории общественных движений, из биографии и пр.
Этот примитивный историзм, уводивший в сторону от литературы, вызвал со стороны теоретиков символизма и критиков естественный отказ от всякого историзма. Развилась литература импрессионистических этюдов и «силуэтов», широкой волной разлилась «модернизация» старых писателей, превращение их в «вечных спутников». История литературы молчаливо (а иногда и вслух) объявлялась ненужной.
Мы должны были разрушить академические традиции и ликвидировать тенденции журнальной науки. Против первых мы должны были выставить новое понимание литературной эволюции и самой литературы – вне понятий прогресса и мирной преемственности, вне понятий реализма и романтизма, вне постороннего для литературы, как специфического ряда явлений, материала. По отношению ко вторым мы должны были действовать указанием на конкретные исторические факты, на текучесть и изменяемость формы, на необходимость учитывать конкретные функции того или другого приема – одним словом, на разницу между литературным произведением как определенным историческим фактом и свободным толкованием его с точки зрения современных литературных потребностей, вкусов или интересов. Таким образом, основной пафос нашей историко-литературной работы должен был быть пафосом разрушения и отрицания, каким был и первоначальный пафос наших теоретических выступлений, уже позже принявший более спокойный характер разработки отдельных проблем.
Вот почему первые наши историко-литературные высказывания явились в форме почти непроизвольных тезисов, выставляемых в связи с каким-нибудь конкретным материалом. Частный вопрос неожиданно вырастал в общую проблему – теория сливалась с историей. В этом смысле характерны книжки Ю. Тынянова – «Достоевский и Гоголь» («Опояз», 1921) и В. Шкловского «Розанов» («Опояз», 1921).
Основной задачей Тынянова было – доказать, что «Село Степанчиково» Достоевского представляет собой пародию, что за первым ее планом скрывается второй – Гоголь и его «Переписка с друзьями». Но этот частный вопрос обрастает у него целой теорией пародии – как стилистического приема (стилизация-пародия) и как одного из проявлений диалектической смены школ, имеющего большое историко-литературное значение. В связи с этим возникает вопрос о понимании «преемственности» и «традиции» и, таким образом, поднимаются основные проблемы литературной эволюции: «Когда говорят о „литературной традиции“ или „преемственности“., обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви – со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорей отправление, отталкивание от известной точки – борьба. Всякая литературная преемственность – есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов». Представление о литературной эволюции усложнилось указанием на борьбу, на периодические восстания и потеряло, таким образом, свой старый смысл мирной постепенности. На этом фоне литературные отношения Достоевского к Гоголя предстали как отношение сложной борьбы.
В книжке Шкловского о Розанове развернулась, почти в виде отступлений от основной темы, тоже целая теория литературной эволюции, отразившая на себе происходившие в это время в «Опозе» деятельные обсуждения этого вопроса. Шкловский указывает, что литература двигается вперед по прерывистой линии: «В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, при чем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина». В момент канонизации старшего искусства в нижнем слое создаются новые формы – «младшая линия», которая «врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым (работа Осипа Брика), прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы „цыганского романса“, а Чехов вводит „Будильник“ в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса. Но, конечно, это только аналогия. Побежденная „линия“ не уничтожается, не перестает существовать, она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли». Здесь же говорится о динамичности жанров, и самые книги Розанова истолковываются как зарождение нового жанра, как новый тип романа без связывающей его части мотивировки: «В области тематической для них характерна канонизация новых тем, а в области композиционной – обнажение приема». В связи с этой общей теорией вводится понятие о «диалектическом самосоздавании новых форм», скрывающее в себе и аналогию с развитием других рядов культуры, и утверждение самостоятельности литературной эволюции. В упрощенном виде теория эта быстро пошла ходить по рукам и, как это всегда бывает, приняла вид простой и неподвижной схемы, очень удобной для критики. На самом деле мы имеем здесь только общий набросок эволюции, обставленный целым рядом сложных оговорок. От этого общего наброска формалисты перешли к более последовательной разработке историко-литературных проблем и фактов, конкретизируя и усложняя первоначальные теоретические предпосылки.
IX
Естественно, что при своем понимании литературной эволюции, как диалектической смены форм, мы не прибегаем к помощи того материала, который занимал центральное положение в историко-литературных работах старого типа. Эволюцию литературы мы изучаем в той мере, в какой она носит специфический характер, и в тех границах, в которых она представляется самостоятельной, независящей непосредственно от других рядов культуры. Иначе говоря, мы ограничиваем число факторов, чтобы не расплываться в бесконечном количестве неопределенных «связей» и «соответствий», которыми эволюция литературы как таковой, все равно не уясняется. Мы не вводим в свои работы вопросов биографии и психологии творчества, полагая, что эти проблемы, сами по себе очень серьезные и сложные, должны занять свое место в других науках. Нам важно найти в эволюции признаки исторической закономерности – поэтому мы оставляем в стороне все то, что с этой точки зрения представляется «случайным», не относящимся к истории. Нас интересует самый процесс эволюции, самая динамика литературных форм, насколько ее можно наблюдать на фактах прошлого. Центральной проблемой истории литературы является для нас проблема эволюции вне личности – изучение литературы как своеобразного социального явления. В связи с этим огромное значение для нас получает вопрос об образовании и смене жанров, а тем самым – «второстепенная» и «массовая» литература, поскольку она участвует в этом процессе. Здесь важно только отличать ту массовую литературу, которая подготовляет собой образование новых жанров от той, которая возникает в процессе их разложения и представляет собой материал для изучения исторической инерции.
С другой стороны, нас не интересует прошлое как таковое, как индивидуально-исторический факт, – мы не занимаемся простой реставрацией той или другой эпохи, почему-нибудь нам понравившейся. История дает нам то, чего не может дать современность, – полноту материала. Но именно поэтому мы подходим к ней с некоторым запасом теоретических проблем и принципов, подсказанных нам отчасти фактами современной литературы. Отсюда – характерная для формалистов близкая связь с литературной современностью и сближение между критикой и наукой (в противоположность символистам, сближавшим науку с критикой, и прежним историкам литературы, большею частью державшимся в стороне от современности). Таким образом, история литературы для нас – не столько особый по сравнению с теорией предмет, сколько особый метод изучения литературы, особый разрез. Этим объясняется характер наших историко-литературных работ, всегда тяготеющих не только к историческим, но и к теоретическим выводам, – к постановке новых теоретических проблем и к проверке старых.
За годы 1922–1924 вышел целый ряд таких работ, а многие до сих пор остаются ненапечатанными по условиям современного рынка, и известны только по докладам. Назову главные: Ю. Тынянова – «Стиховые формы Некрасова», «Достоевский и Гоголь», «Вопрос о Тютчеве», «Тютчев и Гейне», «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «Ода как декламационный жанр»; Б. Томашевского – «Гаврилиада» (главы о композиции и жанре), «Пушкин – читатель французских поэтов», «Пушкин» (современные проблемы историко-литературного изучения), «Пушкин и Буало», «Пушкин и Лафонтен»; мои книги – «Молодой Толстой», «Лермонтов» и статьи – «Проблемы поэтики Пушкина», «Путь Пушкина к прозе», «Некрасов». Сюда же надо присоединить историко-литературные работы, непосредственно с «Опоязом», не связанные, но идущие по той же линии изучения эволюции литературы, как специфического ряда: В. Виноградова – «Сюжет и композиция повести Гоголя „Нос“», «Сюжет и архитектоника романа Достоевского „Бедные люди“, в связи с вопросом о поэтике „натуральной школы“, „Гоголь и Жюль Жанен“, „Гоголь и реальная школа“, „Этюды о стиле Гоголя“; В. Жирмунского – „Байрон и Пушкин“; С. Балухатого – „Драматургия Чехова“; А. Цейтлина – „Повести о бедном чиновнике“ Достоевского; К. Шимкевича – „Некрасов и Пушкин“. Кроме того, участниками руководимых нами научных семинариев (в Университете и в Институте Истории Искусств) сделан ряд работ, напечатанных в сборнике „Русская проза“» (Academia, 1926) – о Дале, Марлинском, Сенковском, Вяземском, Вельтмане, Карамзине, о жанре «путешествий» и др.
Говорить подробно об этих работах здесь, конечно, не место. Скажу только, что для всех этих работ типичен захват «второстепенных» писателей («окружение»), тщательное выяснение традиций, прослеживание изменений жанров и стилей и пр. В связи с этим оживают многие забытые имена и факты, опровергаются ходячие оценки, меняются традиционные представления и, главное, выясняется постепенно самый процесс эволюции. Разработка этого материала только начата. Перед нами – ряд новых задач: дальнейшее дифференцирование теоретических и историко-литературных понятий, привлечение нового материала, постановка новых вопросов и т. д.
Мне остается подвести некоторые общие итоги. Эволюция формального метода, которую я старался изобразить, имеет вид последовательного развития теоретических принципов – как бы вне индивидуальной роли каждого из нас. Действительно, «Опояз» осуществил на деле подлинный тип коллективной работы. Это произошло, по-видимому, по той причине, что мы с самого начала поняли свое дело как историческое, а не как личное дело того или другого из нас. В этом наша главная связь с эпохой. Эволюционирует сама наука – вместе с ней эволюционируем и мы.
Укажу вкратце основные моменты эволюции формального метода за эти 10 лет:
1) От первоначального суммарного противопоставления поэтического языка практическому мы пришли к дифференцированию понятия практического языка по разным его функциям (Л. Якубинский) и к разграничению методов поэтического и эмоционального языка (Р. Якобсон). В связи с этой эволюцией мы заинтересовались изучением именно ораторской речи, как наиболее близкой из области практической, но отличающейся по функциям, и заговорили о необходимости возрождения рядом с поэтикой риторики (статьи о языке Ленина в «Лефе» № 1 [5] 1924 г. – Шкловского, Эйхенбаума, Тынянова, Якубинского, Казанского и Томашевского).
2) От общего понятия формы, в новом его значении, мы пришли к понятию приема, а отсюда – к понятию функции.
3) От понятия стихового ритма в его противопоставлении метру мы пришли к понятию ритма, как конструктивного фактора стиха в его целом, и тем самым – к пониманию стиха, как особой формы речи, имеющей свои особые языковые (синтактические, лексические и семантические) качества.
4) От понятия сюжета как констуркции мы пришли к понятию материала как мотивировки, а отсюда – к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты.
5) От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда – к вопросу об эволюции форм, т.-е. к проблеме историко-литературного изучения.
Мы стоим перед целым рядом новых проблем.
Об этом ясно свидетельствует последняя статья Ю. Тынянова – «Литературный факт» («Леф» № 2 [6] 1925 г.). Здесь поставлен вопрос о характере отношений между бытом и литературой – вопрос, который многими «решается» со всем легкомыслием дилетантизма. На примерах показано, как быт становится литературой и как, обратно, литература уходит в быт: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и жизни вплывает в центр новое явление».
Я недаром назвал свою статью «Теория формального метода», а дал, по-видимому, очерк его эволюции. У нас нет такой теории, которую можно было бы изложить в виде неподвижной, готовой системы. Теория и история слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти. В тот момент, когда мы должны будем сами признать, что у нас имеется всеобъясняющая, приготовленная на все случаи прошедшего и будущего и потому не нуждающаяся в эволюции и неспособная к ней теория, – мы должны будем, вместе с тем, признать, что формальный метод окончил свое существование, – что дух научного исследования покинул его. Пока этого еще не случилось.
1. Под формалистами я разумею в этой статье только ту группу теоретиков, которая объединилась в «Обществе изучения поэтического языка» (Опояз) и с 1916 г. начала издавать свои сборники.
2. Р. Унгер отмечает сильное влияние работ Вёльфлина на представителей «эстетического» направления в современной немецкой историко-литературной науке – О. Вальцеля и Ф. Штриха. См. его статью: Moderne Strömungen in der deutschen Literaturwissenschafte // Die Literatur. 1923, November. Heft 2. Ср. в книге О. Вальцеля: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923.
3. См. статьи А. Белого в сборниках «Скифы» 1917 г. и «Ветвь» 1917 г. и мою статью «О звуках в стихе» 1920 г., повторенную в сборнике статей «Сквозь литературу» (1924).
4. К этому времени Л. Якубинский уже сам указывал на чрезмерную суммарность понятия «практический язык» и необходимость расчленения его по функциям (разговорный, научный, ораторский и пр. – см. его статью: О диалогической речи // Русская речь. 1923).Леви-Строс К. «Болеро» Мориса Равеля [27]
Леви-Строс Клод (р. 1908) – французский антрополог, философ, эстетик, культуролог, социолог, один из основателей и главный представитель структурализма. В своих исследованиях опирается на идеи и методы структурной лингвистики, современной социологии, марксизма. Эстетика Леви-Строса во многом является переходной от традиционной, философской к современной, структурно-семиотической. В отличие от современных исследователей, включая структуралистов, он не приемлет искусство модернизма и авангарда, отдавая предпочтение искусству Средневековья и Раннего Возрождения. Имея музыкальное образование и являясь чутким ценителем музыки, Леви-Строс критически оценивает музыку после Стравинского, отвергает атональную, серийную и постсерийную музыку, с грустью смотрит на процесс разрушения музыкальной формы, начавшийся с Шёнберга.
При исследовании проблем культуры и искусства Леви-Стросс испытывает сильное влияние Р. Вагнера, с которым его роднят общие интересы: мифы и музыка. Французский эстетик называет Вагнера «бесспорным отцом структурного анализа мифов», который к тому же первым осуществил этот анализ средствами музыки. Вагнеровское влияние на Леви-Строса проявляется даже в деталях. В частности, свой фундаментальный четырехтомный труд «Мифологичные» (1964–1971), отрывок из которого предлагается читателю, он построил по аналогии с вагнеровской тетралогией «Кольцо Нибелунга», выделяя в нем увертюру, четыре части и финал, давая главам и разделам музыкальные названия (рондо, токката, фуга и т. д.). Глубокий интерес Леви-Строса к музыке проистекает из его убеждения в том, «что проблемы, поставленные и уже решенные в музыке, аналогичны проблемам, возникающим при анализе мифов». Он расширяет методологическую роль музыки и распространяет ее на все гуманитарное знание, считая, что «музыка является высшей тайной наук о человеке, над которой они бьются и которая хранит ключ от их прогресса». Поэтому во многих его формулах и триадах, которые он создает в процессе исследований, центральное место занимает музыка. Первая такая триада – «природа – музыка – культура» – позволяет Леви-Стросу определить наиболее существенные свойства музыки. Подобно всякому языку, музыка играет опосредующую роль между природой и культурой. Вместе с тем именно она воплощает «гипердиалектику» природы и культуры, возводит между ними самый прочный мост. Она содержит в себе гораздо больше природы и культуры, чем все остальные искусства. Вторая триада – «миф – музыка – структурный анализ», которую можно представить как «миф – мелос – логос», позволяет французскому эстетику раскрыть историческую судьбу мифа. Он отмечает, что процесс рационализации привел к вытеснению мифа из современного общества. Однако его исчезновение не стало бесследным: одна половина распавшегося мифа – его формальная структура – нашла себя в современной музыке, а другая – смысловая и содержательная – в романе. Леви-Строс делает заключение: «Музыка и литература поделили между собой наследство мифа». Музыка – это душа умершего мифа, покинувшая его тело и воплотившаяся в звуки. Вместе с формальными структурами музыка восприняла и его социальную роль. Особое место в размышлениях Леви-Строса о музыке занимает триада «музыка – миф – язык», через которую он рассматривает глубинные связи между тремя явлениями и их важные особенности. Он отмечает, что родство музыки и мифа обусловлено как их генетической связью, ибо классическая музыка вышла из мифа, так и тем, что музыка напоминает человеку о его физиологических, а миф – о его социальных корнях. Близость музыки и мифа опосредуется также их связью с языком. В определенной мере они являются «полупродуктами» языка: «музыка – это язык минус смысл», а миф тогда – это язык минус звук. Музыка также может быть определена как миф, закодированный вместо слов в звуки. Однако миф находится гораздо ближе к языку. Его можно рассматривать как партитуру, для исполнения которой нужен язык. В отличие от него исполнение музыкальной партитуры требует специальных инструментов и вокального пения.
В предлагаемом анализе «Болеро» М. Равеля в той или иной мере проявились отмеченные выше особенности концепции Леви-Строса. Это касается идеи о родстве музыки и мифа, о мифологическом строении музыкального произведения, о важной социальной роли музыки в современном обществе. При проведении самого анализа «Болеро» французский эстетик опирается прежде всего на лингво-семиотический подход. В этом плане музыкальная пьеса предстает как исключительно сложная система разного рода оппозиций – между мелодией и двумя наслоенными друг на друга ритмами, темой и ответом, контртемой и контрответом, тональностью спокойной и тревожной, симметрией и асимметрией и т. д. Стремление к преодолению возникающих противоречий и противоположностей составляет внутреннюю движущую силу развития произведения. Осуществленный Леви-Стросом анализ «Болеро» Равеля и его музыкальная концепция в целом вызвали большой интерес и оживленные споры. Представители семиотики, в частности У. Эко, возражают против слишком жесткого переноса лингвистических понятий на музыку. В целом же оценки оказались положительными. Концепция К. Леви-Строса оказала большое влияние на развитие лингвосемиотического подхода к музыке.
Д.А. Силичев
К. Леви-Строс
Вполне можно сказать, что музыка по-своему выполняет сравнимую с мифологией роль. Музыкальное произведение, будучи мифом, закодированным вместо слов в звуки, содержит решетку дешифрования, матрицу отношений, которая фильтрует и организует переживаемый опыт, замещает его и пробуждает благотворную иллюзию того, что противоречия могут быть разрешены, а трудности преодолены. Отсюда вытекает следствие: по крайней мере, для данного периода западной цивилизации, в течение которого музыка берет на себя структуры и функции мифа, каждое произведение должно принимать теоретическую форму, искать и находить выход из трудностей, что, собственно говоря, составляет его тему. Если сказанное выше верно, то нельзя представить себе произведение, которое не выходило бы на проблему не стремилось к ее разрешению, понимая последний термин в более широком смысле, но соответствующем тому, который он имеет в музыкальном языке.
Поэтому не без удивления приходится читать под пером одного теоретика, который сам является композитором, что «Болеро» Равеля дает пример «процесса простой трансформации, развертывающегося в единственном направлении без поворотов к самому себе… редкий случай непрерывной и совершенно постоянной направленности… (идущей) от одного края к другому… (имеющих) между собой то общее, что они являются пределами, за которые в этом направлении невозможно выйти, и чтобы продолжать, надо просто вернуться назад» (Pousseur H., Fragments theoretique sur la musique experimentale, Bruxelles, 1970, p. 246). Такое описание в самом деле кажется чуждым всякой разумной идее, которую можно составить о музыке, а в данном случае никак не учитывает модуляцию, которая возникает к концу пьесы и вызывает у слушателя не только чувство завершения, но и дает окончательный ответ на поставленную с самого начала смутную проблему, по поводу которой в течение всего музыкального произведения тщетно воздвигалось и испытывалось несколько решений. Даже если Равель определял «Болеро» как инструментальное крещендо и предпочитал видеть в нем всего лишь экзерсис по оркестровке, ясно, что творение таит в себе совсем иное; в анализе произведений искусства – идет ли речь о музыке, поэзии или живописи – нельзя продвинуться достаточно далеко, если прислушиваться к словам их авторов, даже если они верят, что создали именно это.
Партитура делит «Болеро» на 18 сегментов, пронумерованных от [0] до [18], соответствующих стольким же высказываниям-гомологам, однако внутри них легко различимы более тонкие деления. Для удобства, хотя предлагаемая формула будет далеко не точной, произведение можно рассматривать, как нечто вроде «растянутой по плоскости» фуги, в которой различные линейно расположенные части просто следуют друг за другом, не продолжая и не накладываясь одна на другую. Тогда станут различимы тема и ее ответ, контр-тема и ее контр-ответ, занимающие по восемь тактов. Тема и ответ, контр-тема и контр-ответ повторяются дважды, а в интервале между ними находятся два такта, когда ритм – непрерывный в течение всего произведения – выходит на первый план, поскольку мелодия оказывается как бы приостановленной; то же самое происходит после каждого окончания второго контр-ответа и перед каждым возвращением к теме. В итоге, следовательно, имеются две последовательности, образованные каждая из темы и ответа и повторяющиеся четыре раза, чередуясь с двумя другими последовательностями, образованными из контртемы и контр-ответа и повторяющимися столько же раз; в конце произведения тема и ответ, контр-тема и контр-ответ следуют друг за другом без удвоения и выходят на модуляцию – и это можно уподобить стретте, но растянутой в плоскости, уплощенной. Последняя возникает внезапно за пятнадцать тактов до конца и разрешает девятое и последнее звучание контр-темы.
Двойная оппозиция темы и ответа, а также контр-темы и контр-ответа, включенная в главную оппозицию двух пар отрывков; редупликация при правильном чередовании этих пар, каждый раз отделенных друг от друга и от дополнительного отрывка интервалом из двух тактов, – таковы факторы, показывающие симметричное и явно бинарное членение. Помимо этого, в течение всего сочинения сохраняется бинарная и в некотором роде горизонтальная оппозиция, которая развертывается одновременно на двух уровнях – мелодическом и ритмическом. Наконец, хотя такт в целом имеет размер в три четверти, слух часто колеблется между тремя и двумя. Из предшествующих замечаний уже выявляется фундаментальный аспект произведения: он заключается в двойственности между бинарным членением музыкальной речи и скандированным троичным размером, между сложной симметрией, превалирующей в композиции, и простой симметрией, доминирующей в теме.
Теперь рассмотрим присущую произведению горизонтальную оппозицию между мелодией и ритмом. В некотором роде она по-своему проявляет тот же вид двойственности. В противоположность мелодии, неравномерный арабеск которой нарушает правильность троичного размера благодаря частому обращению к синкопе, группа ударных, представленная поначалу барабаном, соблюдает эту правильность – в том, что касается партитуры. Однако на самом деле она таит в себе несколько видов бинарных формул: оппозицию двух ритмических мотивов, следующих друг за другом всегда в одном и том же порядке; имеющуюся внутри этих ритмических мотивов оппозицию двух изохронных элементов – восьмой и триоли; находящуюся внутри первого мотива оппозицию двух пар (восьмая плюс триоль), продолженную двумя восьмыми, также образующими пару, такую же оппозицию двух пар (восьмая плюс триоль) во втором мотиве, продолженную на этот раз двумя образующими пару триолями, так что от одного такта к другому функция выражения двойственности переходит от элемента восьмой к элементу триоли, либо к двум составляющим единицам ритмической системы в целом. Следовательно, если мелодия стремится к асимметрии даже помимо той асимметрии, которая вызвана троичным размером, то ритм стремится к симметричным и многократно умноженным бинарным оппозициям.
Таким образом, мелодия и ритм поддерживают с размером двойственные отношения. Внутренне присущий мелодической речи ритм нарушает размер. Напротив, группа ударных, независимо от того, усилены они другими инструментами или нет, соблюдает метрическое членение, однако эти ритмические мотивы – иначе говоря, ее речь – вызывают противоположный эффект. Слух воспринимает группу ударных не так, как она написана, или, лучше сказать, он воспринимает чуть больше того, что написано, – в отличие от мелодии, синкопы которой читаются в партитуре. После двух начальных пар (восьмая плюс триоль) слух не останавливается на последней из двух восьмых, стоящей перед тактовой чертой: предыдущая триоль устремляется к первой восьмой следующего такта, образуя с двумя другими триаду; по противоположным основаниям, но и второй мотив, который начинается сразу после этого, требует сцепления трех последовательных триолей посредством первой восьмой следующего такта. Вступающие в цифре [12] литавры усиливают этот эффект благодаря акцентам на первой и последней доле каждого такта; однако они его не создают (см. таб.).
Как объяснить этот феномен? Отчасти по соображениям, зависящим от ритма, как это было видно чуть выше, но также и, может быть, в особенности тем, что с самого начала произведения в дело вступают не один, а два ритма: только что рассмотренный ритм барабанов, а также пиццикато струнных, пока еще ограниченное виолончелями и альтами и остающееся на заднем плане, но уже вполне ощутимое. Это пиццикато обрисовывает мелодическую линию, какой бы бедной она ни была; оно же удваивает развиваемый барабаном ритм – с помощью упрощенного ритма, уменьшенной модели другого: три четверти, затем две четверти, продолженные двумя восьмыми, вместе образующие раскачивающийся ритм, в котором от одного такта к следующему узнается то же самое чередование троичного и бинарного принципа, которое уже было отмечено. Но и это еще не все, ибо, с самого начала атакуя квинту, продолженную удвоенной октавой, внушающей впечатление унисона, струнные снимают с первой сильной доли свой акцент и передают его на вторую и третью доли, с которых, кажется, начинается такт благодаря эффекту как бы «анакрусы». Тональные и ритмические отклонения объединяются, вызывая впечатление двух троичных размеров, смещенных по отношению друг к другу. Идя в паре с мелодией, которая постоянно подкрепляет ожидания и часто предвосхищает с помощью синкопы следующий такт, ритм действует наоборот и, кажется, постоянно опаздывает на одну долю. Арфа, воспринимаемая как ударный инструмент, но наделенный более экспрессивной силой, чудесно подчеркивает этот аспект: она вступает в цифре [2] четвертями на второй и третьей доле; те же акценты переходят затем к скрипкам и далее к духовым (цифры [6] и [7]); арфа вновь вступает в цифре [8] на второй доле половинами, замещаемыми в цифре [10] четвертями, которые только на второй и третьей доле образуют аккорды из трех, а потом четырех звуков. Таким образом, в течение всего этого периода и далее (так как эффект, производимый тромбонами, достигает своего пароксизма в последних шести проведениях) вторая доля является выделенной и, следовательно, противопоставляется первой, не выделенной или менее выделенной, чем две другие.
В течение пьесы эти смешанные ритмы – один развернутый, а другой сжатый – претерпевают два вида трансформаций. Во-первых, каждый из них поочередно выходит на первый план и занимает ритмическую авансцену; синтетический ритм, будучи сначала подчиненным, благодаря растущему участию квартета, наполняется и к цифре [11] выравнивается, к цифре [13] одерживает верх, а затем постепенно ослабевает и к цифре [16] сглаживается позади аналитического ритма, который восстанавливает свое преобладание благодаря присоединению струнных. Во-вторых, каждый тип ритма, утверждаясь, вместе с тем поддерживает и иллюстрирует противоположную метрическую партию: синтетический ритм стремится к простому троичному размеру, полностью достигая его в первых пяти проведениях, прежде чем начать убывать с цифры [13]; в то же время аналитический метр, будучи троичным, также симулирует в некотором роде бинарные превращения, что в цифре [16] выражает арфа, резко переходя от триад четвертных к чередующимся парам четвертных и восьмых, – в тот самый момент, когда аналитический ритм, возвращаясь, как и вначале, на первый план, мобилизует все струнные – за исключением первых скрипок – и основную часть духовых.
Чему же – в плане мелодии – отвечают эти ритмические трансформации? Если ритм качается между бинарным и троичным ходами, мелодия, со своей стороны, с более короткими периодами качается от отрывка тема – ответ к отрывку контр-тема – контр-ответ; делая это, она попеременно переходит от тональности до мажор – в ее чистом, ровном, наиболее устойчивом виде – к до мажору же, но не к другой тональности, а, несомненно, к той же самой, однако столь глубоко измененной вторжением бемолей, что она затрагивает минорную субдоминанту, никогда ее, впрочем, не достигая, так как после долгого вздоха напряжения на важном и характерном для контр-темы звуке ре-бемоль контрответ, как бы сломленный этим неудавшимся усилием, смиряется и понемногу возвращается в свое прежнее состояние. Собственно говоря, речь, следовательно, идет не о двух тональностях, которые противополагаются друг другу: «правильное и периодическое» движение маятника, как отмечается в «Испанском часе» отклоняет мелодию от ясной и устойчивой тональности и вновь возвращает к ней, восстанавливая, таким образом, нечто вроде эквивалента ритмической оппозиции между бинарным и троичным, а также одновременно ритмической и мелодической оппозиции между симметрией и асимметрией.
Исходя из этого видно, что все произведение стремится преодолеть сложную систему оппозиций, которые как бы вложены одна в другую. Главная из них, заявленная с самого начала, находится между мелодией, выраженной самыми ровными и гладкими звучаниями, доверенной к тому же флейте, тембр которой лучше всего заслуживает тех же эпитетов, – и двумя наслоенными друг на друга ритмами, из которых один, кажется, все время хочет быть впереди, а другой – сохранять свое отставание. Мелодия – в силу тональных колебаний – и ритм – в силу своей внутренней двойственности – балансируют между симметрией и асимметрией, выражаясь соответственно через колебания между бинарными троичным или между тональностью спокойной и тональностью тревожной.
Чтобы примирить эти противоположности, композитор обращается к последнему еще не затронутому в нашем анализе музыкальному измерению: инструментальному тембру. Вступая как солисты, инструменты объединяются попарно, затем комбинируются в возрастающем числе до того момента, когда становится ясно, что всякое разрешение ускользает, приводя к tutti, то есть когда качество переходит в количество и весь имеющийся звуковой диапазон не дает уже никакого выхода. Однако именно в этот момент, когда оркестровое напряжение достигает своего кульминационного пункта, из самого этого бессилия прорывается удачное решение – там, где его и не искали бы, если бы к нему не вели предшествующие неудачи. Отчаявшись найти окончание и не имея возможности идти дальше, оркестр прибегает к последнему средству и повышает тон: он модулирует. Отсюда знаменитая тональная модуляция, внезапно возникающая за пятнадцать тактов до конца, но которая, и это следует сразу подчеркнуть, была подготовлена и подведена тем, что можно было бы назвать ритмической модуляцией: арфа, обосновавшись с цифры [16] на стороне бинарного, на мгновение вторгается в откровенно троичный ритм перед тональной модуляцией, на протяжении которой в последних шести тактах осуществляется ритмический синтез.
Однако эта модуляция – в ми мажор – осуществляется со стороны тональности до-диез минор, энгармоническое значение которой (ре-бемоль) зависит от тональности фа минор (минорная субдоминанта от до), к чему тщетно стремилась контр-тема. Решение, следовательно, находилось в рамках тонального плана; вытесняя две несплавляемые тональности (поскольку одна из них четко не выявляет себя), ми мажор одерживает верх, производя тональную медитацию, которая задним числом допускает наложение и даже временное слияние бинарного и троичного ритмов, так что эта последняя оппозиция отвечает на предыдущую. В течение шести последних тактов аналитический ритм, являющийся комбинацией бинарных оппозиций, объединяется с другим ритмом, приведенным к своему простейшему троичному выражению благодаря большому барабану, литаврам и тамтаму, которые подчеркивают каждый счет: из этих трех инструментов первый является ритмом без тембра, второй – тембром без ритма, третий – звуковым синтезом первых двух. На протяжении четырех тактов доминирует троичный ритм, отмеченный глиссандо тромбонов на второй и третьей долях; на двух финальных тактах все переворачивается, поскольку предпоследний счет берет на себя бинарное членение в двух мотивах, а последний, сведенный к одной сильной доле, возвращает ритму точку опоры, которой он до этого был лишен. Наконец, великолепный диссонанс, занимающий вторую половину предпоследнего такта, созданный из постоянных нот, из восходящих и нисходящих гамм, оказавшихся в одной связке, означает, что впредь больше не остается ничего важного от тембра, ритма, тональности или мелодии. Итак, даже произведение, построение которого на первый взгляд кажется таким прозрачным, что не требует никакого комментария, ведет свой рассказ как миф, одновременно в нескольких планах действительно очень сложной истории, которую надо привести к развязке. Как часто бывает опять же в мифах, эти одновременные планы в настоящем случае являются планами реального, символического и воображаемого. В самом деле, ритмическая оппозиция бинарного и троичного является вполне реальной. Этого нельзя сказать об оппозиции между симметрией и асимметрией, которая существует имплицитно, а функция ее символизации конкретно возлагается на ритмические и тональные контрасты или на те контрасты, которые проявляются между ритмом мелодии и линией ритма, ставшей мелодической благодаря пиццикато струнных, включенных вместе с арфой в ударные. Наконец, порядок воображаемого связан с оппозицией простого и ясного до мажора и двусмысленного тонального оттенка, возникающего в контр-теме, поскольку фактически никакая тональность не становится вполне определимой.
Сделанное в начале данного анализа сравнение «Болеро» с вытянутой, так сказать, по плоскости фугой было не совсем ложным. Оно было бы неприемлемым, если бы исходя из содержания произведения нельзя было воссоздать настоящую фугу. Но если это содержание может существовать лишь в форме линейного ряда, то не потому ли как раз, что оно таит в себе несоответствия, исключающие более сжатую по объему организацию? Однако эти же самые несоответствия – чтобы их можно было примирить – порождают истинную фугу: идеальную, настоящую и чисто формальную, которая поднимается подобно некоему духовному телу, эманирующему из простертых членов другого. И тогда, как и в настоящей фуге, наслоенные планы реального, символического и воображаемого преследуют друг друга, нагоняют и частично совмещаются – вплоть до открытия правильной тональности, хотя на протяжении всего произведения она оставалась в состоянии утопии. Поэтому, когда модуляция приводит, наконец, к соединению и совпадению порядка реального и порядка воображаемого, другие оппозиции также снимаются: благодаря взаимному наложению бинарный и троичный принципы становятся совместимыми; на тех же основаниях и под воздействием идущей от тонального плана медиации явная антиномия между симметрией и асимметрией преодолевается. После высшего и внезапного смятения партитура – как после хорошо исполненного тяжелого труда, – завершается священной паузой.Якобсон Р., Леви-Строс К. «Кошки» Шарля Бодлера [28]
Якобсон Роман Осипович (1896–1982) – русско-американский филолог, лингвист, литературовед, семиотик, культуролог. Один из основателей Московского, Пражского, Нью-Йоркского лингвистических кружков и ОПОЯЗа. Окончил историко-филологический факультет Московского университета. С 1920 года жил за границей: в Чехословакии (1920–1938), Скандинавии (1939–1941), США (1941–1982), где преподавал в Колумбийском и Гарвардском университетах и Массачусетском технологическом институте. Все эти годы поддерживал тесные связи с российскими учеными.
Взгляды Якобсона складывались под влиянием феноменологии Гуссерля, французской поэзии (Малларме), русской культуры и русского авангарда (Хлебников, Маяковский). Свою концепцию языка он разрабатывал на основе критического переосмысления идей Ф. де Соссюра, в сотрудничестве с Н.С. Трубецким, в диалоге с Л. Ельмслевом и другими лингвистами. В центре исследовательских интересов находилось двуединство звука и значения в речи и языке, служившее основой его фонологической концепции и поэтики. Якобсон внес значительный вклад в развитие фонологии, в обновление и расширение ее компетенции. Он предложил рассматривать в качестве наименьших единиц языка не фонемы, а различительные признаки, распространил применение структурных принципов на область морфологии, существенно усилил роль диахронии в фонологии, что позволило ему углубить теорию эволюции языка. В отличие от Соссюра не считал, что связь между означающим (звук) и означаемым (смысл) произвольна, ничем не мотивирована. В начале 1950-х годов Якобсон выступил инициатором оживления интереса к семиотике, ставшей сегодня одной из ведущих наук.
Изучение языка Якобсон органически сочетал с исследованиями в области литературоведения. Он создал новую концепцию поэтики, в основе которой лежит лингвистический взгляд на словесное творчество – литературу, поэзию и фольклор. В межвоенные годы его мысль движется преимущественно в русле идей русской формальной школы и русского авангарда. Якобсон выдвигает ставшее знаменитым понятие «литературность», понимая под ним главным образом лингвистический, грамматический аспект литературы и определяя его в качестве действительного предмета литературоведения. Он также провозглашает технический, формальный прием «единственным героем» науки о литературе. Проблема единства лингвистики и литературы, грамматики и поэзии остается для него главной и центральной. В своей теории речевого общения он вычленяет шесть основных функций, особо выделяя среди них поэтическую, которая присуща всем языковым формам, однако в поэзии становится доминирующей. Отсюда – «поэзия есть язык в его эстетической функции», а поэтика – «это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности». В поэтической функции акцент делается на самом сообщении, на способах выражения и высказывания, в чем, по Якобсону, заключается сущность поэзии. Он исходит из наличия в языке двух осей – парадигматической и синтагматической, которые в речевой деятельности выступают как селекция и комбинация и реализуются в одном случае через подобия и различия, а в другом – через смежность и последовательность. Опираясь на эти две оси, Якобсон дает известное определение поэтической функции как «проекции принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации».
Якобсон подчеркивает, что изучение особенностей языка в поэзии позволяет полнее объяснять как его функционирование, так и его эволюцию. Поэзия играет двойную роль по отношению к языку: она предполагает его нарушение и в то же время выявляет действие скрытых законов, которые нельзя раскрыть другими способами его использования. Она является не отклонением от обычного языка, но реализацией его скрытых возможностей. Соответственно поэтика и лингвистика помогают друг другу в познании как обычного, так и поэтического языка. В отличие от традиционного литературоведения, где в центре внимания находится образность слов, их скрытый смысл и вызываемые ими ассоциации мыслей и чувств, Якобсон исследует место и роль грамматических фигур в совокупной символике произведения, что нашло отражение в названии одной из его работ: «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». Теория в трудах Якобсона неразрывно соединена с практикой. Его перу принадлежат интересные исследования творчества В. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака. Опираясь на выделенные им два типа построения произведений – в зависимости от преобладания либо метафоры, либо метонимии, – он предложил оригинальный критерий отличия как писателей, так и жанров литературы и других видов искусств.
В 1942 году в Нью-Йорке состоялась судьбоносная встреча Р. Якобсона и К. Леви-Строса, которая положила начало их дальнейшему тесному сотрудничеству, а также оказала огромное влияние на последующее развитие мифологии, этнологии и антропологии, способствовала появлению новых научных направлений. Одним из конкретных результатов сотрудничества двух ученых стал предлагаемый читателю анализ сонета Ш. Бодлера «Кошки», который считается классическим образцом лингвистического анализа поэтического произведения. В своем исследовании авторы как раз стремятся показать и подчеркнуть ту роль, которую грамматика и синтаксис играют в поэтической структуре и композиции сонета. В этом плане, в частности, обращается внимание на то, что все женские рифмы – в единственном числе, что мужские рифмы являются существительными, а женские – прилагательными и т. д. Отсюда делается вывод, что между классификацией рифм и выбором грамматических форм имеется тесная связь. Подобная связь обнаруживается и между структурой строф и синтаксическим построением произведения. Сонет состоит из двух четверостиший и двух трехстиший. Авторы по-разному расчленяют его на составные части и устанавливают между ними разного рода соотношения – оппозиции, симметрии, асимметрии, параллелизма и т. д. В таком же духе проводится анализ фонических и стилистических структур произведения, в ходе которого также выявляются разного рода оппозиции, параллелизмы, повторы и т. д.
В своих выводах авторы настаивают на том, что выделенные ими структуры и соотношения не только объясняют то, как сделано произведение, но и раскрывают его поэтическое значение. Однако последний момент, способность предложенного авторами подхода раскрывать именно поэтическую, эстетическую и художественную значимость произведения, многие ставят под сомнение. Собственно, сам Якобсон также признает, что его интересуют больше «грамматические фигуры», нежели образность и поэзия слов. В анализируемом произведении он ищет в первую очередь грамматическую арматуру, пространственное построение.
Д.А. Силичев
Возможно, что антропологический журнал, публикуя исследование о французском стихотворении XIX века, вызовет у читателя удивление. Однако объяснить это просто: лингвист и этнолог сочли необходимым объединить свои усилия и попытаться понять, как сделан сонет Бодлера, ибо независимо друг от друга, каждый в своей области, они столкнулись с дополнительными проблемами. В поэтическом произведении лингвист обнаруживает структуры, сходство которых со структурами, выявляемыми этнологом в результате анализа мифов, поразительно. Со своей стороны этнолог не может не признать, что мифы – это но только некоторые концептуальные упорядоченности; это также и произведения искусства, которые вызывают у слушателей (равно как и у самих этнологов, читающих их в записи) глубокие эстетические эмоции. Не может ли оказаться так, что обе эти проблемы сливаются в одну?
Правда, сам автор этой вводной заметки в ряде случаев противопоставлял миф поэтическому произведению («Anthropologie structurale», p. 232); но те, кто упрекал его в этом, не учли, что само понятие контраста требует, чтобы обе противопоставляемые формы с самого начала рассматривались как взаимодополняющие, относящиеся к одной и той же категории. Сближение мифа и поэтического произведения не отрицает, следовательно, их разграничения, которое мы подчеркивали ранее, а именно: взятое изолированно, любое поэтическое произведение уже содержит в себе свои собственные варианты, организованные по оси, которую можно представить себе как вертикальную, ибо она сформирована из накладывающихся друг на друга уровней – фонологического, фонетического, синтаксического, просодического, семантического и т. д. Миф же, по крайней мере в предельном варианте, может изучаться на одном только семантическом уровне, поскольку система его вариантов (всегда необходимая для структурного анализа) создается множественностью версий этого мифа, то есть при помощи горизонтального среза в мифологическом корпусе, на одном лишь семантическом уровне. Однако нельзя упускать из виду, что такое разграничение необходимо прежде всего в целях практических, то есть для того, чтобы структурный анализ мифов мог развиваться даже в случае отсутствия собственно лингвистической базы для такого анализа. Только при условии применения обоих методов, даже если это будет связано с резкой переменой области исследования, можно оказаться в силах решить вопрос, поставленный вначале; в зависимости от обстоятельств можно избрать либо один, либо другой метод, а это значит, что в конечном счете они способны заменять друг друга, даже если не всегда могут дополнять один другой.
1. Les amoureux fervents et les savants austères
2. Aiment également dans leur mûre saison,
3. Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
4. Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.5. Amis de la science et de la volupté,
6. Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres;
7. L’Erèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
8. S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.9. Ils prennent en songeant les nobles attitudes
10. Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
11. Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin;12. Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
13. Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
14. Etoilent vaguement leurs prunelles mystiques.1. Пылкие любовники и суровые ученые
2. Равно любят в свою зрелую пору
3. Могучих и ласковых кошек, гордость дома,
4. Которые, как и они, зябки и, как они, домоседы.5. Друзья наук и сладострастия,
6. Они ищут тишину и ужас мрака;
7. Эреб взял бы их себе в качестве траурных лошадей,
8. Если бы они могли склонить свою гордыню перед рабством.9. Грезя, они принимают благородные позы
10. Огромных сфинксов, простертых в глубине одиночеств,
11. Которые кажутся засыпающими в сне без конца;12. Их плодовитые чресла полны магических искр,
13. И крупицы золота, как и мельчайший песок,
14. Туманно усыпают звездами их мистические зрачки.[…] Бодлер расположил рифмы в сонете по схеме:
В приведенном сонете рифмы располагаются в соответствии с тремя внутренними законами: 1) две попарно чередующиеся рифмы не могут следовать одна за другой; 2) если в двух смежных стихах рифмы разные, то одна из них должна быть женской, а другая – мужской; 3) в коннце смежных строф стихи с женскими и мужскими рифмами чередуются;
В соответствии с правилом классического французского стихосложения женские рифмы всегда оканчиваются немым слогом, а мужские – произносимым; разница между обоими классами рифм подкрепляется также и разговорным произношением: во всех женских рифмах сонета «
Тесная связь между классификацией рифм и выбором грамматических форм показывает, что наряду с рифмой важную роль в структуре сонета играет также грамматика.
Каждый стих сонета оканчивается либо именем существительным (8 раз), либо именем прилагательным (6 раз). Все существительные, стоящие в конце строки, – женского рода. Во всех восьми стихах с женской рифмой они стоят во множественном числе. Согласно традиционной норме, это удлиняет стих либо на один слог, либо (в современном произношении) на поствокальный согласный звук. В то же время более короткие стихи, то есть стихи с мужской рифмой, во всех шести случаях оканчиваются именем в единственном числе.
В обоих четверостишиях мужские рифмы образованы существительными, а женские – прилагательными. Исключение составляет лишь ключевое слово
Что же до трехстиший, то в первом все три стиха оканчиваются существительным, а во втором – прилагательным. А это значит, что в рифме, связывающей оба трехстишия, единственной омонимической рифме сонета,
Сонет состоит из трех сложных предложений, разделенных точкой. Каждое из этих предложений обнимает по одному четверостишию и заключительное шестистишие. По числу независимых предложений и личных глагольных форм эти фразы находятся в отношении арифметической прогрессии: 1) один verbum finitum (
Такое деление сонета на три части противополагает каждую из строф с двумя рифмами заключительному шестистишию, построенному на трех рифмах. Этому делению противостоит и уравновешивает его дихотомическая разбивка сонета на две группы строф. Первую составляют два начальных четверостишия, а вторую – два заключительных трехстишия.
Этот бинарный принцип подкрепляет и грамматическая организация текста. Однако он также предполагает несоответствие, на этот раз между первой частью сонета, где содержатся четыре рифмы, и второй, где их только три. Несоответствие есть и между самими строфами. Две первые состоят из четырех стихов, а две последние – из трех. Именно эта антиномия первой и второй частей сонета, симметрия и асимметрия составляющих их элементов лежит в основе композиции всего произведения.
Нетрудно обнаружить отчетливый синтаксический параллелизм между первым четверостишием и первым трехстишием, с одной стороны, и вторым четверостишием и вторым трехстишием – с другой. И первое четверостишие, и первое трехстишие – каждое состоит из двух предложений; второе предложение, относительное, в обоих случаях вводится относительным местоимением и охватывает последний стих строфы. Антецедентом этого местоимения является существительное мужского рода во множественном числе, выступающее в главном предложении в роли прямого дополнения (
Что касается второго четверостишия и второго трехстишия, то каждое из них состоит из двух сочиненных частей; вторая часть, обнимающая два последних стиха строфы (7–8 и 13–14), представляет собой сложное предложение с подчинительным союзом. В четверостишии это условное предложение (8S’ils pouvaient), в трехстишии – сравнительное (13ainsi qu’un). В четверостишии подчиненное предложение следует за главным, в трехстишии оно неполное и разбивает главное.
В тексте сонета, опубликованном в журнале «Корсар» (1847), пунктуация соответствует такому членению. И первое четверостишие и первое трехстишие оканчиваются точкой. Во втором четверостишии и во втором трехстишии перед двумя последними стихами стоит точка с запятой.
Семантика грамматических подлежащих усиливает этот параллелизм четверостиший, с одной стороны, и трехстиший – с другой.Подлежащие первого четверостишия и первого трехстишия обозначают только одушевленные существа, тогда как одно из двух подлежащих второго четверостишия и все грамматические подлежащие второго трехстишия – неодушевленные явления или предметы:
Помимо этих, так сказать, горизонтальных соответствий, можно отметить соответствие, которое удобно назвать вертикальным: совокупность обоих четверостиший противостоит совокупности обоих трехстиший.
Если в трехстишиях все прямые дополнения выражены неодушевленными существительными (
С точки зрения отношений между подлежащими и дополнениями в сонете можно выделить две «диагональные» линии: диагональ, идущая сверху вниз, объединяет обе внешние строфы (начальное четверостишие и заключительное трехстишие); она противостоит диагонали, идущей снизу вверх; последняя связывает обе внутренние строфы.
Во внешних строфах дополнения принадлежат к тому же семантическому классу, что и подлежащие: это одушевленные существительные (
Напротив, во внутренних строфах дополнения и подлежащие относятся к противоположным классам: в первом трехстишии неодушевленное дополнение противостоит одушевленному подлежащему (
Итак, каждая из четырех строф имеет свое лицо: признак одушевленности, общий для подлежащего и дополнения в первом четверостишии, характеризует одно только подлежащее в первом трехстишии; во втором четверостишии этот признак относится то к подлежащему, то к дополнению, а во втором трехстишии – ни к тому, ни к другому.
Что касается грамматической структуры сонета, то в начале и в конце его можно отметить несколько ярких соответствий. Лишь в первой и последней строфах мы находим два подлежащих, имеющих одно и то же сказуемое и дополнение. Все подлежащие и дополнения сопровождаются определяющим их словом (
Первое и последнее сказуемые в сонете единственные, при которых имеются наречия; оба эти наречия образованы от прилагательных и связаны друг с другом рифмой, подчеркнутой ассонансом:
Второе и предпоследнее сказуемые в сонете – единственные, состоящие из глагола-связки и именной части; при этом в обоих случаях именная часть подчеркнута при помощи внутренней рифмы: 4Qui, comme
Что касается прилагательных, то их число велико лишь во внешних строфах: девять в четверостишии и пять в трехстишии; напротив, в обеих внутренних строфах вместе содержится всего три прилагательных (
Как уже говорилось, только в начале и в конце сонета подлежащие и дополнения относятся к одному и тому же классу: в первом четверостишии они одушевленные, а во втором трехстишии – неодушевленные. Именно в начальной строфе, где фигурируют по преимуществу одушевленные существа, указывается на их функции и деятельность.
Первая строка сонета состоит из одних только прилагательных. Два из них субстантивированы и служат подлежащими:
В последней же строке сонета все обстоит наоборот: переходный глагол
Наконец, в подчиненных предложениях, занимающих в обеих строфах последний стих, есть по инфинитиву, примыкающему к сказуемому и выступающему в роли дополнения. Оба эти дополнения являются единственными инфинитивами во всем стихотворении:
Итак, мы видели, что ни дихотомическое членение сонета, ни его деление на три части не приводят к равновесию изометричных частей. Но если разделить четырнадцать стихов сонета ровно пополам, то седьмой стих окажется как раз в конце первой половины стихотворения, а восьмой обозначит начало второй. Показательно, что именно эти два средних стиха наиболее ясно выделяются своей грамматической структурой.
Итак, с известной точки зрения стихотворение делится на три части: средняя пара и две изометричные группы, то есть шесть стихов, предшествующих этой паре, и шесть, следующих за ней. Мы получили, таким образом, своего рода дистих, обрамленный двумя шестистишиями.
Все личные глагольные и местоименные формы, а также все подлежащие глагольных предложений сонета стоят во множественном числе, за исключением седьмого стиха –
В сонете употребляется только третье лицо, а единственное глагольное время в нем – настоящее. Исключение опять-таки составляют седьмой и восьмой стихи, где поэт говорит о воображаемом поступке
В сонете заметна явная тенденция снабдить каждый глагол и существительное определяющим словом. Здесь каждая глагольная форма управляет тем или иным членом (существительным, местоимением, инфинитивом) или именной частью сказуемого. Все переходные глаголы управляют только существительными (
За исключением адноминальных дополнений, ни у одного из которых нет определения, все существительные в сонете (включая и субстантивированные прилагательные) сопровождаются эпитетами (например,
Все пять эпитетов первого четверостишия (
Кроме того, именно в этом стихе нарушается отношение «одушевленное – неодушевленное», существующее между подлежащим и дополнением в остальных стихах второго четверостишия; только в седьмом стихе возникает обратное отношение между подлежащим и дополнением: «неодушевленное – одушевленное».
Мы видим, таким образом, что седьмой стих или же оба последних стиха второго четверостишия отличаются яркими характерными особенностями. Однако следует сказать, что тенденция особо выделить среднее двустишие сонета противоречит принципу его асимметричного деления на три части. Согласно этому принципу, второе четверостишие целиком противостоит, с одной стороны, первому четверостишию, а с другой – заключительному шестистишию. Таким образом, оно представляет собою центральную строфу, по многим признакам отличающуюся от строф маргинальных.
Итак, мы отметили, что седьмой стих является единственным, где подлежащее и сказуемое стоят в единственном числе. Но это наблюдение можно расширить: только во втором четверостишии в единственном числе стоит либо подлежащее, либо дополнение; и если в седьмом стихе единственное число подлежащего (
В остальных же строфах и дополнение и подлежащее стоят во множественном числе (
Важность грамматического числа для Бодлера становится особенно заметной благодаря той роли, которую противопоставление «единственное – множественное» играет в рифмах сонета.
Добавим, что структура рифм второго четверостишия отличается от всех остальных рифм стихотворения. Среди женских рифм рифма второго четверостишия
Кроме того, во всех рифмующихся словах сонета, за исключением рифм второго четверостишия, ударному гласному со стоящим, как правило, перед ним опорным согласным предшествует одна или несколько совпадающих фонем:
Вместе с тем слова, стоящие в конце седьмого и восьмого стихов, аллитерируют между собой:
Вместе с тем во втором четверостишии ведущая роль переходит от гласных к согласным, в частности к плавным. Второе четверостишие – единственное, где наблюдается избыток плавных фонем – 23 по сравнению с 15 в первом четверостишии, 11 в первом трехстишии и 14 – во втором. Количество /
В седьмом же стихе, где только два /
Шесть первых стихов сонета объединены одной повторяющейся чертой: здесь наличествуют симметричные пары членов, соединенных сочинительным союзом et:
Пары согласованных членов предложения, а также и рифмы (не только внешние, подчеркивающие семантические связи, такие, как
Слово
Что касается подчиненных предложений, то в целом они служат своего рода мостиком между главным предложением и следующей фразой. Так, подразумеваемое подлежащее
В целом благодаря взаимной соотнесенности двух относительных предложений – в одиннадцатом и четвертом стихах – в четырех последних строчках вырисовываются контуры воображаемого четверостишия, которое словно соответствует реально существующему начальному четверостишию. Вместе с тем похоже, что формальная структура заключительного трехстишия воспроизведена в трех первых строках сонета.
Одушевленные подлежащие в стихотворении ни разу не выражены существительными, но скорее субстантивированным прилагательным в первой строке сонета (
Человеческие существа упоминаются лишь в первом предложении, где в роли подлежащих выступают субстантивированные отглагольные прилагательные, являющиеся однородными членами.
Кошки, по имени которых назван сонет, в самом тексте называются только один раз – в первом предложении, где слово
Она дважды подчеркивает основное действие кошек. Это глухое шипение, ассоциирующееся с названием «героев» сонета, в дальнейшем тщательно избегается.
С третьего стиха слово
Существительное
При подлежащих начального предложения сонета стоит по одному сказуемому и по одному дополнению; получается, что
В четверостишиях кошки предстают в качестве реально существующих животных; напротив, в трехстишиях речь идет об их фантастическом превращении. Однако второе четверостишие существенно отличается от первого, равно как и от всех остальных строф. Двусмысленное выражение
Семантическая близость между словом
В каждом четверостишии и в каждом трехстишии делается попытка по-новому идентифицировать кошек. В первом четверостишии кошки ассоциируются с двумя человеческими образами жизни; зато во втором четверостишии, где им навязывается образ жизни упряжных животных, помещенных в мифологический мир, эта новая идентификация отвергается из-за гордости кошек. Во всем сонете это единственная отвергаемая идентификация. Грамматическое строение этого места в тексте, явно контрастирующее со строением остальных строф, подчеркивает его необычность: ирреальное наклонение, отсутствие качественных прилагательных, неодушевленное подлежащее в единственном числе, лишенное всяких определений и управляющее одушевленным дополнением во множественном числе.
Строфы объединены аллюзивиыми оксюморонами.
«Их гордость»,
Кошки отождествляются с «огромными сфинксами»,
Носовой /ε/ и другие фонемы слова
В первом четверостишии говорится:
Во временном плане выражение
Оба трехстишия посвящены чудесному превращению кошек. Это превращение длится до конца сонета. Если в первом трехстишии лежащие в пустыне сфинксы заставляли колебаться между представлением о живых существах и представлением о каменных изваяниях, то в следующем трехстишии живые существа уступают место материальным частицам. Синекдохи замещают кошек-сфинксов частями их тела:
Если в начале сонета и подлежащее и дополнение принадлежат к классу одушевленных существ, то в заключительном предложении оба эти члена относятся к классу неодушевленных предметов. Вообще говоря, в последнем трехстишии все неодушевленные существительные обозначают конкретные предметы:
В последнем трехстишии слова, обозначающие мельчайшие частицы материи, выступают сначала в роли дополнения, а затем – в роли подлежащего. Заключительная идентификация в сонете связывает именно эти раскаленные частицы с «мельчайшим песком»,
Характерна рифма, связывающая оба трехстишия; это единственная омонимическая рифма сонета и единственная мужская рифма, связывающая две разные части речи. Между рифмующимися словами существует известная синтаксическая симметрия, поскольку каждым из них завершается подчиненное предложение, одно полное, другое – эллиптическое. Звуковое совпадение наблюдается не только в последнем слоге рифмующихся стихов, но распространяется на обе строки в целом: /sɑblə sɑdɔrmir dazœ rεvə sɑ fε/ –
«Дом»,
В заключительных строках сонета происходит возврат к теме ученых и любовников, которой сонет открывался; и те и другие как бы объединены в «могучих и ласковых кошках»,
В последнем трехстишии рифмуются суффиксы; это сделано для того, чтобы подчеркнуть тесную семантическую связь между «искрами»,
Словно для того, чтобы с особой силой подчеркнуть эквивалентность морфем, эта последняя рифма сонета оказывается единственной, где отсутствует опорный согласный; зато оба прилагательных связаны аллитерацией начального /
Поделиться книгой: