Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

У меня эти вещи определяются в сценарии. Когда я пишу сценарий, я почти всегда знаю, какого рода будет начало, какими примерно будут первые кадры. В деталях что-то может меняться после осмотра натуры или интерьеров, но в самом общем виде я знаю первые кадры заранее. Сейчас я иногда начинаю работать над сценарием и без этого образа, но я заставляю себя остановиться и попытаться придумать хорошее начало. Захватывающее.

Именно захватывающее — как первая сцена в «Алисе». Сцена с Миа Фэрроу и Джо Мантеньей в аквариуме сразу же захватывает, буквально втягивает в картину, потому что смысл этой сцены в начале фильма совершенно непонятен. И потом проходит довольно много времени, прежде чем Мантенья снова появляется на экране.

Да, этой сценой создается ощущение, что что-то не так, что эта женщина, Алиса, мечтает о другом. Что у нее на Душе лежит какой-то камень. И тогда смотреть весь этот вводный материал уже не так скучно: ты уже знаешь, что, несмотря на все богатство и благополучие, где-то что-то не так. Именно первые кадры вызывают этот интерес.

Этот кадр остается где-то в подкорке.

Именно.

Посмотрев все ваши фильмы в течение очень короткого промежутка времени, я заметил еще одну интересную вещь: ваше творчество очень последовательно. Мне прекрасно известно — как, впрочем, и вам, — что критики отмечали у вас множество самых разных влияний — от Бергмана и Феллини до Бастера Китона и других комиков. Однако, притом что фильмы у вас получаются очень и очень разные как по стилю, так и по содержанию, притом что вы снимаете то комедии, то драмы, — при всем при этом в ваших фильмах можно усмотреть определенное единство. И это единство того же свойства, что и то, которое мы находим в фильмах Франсуа Трюффо, тоже порой очень разных.

Мне всегда очень нравилось то, что делал Трюффо!

От фильма к фильму у него меняются темы и сюжеты. Он снимал очень личные, полубиографические картины — такова, например, серия фильмов об Антуане Дуанеле[4]. Он снимал триллеры, комедии, романтические драмы. Он делал фильмы о детях — например, «Карманные деньги», фильм, который чем-то напоминает мне ваши «Дни радио». Суть, конечно, не в том, что ваши картины напоминают мне картины Трюффо, — суть в том, что между вами можно проследить параллели.

Которые сводятся к тому, что мы оба сняли много фильмов на разные темы?

Да, но это еще и вопрос чувства, впечатления. Все ваши фильмы производят какое-то особенное, узнаваемое впечатление; похожее впечатление остается, если посмотреть один за другим два-три фильма Трюффо. Как и вы, он был склонен к эксперименту, к смене стилей и тем.

Мне очень нравятся его картины. Это был прекрасный, замечательный режиссер. Некоторые его фильмы кажутся мне образцовыми. Что-то подобное уже говорилось — насколько я помню, Винсент Кэнби писал в «Нью-Йорк Таймс», что есть особый тип режиссеров: о чем бы такой режиссер ни снимал, сразу видно, что это его фильм. Это особый тип мировосприятия или особый тип чувствования, что-то такое, что просачивается сквозь любой материал, так что зритель сразу же ощущает: фильм снял именно этот режиссер. В моем случае важно еще и то, что я не только снимаю все эти фильмы, — я все их еще и пищу. Это своего рода единство почерка. Почерк нелегко поменять.

Возвращаясь к «Бананам»: здесь чувствуется уверенность, какой не было в вашем предыдущем фильме; вы с огромным удовольствием пародируете другие жанры и других режиссеров. Например, сцены в лагере сделаны по образцу мультфильмов. Любовные сцены у моря между вами и девушкой из повстанцев, Иоландой, сняты как мелодрама.

В «Бананах» меня заботило только одно: чтобы было смешно. Это было главное. Я уже снял «Хватай деньги и беги», и мне важно было не повторить ошибок, которые я сделал на первом фильме. Я хотел, чтобы все было смешно и чтобы нигде не провисал темп. Собственно, на решении этих задач я и сосредоточился. Так что если я И снимал какие-то сцены по-мультяшному или монтировал какие-то куски как в мультфильмах, то единственно с этой целью. В какой-то момент я понял, что некоторые МОИ картины действительно напоминают мультфильмы: никто не истекает кровью, никто не умирает по-настоящему. Из сцены в сцену герои просто бегают туда-сюда и шутят, шутят, шутят.

В мультфильмах тот же принцип построения сюжета: что-то происходит в начале, что-то в середине, что-то в конце, но при этом целые периоды в развитии сюжета выпускаются.

Да, выпускается все ненужное.

Все вышесказанное вполне приложимо к фарсовым лентам Фрэнка Ташлина или Джерри Льюиса, например. Они работали в одной и той же манере. Вам нравились работы Ташлина?

Нет. Я видел несколько его фильмов, но я не настолько хорошо их знаю, чтобы выносить взвешенное суждение.

Концовка «Бананов», сцена в суде, сильно напоминает фильмы братьев Маркс.

Действительно, напоминает. Забавно, как это вышло. В фильме нужен был какой-то кульминационный пункт, а у меня не было денег, чтобы снять традиционную погоню. Тогда я решил сделать суд. Это гораздо дешевле.

Получается, что концовка тоже традиционная, просто она из другой традиции.

Да.

В этой финальной сцене роль Дж. Эдгара Гувера[5] исполняет черный актер. Это один из немногих случаев, когда в ваших фильмах задействованы негры. Ваших чернокожих персонажей легко пересчитать: в фильме «Любовь и смерть» есть сержант-негр, но там он был нужен, скорее, чтобы создать анахронизм; есть чернокожий персонаж в «Спящем», и есть чернокожая служанка в «Пурпурной розе Каира» — там есть фильм в фильме, где она и появляется. Помимо перечисленных эпизодов, вы нигде не задействовали чернокожих актеров. Почему?

Вы имеете в виду — в основных ролях или вообще?

Вообще. Даже среди статистов у вас очень мало чернокожих.

Со статистами возможны два варианта. Бывает, что мы просто звоним в соответствующее агентство и просим прислать людей — сто человек, или двадцать, или сколько нам нужно. В таких случаях присылают обычно смешанную группу. Если мы снимаем сцену на улице в Нью-Йорке, от агентства к нам обычно приходят латиноамериканцы, негры и белые — примерно в равных пропорциях. Но это исключительно фоновые вещи — для этих целей мы не приглашаем людей по одному. Что касается основных ролей, то я недостаточно хорошо знаю жизнь чернокожих американцев, чтобы писать о ней хотя бы с минимальной долей достоверности. На самом деле большинство моих персонажей принадлежат к одному-единственному типу: они все ньюйоркцы, более или менее состоятельные, все они люди образованные, все невротики. Я пишу почти исключительно о таких людях, потому что только их я хорошо знаю. О других типах я знаю слишком мало. К примеру, я никогда не писал об ирландских или итальянских семьях, потому что не чувствую себя знатоком ирландской или итальянской жизни.

Я обратил внимание на этот аспект еще и потому, что в последнее десятилетие в голливудских фильмах чернокожим актерам дают все больше и больше ролей. В особенности это касается картин из жизни полицейских: чаще всего там действуют напарники, один из которых белый, а другой — черный, и черному обычно достается классическое амплуа закадычного друга. Это уже своего рода клише.

Да, в фильмах и вообще в киноиндустрии все больше и больше негров. Но, например, когда я писал «Ханну и ее сестер», я писал о среде, которую очень хорошо знаю. В этом фильме есть чернокожая служанка, но я сделал ее чернокожей только потому, что в девяноста процентах таких семей служанки были чернокожими. Я получил массу гневных писем от афроамериканцев с обвинениями в том, что у меня в фильмах почти нет чернокожих, а если они и появляются, то обязательно в качестве прислуги. Но я ни о чем таком не думаю, когда пишу сценарий. В политической жизни — какой бы она у меня ни была — я всегда поддерживаю кандидатов, ратующих за права чернокожих. Я участвовал в марше Мартина Лютера Кинга в Вашингтоне. Но, когда я пишу, я не верю ни в равные возможности, ни в предоставление преимущественных прав. В рамках сценария такие вещи не делаются. Я пытаюсь воссоздать определенную атмосферу, и мне ничего не остается, как признать, что в большинстве семей в Верхнем Ист-Сайде была чернокожая прислуга. Поэтому и в фильме у меня чернокожая служанка. В ответ я получил массу критики. Все, что я пытаюсь делать, — это дать описание реальности в том виде, в каком я ее воспринимаю, передать ее во всей подлинности. То же самое происходит, когда я описываю еврейскую семью: за образец я беру тот тип семьи, в которой я вырос, и даю ее как она есть, со всеми ее лестными и нелестными характеристиками. И за это меня тоже со всех сторон критиковали. Разнообразные еврейские сообщества считают, что я слишком резок, что я очерняю, что мой подход чрезмерно критичен. Это все очень чувствительные материи. Но я всегда пытаюсь сделать одну-единственную вещь: дать сцену или ситуацию во всей ее подлинности.

Глава 4 «Сыграй это снова, Сэм»

Затем вы написали пьесу «Сыграй это снова, Сэм» и участвовали в постановке в качестве актера. Насколько я знаю, ни до, ни после вы никогда не играли в пьесах. Какие у вас были впечатления?

Мне все очень нравилось. Мне было очень приятно работать с Дайан Китон и Тони Робертсом, я испытывал к ним симпатию. Пьеса пользовалась успехом. Режиссер театральной постановки Джо Харди оказался на высоте. После премьеры нам практически ничего не надо было делать. Вряд ли можно найти более простую работу. Весь день остается в твоем полном распоряжении — делай что хочешь: пиши, отдыхай, расслабляйся, — только к восьми вечера надо подойти в театр. Обычно мы шли пешком вместе с Дайан. Я жил неподалеку, и мы совершали приятную пешую прогулку по Бродвею. Потом заходишь в театр. Никакого волнения. Пьеса уже идет. Ты на сцене со своими друзьями. Поднимается занавес. Ты играешь. Все это длится часа полтора. Через два часа ты уже обедаешь с друзьями в ресторане. Это самая легкая работа в мире! Так что я испытывал огромное удовольствие.

Вас не смущало, что вы как актер были вынуждены подчиняться указаниям режиссера, будучи при этом автором пьесы?

Нет-нет. Театральная режиссура никогда не входила в сферу моих амбиций, так что меня это совершенно не заботило. Как режиссер Джо Харди меня абсолютно устраивал. В работе под руководством режиссера есть своя прелесть.

Позже, когда по этой пьесе решили снять фильм, его режиссером стал Херберт Росс. У вас не было желания поставить этот фильм самостоятельно?

Нет. Мне не хотелось делать из пьесы фильм. Но когда мои агенты продали права на экранизацию, я обрадовался. На момент продажи я был недостаточно известен, чтобы играть в фильме, до звезды мне было еще далеко. Они приглашали других актеров, но все отказывались. В конце концов я приобрел некоторую известность как автор собственных фильмов, и они решили рискнуть и сделать фильм с моим участием. В итоге получился фильм с тем же актерским составом, что был в театральной постановке. Я был очень доволен, что режиссером назначили Херба Росса. У меня не было желания снимать фильм по пьесе — мне хотелось снимать фильмы. Как сказал много лет назад Теннесси Уильяме, завершив работу, писатель идет дальше. Досадно, что нужно продолжать что-то делать, осуществлять постановку. Было бы замечательно, если было бы можно написать вещь и просто положить ее в ящик письменного стола. У меня были похожие ощущения. Я написал пьесу, я шагнул дальше, она стала для меня далеким прошлым. Мне не хотелось тратить целый год на съемки фильма по этой пьесе. Я считал, что в данном случае нужно найти человека со свежим взглядом. Для Херба Росса этот фильм был абсолютно новым начинанием, ему просто приятнее было этим заниматься.

Кино снималось спустя четыре года после премьеры на Бродвее.

Это тоже сыграло свою роль. Я воспринимал все связанное с пьесой как безнадежно устаревшее.

«Сыграй это снова, Сэм» — пьеса о фантазиях и грезах, занимающих огромное место в нашей жизни. Насколько, по-вашему, важна здесь роль кинематографа? Герой пьесы, как и герой фильма, пытается претворить кинореальность и кинематографические ситуации в собственной жизни.

Кто-то сказал обо мне, что если в моих фильмах есть хоть одна большая тема, то это как раз тема расхождения мечты и реальности. Она очень часто всплывает в моих картинах. Я думаю, все это сводится к тому, что я ненавижу реальность. А реальность, к великому моему сожалению, пока единственное место, где на обед дают добрую порцию стейка. Вероятно, это у меня из детства — я постоянно сбегал в кино. Я был довольно впечатлительным мальчиком и как раз застал так называемый золотой век кинематографа, когда выходили один за другим совершенно замечательные фильмы. Я помню, как вышли на экраны «Касабланка» и «Янки Дудл Денди» — все эти американские картины, фильмы Престона Стерджеса, фильмы Фрэнка Капры… Я погружался в них с головой: домашняя бедность, проблемы в семье и в школе — все оставлялось за дверью; ты заходишь в кинотеатр, и у них там пентхаусы, белые телефоны, все женщины прекрасны, мужчины всегда удачно острят, кругом сплошное веселье, при этом все заканчивается хорошо, герои — всегда настоящие герои, словом, мир прекрасный и восхитительный. Влияние кинематографа было сокрушительным, все это произвело на меня невероятное впечатление. Я знаю множество людей моего возраста, которым так и не удалось это впечатление стряхнуть, которым оно создало множество проблем в реальной жизни, потому что они до сих пор — а им уже за пятьдесят и за шестьдесят — не могут понять, почему в жизни ничего не получается как в кино, почему все, на чем они выросли, во что они верили, о чем мечтали и что воспринимали как реальность, не осуществилось, почему реальность оказалась куда жестче и безобразнее. В те времена ты сидел в кинотеатре и думал, что вот она, реальность. Даже в голову не могло прийти, что так бывает только в кино. Наоборот, ты говорил себе: да, я живу по-другому. Я живу в Бруклине, живу бедно, но множество людей в мире живут в таких вот домах, занимаются верховой ездой, встречают самых красивых женщин на свете и ночь напролет пьют коктейли. Это просто другая жизнь. Потом ты читаешь газеты, и все это подтверждается: да, где-то другая жизнь, есть люди, которые счастливы, как в кино. Это настолько сокрушительная вещь, что я так и не смог ее преодолеть, она то и дело всплывает в моих картинах. Желание контролировать реальность, написать для нее сценарий, управлять событиями, чтобы все вышло именно так, как ты хочешь. Ведь что делает писатель или сценарист? Он создает мир, в котором ему хочется жить. Он любит людей, которых придумывает, ему нравится, как они одеваются, нравится, где они живут, нравится их манера речи — появляется шанс пожить в этом мире хотя бы несколько месяцев. В моих картинах всегда присутствует это всепроникающее чувство, что идеализированная жизнь — или фантазия — великолепна, тогда как реальность — неприятна. В «Нью-Йорк тайме» была статья о Сьюзен Зонтаг и ее романе «Любовница вулкана».[6] Среди прочего она там рассказывает, что, когда отнесла книгу издателю, она вернулась домой и поняла, что лишилась своих персонажей.

Таким образом, вы создаете персонажей и создаете для них отдельные миры. Но их жизнь заканчивается вместе с последней сценой фильма, они уходят вместе с последним кадром. Вы когда-нибудь задумывались, как они живут дальше? У вас не было желания сделать сиквел к какому-либо из ваших фильмов, чтобы рассказать что-то еще об одном или нескольких персонажах в отдельной картине?

Был случай, когда мне показалось, что было бы интересно показать Энни Холл и персонажа, которого я играю, много лет спустя. Я не собираюсь снимать такой фильм, но я об этом думал. Мы с Дайан могли бы встретиться сейчас, спустя двадцать лет, и поскольку мы расстались, было бы довольно интересно посмотреть, что у каждого из нас в жизни произошло. Но от всего этого за версту несет паразитизмом, и мне бы не хотелось в этот паразитизм впадать. Все эти бесконечные сиквелы меня раздражают. Не думаю, что Фрэнсису Копполе надо было снимать «Крестный отец»-3 только потому, что «Крестный отец»-2 вышел неплохо. Сиквел делается из стремления получить дополнительные деньги, и мне такое стремление несимпатично.

Ваше желание проследить дальнейшую судьбу Энни Холл и Элеи очень понятно. Еще интересно было бы посмотреть, что произойдет дальше с Ханной и ее сестрами.

Да, и я постоянно задаю себе этот вопрос, о каких бы персонажах ни шла речь. Этого недостаточно, чтобы снимать о них продолжение, но я всегда спрашиваю себя: чем все это кончится, что случится с этими людьми дальше? С каким впечатлением я оставляю зрителей? Об этом я всегда думаю.

Насколько я понимаю, вы познакомились с Дайан Китон во время работы над театральной постановкой пьесы «Сыграй это снова, Сэм».

Да.

Повлияла ли эта встреча на вашу дальнейшую жизнь и, в частности, на ваше творчество?

Конечно, Дайан на меня повлияла. Во-первых, у нее безошибочные инстинкты. Ей всегда везет. Она очень талантливый человек. Тогда она была очень красивой. Она умела петь, танцевать, неплохо рисовала, писала красками, делала хорошие фотографии. И кроме всего прочего, была актрисой. То есть талантов было даже слишком. И главное, у нее все это хорошо получалось. Она одевалась невероятно эксцентрично. Плюс замечательное чувство юмора. Абсолютная независимость в суждениях. Что бы она ни смотрела — хоть Шекспира, — если ей что-то не нравилось, она никогда этого не скрыв&1а и при этом могла четко объяснить, что именно ее не устраивает. Никаких ложных претензий, никаких предрассудков. Кристальная ясность. И очень хороший вкус. За все те годы, что мы были вместе, мы не сошлись только по одному пункту — поп-музыка, музыка шестидесятых—семидесятых. Ей нравилась, нравится эта музыка, а я ее никогда не выносил. По всем прочим вопросам у нас почти не бывало разногласий. Я помню, как пригласил Дайан посмотреть черновой монтаж «Хватай деньги и беги». Мы сидели в крошечной проекционной. Она сказала: «Знаешь, а фильм ничего. Смешной. Очень смешной фильм». В тот момент, в ту самую секунду я почему-то понял, что публика фильм примет. Ее одобрение очень много для меня значило: было такое чувство, что у нее с миром более глубокие отношения, чем у меня. И это чувство не покидало меня все те годы, пока мы встречались, пока жили вместе. И мы до сего дня остались большими друзьями. Я всегда полагаюсь на ее суждения. Самый важный просмотр любого из моих фильмов — это когда Дайан в городе и мне удается ее затащить.

То есть вы показываете ей еще не законченный фильм? Черновой монтаж?

Если она в городе, я приглашаю ее на просмотр до того, как фильм закончен. Но она теперь живет в Калифорнии, и у меня не всегда есть такая возможность. Но ее слова в любом случае очень много для меня значат. Когда ей что-то нравится или не нравится, это обязательно отражается на мне. Множество вещей я впервые увидел ее глазами. У нее всегда был безупречный визуальный вкус. Музыкальный вкус, вкус к чисто интеллектуальным, умственным вещам — и в дополнение к этому еще и тонкое чувство визуального. Я на многое смотрел ее глазами, и это обогатило и расширило мое понимание. Вероятно, ее влияние было самым значительным в моей жизни. Я тоже очень повлиял на нее. Хотя бы тем, что я родился в Нью-Йорке, был очень городским человеком. Мне нравилась жизнь нью-йоркских улиц, я любил баскетбол, джаз, много читал. Она родилась в Калифорнии, ее больше трогали зрительные образы, фотография, живопись, цвет. У нее было свое понимание кино, у меня — свое. Все эти годы между нами продолжался здоровый обмен. Я познакомил ее со многими вещами. Я показывал ей фильмы, которых она не видела и которые мне казались очень важными, — от фильмов Бергмана до… Помню, сначала я показал ей «Шейн», фильм Джорджа Стивенса, ей очень понравилось, хотя я не ожидал, что ей может понравиться вестерн. Совсем недавно, месяц назад, она приезжала в Нью-Йорк, и я показал ей фильм Билли Уайлдера, который она никогда не видела, — «Туз в рукаве». Это один из моих любимых картин Уайлдера. Абсолютно гениальный фильм. В Штатах у него не было особого успеха, хотя фильм замечательный. Я показал его Дайан, и он ее очень тронул. А на следующий день мы посмотрели — оба впервые в жизни — «Чем больше, тем веселее» Джорджа Стивенса. Там играют Чарльз Кобурн, Джин Артур и Джоэл Маккри. Отличная комедия. Так что на протяжении всех этих лет между нами продолжается творческое взаимодействие. Как я уже сказал, если фильм, который я снял, ей понравился, я понимаю, что достиг своей цели, и мне совершенно безразлично, нравится ли он всем остальным. Тогда мне все равно, что думают критики, как реагирует публика, что вообще с фильмом происходит. Теперь вы, конечно, спросите, было ли такое, чтобы мой фильм ей не понравился. Было. Дайан старается быть вежливой, я всегда понимаю, что она на самом деле думает, по степени ее энтузиазма или по тому, что она говорит. Я очень ценю ее мнение.

Насколько я понимаю, Дайан Китон сама хочет стать режиссером? Она сняла несколько короткометражек и сделала несколько эпизодов «Теин Пике».

Думаю, у нее будет возможность снять собственный фильм. И она будет очень хорошим режиссером. Сначала будет, конечно, нервничать, потому что она очень неуверенный в себе и чрезвычайно скромный человек. Но при всей ее неуверенности и скромности у нее огромный талант. Это очень забавно. Она умеет работать и будет замечательным режиссером, если ей дадут такую возможность.

Вы видели ее картину «Небеса»?

Видел. Недавно она сняла очень интересный телефильм «Дикий цветок». Она абсолютно замечательный человек.

Вы были женаты на актрисах или жили с актрисами: с Луиз Лассер, Дайан Китон, Миа Фэрроу. Какое влияние это оказывает на вас? Можно ли сказать, что вы черпали в них вдохновение, создавая женские образы в своих фильмах?

Я не был женат ни на Дайан, ни на Миа. С Дайан мы действительно жили вместе, с Миа — нет. Но каждая мне в чем-то помогала. И конечно же, какие-то роли писались специально для них. В последние годы я очень часто писал роли специально для Миа.

Как это происходило? Вы думали, что вот, например, она сыграла эту и эту роль, но у нее никогда не было ролей вот этого типа — было бы интересно попробовать?

Да, именно так. Было несколько именно таких случаев. Например, «Дэнни Роуз с Бродвея». Я знал, что ей всегда хотелось сыграть такую роль, но случая так ни разу и не представилось. И я специально придумал фильм, чтобы она могла сыграть то, что ей хотелось.

Среди ролей, которые сыграла в ваших фильмах Миа Фэрроу, некоторые кажутся мне очень близкими к ее реальному облику и характеру. Например, ее роль в «Ханне и сестрах».

Нет, эта роль ей не так уж и близка. С этой ролью у нее были трудности. Мы никак не могли сформулировать ясный подход. Я не мог решить, хороший Ханна человек или плохой. Мне было трудно понять, хорошая Ханна сестра или нет.

Но в этом-то и прелесть ее героини!

Да, это создает определенную интригу, но нам просто повезло, что так получилось, потому что на самом деле мне все же хотелось выяснить, хорошая она сестра или нет. Хотелось понять, какую роль она играет в этой истории: действительно она источник света, человеческого тепла, добрый ангел или все же нет. Но мы вдвоем так и не смогли это выяснить. Но так получилось даже интереснее.

А теперь, оглядываясь назад, как бы вы определили этот персонаж?

Если смотреть на эту роль из сегодняшнего дня, Ханна не кажется мне очень добрым человеком. Если присмотреться к ней поближе, она не так добра, как может показаться.

Глава 5 «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…»

Секс — одна из наиболее явных тем ваших фильмов. Насколько я понимаю, во времена вашего детства и юности секс был более или менее запретной темой.

О да, абсолютно запретной. О нем никто не говорил, и никто им не занимался.

Значит, кино должно было иметь огромное значение. Возможность увидеть, как все происходит…

Да, только в американских картинах ничего такого не происходило. Об иностранных фильмах ходило множество анекдотов. Там присутствовало иное отношение к сексу. У американцев к сексу всегда было насмешливое отношение.

Возвращаясь ко временам вашей юности: что именно вы тогда хотели знать о сексе, но боялись спросить?

На самом деле только одно: где его можно получить? И как скоро? Больше меня по данному вопросу ничего не интересовало. Где и сколько раз.

В титрах фильма указано, что сценарий основан на книге доктора Дэвида Ройбена. Что это за книга?

Я тогда закончил очередную картину и не знал, что делать дальше. И вот однажды мы с Дайан пришли вечером домой — мы были на баскетбольном матче. Перед тем как лечь спать, мы включили на минутку телевизор, и там как раз шло шоу с участием доктора, который написал невероятно популярную книгу «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить». Там были вопросы и ответы, причем предполагалось, что люди абсолютно ничего не знают о сексе. Вопросы были примерно такие: «Можно ли забеременеть во время месячных?» или «Как лучше это делать?» Тысячи подобных вопросов. И я подумал, что из этого может получиться смешной фильм. Подумал, что можно купить права на книгу и сделать несколько коротких киноновелл. Сначала вопрос — и потом короткий скетч или зарисовка. Просто для смеха. Я обратился в «Юнайтед артистз», и оказалось, что права на книгу уже приобрел Эллиот Гулд. Но он на тот момент этим материалом не занимался, мои агенты связались с его представителями, чтобы узнать, что можно сделать. Он не возражал, сказал, что я могу заниматься этим проектом, что он готов уступить права мне. И я сделал фильм. Мне говорили, что доктор, автор книги, этот фильм не выносит. Не знаю почему. Вероятно, он ему кажется тривиальным, глупым, идиотским. Но книга, знаете ли, тоже полный идиотизм, так что претензий быть не должно. Если бы его действительно заботила судьба книги, он не стал бы продавать права на экранизацию. С книгой могли обойтись гораздо хуже, чем я это сделал. Снимать все эти эпизоды было очень весело. Фактически все это делалось ради развлечения.

Вы использовали какие-то материалы из книги?

Вопросы. Только вопросы. Например, «что происходит во время оргазма?». Этот вопрос был в книге. В эпизоде со сперматозоидами я дал свою версию ответа. Вопросы я брал из книги, но ответы всегда придумывал сам.

В первом эпизоде, «Стоит ли рассчитывать на афродизиаки?», у вас играют британские актеры Линн Редгрейв и Энтони Куэйл. Создается впечатление, что вы питаете особые симпатии к английским актерам. Вы работали с Шарлоттой Рэмплинг, Майклом Кейном, Дэнхолмом Эллиотом, Яном Хольмом, Клер Блум — все они британцы. Кроме того, вы снимали актрису, которая мне очень нравится, Джуди Дэвис, хотя она как раз не англичанка, она австралийка.

Да, я тоже ее очень люблю. Она замечательная актриса, гениальная! В Британии театр и кинематограф всегда были очень сильны и остаются таковыми до сих пор. По сравнению с нами там большее разнообразие исполнителей. В данном фильме мой выбор, конечно же, определялся тем, что я делал вещь в шекспировском духе, и мне хотелось, чтобы она выглядела максимально аутентично. Если говорить в общем, то нужно признать, что в Соединенных Штатах культивируется в основном единственный тип актера: боевик, крутой парень. А в Англии можно найти обыкновенных, нормальных мужчин — таких, которые встречаются в реальной жизни. Ранимых мужчин. Мне много раз приходилось полагаться на английских актеров, потому что найти для моих ролей американцев было невозможно.

Как обстоит дело с актрисами? Шарлотта Рэмплинг, например, или Клер Блум?

Шарлотта Рэмплинг всегда была моей любимой актрисой, и в «Воспоминаниях о звездной пыли» мне наконец удалось с ней сняться. В данном случае не было никакой необходимости снимать именно английскую актрису, просто я всегда очень ценил ее роли. Что касается Клер Блум, то мне нужна была актриса, способная держаться с большим достоинством, на роль жены в «Преступлениях и проступках». Но в любом случае актрис в Штатах найти проще, чем актеров, — выбор типажей на женские роли гораздо больше. Так что прибегать к помощи английских актрис на самом деле нет никакой необходимости.

В фильме «Сентябрь» Дэнхолм Эллиот, прекрасный характерный актер, определяет очень многое.

Найти американского актера такого типа очень трудно.

Вы работали еще с несколькими иностранными актерами — скажем, с Максом фон Сюдоеом в «Ханне и ее сестрах», с Мари-Кристин Барро в «Воспоминаниях о звездной пыли». У вас не было желания продолжить сотрудничество с иностранными актерами и пригласить исполнителей из других стран?

Подобные желания меня периодически посещают. Но главное все же — соответствие исполнителя и роли. Я без колебаний утвердил бы на роль шведского актера или актрису. Актеры из других европейских стран часто не говорят по-английски, а со шведами этой проблемы не возникает. С французами работать гораздо тяжелее: они не всегда говорят по-английски и у них очень заметный акцент. Это создает дополнительные проблемы. Шведы обычно говорят очень хорошо. Так что шведов взял бы сразу — был бы только подходящий материал. Проблемы как раз с материалом: если в фильме фигурирует семья, половина которой — американцы, почти невозможно сделать другую половину с актерами европейского происхождения, будь то шведы или еще кто.

Вы наверняка знаете, что Ингмар Бергман работал с актерами из других стран. Скажем, Лив Ульман — норвежка.

То есть вы хотите сказать, что, когда шведы видят Лив Ульман в «Персоне» или «Страсти», они чувствуют норвежский акцент?

Да, легкий акцент присутствует. Лив Ульман очень хорошо говорит по-шведски, но от акцента никуда не денешься.

Но ведь можно предположить, что ее героини норвежского происхождения?

Да, это правда. Пожалуй, есть лишь один фильм, где такое объяснение не ложится, — это «Осенняя соната». Лив Ульман играет там дочь Ингрид Бергман, а та говорит без всякого акцента.

Но ведь это никому не мешает, никого не запутывает, правильно? Думаю, это скорее похоже на американские картины с участием английских актеров. Скажем, в фильме изображается семья, и роль отца играет Джеймс Мей-сон. Он говорит на британском английском. Меня такие ситуации всегда забавляют. В «Преступлениях и проступках», например, нигде не объясняется происхождение Клер Блум. То же самое с ролью Майкла Кейна в «Ханне»: можно предположить, что он переехал в Нью-Йорк из Лондона. Но если бы он был частью пары отец—сын, меня бы это сбивало. В Штатах такую вещь наверняка раскритиковали бы в прессе.

В первом эпизоде фильма «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» вы играете придворного шута. Можно ли воспринимать эту роль как продолжение вашей карьеры эстрадного комика?

Конечно, в расчете на такое восприятие я ее и делал.

Пару лет назад вы играли шута в «Короле Лире» Жан-Люка Годара. Что значила для вас эта роль?

Это была совершенно уникальная возможность. Я очень люблю картины Годара. Но этот фильм я так и не посмотрел. Собственно, он просто спросил меня, хочу ли я сыграть в его «Короле Лире», — он тогда был в Нью-Йорке, пришел ко мне, вопрос был задан в этой комнате. Естественно, для него я готов был сделать все, что угодно, потому что он один из величайших мастеров кинематографа. Он сказал, что это займет всего несколько часов утром. На следующий день я пришел к ним на съемочную площадку, Годар был в халате, со своей вечной сигарой. Съемочная группа очень небольшая — трое или четверо: оператор, мастер по звуку и кто-то еще. Меньше просто не бывает. Он объяснил мне, что я должен делать, и я сыграл. Собственно, я пришел туда только потому, что об этом просил Годар. Но пока мы снимали, я не мог избавиться от чувства, что фильм получится невероятно глупый. Какой-то абсолютно идиотский. Впрочем, меня это не касалось, я участвовал исключительно ради Годара, ради возможности с ним пообщаться. Потом я ушел и с тех пор ничего не слышал о фильме и никогда его не видел.

Мне тоже удалось посмотреть его только в прошлом году. Я, как и вы, большой поклонник Годара, но, должен признаться, «Король Лир» — один из самых странных его фильмов. Абсолютно непостижимый.

Да, в последние годы он становится все менее и менее понятным. Снимает экспериментальное кино, скажем так.

Это действительно так, хотя некоторые из его поздних фильмов невероятно красивые — «Новая волна», например, или картина «Германия девять-ноль», которую он снял в Германии с Эдди Константином. Завораживающая картинка. Кроме того, в них хорошо чувствуется его авторская поэтика.

Это замечательно, такие вещи я ценю.

Но вернемся к фильму «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…». Недавно мне попалась на глаза такая цитата из вашей «Речи к выпускникам»: «Мы живем в обществе, где слишком многое дозволено. Никогда раньше не существовало столь ужасающего количества порнографии. И кроме того, кто ставит свет в этих фильмах? Это же абсолютная халтура!» Не кажется ли вам, что в Америке господствуют двойные стандарты по отношению к сексу?

Под двойными стандартами чаще всего подразумевают дискриминацию женщин — когда то, что кажется вполне приемлемым в поведении мужчины, считается недопустимым для женщины. Отношение американцев к сексу я бы скорее назвал инфантильным.

То есть пуританским? Да.

Насколько я понимаю, именно против такого отношения и направлены как текст, который я только что процитировал, так и фильм, о котором мы говорим?