Помоги проекту - поделись книгой:
Как свидетельствует один из биографов, Тициану был оказан радушный прием. Вначале герцог решил показать гостю знаменитую коллекцию пушек, которая насчитывала более 150 образцов различного калибра. Давая подробные пояснения, Альфонсо д'Эсте показал себя сведущим в артиллерии и литейном деле. Когда восставшие жители Болоньи сбросили с пьедестала бронзовое изваяние ненавистного папы Юлия II перед собором Святого Петрония, единственную скульптуру Микеланджело в металле, герцог выкупил голову статуи и переплавил ее в новую мортиру, дав ей ласковое имя Юлия.
Вряд ли тактичный Тициан перебивал затянувшийся рассказ о пушках и литейном искусстве — скорее, он вежливо слушал и помалкивал. Но при упоминании имени Микеланджело оживился и умело перевел разговор на заинтересовавшую его тему. Оказывается, однажды покойный папа Юлий срочно призвал к себе герцога и потребовал от него объяснений по поводу неучастия Феррары в создаваемой Камбрейской лиге. Услышав невразумительный ответ, разгневанный понтифик чуть не палкой прогнал Альфонсо д'Эсте, пригрозив ему жестокой расправой. Вот так случайно тот вместе с десятилетним своим племянником Федерико Гонзага оказался в Сикстинской капелле, дверь в которую была не заперта. Оглядевшись, герцог взобрался на леса под потолок и принялся рассматривать фрески, ошеломившие его небывалой мощью и красотой. Тут подошел Микеланджело, и Альфонсо д'Эсте, выразив ему свое восхищение, пригласил мастера в Феррару.
Город значительно расширился и украсился прекрасными дворцами стараниями Борсо и Эрколе д'Эсте — деда и отца нынешнего правителя. На них работал великий зодчий Бьяджо Россетти, автор первого в мире генерального градостроительного плана, по которому росла и развивалась Феррара, зажатая в кольцо крепостными стенами и бастионами. Градостроительным планом Россетти заинтересовались многие европейские архитекторы, особенно французы, использовавшие его при разработке знаменитого Версальского ансамбля.
Доссо вместе с братом поводил Тициана по достопримечательным местам города. Вначале гостю был показан строящийся Диамантовый дворец, названный так из-за отделки фасада ромбовидным рустом, напоминающим огранку алмаза. Примерно так же отделан восточный фасад появившейся чуть раньше Грановитой палаты в Московском Кремле. Затем гостя свозили во дворец Скифанойя, само название которого говорило, что в нем не должно быть места скуке. Действительно, верхние залы изящного «Нескучного дворца» сплошь расписаны фресками на тему времен года со сценами сезонных работ на полях и виноградниках, охоты с борзыми, рыцарскими турнирами и прочими развлечениями местной знати в годы славного правления Лионелло д'Эсте, друга и покровителя многих гуманистов, а также его преемника — младшего брата Борсо д'Эсте. Разглядывая фрески, которые выполнили в предыдущем столетии мастера феррарской школы Франческо Косса, Лоренцо Коста и Косме Тура, Тициан воочию смог убедиться, насколько венецианская живопись превосходит по колориту эти фресковые росписи, в которых чувствуется сильная зависимость художников от первоначального рисунка, придающая их творениям скованность и жесткость.
Навряд ли Тициану приглянулась и сама Феррара, ощетинившаяся сторожевыми башнями. Ее прямые, как стрелы, улицы навевали тоску. Ему явно недоставало милых венецианских улочек, в запутанном лабиринте которых так приятно иногда заплутать и оказаться в стороне от шумной городской толпы, предаваясь созерцанию отражений зданий с их узорчатыми кружевными фасадами в водах канала. Да и здешние люди показались ему неприветливыми и угрюмыми — не чета неунывающим и вечно веселым венецианцам.
В центре города рядом с собором возвышалось мрачное каре герцогского замка, окруженного глубоким рвом с водой и подъемными мостами. В одном из крыльев дворца был размещен Тициан с помощниками. Как позже он признавался в одном из писем, жилье было скверное, с окнами на конюшню, откуда шла нестерпимая вонь. Раз в неделю из герцогских закромов ему поставляли «рыбу, солонину, оливковое масло, апельсины, свечи, сыр и пять мер вина».[43] Он немало побродил по нескончаемому лабиринту залов и коридоров замка, где окна были вечно закрыты ставнями, так как герцогиня не выносила солнечного света, заботясь о благородной бледности лица. Сколько же тайн хранили мрачные подземные казематы! Об одной из них позже поведает известный новеллист Маттео Банделло, у которого немало сюжетов почерпнул Шекспир (в частности, в «Ромео и Джульетте»). В одной из его новелл рассказывается о тайной любви юного Уго, единственного сына феррарского правителя Никколо д'Эсте по прозвищу Хромой, к молодой мачехе Паризине. За это сын был собственноручно казнен отцом. Ничего не скажешь — нравы были жестокие. Через три с лишним столетия эта столь трагически закончившаяся любовная история вдохновила поэтов-романтиков Байрона и Леопарди.
Герцог лелеял мечту создать в замке «алебастровый кабинет», подобие рабочего кабинета или «studiolo» его сестры Изабеллы д'Эсте в Мантуе, украсив его живописью и скульптурой. Он уже заказал картины на мифологические темы Беллини, Рафаэлю и Фра Бартоломео, а изваяния — одному из семейства плодовитых скульпторов Ломбардо. Как-то, пригласив на завтрак Тициана, он показал ему пока пустующий «алебастровый кабинет» и полученную из Венеции картину Джамбеллино «Празднество богов», попросив гостя приложить руку и кое-что подправить. В юности Альфонсо обучался рисованию у известного художника Эрколе де Роберти, а потому неплохо разбирался в живописи. Свою просьбу он мотивировал тем, что Беллини дряхл и не сможет добраться до Феррары, а гонорар ему уже выплачен. Хотя от своего посла Тебальди герцог наверняка знал об изменившемся отношении старого мастера к бывшему ученику, он все же продолжал настаивать на своей просьбе.
Тициан обещал подумать и, в свою очередь, предложил для украшения кабинета сюжет, который был подсказан ему случайно, когда при отъезде он получил от посла Тебальди золотую монету с изображенными на ней гербом и девизом герцогов д'Эсте: «Воздайте кесарю кесарево». По его мнению, такую картину можно было бы написать на дверце книжного шкафа, в котором хранилась поразившая Тициана знаменитая Библия Борсо с филигранными миниатюрами, выполненными местными художниками не без влияния искусства фламандского живописца Рогира ван дер Вейдена, побывавшего в прошлом веке в Ферраре одновременно с Пьеро делла Франческа. Герцог был в восторге от идеи, и Тициану ничего не оставалось, как, засучив рукава, приступить к делу.
По вечерам герцог приглашал венецианского гостя на литературные и музыкальные вечера, которые устраивались в замке или во дворце Скифанойя. Альфонсо д'Эсте был меломаном и гордился коллекцией музыкальных инструментов, которые сам мастерил. На концерты в Феррару приглашались известные в Италии композиторы Феста, Тромбончино Гаффурио и особенно почитаемый герцогом фламандец Вилларт, ставший позднее главным органистом собора Сан-Марко.
На литературных вечерах и концертах собирался цвет феррарского общества, чопорного и завистливого. Глаза разбегались от разноцветья шелка, атласа, парчи и бархата роскошных туалетов светских дам, от их умопомрачительных причесок с нитями жемчуга и алмазами. Все внимание присутствующих было приковано к царице бала — блистательной Лукреции Борджиа, окруженной свитой кавалеров. На фоне пестрой и разноликой толпы она выделялась, как черный алмаз тонкой огранки, в своем строгом монашеском облачении из темного муара, вышитого бисером. Замаливая грехи, герцогиня между приемами и балами во дворце посещала окрестные монастыри. Ей ни в чем не уступала юная возлюбленная герцога черноокая Лаура Дианти. Альфонсо д'Эсте уже намекал Тициану о своем желании иметь ее портрет, однако прежде нужно было написать портрет жены.
Тициану все это казалось новым, так как в Венеции ему редко приходилось бывать на подобных раутах — он их не жаловал, да и дела не позволяли. Но на приемах в Ферраре ему представилась широкая возможность расширить круг знакомств. Известно, что там он близко сошелся с поэтом Ариосто, с которым познакомился еще в Венеции, и тот подсказал ему ряд тем для мифологических картин, назвав некоторые произведения Филострата, Катулла и Овидия. Однажды за дружеской беседой на одном из вечеров в замке он осторожно начал издалека и, озираясь, словно опасаясь быть подслушанным, посетовал на судьбу, отдавшую его в услужение брату герцога кардиналу Ипполито д'Эсте, человеку вздорному, властолюбивому и жестокому. Поэта удручали черствость кардинала и его безразличие к окружающим. Сама же эта служба, как тягостное бремя, отвлекала его и не позволяла закончить поэму, над которой он трудится последние двенадцать лет, считая ее делом всей своей жизни. Теперь же на долю поэта выпала роль придворного летописца. Именно Ариосто придумал романтическую родословную правящей династии д'Эсте — ничем не примечательного поначалу семейства из захудалого городишки Эсте под Падуей. В истории рода было немало славных свершений и мрачных страниц. Как-то Ариосто при встрече с художником поведал ему о двух молодых узниках, которые томятся ныне в подземных казематах замка. Это Джулио и Ферранте д'Эсте, которых упрятал за решетку их старший брат кардинал Ипполито, то ли из-за ревности к одной светской красавице, то ли из опасения за свою жизнь. Позднее один из узников умрет в темнице, а другой выйдет на волю ослепшим — еще один занимательный сюжет для новеллиста Банделло, а то и самого Шекспира.
Среди других феррарцев, с которыми Тициан успел познакомиться, ему импонировали личный секретарь герцога, умный и сдержанный Томмазо Мости, и его младшие братья Винченцо и Агостино. Среди новых знакомых был и юрист Ипполито Риминальди, человек глубоких знаний и оригинальных взглядов на современный мир. Беседуя с ними, Тициану удалось сделать несколько рисунков с натуры. Во время следующих наездов он напишет портреты этих придворных, а также самого герцога, его сына Эрколе, Лукреции Борджиа и Лауры Дианти.
Однажды в замке он повстречал старого знакомого флорентийца Фра Бартоломео, который занемог и нуждался в дружеском участии. В разговоре монах-художник вспомнил своего духовного наставника — уроженца Феррары доминиканского монаха Джироламо Савонаролу, страстного поборника чистоты нравов и ярого противника папства. В бытность его во Флоренции многие художники чутко прислушивались к зажигательным проповедям монаха, который предвещал конец света и кару за грехи. Люди тогда впадали в уныние, и ужас перед неминуемым светопреставлением охватил таких известных мастеров, как Сандро Боттичелли, Филиппо Липпи, Пьеро ди Козимо и Лоренцо ди Креди. В те годы погрустнели лики флорентийских Мадонн, утратив свою былую умиротворенность и полнокровие. Некоторые живописцы поверили утверждениям Савонаролы, что искусство — это искус Сатаны, в страхе забросили кисти и, сочтя свои картины богомерзкими, под улюлюканье грубой толпы сами поволокли их в общий костер на площади. Во время повального безумия погибли в огне многие бесценные произведения искусства, которые фанатичная толпа сочла безбожными творениями, созданными по наущению дьявола. По рассказам Фра Бартоломео, в дни разгула фанатизма один венецианский банкир при виде груды картин, приговоренных к сожжению, предложил правителям города выкупить шедевры за внушительную сумму в двадцать тысяч золотых дукатов (для сравнения заметим, что позднее Микеланджело за скульптуру Давида получил 400 дукатов).
Слушая эту грустную историю, Тициан не мог предвидеть, что ему придется после смерти Фра Бартоломео дописывать его едва начатую картину, хотя ее тема была далека от тех трагических событий, о которых поведал старый художник. Действительно, итальянское искусство еще до трагических событий во Флоренции жило ощущением грядущих катаклизмов. Стараясь не подгонять время, многие художники и поэты предпочитали жить днем сегодняшним, отгоняя от себя мысли о дне грядущем. Эти настроения выражены тогдашним правителем Флоренции Лоренцо Медичи Великолепным в известном четверостишии:
Работа в замке, в специально отведенном для него зале настолько увлекла Тициана, что ему удалось написать одно из своих выдающихся произведений «Динарий кесаря» (Дрезден, Картинная галерея). Вазари высоко отозвался о «великолепной и величественной голове Христа, которому простой иудей показывает золотую монету с изображением кесаря». При сравнении картины с более ранней работой «Христос и палач» нельзя не заметить, как обогатилась палитра художника, став более сочной, яркой и звучной, и насколько само изображение выглядит рельефным и осязаемым.
В традиционном евангельском сюжете Тициан сумел почувствовать глубокий философский смысл. Поэтому композиция картины предельно проста и лишена каких бы то ни было внешних эффектов. На ней изображены по пояс две фигуры — одна в центре, а другая как бы вторгается справа из-за рамы картины. Налицо столкновение разных по своей сути начал. Фарисей в посконном одеянии грубо наседает на Христа, с вызывающим видом протягивая Ему динарий. Христос, не касаясь монеты, спокойно и несколько отрешенно смотрит на подосланного врагами наглого притворщика, как бы говоря: «Почто вы Меня искушаете?» Ему ведомо все, и ответ Его краток: «Отдавайте кесарево кесарю, а Богово Богу». За чисто внешней простотой изображения сокрыт неисчерпаемый мир глубоких мыслей и чувств.
Занимая почти всю плоскость картины, фигура Христа выделяется на темном фоне, словно освещенная изнутри. Она написана в розовато-красных и синих тонах, а ее моделировка выполнена с помощью светотеневых контрастов. Очень бережно написано легкими мазками в янтарно-золотистых и оливковых тонах с едва ощутимыми прозрачными светотеневыми переходами лицо Спасителя. Пожалуй, оно превосходит по исполнению и эмоциональному воздействию незаконченный лик Христа на фреске Леонардо «Тайная вечеря». У Тициана Сын Человеческий, погруженный в раздумья о существующем в мире зле, несправедливости и несовершенстве земной жизни, излучает своим прекрасным обликом спокойствие и внутреннюю силу.
Представителем зла и царящей в мире несправедливости выступает фарисей с грубым горбоносым профилем, выпирающими надбровными дугами, упрямым лбом с залысинами и серьгой в ухе. Его приземистая фигура и жилистая рука, протягивающая золотую монету, построены на сопоставлении светлых и темных пятен. Много позднее Тициан вернется к этой теме и в письме королю Филиппу II от 28 октября 1568 года сообщит об отправке заказной картины «Динарий кесаря» (Лондон, Национальная галерея). Несмотря на богатство цветового решения теперь уже трех фигур, написанных на фоне тревожного облачного неба, и световые эффекты, лондонская картина явно уступает дрезденской по глубине раскрытия сюжета и по силе эмоционального воздействия.
Противопоставление человеческого благородства и человеческой низости волновало в ту пору лучшие умы Италии. Это нашло отражение в «Тайной вечере» Леонардо и пророках Микеланджело в Сикстинской капелле, погруженных в глубокие раздумья о судьбах людей. Глядя на тициановское творение «Динарий кесаря», невольно ловишь себя на мысли, что грубо вторгающийся в картину фарисей способен заполонить собой всю плоскость изображения, не встань на его пути величественная фигура Христа.
В римской Академии Сан-Лука находится копия картины «Динарий кесаря» несколько большего размера. Это дало повод ошибочно считать, что оригинал, хранящийся в Дрезденской галерее, был произвольно урезан справа,[44] из-за чего видна только часть фигуры фарисея. Но именно в этой «урезанности» и заключен глубокий смысл тициановского творения, пронизанного верой в человека и его Творца. Если бы не великие произведения мастеров эпохи Возрождения или гениальная «Троица» Рублева, как знать, какова была бы наша жизнь сегодня, что сталось бы со всеми нами в этом мире несправедливости, зла, обмана, меркантильности и подстерегающих нас всюду соблазнов?
Домой в холостяцкое холодное жилище особенно не тянуло, и Тициану удалось поработать немного над беллиниевским «Празднеством богов», у которого своя непростая история. Поначалу мифологический сюжет был заказан Беллини сестрою герцога Изабеллой д'Эсте по случаю ее беременности. Сестра успела счастливо разрешиться еще одним сыном, а старый художник все медлил. Потеряв терпение, властная покровительница искусств наотрез отказалась от заказа. Тут-то и подвернулся брат, носившийся с идеей создания у себя «алебастрового кабинета». Среди правителей мелких итальянских княжеств, уставших от постоянных политических интриг и междоусобных распрей, распространилось поветрие украшать свои резиденции картинами и скульптурами на мифологические сюжеты, находя в них отдохновение для души.
Тициан полностью переписал пейзаж на картине Беллини, придав ему большую глубину, добавив журчащий ручей и живописную скалу, макушку которой игриво высветил луч солнца. Такие скалы с детства запечатлелись в его памяти. Художнику пришлось поправить некоторые фигуры переднего плана, отчего они обрели живость, правдоподобие, осязаемость и, самое главное, озарились новым светом. Но окончательные исправления будут им внесены позднее, чтобы полотно Беллини органично вписалось в создаваемый «алебастровый кабинет», когда в нем появятся другие заказанные картины.
Два месяца пролетели быстро, и Тициан оставил Феррару, где удалось с толком поработать и получить новые выгодные заказы. Оказавшись, наконец, дома, он был приятно поражен произошедшими там переменами: чистота, тепло, уют и возбуждающие аппетит запахи из кухни, откуда вышла поприветствовать хозяина улыбающаяся Чечилия, смущенно вытирая руки о передник. От неожиданности Тициан смутился, как мальчишка.
За ужином Франческо поведал, как он повстречался с отцом девушки и как с ним удалось обо всем договориться, хотя поначалу хитрец Сольдано, явно набивая цену, пустился в рассуждения об опасностях и соблазнах, на каждом шагу подстерегающих девушку в большом городе. Но дочь решительно прервала разглагольствования родителя и заявила о своем согласии отправиться в Венецию.
В первые же дни по возвращении из Феррары Тициан решил начать с главного.
Был воскресный солнечный день. Утром, наняв лодку, он повез Чечилию на Сан-Марко, сметливый гондольер тут же понял, с кем имеет дело, и затянул привычную баркаролу о влюбленных, вогнав в краску Чечилию. Сидевший напротив Тициан от души потешался над ее милым смущением. Как и подобает, литургия в соборе прошла торжественно при большом стечении прихожан, со многими из которых Тициану пришлось раскланиваться. Все это произвело на Чечилию столь сильное впечатление, что ее волнение невольно передалось и Тициану. Не исключено, что он почувствовал в этом особый знак свыше.
Привыкший иметь дело с венецианками, Тициан не переставал удивляться, приглядываясь к этой статной светловолосой девушке. От нее исходило передаваемое ему спокойствие, а в ее поступи и плавных движениях чувствовалось неподдельное благородство. Однажды в знак благодарности за выглаженную вовремя рубашку он неловко обнял ее. От нее не пахло мускусом или другими модными у венецианок благовониями — он уловил исходивший от ее пушистых волос легкий аромат луговых трав и древесной смолы, живо напомнивший ему родные края. Да, именно она должна стать хозяйкой его дома! Как знать, может быть, тогда ему вспомнилась бытующая и по сей день в Италии народная мудрость:
Дня через два он провел ее по торговым рядам у моста Риальто, останавливаясь у лавок с выставленными женскими нарядами и украшениями. В их доме иногда бывают именитые люди, и Чечилии надлежит быть одетой подобающим образом. Но, к его большому удивлению, от предложений что-нибудь ей купить Чечилия вежливо отказывалась, повторяя, что у нее все есть.
Жизнь в доме на Ка' Трон намного изменилась к лучшему, что было очень важно для Тициана, поскольку работы поприбавилось. На днях он узнал обрадовавшую его новость, что Андреа Наваджеро назначен официальным историографом республики и управляющим только еще создаваемой библиотекой святого Марка, которая начала пополняться за счет инкунабул и редких печатных изданий, подаренных семьями патрициев. Так, аквилейский патриарх Гримани передал фонду библиотеки наряду с редчайшими изданиями коллекцию римских бюстов и великолепную статую консула Агриппы, строителя римского Пантеона и зятя императора Августа.
Это значило, что друг и покровитель Тициана будет пользоваться гораздо большим весом и влиянием в политических кругах. Такая поддержка всегда важна для художника в Венеции, где сильны соперничество и интриги. Отныне у него два влиятельных заказчика — феррарский правитель и францисканская церковь Фрари, а об обязательстве перед Дворцом дожей он старался пока не думать, надеясь на помощь высокопоставленных друзей.
В память о днях, проведенных в Ферраре, по сделанным наброскам Тициан быстро написал портрет Монти (Флоренция, галерея Питти). По поводу изображенного лица нет единого мнения. Идет ли речь о Томмазо Монти до его возведения в сан священнослужителя или о его брате Винченцо Монти, тоже близком друге герцога? На оборотной стороне холста имеется почти стершаяся надпись, говорящая, что это портрет Томмазо Монти, написанный в 1526 году. По всей вероятности, цифра шесть здесь ошибочно написана вместо ноля, поскольку в 1526 году старший Монти уже стал епископом. Однако по своему внешнему виду молодой человек в отороченной мехом накидке, гофрированном жабо, модной в то время светлой рубашке с простым шнурком и небрежно надетом набекрень темном берете не очень напоминает приближенного к герцогу придворного. Возможно, это младший брат Агостино Монти, ученик поэта Ариосто. Но кто бы ни был изображен, этот проникновенный образ с поэтически одухотворенным выражением лица отмечен тонким психологизмом, что позволяет узнать многое о человеке и его внутреннем мире. Именно это качество будет свойственно персонажам богатейшей портретной галереи Тициана, которая принесет ему всемирную славу.
Несколько позднее он напишет сходный по духу и живописному решению портрет «Мужчины с перчаткой» (Париж, Лувр), на котором в правом углу на каменной глыбе читается надпись:
В портрете «Мужчины с перчаткой» легко угадывается некоторое сходство с молодым монахом, вдохновенно играющим на спинете, с картины «Прерванный концерт», у которого тот же проникновенный взгляд и тонкие нервные пальцы. Отличие в том, что на картине «Мужчина с перчаткой» показан представитель аристократии — об этом можно судить хотя бы по золотой цепочке с дорогим сапфировым амулетом и перстню на руке. В обоих портретах Тициан проявил высокое мастерство живописца и одновременно умение эффектно преподнести модель, выделив в ней величие и благородство.
Между двумя портретами много общего. На них изображены люди высокого интеллекта, остро мыслящие и тонко чувствующие. Несмотря на эрудицию, молодость и полноту сил, они ощущают себя неприкаянными, живя в гордом противостоянии миру зла и лицемерия. И эти настроения трагического одиночества получат еще более сильный акцент в поздних работах Тициана. С годами персонажи на его портретах будут мужать и взрослеть вместе с ним самим.
Отныне у него прибавилось забот по дому, ибо он нес ответственность за живущую у него девушку, хотя верным подспорьем ему был брат, тепло и по-отечески относившийся к Чечилии. После тяжелого ранения Франческо заметно изменился и стал более сдержанным и рассудительным. Видимо, он уже осознал, сколь велика разница между его скромными возможностями живописца и редким даром младшего брата. Он искренне радовался, видя, как Тициан преображался в присутствии Чечилии, становясь на удивление разговорчивым и полным обаяния. Сам же он часто замыкался, а по вечерам поднимался к себе или шел коротать время у мозаичистов братьев Дзуккато, оставляя брата наедине с Чечилией. Тициан понимал причину подавленности брата. Он всегда испытывал к нему самые нежные чувства и, чтобы ободрить его, нередко предлагал кое-что подправить на своих картинах. При этом он делал такие предложения крайне осторожно, стараясь не обидеть и не задеть самолюбие Франческо.
Теперь он редко задерживался в мастерской. Его тянуло к дому, где ждали накрытый стол, тепло и приводившая в умиление улыбка Чечилии. Она продолжала краснеть при его появлении, обращалась к нему на «вы» и наотрез отказывалась садиться вместе ужинать. По вечерам он засиживался за столом, думая о завтрашнем дне. Франческо рано уходил в свою комнату, а Чечилия еще возилась на кухне. Вот и ее не слышно. Тогда он брал свечу и шел к себе, но, проходя мимо комнаты девушки, всякий раз останавливался и прислушивался, словно ожидая желанного зова. На этот раз снизу раздался громкий стук в дверь, и ему пришлось пойти открывать. За дверью оказался один из подмастерьев, прибежавший сообщить хозяину, что сегодня пополудни 29 ноября 1516 года на восемьдесят седьмом году от роду скончался великий Беллини. Как отметил Санудо в своем «Дневнике», «хотя Джамбеллино был очень стар, но продолжал рисовать и писал превосходно».
С его смертью уходила целая эпоха, называемая Кватроченто, с ее ожиданием грядущего, отраженным на прекрасных ликах задумчивых крестьянских мадонн Беллини. А сколько умиротворенности и гармонии выражали его «Святые собеседования» со строго симметричной композицией! Беллини был истинно венецианским живописцем среди всех живущих художников, хотя на своих картинах он так и не запечатлел сам лагунный город с его прекрасными дворцами и каналами, отразив неповторимую по колориту среду и световоздушную атмосферу Венеции.
Утром Тициан отправился на площадь Сан-Марина, где в мастерской покойного собрались многочисленные друзья. Через два дня состоялись похороны с отпеванием в величественном соборе Дзаниполо, то есть святых Иоанна и Павла — пантеоне воинской славы Венеции. Неслучайно перед собором водружена величественная конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони работы Верроккьо, учителя Леонардо да Винчи. Правда, из исторических хроник явствует, что полководец, оставивший Венеции свое огромное состояние, оговорил в завещании, чтобы ему был установлен памятник перед базиликой Сан-Марко.[45] Но судьба распорядилась иначе.
Тысячи венецианцев пришли попрощаться с обожаемым Джамбеллино. С ним уходила в историю целая эпоха славных свершений венецианского искусства. В соборе были дож Лоредан со свитой, высшее духовенство, знать, иностранные послы, художники. Немного позади у колонны стоял Тициан и истово молился. Видимо, он каялся в грехах, вспомнив, как, объятый гордыней, упорно домогался выгодной должности соляного посредника, хотя занимающий ее Беллини был еще жив. К нему подошли Наваджеро с Аурелио, сенатор Микьель и еще кто-то из друзей. Словно выражая ему поддержку и солидарность, они всем своим видом показывали остальным, кто по праву является наследником и продолжателем дела ушедшего из жизни великого мастера, на кого пал нелегкий жребий прославлять далее венецианское искусство.
…Зима в тот год выдалась необычно холодная. В течение всего декабря валил снег, ночи стояли морозные, и под утро каналы и протоки покрывались тонкой коркой льда. Странное зрелище представляли собой площадь Сан-Марко под снежным покровом или черные гондолы на причале, припорошенные снегом. Какая удивительная графичность в этом противопоставлении цвета! В такие редкие моменты Венеция предстает в необычном и еще более таинственном облике, словно желая на время отдохнуть и собраться с силами, чтобы вновь показаться во всем своем первозданном блеске.
Рожденные в горах братья Вечеллио привыкли не к таким холодам. Работа спорилась, и мастерская была завалена начатыми холстами и картонами с эскизами. Тициан сумел уговорить Франческо взять на себя ведение всех дел, связанных с отчетностью: куда, кому и что отправлено, от кого сколько получено и с кого еще что-то причитается. В любом деле должен быть порядок, к которому их с детства приучили родители. Так появилась на свет «Расчетная книга» братьев Вечеллио, из которой, помимо скрупулезно внесенных рукой Франческо данных о поступлениях и расходах по мастерской, можно почерпнуть сведения о картинах и заказчиках. После смерти брата в «Расчетной книге» появятся пометки, сделанные собственноручно Тицианом с некоторыми любопытными подробностями о жизни самого художника и его мнением о заказчиках.
В мастерскую частенько наведывалась Чечилия, приходившая немного прибраться и принести братьям что-нибудь перекусить. Но Франческо решил нанять для этого прислугу, поскольку при появлении девушки Тициан приходил в сильное возбуждение и отвлекался от дел, а их накопилось немало после возвращения из Феррары. Не проходит дня, чтобы не объявился посол Тебальди с напоминанием о том, что герцог Альфонсо д'Эсте полон нетерпения и ждет не дождется «Подношения Венере», равно как и других заказанных аллегорий. С послом приходилось долго объясняться и, теряя время, терпеливо доказывать, что столь сложный заказ требует большой подготовительной работы.
На днях стало известно, что отправленная в дар генералу виконту де Лотреку картина Беллини «Снятие с креста» чем-то не понравилась французу. Каприз виконта пришелся не по нутру гордому дожу Лоредану. Но, ценя добрые отношения с Францией, он все же распорядился заменить официальный подарок находящимся во дворце тициановским триптихом «Святые Михаил, Георгий и Теодор», тем паче что французский генерал был награжден за боевые заслуги именно орденом Святого Михаила. Эта новость порадовала Тициана — наконец-то власти республики Святого Марка начинают по достоинству оценивать искусство пока еще не объявленного официальным своего главного художника. Если бы к тому же удалось продвинуться в работе над «Битвой при Кадоре»! Его сумел несколько успокоить Наваджеро, заверив, что в окружении дожа наслышаны о заказе францисканцев из Фрари и понимают значение и важность этой работы. Но и с батальной картиной не стоит слишком медлить, поскольку терпение правительственных чиновников не бесконечно и дело может обернуться крупным скандалом.
А во Фрари вовсю шла работа над мраморным обрамлением будущего алтарного образа, для чего отцом Джермано были приглашены лучшие в городе камнерезы, которые трудились по эскизу Тициана. В одном из залов монастыря, выходящем окнами на внутренний дворик, по его же чертежам кипела работа артели плотников над изготовлением огромной доски размером семь метров на три с половиной. Столь большой деревянной поверхности в природе не существовало, и потому ее понадобилось скомпоновать, подгоняя друг к другу впритык двадцать одну доску толщиной в три сантиметра из выдержанной древесины. Дело оказалось весьма многотрудным. Подбором дерева занимался сам Тициан, которому помогли навыки, привитые в детстве отцом — он отлично разбирался в свойствах различных древесных пород. Ему пришлось лично следить за работой плотников над огромной деревянной конструкцией, добиваясь, чтобы при подгонке досок, склейке, а затем закреплении их шпонками на гладкой отполированной поверхности не осталось ни единой щелочки.
Слов нет, было бы куда сподручней писать картину в мастерской. Но каким образом и на чем переправить готовую громадину через Большой канал во Фрари, не рискуя ее повредить? Гораздо легче оказалось доставить туда кисти, краски, растворы и все прочее. Теперь же по утрам ему придется совершать пешую прогулку до Ка' Гранде (Большого дома). Так доныне называется этот величественный комплекс францисканского монастыря и церкви Фрари, который стал местом его раздумий и вдохновенного труда.
Работа была сопряжена со множеством неудобств. Дело в том, что монастырь насчитывал более ста насельников. И если старые монахи были постоянно заняты молитвой или грелись на солнышке во внутреннем дворике, то молодые братья частенько заглядывали в зал, где трудился Тициан, о чем-то перешептывались и даже посмеивались, узрев что-то смешное на картине. Но больше всех досаждал настоятель Джермано с его вздохами и бесконечными вопросами. Как ни странно, старый монах никак не мог уразуметь, что написание алтарного образа — это та же обращенная к Богу молитва, требующая полной сосредоточенности и тишины. Когда становилось совсем невмоготу от постоянных расспросов въедливого настоятеля, Тициан бросал все и бежал к ближайшему причалу на Сан-Тома, чтобы поскорей оказаться на том берегу в привычной обстановке своей мастерской, где всеми делами умело заправлял Франческо. Но и здесь он не находил успокоения, так как отовсюду на него смотрели картоны с набросками для батальной картины, напоминая о невыполненном пока обязательстве перед правительством республики. А тут еще наседали другие заказчики, которым приходилось под благовидным предлогом отказывать, ибо на помощь учеников он пока не очень рассчитывал.
И все же работа во Фрари продвигалась, несмотря на помехи, чинимые монахами. Отца Джермано пугали фигуры апостолов на картине, лишенные, по его мнению, не только святости, но и благородства, поскольку они были облачены в простые посконные одежды. Никакие увещевания Тициана, что многие из апостолов в миру были простыми рыбаками, не убеждали сомневающегося настоятеля. Он никак не мог также взять в толк, что законченная картина будет выглядеть совершенно по-иному, когда прихожане будут смотреть на нее снизу вверх и не вблизи, а на некотором расстоянии. Так должна глядеться любая алтарная картина, и все изображенные на ней фигуры будут тогда выглядеть пропорционально и вполне естественно. Ничто уже не могло остановить Тициана, и работа над картиной шла полным ходом.
Наступил день, когда Аурелио принес долгожданную радостную весть, что отныне он, Тициан Вечеллио, утвержден официальным художником республики святого Марка. Важное событие было отмечено в кругу семьи, из посторонних пригласили только братьев Дзуккато. Тициана особенно поразила Чечилия, которая веселилась за столом и радовалась, как дитя, не скрывая своего восторга и гордости за него. В ее искрящихся глазах он прочел то, что сам к ней давно испытывал. После веселой и шумной пирушки все разошлись далеко за полночь. Франческо пошел проводить подвыпивших друзей и немного развеяться, а Тициан долго не мог успокоиться и прийти в себя от всего пережитого. Когда же он направился со свечой к себе по коридору, то увидел узкую полоску света из-под двери комнаты Чечилии. О нет, теперь он не станет себя сдерживать! Не раздумывая, он решительно толкнул дверь и переступил через полоску света, словно перейдя Рубикон…
Когда наступила жара, Тициан выкроил время, чтобы немного остыть и навестить родителей. Чечилия наотрез отказалась с ним ехать. Ее можно было понять — девичья гордость не позволяла ей объявиться в родных краях в качестве подруги-содержанки известного земляка. От одной только этой мысли у нее навертывались слезы. Не помогли никакие увещевания, и пришлось оставить ее на попечение Франческо.
Однако весть об объявлении Тициана официальным художником республики уже долетела до родного городка, вызвав там большое оживление. В тот раз Тициану удалось поговорить по душам с отцом Чечилии, передать нехитрые подарки и гостинцы от себя и от дочери. Разговор о женитьбе он постарался замять, заверив родителя, что Чечилии в Венеции живется неплохо и она там ни в чем не нуждается. Хитрец Сольдано тоже не стал затрагивать щекотливую тему о браке, попросив будущего зятя, — то, что Тициан станет таковым, он уже чувствовал всеми фибрами души, — похлопотать где надо за своего сына Маттео, брата Чечилии, и заполучить для него теплое местечко. Тициан опешил. Он никак не ожидал такого оборота, и ему пришлось скрепя сердце дать обещание. К его великому изумлению, с подобной же просьбой обратился и отец Грегорио. После кончины деда Конте он стал старейшиной рода Вечеллио и считал, что ему теперь полагается более высокое общественное положение. Дабы огородить себя от возможных просьб многочисленной родни, художник спешно покинул Пьеве ди Кадоре, сославшись на неотложные дела.
На обратном пути ему пришлось немного задержаться в Ревизо, где в местном соборе он решил выполнить давнее обещание канонику Малькьостро. Там он написал небольшую фреску «Воскресший Христос и пророки». О ней весьма высоко отозвался биограф Ридольфи, однако сегодня она потускнела почти до полной неразличимости. Вероятно, художника подвела тогда столь не свойственная ему торопливость в работе. Не исключено, что, соскучившись по своей Чечилии, он торопился скорее закончить фреску. Однако истинная причина спешки, скорее всего, в другом.
В том же соборе Тициан увидел начатые росписи мастера Джованни Антонио де Саккиса по прозвищу Порденоне. О нем ему многое порассказал старый каноник, особенно подробно распространяясь о несносном характере художника, с которым трудно ладить. Уроженец здешних мест, Порденоне недавно возвратился из поездки в Рим под сильным впечатлением от увиденных там творений Рафаэля и особенно Микеланджело. Необычная пластика и яркий колоризм его росписей поразили Тициана, заставив крепко призадуматься. Такого ему не доводилось пока видеть ни у кого из венецианских мастеров. Предчувствуя, что его ждет сильное соперничество со стороны весьма одаренного и напористого незнакомца, он спешно распрощался с каноником, пообещав в скором времени вернуться для написания большой картины «Благовещение».
По части новостей Аурелио мог соперничать разве что со всезнающим Санудо. От него стало известно о курьезном случае, имевшем место в отсутствие Тициана. Оказывается, настоятель церкви Фрари, которого продолжали терзать сомнения и страхи, пригласил в монастырь взглянуть на картину давнего знакомого — австрийского посла. Отец Джермано поведал дипломату, что сам он и все его собратья крайне обеспокоены ходом работ. Подобной картины Венеция еще не видывала, и монахи опасаются крупного скандала, который вызовет это кощунственное творение. Она может нанести непоправимый ущерб престижу уважаемого храма. Однако австрийского дипломата почти законченная картина настолько потрясла своей новизной и смелостью, что он тут же предложил настоятелю уступить ее, а в качестве отступного готов был выложить кругленькую сумму золотыми цехинами. От неожиданности у монаха Джермано глаза разгорелись, и он пообещал дать ответ, посоветовавшись с высоким руководством. Но весть о предложении посла дошла до сената, и вскоре оттуда поступило грозное предостережение францисканскому братству впредь ни с кем не вести никакие переговоры о картине и дать спокойно завершить работу над ней официальному художнику республики. В мастерской долго еще смеялись, представляя, какой переполох вызвал этот окрик среди монастырской братии.
Глава IV Бремя славы
Наступил долгожданный день 19 мая 1518 года. Все было готово для торжественного открытия алтарного образа «Вознесение Богоматери» или «Ассунта», то есть «Вознесшаяся», как картину потом станут называть. Открытие состоялось накануне дня поминовения почитаемого францисканского монаха святого Бернардина Сиенского. По случаю праздника закрылись все общественные заведения и даже торговые лавки. В переполненной церкви все места перед алтарем были заняты именитыми персонами. Далее толпились простолюдины. Тициан с Чечилией и Франческо расположились на монашеских хорах, откуда было лучше видно.
Когда после короткой службы под звуки органа спало полотнище, на миг возникло ощущение, что алтарь озарился ярким светом, величественная картина предстала взорам собравшихся. Она как бы вобрала в себя огромное пространство готического храма. Казалось, что исходящее от нее сияние вступило в соперничество со светом, льющимся из продолговатых стрельчатых окон апсиды. После некоторой паузы раздались восторженные возгласы, за которыми различались гул недовольства и даже неодобрительные выкрики. Но это никак не нарушило общей атмосферы праздничной приподнятости, которая читалась на лицах большинства присутствующих на церемонии.
Торжественное освящение «Ассунты» было отмечено летописцем Санудо как самое примечательное событие в жизни лагунного города. Известно, однако, что не все прошло так уж гладко — некоторые пришли в недоумение, когда увидели на картине вместо святых апостолов группу, как кто-то выразился, «спорящих между собой заговорщиков». Но гораздо больше было хвалебных отзывов и положительных суждений. Как заявил сенатор Наваджеро, «прекрасный образ Богоматери, устремляющейся к небу, олицетворяет собой Венецию и ее триумф». Он особо отметил, что Тициан, не видевший римских работ Микеланджело и Рафаэля, пошел неторным путем, никому не подражая, и сумел проявить себя непревзойденным живописцем с ярко выраженным неповторимым почерком и собственным мироощущением.
«Ассунта» открывает новую страницу в истории венецианской живописи, не знавшей ранее творений столь сильного эмоционального воздействия и гражданского звучания. По своей сути эта картина — творение воистину новаторское. До таких высот никогда не поднималось искусство Беллини и Карпаччо, не говоря уж о камерных и элегичных работах Джорджоне. Тициан создал венецианский образец героического стиля эпохи Высокого Возрождения. Пожалуй, и мировая живопись не видывала еще столь масштабной станковой картины, а потому «Вознесение Богоматери» скорее воспринимается как монументальная фреска, написанная в духе грандиозных микеланджеловских росписей в Сикстинской капелле. Видимо, неслучайно биограф Дольче узрел позднее в этом алтарном образе «устрашающую духовную силу и величие Микеланджело» или, как тогда говорилось,
Картина как бы делится на три части с постепенно меняющейся по мере удаления от земли градацией цветовой гаммы, в которой преобладают красные, синие, зеленые и золотистые тона. В нижнем земном ярусе сгрудились охваченные волнением гигантские почти трехметровые фигуры одиннадцати апостолов, которые прощаются с возносящейся к небу Богородицей. На их возбужденных лицах и воздетых к небу дланях столько безысходности, горя и отчаяния, что наш слух, кажется, улавливает стоны и скорбные возгласы.
Всю среднюю часть картины занимает сопровождаемая ангелами и херувимами Богоматерь, спокойно и величественно устремляющаяся в лоно Бога-Отца. Ее прекрасный лик выражает радостное умиление перед предстоящей встречей с Господом, а величавая фигура с раздувающимися по ветру, как паруса, одеяниями совсем непохожа на прежних тициановских Мадонн с их робкими нежными ликами. Все в ней выражает великий сакральный акт Вознесения, преисполненный благородства, решимости и подлинного драматизма. Само чудесное вознесение Богоматери на небо представляется удивительно рельефным и правдоподобным благодаря великолепной живописи. В заоблачных далях пребывает в ожидании и наблюдает за происходящим на земле Всевышний с двумя ангелами. Внизу на камне с сидящим апостолом надпись:
Нелегкая судьба выпала на долю великого творения. С годами картина стала покрываться копотью и чернеть. Видимо, сказалось непонимание монахами обретения их храмом подлинного чуда, выразившееся в отсутствии бережного отношения к картине. Не прошло и двух десятков лет, когда впервые увидевший ее Вазари отметил, что картина «плохо содержится и еле различима». Вероятно, по причине плохой видимости в храме он ошибочно записал в своем сочинении, что «Ассунта» написана на холсте и на картине изображены «двенадцать апостолов». Таких досадных неточностей и оговорок у него, к сожалению, немало.
По прошествии ста лет Боскини в своем подробном описании алтарного образа вынужден был заметить, что фигура апостола Петра «выцвела и стала осыпаться».[46] Прошло еще одно столетие, и Дзанетти свидетельствует, что «время оставило на картине свой неизгладимый отпечаток в виде темной пелены».[47] Наконец, в годы наполеоновской оккупации Италии на Венецию была наложена контрибуция — ей вменялось предоставить в распоряжение французской администрации двадцать лучших произведений искусства для отправки в Париж, где создавался имперский музей в Лувре. Чудом удалось спасти «Ассунту» под предлогом того, что огромная доска, на которой написана картина, не выдержит далекой транспортировки и нуждается в немедленной реставрации. Как говорится, не было бы счастья, да несчастье помогло, и городским властям после стольких лет безразличного отношения к «Ассунте», покрывавшейся копотью во Фрари, наконец-то пришлось серьезно побеспокоиться о защите и сохранности тициановского шедевра.
В 1816 году картина впервые покинула церковь Фрари и оказалась неподалеку в недавно созданной Академии художеств, где попала в руки художника Куэрены. Опытный мастер-реставратор дописал почти осыпавшуюся фигуру апостола Петра, подправил другие участки картины, поврежденные временем, а главное, произвел столь умелую чистку, что алтарный образ засиял своим первозданным блеском. В письме от 24 мая 1817 года тогдашний президент Академии граф Чиконьяра[48] поспешил с радостью оповестить своего друга, скульптора Канову, что после удачной реставрации «Ассунта» воссияла вновь и по красоте даже превосходит само «Преображение» Рафаэля, которое недавно было возвращено из Парижа, куда оно попало вместе с другими шедеврами итальянского искусства в качестве военного трофея.
Канова, считавший «Ассунту» лучшей картиной мира работал в то время по заказу настоятеля церкви Фрари над макетом надгробия Тициану, в котором хотел отдать дань восхищения искусством великого творца, отразив благородную простоту расставания гения с жизнью перед уходом в вечность (Венеция, музей Коррер). Идея скульптора не удовлетворила заказчика, но лет через пять-шесть по тому же макету было сооружено великолепное надгробие уже самому Канове в той же церкви, как раз напротив появившегося несколько позднее громоздкого и маловыразительного надгробия Тициана (заметим, что во Фрари захоронено только сердце Кановы, а тело покоится на его родине в городке Поссаньо под Тревизо).
В течение ста лет «Ассунта» была выставлена на обозрение в одном из залов Академии, где во многом проигрывала, поскольку ее габариты явно не вписывались в скромный объем обычного музейного помещения. Там ею любовались многие русские люди, посещавшие лагунный город, и среди них герои тургеневского «Накануне». Как пишет автор в заключительной главе романа, «сама Мадонна — прекрасная, сильная женщина… поразила и Инсарова, и Елену». Но в том же зале венецианской Академии, как пишет Тургенев, «Елена хохотала до слез над святым Марком Тинторетто, прыгающим с неба, как лягушка, для спасения истязаемого раба».[49]
Наконец после Первой мировой войны в 1919 году «Ассунта» была установлена во Фрари на прежнем ее месте после столетней разлуки. Ее место в Академии теперь занимает последнее творение Тициана «Оплакивание Христа». В 1935 году «Ассунту» потревожили снова, чтобы выставить на первой в истории персональной выставке Тициана в венецианском дворце Пезаро, на которой экспонировалось 101 произведение мастера из многих музеев мира. Но испытания, выпавшие на долю великой картины, на этом не закончились — в 1940 году из-за опасности бомбардировок «Ассунта» была упрятана на несколько лет в надежном укрытии. Все эти вызванные объективными причинами перемещения громоздкой картины не могли пройти бесследно, и ей вновь понадобилась серьезная реставрация, укрепление деревянной основы, а заодно и красочного слоя. Теперь она на своем прежнем месте во Фрари, где находится под постоянным контролем электронных датчиков и наблюдением специалистов.
В «Расчетной книге» почему-то не оказалось записи о гонораре, полученном Тицианом от францисканцев за свою гениальную картину. Выше было сказано, с какими трудностями сталкивался художник, доказывая монахам свою правоту. Во время последней реставрации и радиографического анализа вскрылись дополнительно любопытные данные. Оказывается, великий мастер был вынужден не только терпеливо объяснять дотошному настоятелю, почему апостолы одеты в рубище. Помимо прочего, ему приходилось отчитываться перед мелочным отцом Джермано за каждую унцию дорогостоящих пигментных красителей и рачительно их использовать. Вот почему красочный слой оказался слишком тонким, что так несвойственно размашистой манере наложения Тицианом краски на поверхность доски или холста. Поэтому реставраторам пришлось решать весьма непростую задачу по закреплению ослабленного со временем тонкого красочного слоя.[50]
Своей «Ассунтой» Тициан доказал всем, что он по праву является первым художником республики святого Марка, с чем были вынуждены согласиться остальные собратья по искусству. Правда, ему, как когда-то и Беллини, приходилось постоянно доказывать на деле свое высокое положение, а уж соперников вокруг было предостаточно и конкуренция давала о себе знать. Как-то в городе неожиданно объявились гордый странник Лоренцо Лотто и задиристый незнакомец Порденоне, которых усиленно обхаживали монахи-доминиканцы из собора Святых Иоанна и Павла. Им не давала покоя «Ассунта», принесшая громкую славу францисканской церкви Фрари, куда народ валом валил на службу. Не испытывал недостатка в заказчиках и давний приятель Пальма Старший, который, говорят, выдал замуж красавицу Виоланту и перестал коситься на Тициана. Открыли мастерские многие бывшие ученики Беллини и Карпаччо, и с ними надо ухо держать востро. Тициан со всеми старался поддерживать добрые приятельские отношения, хотя порой приходилось и поспорить, и показать характер.
Лишь однажды ему пришлось пойти против совести и поступить явно не по-товарищески. Повстречав невзначай отца Джермано, ставшего настоятелем соседней францисканской церкви Сан-Никола делла Латтуга, куда его перевели из Фрари (видать, история с австрийским послом обернулась для него боком), Тициан узнал от него, что Парису Бордоне заказан большой алтарный образ со святителем Николаем. Еще совсем недавно он пригласил начинающего художника к себе и поручил подправить некоторые оставшиеся после Джорджоне работы, до которых у него самого не доходили руки. Где же это видано, чтоб ученик, не поставив в известность своего наставника, брался бы за самостоятельную работу? Такая дерзость юнца возмутила даже Франческо. Хотя, по правде говоря, у Тициана не было к Бордоне особых претензий. Тот неплохо справлялся с порученным делом и, легко освоив манеру письма покойного Джорджоне, ловко ей подражал. Но Тициана раздражало само поведение способного парня, любившего прихвастнуть, а особенно его манера вычурно одеваться и постоянное бренчание на лютне. Еще один Дзордзи объявился! Как бы там ни было, Парис Бордоне не получил обещанный заказ, который у него из-под носа увел рассерженный учитель. Алтарный образ, выполненный позже Тицианом (Ватикан, Пинакотека), видел Вазари, и на него особое впечатление произвела фигура святого Себастьяна, «написанного естественно, без всякой искусственности, что можно увидеть в красоте ног и торса. Здесь нет ничего, кроме природы, отчего сама фигура святого кажется живой, плотской и такой достоверной».
Бремя славы оказалось тягостным, и дело с заказами осложнялось с каждым днем. Более того, спустя месяц после освящения «Ассунты» Тициан был вызван во Дворец дожей, где от него потребовали дать объяснения по поводу затянувшейся работы над батальной картиной. Чтобы как-то успокоить правительственных чиновников и доказать им, что работа не прекращается, он был вынужден развернуть перед ними ряд листов с эскизами будущей картины.
Если к придиркам и даже прямым угрозам официальных властей лишить его почетного звания за невыполнение долга Тициан уже привык, то отбиваться от докучливого феррарского посла и наседавших со всех сторон заказчиков было непросто. Особую настойчивость проявлял папский легат в Венеции монсиньор Аверольди, от которого не отставал всесильный патриций Пезаро. Тут еще подвернулся с настоятельной просьбой толстосум Гоцци, купец из Рагузы, не говоря уж о представителях духовенства городов Тревизо, Виченцы и Вероны, которые всячески обхаживали Тициана, доказывая, сколь политически важно в нынешнее беспокойное время, чтобы работы официального художника республики святого Марка украшали бы и их приходы.
Недавно Тициан был приглашен давним заказчиком, постаревшим, но не утратившим силы и бодрости епископом Якопо Пезаро в его величественный дворец на Большом канале. У знатного рода имелся собственный придел во Фрари. Небывалый успех «Ассунты» еще пуще подзадоривал властного патриция, не терпящего никаких возражений. Он чуть не силой вручил упиравшемуся художнику аванс за будущий обетный образ, и тому волей-неволей пришлось согласиться.
Влиятельный папский легат Аверольди заказал Тициану пятичастный полиптих для церкви Святых Назария и Цельса в Брешии, откуда он был родом. Хотя полиптихи уже вышли из моды, но с монсиньором не поспоришь. Чтобы потянуть время, Тициан решил наведаться в Брешию, тем более что не нужно испрашивать у властей разрешение на поездку, поскольку в ней заинтересован папский легат. Там, на месте, можно будет подумать и о композиции будущей работы. Но поездку пришлось отложить, так как Тициан неожиданно почувствовал головокружение и несколько раз терял сознание. У него началась сильная рвота. Вызванный лекарь поначалу подумал о самой страшной болезни и даже не приблизился к больному, боясь заразиться. Оказавшийся в городе по делам профессор из Падуи определил, что речь идет о сильном желудочном отравлении, и прописал строгую диету. Перепуганная насмерть Чечилия не отходила от Тициана, который очень ослаб и часто бредил. По городу уже пополз слух, что мастер при смерти. Однако молодость взяла свое — через несколько дней он пришел в себя и тут же потребовал подать ему бумагу и карандаши, так как без работы не мыслил существования.
Пока Тициан болел, лежа дома на Ка' Трон, образ Ассунты не покидал его. Вероятно, ему вспомнился заказ Гоцци для францисканского храма в Анконе, и он быстро сделал набросок будущего алтарного образа. Работал полулежа, держа картон перед собой. Рядом постоянно была Чечилия, которая угадывала малейшее его желание. Она была счастлива, ибо сейчас он нуждался только в ней и ее материнской заботе. Зашедший проведать больного друга сенатор Наваджеро поделился с ним последними новостями, в том числе о крупной дипломатической победе Венеции, в результате которой она вновь обрела господство над всей Адриатикой, а важные торговые порты Анкона и Рагуза (нынешний Дубровник) опять оказались под ее эгидой.
Рассказанные сенатором новости окончательно убедили Тициана в правильности разработанного им замысла. Когда он, наконец, объявился в мастерской, то прежде всего приказал подготовить доску по размеру, предложенному заказчиком. Дел было невпроворот, и он не отважился ехать в Анкону, не обговорив предварительно с Гоцци все детали.
Картина предназначалась для семейной часовни заказчика в церкви Сан-Франческо ин Альто, возвышающейся над бухтой Анконы. Соскучившись за время болезни по кистям и краскам, Тициан рьяно взялся за написание «Мадонны с младенцем во славе» (Анкона, Городской музей). Сама идея картины — воспеть славную победу Венеции в борьбе за господство над Адриатикой. Богоматерь с младенцем в окружении трех ликующих ангелов устремляет проникновенный взор с небес на город святого Марка с его узнаваемой колокольней, куполами собора, дворцами и просторной лагуной. В стремлении показать отличие новой работы от «Ассунты» Тициан нашел другую модель для Богоматери, придав ее прекрасному лицу удивительную тонкость, обаяние и внутреннюю умиротворенность, словно выражающую удовлетворение одержанной Венецией победой.
Внизу слева на Богоматерь с младенцем смотрит, высоко подняв голову, святой Франциск, представляющий Анкону. Справа изображены коленопреклоненный заказчик и указующий ему перстом на небо другой святой в митре, пышном епископском облачении и с посохом в руке. Его часто принимают за святого Альвизе, как звали и заказчика Гоцци, но, вероятно, это все же святой Власий, покровитель города Рагузы и купечества, и его присутствие рядом с истово молящимся Гоцци из Рагузы более чем оправдано.[51] На фоне облачного неба в золотистых красках заката выступает широколистная смоква, символизирующая надежду на искупление. Отныне триада важных портовых городов на Адриатике будет находиться под божественным покровительством — таков глубинный смысл этого алтарного образа, впервые датированного и подписанного самим автором.
Картина была почти готова, когда из Рима пришло печальное известие о смерти Рафаэля Санти. Как и Джорджоне, в расцвете лет он покинул мир земной, успев так многое о нем поведать. А годом раньше Венеции достигла весть о кончине на чужбине Леонардо да Винчи. Это были невосполнимые утраты. Ушли из жизни один за другим два великих творца, составивших славу итальянского искусства. Вероятно, к тому времени Тициан уже успел обзавестись некоторыми гравюрами с картин Рафаэля, и его прежде всего поразили простота и выразительность композиции раннего произведения «Мадонна Фолиньо», о колорите которого он, естественно, не мог судить. Возможно, эта гравюра утвердила Тициана в правильности решения применить в анконском алтарном образе двухчастную иконографическую схему. В отличие от рафаэлевской работы с ее классически четкой симметричной композицией и нежной голубоватой тональностью солнечного дня у Тициана картина асимметрична. В ней преобладают золотистые краски заката, создающие элегическую атмосферу внутренней собранности и порождающие предчувствие грядущих испытаний, которые выпадут на долю Венеции.
Работе над алтарными образами Тициан и впредь будет придавать особое значение. Находясь в постоянном поиске новых живописных решений при сохранении верности традиционной тематике, он совершенствует технику письма и стремится обогатить сам религиозный образ посредством еще более динамичной композиции при наложении краски энергичными сплошными мазками, что придает изображению пастозность, материальную насыщенность и осязаемость. Свойственная масляной живописи «эмалевость» иногда выглядит у него как фресковая роспись. Художник окончательно отходит от традиционной и уравновешенно спокойной композиции с ее замкнутостью изображенного пространства и смело вводит в алтарный образ просторный пейзаж, полный напряженной экспрессии. Главным для него является то, чтобы картина эмоционально воздействовала на зрителя и помогала более полному раскрытию многогранности вызываемого в нем религиозного чувства.
Невероятный успех «Ассунты» дал возможность Тициану не думать пока об обязательствах перед правительством республики и заняться вплотную другими проектами. В первую очередь аллегорическими композициями для «алебастрового кабинета» феррарского герцога. Вот когда понадобилась бы обнаженная модель, но он не мог и в мыслях допустить, чтобы его Чечилия позировала на потребу ценителям искусства, кто бы они ни были. Красота ее дивного тела принадлежит ему одному, и никто не должен ею любоваться. Он подолгу засиживался в мастерской, рассматривая накопившиеся за последние годы рисунки обнаженных натурщиц — теперь они не возбуждали его, как это бывало когда-то. И тут его внимание привлек стоящий у стены небольшой холст, который он хотел предложить герцогу Альфонсо д'Эсте. Что-то помешало этому, и он решил оставить работу у себя.
Сюжет почти законченной картины был навеян беседами с поэтом Ариосто об античном мире. В частности, он рассказал Тициану любопытную историю со знаменитой картиной Апеллеса «Афродита Анадиомена» (IV век до н. э.), что в переводе с греческого означает «порожденная морской пеной». У римлян она получила имя Венеры и была приобретена императором Августом для одного из храмов на форуме. В нижней части картина оказалась сильно поврежденной. Как отметил Плиний Старший в своем сочинении «Естественная история», никто из древнеримских живописцев, испытывавших суеверный трепет перед именем великого эллина Апеллеса, так и не осмелился притронуться к его картине и взяться за ее восстановление.
Рассказ Ариосто подзадорил Тициана, и он решил бросить вызов живописцам античного прошлого, дерзнув написать выходящую из воды Венеру, причем обрезал ее фигуру чуть выше колен, как бы повторяя изъян на картине Апеллеса. Из-за этой работы у него с Чечилией произошла небольшая размолвка. Как-то днем забежав к нему в мастерскую, Чечилия увидела на мольберте этот холст и обомлела. Она тут же узнала на нем себя, обиделась и расплакалась. Стараясь как-то ее утешить, Тициан принялся объяснять, что все произошло непроизвольно и чисто машинально, поскольку он постоянно погружен в мысли о ней, о ее красоте. Он поклялся, что никто никогда не увидит ее наготы, и свое слово сдержал. Как показал в дальнейшем радиографический анализ, Тициан полностью переписал лицо богини, порожденной морской волной.
В мифологических композициях нагота — это выражение божественности и целомудрия, а вот на портрете все далеко не так, в чем художнику пришлось убедиться на личном опыте. Приступив вплотную к работе над мифологическими картинами или
В конце XV века считалось непреложным, что греко-римская античность, иначе называемая классикой, создала непревзойденные образцы совершенной красоты, которым должны следовать современные художники. Но уже тогда флорентийский поэт Полициано, который одним из первых оценил гениальность подростка Микеланджело, сравнил имитаторов классики с попугаями, бездумно повторяющими чужие мысли, и с сороками, хватающими все, что попадется. Тициан смолоду отличался самостоятельностью суждений и в своем обращении к античности основывался не столько на цитировании отдельных ее мотивов, сколько на передаче посредством красок и светотени радости бытия, столь свойственной античному искусству с его здоровой чувственностью, величавым ритмом.
В основе эстетики позднеантичного искусства лежал принцип
Неизвестно, следовал ли сознательно Тициан этому принципу, но он был способен выразить в своих работах то, что казалось невозможно передать в цвете, например, сокровенные мысли или порывы души, которые незримы и нематериальны. Он не был еще во Флоренции и о работавших там мастерах был наслышан из рассказов Фра Бартоломео делла Порта. Не исключено, что монах-художник поведал ему о знаменитой картине Боттичелли «Рождение Венеры». При сравнении «Венеры Анадиомены» с боттичеллиевской работой в глаза бросается их главное отличие. У флорентийского мастера выражены хрупкая мечта и призрачное представление об античном мире, Тициан же придал этому поэтическому мифу жизненное правдоподобие и материальную осязаемость. Его Венера, едва выйдя из воды и крепко стоя на ногах, естественно и чисто по-женски принимается выжимать обеими руками намокшие волосы, а напоминанием о мифе служит у него все та же морская раковина, но намного меньше той, что показана на картине Боттичелли.
По-видимому, в тот же период, памятуя о беседах с Ариосто, он написал превосходную картину «Наемный убийца» или, как ее еще называют, «Il Bravo» (Вена, Музей истории искусств). Есть основание полагать, что написана она по заказу патриция Веньера, в доме которого ее в 1528 году видел коллекционер Микьель и описал в своих заметках. Долгое время работа приписывалась Джорджоне и сравнивалась с его несколько сходной по содержанию картиной «Портрет воина с оруженосцем» (Флоренция, Уффици). Имелось несколько толкований сюжета картины, и в качестве литературного источника делались ссылки на одну из работ римского историка Валерия Максима. Но в последние годы, особенно в ходе подготовительных работ к вызвавшей большой международный резонанс выставке работ Тициана во Дворце дожей в 1990 году, многие исследователи не только окончательно подтвердили авторство картины, но и установили ее литературный источник, вдохновивший художника. Речь идет об одном из эпизодов «Вакханок» Еврипида и «Метаморфоз» Овидия. В нем повествуется, что правитель Фив Пенфей резко выступил против распространения культа Вакха в своем царстве.
Тициан запечатлел на картине сцену пленения Вакха по приказу царя Пенфея, который жестоко поплатился за эту дерзость и был растерзан разъяренными вакханками и сатирами. На темном фоне ярко выделяется прекрасное лицо Вакха. В его взоре и полуоткрытом рте читается не испуг, а изумление тем, что какой-то смертный дерзнул коснуться рукой божества. Профиль наемника остается в тени, высвечены лишь мощная шея и правая рука, ухватившая Вакха за ворот, в то время как левая готова выхватить из-за спины кинжал. Прекрасно написаны увенчанная гирляндой из виноградных листьев златокудрая голова Вакха, зловеще сверкающие стальные латы и пунцовый рукав камзола подосланного убийцы. Эта контрастность цветового решения усиливается общим темным фоном и четко раскрывает главную мысль картины — столкновение двух несхожих начал, дионисийской аллегории и реальной жизни. Вот почему художник решил показать обоих персонажей картины в современных одеждах, словно подчеркивая, как коллизии античного мифа экстраполируются на реальную действительность. Его Вакх в античном облике появится чуть позже в другой мифологической композиции «Вакх и Ариадна», предназначенной для феррарского герцога. Тициан был первым в европейской живописи, кто отобразил античный мир и его героев как полнокровный и жизненный прообраз современного ему бытия.
Пока он неспешно завершал работу над двумя мифологическими картинами, то и дело перечитывая в переводах вдохновившие его поэтические произведения латинских поэтов, посол Тебальди получил от своего обеспокоенного хозяина грозное послание. «Сдается нам, — пишет в нем герцог, — что художник Тициан совершенно не считается с нами. Немедленно отправляйтесь к нему и передайте наше крайнее недоумение тем, что заказанные картины до сих пор не завершены. Пусть он ускорит работу, чтобы не вызывать наш гнев. Да будет ему известно, что он играет с нами плохую игру, которая может для него жестоко обернуться. Если в самое ближайшее время он не закончит картину, нам придется всерьез подумать о том, каким образом заставить его выполнить обещанное».[52] Посол в осторожных выражениях донес до художника содержание письма.
Чтобы не переполнять чашу терпения разгневанного герцога, Тициан наконец закончил работу, но пока только над двумя из трех заказанных ему картин: «Подношение Венере» и «Вакханалия» (обе Мадрид, Прадо). Их темы были выбраны самим герцогом по подсказке сестры Изабеллы д'Эсте, подарившей брату «Образы» Филострата, одного из софистов с острова Лемнос (II век н. э.). В его книге содержится красочное описание 64 картин, созданных древнегреческими живописцами на одной из вилл Нового Полиса, то есть Неаполя.
Тициан не стал строго следовать литературному источнику и выразил собственное представление о культуре и искусстве античного мира. Своей чудодейственной кистью он оживил греко-римскую мифологию, выделив в ней гармонию и свойственную ей особую эмоциональную атмосферу. Картина «Подношение Венере» как бы дописывалась после кончины Фра Бартоломео. На привольной лужайке, ограниченной слева высокими деревьями, резвятся пухлые амурчики, над которыми возвышается Венера в виде мраморного изваяния на пьедестале. В правой руке она держит раковину, а левой придерживает ниспадающее покрывало. Справа в картину вторгаются две прекрасные вакханки, одна из которых протягивает богине зеркало. Позже обе эти вакханки органично перейдут на другое полотно — «Вакх и Ариадна».
Под пристальным взглядом богини сонм розовощеких амурчиков заполняет всю оставшуюся часть картины. Они весело резвятся, обнимаются, целуются и собирают в корзины яблоки, срываемые с деревьев их собратьями (известно, что этот плод посвящен Венере). Другие амурчики пляшут, взявшись за руки, или играют с пойманным зайцем. Эти маленькие обворожительные создания полны жизни и пышут здоровьем. Атмосфера радости царит на картине, чему в значительной мере способствуют и тонко переданная прозрачность воздуха, и прекрасно написанный в теплых тонах холмистый пейзаж с селением вдали.
Рассказывают, что когда в 1637 году «Подношение Венере» отправлялось из Италии в дар испанскому королю, то, узнав об этом, работавший тогда в Неаполе художник Доменикино горько заплакал. И неудивительно, ибо эта картина преисполнена такой радости жизни, а живопись ее столь прекрасна, что невольно веришь этому анекдоту, а может быть и действительно имевшему место факту, поскольку Доменикино немало почерпнул у Тициана — взять хотя бы его известное полотно «Охота Дианы» (Рим, галерея Боргезе).
Но «Подношение Венере» все же уступает более гармоничной по композиции и совершенной по исполнению аллегории «Вакханалия» или «Праздник на острове Андрос», на которой изображена безудержная оргия пьяных жителей острова, где был силен культ Вакха и вино лилось рекой. Среди пирующих не видно самого бога виноделия, зато на холме лежит его упившийся наставник Силен, который служит напоминанием веселящимся вакханкам и сатирам о неизбежном горьком похмелье. Справа выделяется своей откровенной, язычески дерзкой наготой лежащая на белом покрывале спящая девушка. Заложив руку под голову и выронив недопитую чашу, она продолжает спать, а вокруг нее шумное веселье. Это, пожалуй, одно из самых эротических изображений обнаженной натуры у Тициана. Чтобы придать больше естественности и правдоподобия мифологической сцене, рядом у ног безмятежно спящей обнаженной красавицы художник поместил пухлого карапуза, который, задравши рубашонку, справляет малую нужду. Эта натуралистическая деталь будет позднее подхвачена Рубенсом в его аллегорических картинах.
Рядом на земле лежит раскрытая книга с нотами и начертанным по-французски двустишием:
Поделиться книгой: