Помоги проекту - поделись книгой:
Мастерская Джованни Беллини, когда в ней оказался Тициан, была одним из художественных центров Венеции, где помимо целой армии учеников и подмастерьев можно было повстречать видных представителей культуры, политики и делового мира. Прежде всего это был Альдо Мануцио, который обычно появлялся с очередной вышедшей книгой, чтобы преподнести ее в дар мастеру. Однажды он привел в мастерскую своего знаменитого гостя Эразма Роттердамского, чье пребывание в городе было отмечено как важное событие. Завсегдатаями мастерской были поэт Пьетро Бембо с очередным сонетом, посвященным Джамбеллино, аристократ и коллекционер Маркантонио Микьель и конечно же летописец художественной жизни города всезнающий Марин Санудо. Здесь бывали художники из других городов, и Тициан познакомился с флорентийским живописцем-монахом Фра Бартоломео делла Порта, прибывшим для закупки аквамарина, киновари и других ценных красок. Флорентиец немало порассказал Тициану о художественной атмосфере, царящей во Флоренции и в Риме, о работах Рафаэля и Микеланджело по заказу папы.
Мастерская Джамбеллино стала для Тициана великой школой, в которой он постигал мастерство живописца и обогащал свой культурный багаж, постоянно ощущая, сколь недостает ему знания латыни. В школе, которую он посещал ребенком в Пьеве ди Кадоре, латынь не преподавали. По натуре Тициан был молчалив, как истинный горец, и больше слушал, о чем рассуждали другие. Сознавая свое несколько запоздалое вступление на стезю искусства, он садится за книги, посещает диспуты в Академии, в которых принимали участие лучшие умы той эпохи. Пройдет время, и он будет поражать собеседников начитанностью, глубиной знаний в различных областях и оригинальностью суждений, что было отмечено современниками. «Тициан — умнейший собеседник, способный судить обо всем на свете».[17] Многие работы Тициана, а особенно на мифологические темы, показывают, сколь умело он интерпретировал некоторые воззрения итальянских неоплатоников и произведения латинских авторов. В качестве примера можно сослаться на «Любовь небесную и Любовь земную», три «Вакханалии» или «Аллегорию брака», о которых речь пойдет ниже.
В те годы Тициан повстречал на своем пути Джорджоне, для которого период ученичества был уже позади. Хотя у него тогда не было собственной мастерской в прямом смысле этого слова, уже первыми своими работами Джорджоне сумел вызвать интерес богатых коллекционеров и симпатии аристократических семей. Разница в годах между ними была небольшая, а возможно, ее вовсе не было (в случае с Джорджоне тоже нет никакой ясности относительно даты его рождения), но Тициан еще не успел громко заявить о себе, хотя заказы время от времени получал и он.
В мастерской Беллини на него обратил внимание влиятельный патриций Морозини, предложивший молодому художнику украсить фресками фасад своего дворца в приходе Сан-Канчано. Как заверяет один из очевидцев,[18] Тициан блестяще выполнил заказ и написал над входом во дворец мощную фигуру Геракла. Эта фреска не сохранилась.
Самой первой дошедшей до нас работой художника следует считать картину, выполненную по заказу влиятельного венецианского семейства, чей молодой отпрыск Якопо Пезаро, носивший сан епископа Пафоса на Кипре, стал героем выигранного морского сражения против турок в августе 1502 года. Эту победу одержал объединенный флот папских, венецианских и испанских кораблей. Заказ имел определенное политическое значение, поскольку показывал, сколь важно единство христианских стран в борьбе с общим врагом. В то же время картина должна была отразить примирение между Венецией и папским Римом, которое Тициан позднее отразит на гравюре «Триумф Христа».
Художник изобразил святого Петра сидящим с Евангелием в руке в красном хитоне в кресле на мраморном пьедестале, украшенном барельефами. У его ног лежат ключи. К апостолу смиренно обращается папа Александр VI Борджиа, который представляет ему стоящего на коленях с древком папского знамени в руках молодого, уверенного в себе епископа-флотоводца, героя выигранного сражения Якопо Пезаро в одеянии мальтийских рыцарей. Сцена написана на фоне гавани с военными галерами. Композиция картины с четким расположением фигур и вымощенным разноцветными плитами полом напоминает традиционные сцены «Святых собеседований» Беллини. Но времена изменились, и сами фигуры изображенных персонажей уже не скованы, не пассивны, а наделены внутренней энергией, что подчеркивается также ритмом ниспадающих складок одеяний, напряженным фоном неба с бегущими облаками, колышущимся на ветру папским штандартом и охваченными движением и борьбой мифологическими фигурами на мраморном барельефе пьедестала. Позднее Тициан не раз будет использовать подобные вкрапления в живопись элементов скульптуры — как правило, античных образцов.
Очень выразительны величественная фигура святого Петра и портрет заказчика Якопо Пезаро, в котором чувствуется влияние натуралистической школы немецких и фламандских живописцев, активно работавших в Венеции.
В сравнении с этими фигурами явно проигрывает профильное изображение грузного папы Борджиа с рыхлым лицом, написанным в жесткой манере Джентиле Беллини. К моменту написания картины понтифик уже скончался (в 1503 году), и для его изображения послужила одна из гравюр, предоставленная, вероятно, в распоряжение художника самим заказчиком. Под картиной читается надпись в рисованной рамке: «Портрет одного из членов дома Пезаро из Венеции, произведенного в генералы Святой церкви, Тициан (сделал)».
Эту работу никак не назовешь ученической, настолько она самостоятельна по замыслу и исполнению. Позднее патриций Якопо Пезаро вновь обратится к художнику, поручив ему более крупный заказ. Если же принять новую версию о возрасте Тициана, то в ту пору ему было всего лишь 14 или 15 лет. Примерно в это же время Тициан работал над двумя заказными картинами, небольшими по размеру и выполненными на дереве на одну и ту же религиозную тему — «Мадонна с младенцем» (Бергамо, академия Каррара; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). При сравнении видно, что художник пользовался одной и той же моделью, облаченной в ярко-красный хитон. На обеих картинах даны похожие один на другой пейзажи на фоне развесистого дерева с контрастными цветовыми градациями. В их композиции пока еще заметно сильное влияние Беллини, но в отличие от него колорит у Тициана обрел удивительную свежесть и выразительное звучание. Современники, в том числе Вазари, выделяли в ранних работах «жизнеподобную» передачу деталей.
Возможно, чуть позже им была написана великолепная картина, по поводу названия которой и ее авторства продолжаются споры. Речь идет о «Сусанне и Данииле», называемой также «Христос и грешница» (Глазго, Художественная галерея). Работа приписывалась многим венецианским мастерам, современникам Тициана. Назывался и Джорджоне. Однако следует признать, что динамичная композиция, богатство и сочность цветовой палитры, особое наложение краски сплошными мазками — все это предвосхищает падуанские росписи Тициана, а полупрофиль Сусанны так живо напоминает лик Богоматери на его картине в Бергамо, что снимаются все сомнения относительно принадлежности этой картины кисти Тициана. Когда-то справа ее неотъемлемой частью было выразительное изображение солдата, стоящего спиной и смотрящего на зрителя вполоборота. Положение фигуры солдата отчетливо рифмуется с фигурой самой Сусанны и ее лицом в полупрофиль. Фрагмент находится в том же музее, что дает полное представление о композиции этого раннего произведения Тициана.
Жизнь в Венеции шла своим чередом, а между тем с материка все чаще приходили тревожные вести о грозящей военной опасности. Дошли сведения о том, что германский император Максимилиан, его дочь Маргарита Австрийская, папа Юлий II, Испания и Франция, а также ряд итальянских княжеств образовали так называемую Камбрейскую лигу, направленную против Венеции. Папа Юлий не мог простить республике Святого Марка захвата Равенны, Римини, Анконы и других земель на Адриатике, которые искони принадлежали Ватикану. В городе поговаривали, что враг берет штурмом одну крепость за другой и вскоре вплотную подойдет к берегам лагуны. Но беспечные горожане особенно не тужили, поскольку были уверены, что их привычной жизни ничто не угрожает, а славный венецианский флот способен разбить и потопить любого неприятеля. По вечерам в тавернах близ моста Риальто по-прежнему веселились иностранные купцы, которые резонно заявляли, что войны приходят и уходят, а вот коммерция остается, ибо дело это святое, незыблемое.
Как свидетельствует двоюродный брат Винченцо Вечеллио, живший в ту пору неподалеку, «Франческо, который всегда отличался непоседливым характером, был склонен ко всякого рода авантюрам. Вопреки мнению младшего брата, он неожиданно принял решение покинуть Венецию, чтобы с оружием в руках стать в ряды защитников республики Святого Марка».[19] Франческо вернулся в родные края, где вскоре принял участие в боевых действиях и, получив тяжелое ранение, надолго оказался отлученным от живописи. Доходили вести о крестьянских волнениях, о нежелании городских ремесленников и торговцев подчиняться порядкам, которые при поддержке местной продажной знати устанавливали силой на землях Венецианской республики вторгшиеся французские войска и ландскнехты императора Максимилиана. Вот что писал по этому поводу из Вероны, захваченной французами, флорентийский посланник Макиавелли, который был ярым противником Венеции и ее политики: «…народ, городские низы и крестьяне необыкновенно преданны ей <Венеции>, их теперь ничем нельзя убедить, даже под страхом смерти, отказаться от имени венецианцев».[20]
Тревога все больше нарастала, и в городе только и было разговоров, что об императоре Максимилиане. Ему пришлось не по нутру, что Венеция запретила пересекать ее владения, когда он с вооруженным до зубов отрядом собрался отправиться в Рим, чтобы быть коронованным лично папой Юлием. Разгневанный император решил наказать строптивую гордячку и с войском вторгся на земли Венецианской республики.
Начиная с 1495 года в Венеции стал бывать подружившиися с Беллини Альбрехт Дюрер, имя которого венецианцы тотчас переиначили на свой манер, превратив в Альберто Дуро (
Во время очередного приезда по приглашению банкирского дома Фуггера, имевшего представительство в Немецком подворье, Дюрер написал большую алтарную работу «Праздник четок» (Прага, Национальная галерея) для церкви Святого Варфоломея, давно облюбованной немецким землячеством. На ее торжественное освящение прибыли дож Лоредан с патриархом Венеции и другие именитые особы. Рассказывают, что Дюрер явно медлил с открытием, пока не появился его друг Джамбеллино.
Картина с ее праздничным радостным колоритом и гармоничной многофигурной композицией, на которой были изображены Мадонна с ангелом-музыкантом у ее ног (любимая деталь на алтарных образах Беллини и Карпаччо) и многие известные лица, среди которых легко узнавался сам Дюрер с его вьющимися волосами, прислонившийся к дереву справа, произвела сильное впечатление на Тициана. Говорят, что он с толпой молодых художников ходил по пятам за Дюрером, желая поближе узнать немецкого живописца. Он приобрел несколько его ксилографий и принялся досконально их изучать.
Вскоре Тициан сам принялся за резец и доску, а иметь дело с деревом для него, уроженца горного лесистого края, было вполне привычным. Азам граверного дела его обучил Доменико Кампаньола, выходец из семьи потомственных граверов, с которым Тициан сдружился в мастерской Беллини. Вскоре он решил бросить вызов самому Дюреру и, как бы в ответ на его «Праздник четок», сотворил на большом картоне более чем двухметровой длины многофигурную композицию во славу Венеции и победы над войском Максимилиана, назвав ее «Триумф Христа». Кампаньола создал по ней известную гравюру, вызвавшую у венецианцев прилив патриотических чувств. Тициану удалось значительно улучшить традиционную технику гравюры на дереве и проявить себя мастером сложных композиций. Эта работа принесла ему большое удовлетворение, и он не раз еще будет обращаться к искусству графики, чтобы как можно большее количество людей могло бы воочию увидеть и оценить его искусство.
Дюрер на картине «Праздник четок» изобразил горбоносого рыжего Максимилиана в ярко-красном балахоне коленопреклоненным. Ненавидевшие германского вояку венецианцы ждали лишь удобного случая, чтобы расстаться с неугодной картиной. Такой случай представился, когда в церкви Святого Варфоломея начались затянувшиеся надолго реставрационные работы. Вот тогда дюреровский алтарный образ был выкуплен одним немецким меценатом, который, возможно, изображен на той же картине в толпе купцов в черных беретах.
В довершение бед 28 января 1505 года произошел большой пожар или поджог, который спалил дотла Немецкое подворье с его банковскими и торговыми конторами, а также складами, забитыми привозными товарами. Это был настоящий караван-сарай, где размещалась также гостиница для иностранных купцов, в основном европейских. В ней останавливался и Дюрер. Для восточных купцов неподалеку находились Персидское и чуть дальше на Большом канале сохранившееся до наших дней Турецкое подворье с его складами и причалами.
Как ни странно, пожары были довольно частым явлением в городе на воде. Раза два выгорал дотла мост Риальто, пока его не возвели из камня. То и дело полыхали огнем целые кварталы в районах Арсенала, Дорсодуро и особенно Каннареджо, где испокон веков размещались мастерские стеклодувов с незатухающими печами. В XIV веке всех их по решению сената переселили подальше от жилья на остров Мурано. Их прежнее место, где разливали (
Пожар в Немецком подворье венецианцы восприняли как наказание свыше и предзнаменование грядущих бед. По городу поползли слухи один страшнее другого. Поговаривали, что ландскнехты Максимилиана, взяв Беллуно и разграбив город, вторглись в долину Ампеццо и прямиком идут к Венеции. Однако вскоре пришло радостное известие том, что венецианское войско остановило неприятеля и после успешного сражения вынудило его отступить. Сенат республики на радостях принял решение заново отстроить выгоревшее Немецкое подворье, объявив открытый конкурс на проект и выделив значительные средства, так как развитию торговых связей Венеция всегда уделяла первостепенное значение. А пока венецианцам приходилось обходить стороной зловещий скелет обгоревшего здания у моста Риальто.
В эти годы Тициан пишет множество богослужебных картин по заказу различных религиозных братств и частных лиц. К этому периоду относятся «Мадонна с младенцем и святыми Антонием и Рохом» (Мадрид, Прадо), «Святое Семейство с пастухом» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонна с младенцем, святым Иоанном Крестителем и донатором» (Эдинбург, Национальная галерея), «Бегство в Египет» (Санкт-Петербург, Эрмитаж) и «Отдых на пути в Египет» (Англия, частное собрание). Нетрудно заметить, что при написании ликов Мадонн художник пользовался одной моделью, меняя только ракурс фигуры и цвет облачения, где неизменно сочетались красное с синим. Все эти пять небольших по размеру картин отмечены высочайшим мастерством исполнения и удивительным для начинающего художника самостоятельным взглядом на мир, что и вызывало у исследователей сомнения по поводу их принадлежности кисти молодого Тициана. В качестве их автора называлось множество имен, в том числе Джорджоне, Пальма Старший, Порденоне и другие. Окончательную ясность внес искусствовед Паллуккини, убедительно доказавший в своей двухтомной монографии авторство Тициана и снявший имеющиеся на сей счет сомнения.[21]
Среди этих первых работ стоит особо выделить так называемую «Мадонну с вишнями» (Вена, Музей истории искусств). В позапрошлом веке ради сохранности изображение было перенесено с холста на доску. С картиной связана одна любопытная история, показывающая, насколько внимательно присматривались к работам раннего Тициана уже обретшие широкую известность художники. По мнению некоторых искусствоведов, эта удивительная по своему жизнерадостному колориту и продуманной в деталях композиции тициановская картина оказала несомненное влияние на Дюрера. Находясь в Венеции в 1506 году, он повторил почти дословно ее композицию и общую тональность в своей работе «Мадонна с чижом» (Берлин, Государственные музеи). И все же вернее было бы считать, что общим источником, вдохновившим обоих художников, вполне могла быть известная картина Беллини «Мадонна со святыми» (Венеция, Академия), поскольку влияние искусства патриарха венецианской живописи на современных художников, и не только итальянских, в ту пору было бесспорным.
Особенно следует выделить среди работ Тициана раннего периода портрет молодого мужчины, опирающегося правой рукой на парапет с инициалами T.V. Как свидетельствует Вазари, это портрет венецианского патриция Барбариго, который позднее поможет Тициану получить заказ на часть работы по росписи Немецкого подворья. Так ли это? Два представителя знатного рода Барбариго избирались один за другим дожами в период с 1485 по 1501 год. Профильный портрет одного из них, Агостино Барбариго, по заказу семьи был написан Тицианом, но работа не сохранилась. В портрете молодого человека Вазари особо выделяет поразительную тонкость письма, которая позволяет с легкостью «пересчитать не только волосы, но и прошивки серебристой атласной тужурки изображенного». Он признает, что если бы не проставленные Тицианом инициалы, картину можно было бы принять за работу позднего Джорджоне. Вазари не одинок в своем суждении, и тень Джорджоне еще долго будет неотступно следовать за Тицианом.
Одно время считалось, что на портрете изображен поэт Лодовико Ариосто. Художник и поэт были дружны. По некоторым данным, они даже крестили друг у друга детей.[22] Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» посвятил другу несколько строк:
В лондонской Национальной галерее, где хранится сама картина, выдвигается любопытная версия о том, что в действительности это не что иное, как тициановский автопортрет — возможно, именно тот, который в Амстердаме мог видеть в 1639 году Рембрандт. Картина произвела на него столь сильное впечатление, что он даже решил использовать позу предполагаемого молодого Тициана в работе над собственным автопортретом.
Кто бы ни был изображен на портрете, он поражает мастерством исполнения в духе леонардовского «сфумато» с его тончайшей светотенью и мягкой голубовато-синей цветовой гаммой, в которую вторгается белое пятно рубашки, на сероватом фоне выступает почти скульптурно вылепленная фигура. Главное в этом портрете — глубокий психологизм изображенного молодого человека с несколько надменным выражением лица. На портрете показан мужчина, полный собственного достоинства, внутренней энергии и красоты. Как свидетельствуют многие биографы, лично знавшие художника, Тициан был в молодости именно таким, поэтому можно было бы согласиться с лондонской версией. Однако даже при самом тщательном сравнении с поздними берлинским и мадридским автопортретами старого мастера выявить хоть какое-либо сходство между этими тремя тициановскими работами не представляется возможным.
Заказы следовали один за другим, и имя художника уже было на слуху в художественных кругах Венеции. Однако для Тициана настоящий час еще не пробил. Его пока называли Вечеллио из Кадора. Но сам он хорошо знал себе цену и уже начал подписывать свои работы только именем, как это было принято тогда в Италии великими мастерами Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем — одно лишь имя и никакой фамилии, будь то да Винчи, Буонарроти или Санти.
Глава II Судьбоносная встреча
Наступил 1508 год. Тициану под тридцать, позади годы, проведенные в славной школе Беллини. У него скромная мастерская в квартале Сан-Самуэле, а для жилья им выбрано небольшое помещение в доме на Ка' Трон. Этот год оказался на редкость счастливым для итальянского искусства — с него начинается поистине «золотой век» Возрождения, когда центр художественной жизни из раздираемой политическими страстями Флоренции переместился в Рим, где Рафаэль и Микеланджело приступили к фресковым росписям в Ватикане, а Леонардо обосновался в Милане, поражая мир своими гениальными идеями.
В жизни Тициана, обретающего постепенно известность в венецианских художественных кругах, именно в 1508 году произошло событие, имевшее для него непреходящее значение. Ему выпала честь работать рядом со знаменитым Джорджоне, расписывая фресками Немецкое подворье, после чего о нем заговорила вся Венеция. Кое-кому из художников это пришлось не по душе. Тициана особенно больно задело изменившееся отношение к нему любимого наставника Беллини. Но молодой художник не падал духом и с еще большим упорством отдавался делу, о чем свидетельствуют многие работы раннего периода. Он прекрасно сознавал, какие ждут его трудные испытания, прежде чем ему удастся прочно утвердиться в Венеции, где гениев хватает.
Он давно приглядывался к Джорджоне, этому красивому парню, вечно в компании таких же веселых, как и он, молодых людей, в основном из богатых дворянских семей. Будучи личностью харизматической, Джорджоне как магнит притягивал к себе людей. У него дома — а жил он в приходе Сан-Сильвестро в старинном особняке Вальера, — всегда было полно посетителей. Заказчики бегали за ним по пятам. Из записей Микьеля явствует, что дворцы патрициев Контарини, Вендрамина, Веньера и других вельмож украсились его дивными картинами. Но было бы преувеличением говорить о подлинной славе Джорджоне, так как широким кругам венецианцев его искусство не было известно. В этом нет ничего удивительного — ведь официальный заказ он получил лишь однажды, да и то, вероятно, не без содействия влиятельных покровителей. Сильна была инерция в канцеляриях Дворца дожей, где любое новое слово воспринималось с опаской и оговорками. Искусство Джорджоне, пронизанное поэзией и музыкой, внесло в тягучий, размеренный и помпезный венецианский уклад новую свежую струю. Его картины запечатлели неуловимое движение чувств, лирическую самоуглубленность автора, ожидание чего-то значительного, непостижимую загадочность сюжета, уход в мир грез и идиллических настроений на лоне природы.
Как промчавшийся метеор, Джорджоне ненадолго озарил своим искусством венецианский небосклон, оставив после себя яркий неизгладимый след, всколыхнувший мир художников, поэтов и музыкантов. Продолжив дело, начатое Антонелло да Мессина, Пьеро делла Франческа и Джованни Беллини, он усовершенствовал технику масляной живописи. Примененные им поистине революционные новшества придали процессу живописи большую свободу и динамичность, о чем довольно убедительно пишет Вазари: «Оставив сухую, жесткую, принужденную манеру Беллини, он <Джорджоне> не делает предварительного наброска, памятуя о том, что писать одними лишь красками, без всяких этюдов на бумаге — лучший и правильнейший способ работы».
Уже первые творения Джорджоне поражали удивительной чистотой письма, поэтичностью и стремлением передать звучащее эхо различных струн душевного настроя человека. Однако уловить и понять такие настроения души простым венецианцам было бы сложно, поскольку все они были воспитаны на живописи Виварини, братьев Беллини и Карпаччо, которые раскрывали перед ними на своих картинах окружающий мир во всех его подробностях и рассказывали о нем на простом понятном им живописном языке. Все было узнаваемо, привычно и близко их настроениям — то радости, то грусти. Никакой загадочности, а тем паче непонятной недосказанности. Новизну в работах Джорджоне способны были понять и оценить только избранные, а неподготовленному широкому зрителю она была недоступна.
В самом Джорджоне все казалось эфемерным. Его имя при жизни обросло легендами, так как не было никаких данных о дате рождения, родителях и даже подлинном имени. Нет сведений об этом и в богатых архивах сыскной службы республики Святого Марка, располагавшей разветвленной сетью платных осведомителей, доносивших на любого гражданина, кем бы тот ни был, и знавших всю его подноготную. А ведь известно, что художник вел богемный и далеко не аскетичный образ жизни.
Имеется предположение, что Джорджоне родился в некой семье Барбарелли, о которой нигде нет упоминания. Друзья его звали на венецианский лад Дзордзи
Это именно тот редкий случай, когда исследователям приходится исходить из картины-творения, чтобы почерпнуть что-либо о ее творце, а не наоборот. Складывается парадоксальная ситуация, напоминающая то, о чем поведал Пиранделло в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора», когда на театральных подмостках неожиданно появляются ожившие персонажи, порожденные воображением Драматурга. Они взыскуют сотворившего их автора, чтобы от него хоть что-либо узнать об уготованной им судьбе. Но автора нет, о нем ничего не известно, и им приходится вслепую блуждать по сцене и метаться в его поисках. А может быть, они сами и их загадочный автор — это все фантасмагория, плод больного воображения?
Примерно так же вынуждены поступать наши историки и литературоведы, которые внимательно вчитываются в текст «Слова о полку Игореве», чтобы хоть что-то узнать о его безвестном авторе. Та же история и с легендарным Гомером. Но в случае с Джорджоне дело осложняется еще и тем, что из оставленного им небольшого художественного наследия лишь пять или шесть картин не вызывают сомнения в их принадлежности его кисти. Все остальное, а это не более тридцати картин, до сих пор является предметом противоречивых толкований. Например, еще до недавней поры гордостью римской галереи Боргезе были два превосходных полотна кисти Джорджоне «Певец» и «Игрок на флейте» с их пламенеющими красными тонами. Сегодня же эти работы приписываются анонимному автору, близкому к Джорджоне. Помню, с каким восторгом отзывалась об этих двух картинах в беседе с академиком М. В. Алпатовым в начале 1960-х годов тогдашняя директор галереи Паола делла Пергола, предки которой были из России, и она любила лично сопровождать русских коллег по залам своего музея.
Творчество Джорджоне породило новое направление в живописи, получившее в литературе название «джорджонизм». Оно выявило великое множество восторженных приверженцев его манеры, сделав еще более неразрешимыми загадки, оставленные художником, над которыми с переменным успехом бьется не одно поколение исследователей. Искусство Джорджоне — поэзия, воплощенная в цвете. А любая поэзия есть тайна, сокрытая за семью печатями и, как всякая тайна, прекрасная своей непостижимостью.
До сих пор остается невыясненным также вопрос о том, каким образом Тициан оказался в Немецком подворье рядом с Джорджоне. Его учеником он никогда не был, да и не мог им стать как по возрасту, так и по чисто профессиональному мироощущению, равно как и по другим соображениям. Правда, на сей счет существует иная и довольно-таки распространенная в литературе точка зрения, согласно которой Тициан считается прямым учеником мастера из Кастельфранко. Однако такие утверждения документально не подтверждены. Действительно, Тициан поначалу многое перенял у Джорджоне, а вернее было бы сказать, переосмыслил все то, что успел почерпнуть у него. Безусловно, их роднит то, что оба они прошли школу великого Беллини. Молодые художники давно с любопытством приглядывались друг к другу. Если говорить о Джорджоне, то ему наверняка были известны ранние работы Тициана, о которых уже велось немало разговоров в венецианских салонах. Влияние кадорца можно обнаружить в поздних творениях мастера из Кастельфранко. Неслучайно однажды в кругу друзей Джорджоне обронил о Тициане удивительную фразу: «Он был художником уже во чреве матери».[23]
Друзьями их никак не назовешь — уж больно разными они были по складу характера, темпераменту, привычкам, образу жизни. В отличие от импульсивного веселого Джорджоне, который, как пишет Вазари, «божественно» пел, играл на лютне и был желанным гостем в любом доме, Тициан отличался немногословием и рассудительностью, был тугодумом и не хватал идеи на лету. Он во всем, за что бы ни брался, смолоду проявлял неторопливость и основательность. Нет, он не пел и не играл ни на каком музыкальном инструменте; любил, как и все, дружеское застолье, но в меру. И если бы для работы в Немецком подворье Джорджоне действительно нуждался в помощнике, то скорее бы выбрал кого-нибудь из близких друзей. Уж кто-кто, а он недостатка в друзьях не испытывал.
Приходится согласиться с мнением Вазари, что только благодаря содействию влиятельного семейства Барбариго Тициан получил заказ на часть фресковой росписи в Немецком подворье. Весной 1508 года Джорджоне уже приступил к работе, выбрав для росписи более выигрышный главный фасад большого здания, который глядит на Большой канал и мост Риальто. Вероятно, ему не приглянулась неудобная для работы задняя часть подворья, выходящая на узкую торговую улочку Мерчерия, вечно заполненную народом, и он оставил ее без внимания.
Таким образом, каждый из художников работал на сколоченных лесах по разные стороны огромного здания. Друзья Джорджоне, стоя на мосту Риальто или подплыв на гондолах, с интересом наблюдали, как с помощью нескольких подмастерьев трудится их обожаемый товарищ, подбадривая его пением мадригалов. Работающего Тициана не было видно из-за лесов, так что разглядеть что-либо было трудно. Работа спорилась, и не исключено, что между мастерами шло негласное соревнование. Начавший работу первым, Джорджоне первым и закончил свою часть, о чем свидетельствует официальный документ, датированный 11 декабря 1508 года. Медлительный Тициан завершил свою работу чуть позже.
Когда леса были окончательно разобраны, вся Венеция сбежалась посмотреть на отстроенное заново, помолодевшее Немецкое подворье. Для оценки фресковых росписей сенат назначил специальную комиссию во главе с Беллини, куда вошли Карпаччо и еще несколько именитых художников. Прижимистые немецкие купцы не поскупились, устроив по такому случаю пышный банкет. Во время праздничного застолья языки, как обычно, развязались и пошли высказываться суждения.
Вот что пишет по этому поводу все тот же Дольче, приводя слова очевидцев тех событий: «Тициан изобразил великолепнейшую Юдифь, превыше всех похвал. Рисунок и колорит были настолько превосходны, что когда она предстала перед зрителями, то друзья Джорджоне решили единодушно, что это его работа, и тут же принялись поздравлять художника, заверяя его, что это лучшее из созданных им творений». Далее Дольче отметил, а позднее подтвердил и Вазари, что большинству венецианцев больше пришлась по душе работа, исполненная Тицианом, и что это якобы больно задело Джорджоне. Возможно, так оно и было на самом деле, поскольку в дальнейшем отношения между двумя художниками были более чем прохладными. Но после возникшей размолвки с Джорджоне Тициан вряд ли мог тогда предположить, что пройдет совсем немного времени и судьба снова сведет их вместе, хотя совсем уже по другому поводу.
Что касается Тициана, то вряд ли он считал Джорджоне своим соперником, но, восхищаясь новизной и поэтичностью его творений, неизменно сохранял верность себе и ревностно отстаивал собственную индивидуальность. Этого никак не скажешь о многочисленных эпигонах Джорджоне, которые занимались лишь перепевами однажды найденных мотивов, а сами были не в состоянии предложить что-либо оригинальное.
О работе, проделанной двумя мастерами, судить сегодня невозможно, поскольку уже по прошествии трех или четырех десятков лет от нее мало что осталось. Посетив Венецию в 1541 году, Вазари с трудом мог разглядеть поблекшие росписи. Спешка ли подвела обоих художников или подмастерья ошиблись с грунтовкой, но фрески со временем исчезли. Ошибаются и великие — вспомним, что произошло во Флоренции с фреской Леонардо «Битва при Ангьяри» в Палаццо Веккьо, где из-за допущенных ошибок или увлечения великого мастера техническими новшествами вся проделанная работа пошла насмарку.
В случае с росписями Немецкого подворья пагубную роль сыграл прежде всего венецианский климат с его повышенной влажностью и высоким содержанием в воздухе разъедающей краску морской соли. То же самое произошло и с «Гераклом», которого Тициан нарисовал над входом дворца Морозини, и с фресками Джорджоне, украшавшими фасады некоторых особняков патрициев. Постоянное присутствие соляной взвеси в воздухе разъедает не только минеральные краски, но даже мрамор и золото. Сегодня от так называемого «золотого дворца» Ка' д'Оро, этой жемчужины венецианской архитектуры, осталось одно только название, ибо золотое покрытие ажурного мраморного фасада давно полностью утрачено.
Упоминание о работе Леонардо не случайно. Лет за пять до описываемого события в Немецком подворье республиканское правительство Флоренции решило устроить своеобразное состязание между двумя своими великими гражданами, предоставив в их распоряжение для фресковой росписи две стены парадного зала Палаццо Веккьо, в котором двум мастерам надлежало написать картины на тему героического прошлого Флоренции. Леонардо постигла неудача, а Микеланджело, завершив работу над подготовительными рисунками, вскоре к идее полностью охладел. Но остались великолепные картоны, на которых обучались мастерству многие поколения художников. Как отметил Челлини, «это была великая школа для живописцев всего мира».[24]
Состязание между Джорджоне и Тицианом безусловно имело место, и оно, как всегда, было связано с суетой. А «служенье муз не терпит суеты», как заметил наш великий поэт. Но как же трудно удержаться и не поддаться азарту, когда приходится работать на виду у всех! Азарт особенно велик, если в состязании участвуют общепризнанный кумир и пока еще менее известный художник, одержимый лишь желанием проявить себя в столь трудном испытании.
В 1937 году, когда считалось, что фрески окончательно утеряны, под слоями штукатурки и поздних наслоений были случайно обнаружены отдельные, едва различимые фрагменты утраченных росписей. Как потревоженные призраки, выглянули они из глубины веков и, видимо, нагнали такого страха на строителей, что те снова их замазали. Наконец, в 1966 году при очередном ремонте здания подворья было обнаружено еще несколько фрагментов. На сей раз они были сняты для реставрации и хранения, и теперь один из фрагментов находится в Академии, а остальные — в музее дворца Ка' д'Оро. Судить по ним о всем фресковом цикле можно весьма приблизительно, поскольку не сохранились подготовительные картоны, в отличие от состязания, которое имело место во Флоренции. В конце XVIII века литератор и график Дзанетти опубликовал несколько своих гравюр с фресок Немецкого подворья, которые способны дать некоторое представление обо всем фресковом цикле. В своих комментариях к изданию он отмечает, что Тициан «с величайшим искусством использовал полутона и антитезы, создав эффект естественной мягкости; тем самым он умерил полыхание фресок Джорджоне с их доминирующим красным цветом и создал совершенную по притягательности красоту».[25]
Особенно не повезло росписям, которые выполнил Джорджоне. От них остался один только фрагмент с изображением обнаженной фигуры музы или нимфы. А вот от фресок Тициана, находившихся в некоторой удаленности от воды Большого канала, сохранилось семь фрагментов, среди которых наиболее четко выделяется фреска «Триумф справедливости», изображающая библейскую Юдифь с мечом в руке. У ее ног голова поверженного Олоферна, которую она яростно топчет, стараясь вытолкнуть из плоскости изображения, за пределы самой венецианской лагуны.
Тициан, вероятно, был знаком с одной из ранних работ Джорджоне «Юдифь» (Санкт-Петербург, Эрмитаж), преисполненной олимпийского спокойствия. Но в своей Юдифи, насколько можно судить по сохранившемуся фрагменту, он отразил не спокойствие и отрешенность от окружающего мира, а лютую ненависть к врагу. Среди других сохранившихся тициановских фрагментов различимы многофигурная сцена битвы чудовищ с гигантами и мужская фигура в костюме комедианта из венецианской корпорации театральных актеров, этих прародителей знаменитой комедии масок —
По признанию современников, оба художника блестяще справились с официальным заказом сената республики. Даже по сохранившимся фрагментам очевидно, что Тициан выдержал трудное испытание и вышел из него с честью, заявив о себе как о самобытном художнике, с собственным видением окружающего мира, ни в чем не уступающем ни своему великому учителю Беллини, ни прославленному Джорджоне. В этой их совместной работе отчетливо выявилось и различие между ними. Склонный к поэтическому миросозерцанию Джорджоне избрал для своих фресок астрологическую тематику. А Тициан, явно тяготеющий к героической патетике и выразительной пластике, решил выбрать сюжеты, почерпнутые из повседневной жизни и отражающие интересы и настроения венецианцев. Ему удалось в дошедшем до нас образе героической Юдифи с поднятым мечом (на петербургской картине Джорджоне меч опущен) выразить дух времени и надежду на победу над врагом, угрожавшим независимости Венеции. Для Тициана работа в Немецком подворье бок о бок с самим Джорджоне, кумиром венецианских интеллектуалов и коллекционеров, явилась не только великой школой, но и неким трамплином для освоения новых вершин в искусстве.
В мировом искусствоведении давно обсуждается вопрос о триаде: Джорджоне — джорджонизм — ранний Тициан. Ее истоки можно обнаружить в упомянутых выше произведениях Бембо, Саннадзаро и Эквиколы, в работах музыкантов-теоретиков Дзарлино, Гаффурио, Петруччи и в романе «Hypnerotomachia Poliphili», о котором разговор пойдет ниже. Среди современных искусствоведов, пожалуй, одному только Лонги удалось наиболее точно и образно выразить то основное различие, которое существует между творениями двух художников: «В работах молодого Тициана есть нечто от Фидия: сама фактура его картин отличается живым теплом греческого мрамора, а чувственная атмосфера — какой-то возвышенностью и невинностью по сравнению со слишком уж насыщенным и откровенным сенсуализмом позднего Джорджоне».[26]
Однако влияние искусства Джорджоне не пройдет бесследно, и искусствоведы до сих пор спорят по поводу принадлежности некоторых картин кисти Джорджоне или Тициана — настолько сильно сходство между ними. Начиная с XX века, особенно после первой персональной выставки Тициана в 1934 году, для пущей наглядности и убедительности Джорджоне начали сравнивать с Моне, а Тициана с Ренуаром, с чем можно согласиться, хотя и с определенной оговоркой.
Прежде чем приступить к рассмотрению некоторых ранних работ Тициана, проясняющих суть самой этой триады, коснемся вопроса о заказчиках, имеющего также немаловажное значение. Известно, что Джорджоне работал в основном по заказу весьма узкого круга венецианских интеллектуалов, которые были завсегдатаями основанной Мануцио Академии и частыми гостями Катерины Корнаро в ее живописной обители Азоло, этом капище поэзии и музыки. Среди его заказчиков никогда не было филантропических сообществ и Скуол. Алтарный образ в Кастельфранко, о котором сказано выше, был заказан ему частным лицом, да к тому же военным. Поэтому его элитарное искусство не было тогда известно широким массам. В те годы в Венеции большим влиянием пользовалось богатое еврейское землячество, чьим гостем дважды был упомянутый выше португальский философ, медик и поэт Леон Эбрео. Вероятно, Джорджоне мог встречаться с ним, поскольку между отдельными эпизодами знаменитой книги «Диалоги о любви» и образами художника просматривается определенное совпадение сюжетных линий и образов. Видимо, по причине того, что духовенство его явно чуралось, одно время даже считалось, что Джорджоне, активно развивавший ветхозаветную тему, а себя самого изобразивший в образе Давида, имел иудейское происхождение.[27]
Круг заказчиков значительно расширился у эпигонов мастера, так называемых «джорджонистов», которые всячески потакали вкусам нарождающейся буржуазии с ее практицизмом и откровенным цинизмом. А Тициан, выросший в глухой провинции в простой трудовой семье, сумел воспитать в себе дух подлинного аристократа и развить тонкий художественный вкус. На одном из поздних автопортретов он выглядит настоящим патрицием. Вазари в «Жизнеописаниях» особо подчеркивает, что Тициан, «помимо своего исключительного художественного дарования, был обаятельным, вежливым и изысканным в обращении человеком». Другие современники отмечают, что аристократизм Тициана проявлялся во всем его облике, голосе, походке и манере одеваться изысканно, но не вычурно. Его заказчиками были главным образом князья, европейские короли, крупные соборы и религиозные братства, что дало возможность биографу Дольче заметить: «…мало кто из обыкновенных людей могли бы похвастаться тем, что у них имеется какая-нибудь его картина».
Но были исключения из правил, когда он брался за написание картин для небогатых сельских приходов или же писал портреты близких ему по духу людей, о чем будет сказано чуть позже. Как никто другой из художников эпохи Возрождения, Тициан очень умело и целеустремленно продвигал свои картины, добиваясь того, чтобы о них повсюду было известно как можно больше. Этому способствовали некоторые его творения, вызвавшие большой общественный резонанс, поскольку они были выполнены для крупных храмов и Дворца дожей. Громкую известность принесли Тициану его широко растиражированные графические работы, которым он придавал большое значение, имея перед собой удачный пример Дюрера с его широко известными графическими циклами, востребованными во многих странах Европы. Свой весомый вклад в популяризацию искусства Тициана внесли ранее упомянутые прижизненные печатные издания сочинений Вазари, Дольче, Пино, а позднее работы Боскини, Вердидзотти и Ридольфи.
В немалой степени росту собственной славы Тициан будет обязан своему другу Аретино, который обладал блестящим пером писателя и вел широкую переписку с самыми известными людьми своего времени. Известно, что свои дружеские услуги этот плодовитый литератор оказывал далеко не бескорыстно, о чем Тициан нередко был в неведении. Пройдет какое-то время, и среди княжеских и королевских дворов Европы развернется самая настоящая охота за тициановскими картинами, обладание которыми прославит и их владельцев.
Наступило знойное лето 1509 года. Благодаря смелым действиям венецианского войска, возглавляемого будущим дожем Андреа Гритти, 7 июля была снята многомесячная осада Падуи. Противник отброшен и вынужден уйти за Альпы. Связь с материком наконец полностью восстановлена. Многие венецианцы на радостях устремились навестить родных и знакомых в многострадальной Падуе. Видимо, этой возможностью воспользовался и Тициан, чтобы проведать родителей.
В те годы предприимчивый житель Бергамо Джованни Таксис открыл у моста Риальто почтово-транспортную контору и вскоре получил монопольное право на почтовые отправления и пассажирские перевозки по землям Венецианской республики, что способствовало дальнейшему расширению ее разносторонних связей. По одной из версий, от его фамилии произошло слово «такси», ставшее в XIX веке названием популярного транспортного средства.
В этой конторе Тициан и заказал место в экипаже. Он решил сделать небольшой крюк и вначале заехать на несколько дней в Падую по приглашению Альвизе Корнаро, родственника бывшей кипрской королевы, который увлекался сценическим искусством. В городе у него был собственный театр, что по тем временам считалось весьма выгодным вложением средств, приносившим немалый доход. Труппу его возглавлял знаменитый актер и комедиограф Анджело Беолько по прозвищу Рудзанте, то есть Весельчак — далекий предшественник Гоцци и Гольдони. Его балаганные представления нередко запрещались властями из-за их опасной сатирической направленности. Корнаро познакомил Тициана с будущим заказчиком — приором францисканского братства святого Антония.
Падуя открыла Тициану совершенно неведомый ему мир искусства, где он впервые увидел величавые фрески основоположника ренессансной живописи Джотто в капелле Скровеньи, познакомился с росписями Мантеньи, полными суровой героики, увидел алтарь и гордую статую кондотьера Гаттамелаты работы Донателло. Там же он оставил на память о первом знакомстве с городом две доски для свадебного кассоне (сундука), расписанные мифологическими сценами «Рождение Адониса» и «Полидор в лесу» (Падуя, Городской музей). Действие на них разворачивается на фоне пространного пейзажа, а колорит до сих пор поражает свежестью звучания.
В родном доме он на сей раз появился состоявшимся художником с именем. Его радостно встретили домашние. Франческо залечивал раны, а родители, как и прежде, занимались привычными домашними делами. По вечерам у горящего камелька приходилось рассказывать многочисленной родне о житье-бытье в столице. Не забыл он навестить с братом деда Конте, который заметно сдал, постарел и жил лишь одними воспоминаниями о недавнем военном лихолетье на землях Кадора.
Вероятно, именно в тот приезд среди помощниц матери по хозяйству ему приглянулась миловидная девушка по имени Чечилия, дочь местного брадобрея, костоправа и ветеринара Альвизе Сольдано, которая трогательно смущалась и густо краснела при встрече со статным молодым художником. По всей округе только и разговору было, что о земляке, прославившемся в самой Венеции. После вертлявых столичных барышень Тициана не могли не поразить чистота, скромность и естественность пышущей здоровьем красивой деревенской девушки, о которой, видимо, он не раз еще будет вспоминать, коротая вечера в своем холодном холостяцком доме.
Обратный путь был нелегким. Предстояло одолеть 130 километров по гористой местности, преодолевая бурные горные потоки, а затем по равнине. Можно бы управиться дня за два, но в такую глухомань и бездорожье контора Таксиса пока не отваживалась отправлять свои удобные дилижансы. Поэтому пришлось добираться на перекладных. Вот, наконец, и прибрежный Местре, откуда рукой подать на попутной барже до Венеции, где Тициана, — он это знал, — ждали новые заказы, и ему не терпелось с головой уйти в работу.
Тем временем Венеция с ликованием встречала героев сражения под Падуей и с гневными криками провожала гондолы, плывшие по Большому каналу, на которых везли на расправу изменников, включая взятого в плен мантуанского маркиза Франческо II Гонзага, выступившего на стороне Камбрейской лиги против Венеции. Тициан и другие художники смотрели на это с прискорбием, поскольку изменивший республике Святого Марка маркиз был мужем выдающейся женщины — Изабеллы д'Эсте, страстной собирательницы художественной коллекции и покровительницы искусства, чей кабинет или «studiolo» в Мантуе украшали работы великого Мантеньи и других славных мастеров. Волевой мантуанской маркизе вскоре удалось исправить положение, доказав лояльность и верность Венецианской республике. Пройдет немного времени, и Тициан, как и Леонардо, запечатлеет на холсте образ Изабеллы д'Эсте.
Пока работы ему хватало и в Венеции, но его явно заждались в Падуе, где он обещал братству святого Антония приступить к росписи. О Тициане высказывались тогда самые лестные отзывы, и, как свидетельствует Вазари, он получил заказ украсить фресками монументальный вход во дворец, недавно возведенный на Большом канале для влиятельного патриция Гримани. В который раз эту роспись стали упорно приписывать Джорджоне, — настолько она поражала яркостью красок, — хотя о ней имелось четкое упоминание в известном сочинении Ридольфи, который пишет, что Тициан приступил к росписи во дворце Гримани в приходе Сан-Маркуола сразу же после завершения им работы в Немецком подворье. Над главным входом в величественный дворец он написал две фигуры, которые символизировали христианские добродетели. К сожалению, их постигла со временем та же печальная участь, что и фрески Немецкого подворья. Но упомянутый график Дзанетти успел сделать несколько рисунков с поблекших фресок и опубликовал в своем знаменитом альбоме одну из фигур под названием «Прилежание» с ее выразительной пластикой. Однако о колорите тициановской фрески, как бы ни был точен рисунок, судить невозможно.
Прежде чем отправиться в Падую, Тициан написал ряд работ на сугубо религиозную тему и несколько аллегорических картин. Среди них «Явление Христа Марии Магдалине» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонна с младенцем, святой Агнессой и юным Иоанном Крестителем» (Дижон, Музей изящных искусств), «Орфей и Эвридика» (Бергамо, академия Каррара). В них первостепенная роль отведена пейзажу, в котором узнаются родные места художника в горном Кадоре.
Поразительна по четкой композиции и колориту картина «Явление Христа Марии Магдалине», передающая ощущение гармонии и бесконечности мира. Прекрасно написан пейзаж с высоким дубом, кустарником и дорогой, ведущей к селению на холме. Вдали просматривается неспокойное море. Все окрашено в золотистые и пурпурные цвета заката — закатные часы, как подметил д'Аннунцио, были «любимым временем Тициана».
В центре картины ярко высвечены две фигуры, образующие как бы равносторонний треугольник, что создает ощущение их движения. Коленопреклоненная Магдалина протягивает руку к воскресшему Спасителю, который, как сказано в Писании, стыдливо прикрывая наготу надгробным саваном, говорит: «Не прикасайся ко Мне
Эта работа была не сразу оценена по достоинству исследователями. У нас о ней как о подлинном шедевре первым заговорил М. В. Алпатов, отметивший, что Тициан, находясь еще под влиянием искусства Джорджоне, говорит уже собственным языком, достигая таких высот, которых до него венецианская школа живописи еще не знавала.[28]
К образу Христа Тициан будет обращаться не раз. Примерно в эти годы им были написаны «Христос благословляющий со святыми Катериной и Андреем» (Венеция, церковь Сан-Маркуола), «Крещение Христа» (Рим, Капитолий, пинакотека) и «Христос и палач» (Венеция, Скуола Сан-Рокко). Видевший эту картину Вазари отметил, что образ, приписываемый одно время Джорджоне, стал «величайшей святыней» Венеции, собирая такие пожертвования прихожан, какие поначалу даже не снились сотворившему его художнику.
Наступила осень 1510 года. Выходить из дома было небезопасно, так как в городе с лета свирепствовала чума, уносившая каждый день сотни жизней. Каким-то чудом дошло письмо от брата, в котором он писал, что чувствует себя лучше и объявится в Венеции, как только будет снят карантин, чтобы наконец взяться за дело. По Большому каналу плыли нескончаемые вереницы барж и гондол, перевозивших горы трупов на специально отведенные чумные кладбища на островах Сан-Ладзаро, Оспедалетти и на Лидо, где мертвецов не закапывали, а сжигали. Над лагуной целыми днями зловеще клубился черный дым. То и дело раздавался колокольный набат, который напоминал о беде, обрушившейся на город.
Все больницы были до отказа забиты умирающими. На набережной Дзаттере один из монастырей был преобразован в госпиталь для безнадежных больных, который до сих пор носит устрашающее название
За время летнего зноя пересохли городские колодцы и водосборники. Особо остро ощущалась нехватка питьевой воды и провизии, которую обычно подвозили с материка. На некоторых городских площадях жители были вынуждены возделывать огороды, чтобы как-то прокормиться. Венецианцам ничего не оставалось, как уповать на милость Всевышнего, поститься и с нетерпением ожидать сезона дождей и холодов. Живя в постоянном страхе и боясь заразиться, люди не покидали свои жилища. Город казался вымершим, и только в церквях монахи непрестанно молились об избавлении от страшной эпидемии.
Вынужденный оставаться в мастерской, Тициан дал обет в благодарность за спасение от чумы посвятить новую картину покровителю Венеции святому Марку. Весь август и сентябрь прошли в работе над алтарным образом, выполненным на дереве по заказу монашеского ордена августинцев. В 1667 году, когда этот орден был упразднен, «Святой Марк на троне» был перенесен и установлен в ризнице воздвигнутой Лонгеной церкви Санта-Мария делла Салюте, освященной в связи с избавлением города от очередной эпидемии чумы, унесшей тогда свыше 40 тысяч жизней.
Справедливости ради отметим, что эта работа от перенесения ее на новое место утратила кое-что в чисто зрительном восприятии. Когда Тициан задумывал картину, он всегда исходил из места ее будущего размещения, а писалась она для скромной монастырской церкви Санто-Спирито им Изола на дальнем, почти безлюдном островке венецианской лагуны, который смертоносная чума обошла стороной.
Это первый большой алтарный образ, созданный Тицианом по заказу скромного прихода, возможно, не без финансовой помощи правительства республики или влиятельного патриция, поскольку центральной фигурой избран покровитель Венеции святой Марк, а не Богоматерь с младенцем, с чем навряд ли согласились бы монахи-августинцы, будь они главным заказчиком. По симметричности своей композиции картина вполне традиционна и написана в духе «Святых собеседований» Беллини и Карпаччо. Но ее сюжет сильно контрастирует с удивительной и по-детски радостной цветовой гаммой с преобладанием в ней красных, зеленых и белых тонов. Яркий световой поток справа высвечивает стоящие попарно на переднем плане фигуры, но из-за обрушившегося на город несчастья оставляет в тени лицо святого Марка, который высоко сидит на кафедре с написанным им Евангелием в руке. Его колоритная фигура, напоминающая святого Иосифа из лондонского «Святого Семейства с пастухом», рельефно выделяется на фоне тревожного облачного неба.
Эту особенность Тициана придавать даже тени смысловую нагрузку подметил умница Боскини, выразив ее наивным катреном — в этом нет ничего удивительного, поскольку рифмоплетство в то время было всеобщим поветрием:
У подножия кафедры попарно стоят четверо святых: молящиеся об избавлении от чумы Рох и Себастьян, прислонившиеся к двум мощным колоннам, которые позже появятся в центре другого тициановского алтаря, а также известные покровители врачей Косма и Дамиан. Лица и фигуры святых даны очень выразительно. Уже самим их подбором Тициан выразил надежду на спасительный союз веры и науки. Вазари, видевший картину еще на старом месте, отметил, что четверо стоящих внизу святых «портретны и взяты непосредственно из жизни с непревзойденной старательностью». К начатому Вазари разговору о «портретности» мы еще вернемся.
Тициан наносил на картину последние мазки, когда под вечер в дверь раздался громкий стук. На пороге показался запыхавшийся Таддео Контарини, принесший страшную весть: умер Джорджоне. Бросив все, Тициан вместе с Контарини побежал к набережной дель Карбон, где была переправа через Большой канал. Паромщик оказался на месте, уже сидя в лодке, Контарини рассказал Тициану, как недавно, расставаясь с друзьями после одной вечеринки, Джорджоне загадочно промолвил: «Наш век — это лишь скольжение тени». Почему он так сказал и что значили его слова? Оказавшись на том берегу, друзья поспешили по узким безлюдным улочкам к дому Джорджоне.
Площадь перед домом оказалась оцепленной стражами карантинной службы, которые оттеснили в сторону собравшуюся толпу. Тут уже были Микьель, Марчелло и Санудо. На площади возвышалась подожженная груда наваленных предметов. Согласно предписанию, все личные вещи умерших от чумы должны быть немедленно сожжены на месте. К счастью, стал накрапывать дождь, и костер слабо разгорался. Прорвавшись сквозь кольцо оцепления, друзья покойного принялись спешно вытаскивать холсты на подрамниках из-под беспорядочно сваленных в кучу мебели, домашней утвари, белья и одежды. Чудом удалось вызволить из огня несколько больших картин, и среди них «Спящую Венеру», «Трех философов», «Юдифь» и другие полотна поменьше. Все остальное, включая книги, дневники, рукописи с сонетами и мадригалами Дзордзи, поглотило прожорливое пламя. В дом их тогда не пустили, а тело покойного было еще раньше вынесено неизвестно куда.
Весть о смерти Джорджоне болью отозвалась в сердцах почитателей его редкостного дара. Художнику было не более тридцати пяти. О его внезапной кончине высказывались разные суждения. По одним слухам, он якобы заразился чумой от своей возлюбленной по имени Чечилия, не желая оставлять ее одну, когда все тело женщины покрылось черными бубонами и даже лекарь отказался к ней подходить. По другим, его сразила насмерть измена все той же возлюбленной, которая предпочла мастеру одного из его учеников по прозвищу Морто да Фельтре. Каковы бы ни были суждения, кончина великого творца оказалась такой же загадочной, как все его искусство.
Потрясенный смертью художника, Тициан не находил себе места. С трудом получив пропуск на выезд от карантинной службы, он покинул смятенную Венецию. Контора Таксиса была на замке из-за эпидемии. Пришлось договариваться с жадноватым хозяином баркаса, который долго торговался, но затем согласился везти Тициана в сторону Кьоджи, а затем от устья вверх по спокойной Бренте и ее притоку Баккильоне до самой Падуи, где его ждали.
Подписав контракт с приором братства святого Антония, Тициан приступил к работе над тремя фресками. В Падуе он повстречал своего старого знакомого Кампаньолу, с которым когда-то было сделано несколько гравюр. Тот работал в одном из залов монастырского подворья. Вскоре к Тициану присоединился Франческо, который после ранения еще прихрамывал, но с радостью взялся за краски и кисти, хотя одна рука плохо его слушалась. Его присутствие и помощь оказались очень кстати, особенно при затирке больших площадей оштукатуренных стен. Их поверхностям нужно было придать мягкую бархатистость, прежде чем наложить сверху слой краски.
По договоренности с заказчиком Тициану предстояло написать три сцены о чудесах святого Антония. Готовые эскизы он привез с собой, и написание самих фресок не отняло у него много времени, хотя их размеры были внушительными (320x315, 327x220 и 327x183 см). На всю работу он затратил двадцать семь дней с перерывами, отвлекаясь на поездки в Виченцу и Верону по поводу других заказов. Как явствует из архивных документов, Тициан приступил к работе 23 апреля 1511 года. Поистине нужны была смелость и уверенность в себе, чтобы взяться за настенную живопись в городе, славящемся известными фресковыми циклами Джотто и Мантеньи.
Все три сцены не отличаются оригинальностью сюжета, но поражают мастерством исполнения. Тициан предстает в них как подлинный монументалист, который, усвоив уроки великого Джотто, работал теперь в более раскованной манере. Вначале он приступил к истории «О ревнивом муже». В ней повествуется о том, как святой Антоний оживляет женщину, безвинно убитую обезумевшим от ревности мужем. Фреска написана размашисто и динамично, но ее композиционное решение выглядит несколько архаично, поскольку само изображение как бы поделено на эпизоды ярости, раскаяния и прощения ревнивца. Подобная композиция уже применялась Тицианом в одной из его ранних работ «Орфей и Эвридика», также поделенной на два самостоятельных эпизода.
Во второй фреске «Чудо с отрезанной ногой» рассказывается о сыне, ударившем в порыве гнева мать и тотчас же лишившемся ноги. Приняв его искреннее раскаяние, святой Антоний возвращает ему утраченную ногу. Благодаря выразительности взглядов и жестов персонажей художник добивается здесь большей гармонии, чему во многом способствует просторный пейзаж на дальнем плане с ярко выписанным небом, на фоне которого рельефно выступают фигуры собравшихся поглядеть на чудо людей, каждый из которых по-своему выражает отношение ко всему происходящему.
Особенно замечательна фреска «Чудо с новорожденным» о том, как благодаря вмешательству святого младенец неожиданно заговорил, чтобы отвести от матери клеветнические обвинения. В этой сцене Тициану удалось придать монументальность изображению с отголосками античного мира. Под впечатлением увиденных в Падуе фресок Мантеньи он поместил в левом верхнем углу статую императора Траяна, которую мог видеть только на гравюрах. В яркой красочной толпе выделяются выразительной пластикой фигуры оклеветанной матери, типичной венецианской матроны в красном одеянии, и стремящегося приблизиться к заговорившему младенцу молодого человека слева. Фоном картины служит незамысловатый пейзаж с чахлыми деревцами, ибо главное на фреске — люди, остро переживающие драматизм случившегося. Все персонажи на картине принимают самое деятельное участие в происходящем. Поражает разнообразие цветового решения фигур, каждая из которых наделена собственной индивидуальностью.
Хотя наше представление о росписях в Немецком подворье довольно расплывчато, можно утверждать, что за короткое время Тициану удалось многого добиться во фресковой живописи. Это тем более поразительно, если учесть, что как художник он состоялся в Венеции, где традиция настенной живописи фактически отсутствовала. Весь его падуанский цикл пронизан духом подлинной жизни с ее драмами и страстями. Основным мерилом и центром искусства Тициана становится человек. Художник совершенно по-новому решает проблему цвета. Оставаясь верным традициям венецианской школы живописи и развивая то, что внес своим искусством Джорджоне, он применил в этом фресковом цикле живопись открытыми сплошными мазками, добиваясь ритмичности и динамизма самого изображения. Благодаря умелому применению светотеневых контрастов тень у него становится чуть ли не определяющим фактором тональности и накладывается на чистую поверхность цвета.
Этот падуанский цикл особенно ценен как один из немногих сохранившихся образцов фресковой живописи Тициана. Его ценность еще в том, что художнику удалось передать в нем накал политической обстановки тех лет, особенно после того, как 29 апреля 1509 года папа Юлий II громогласно отлучил Венецию от церкви за ее политику захвата чужих земель.
Обычно в конце июня в день поминовения святого Антония тысячные толпы паломников из разных итальянских областей стекались в Падую. Тем летом там оказались Пьетро Бембо и Маркантонио Микьель, которые отдыхали неподалеку в Азоло. Оба восторженно отозвались о падуанских фресках Тициана, отметив их новизну и высокое художественное достоинство, о чем не преминул написать Марин Санудо в своем «Дневнике».
В перерывах между одной фреской и другой Тициан успел написать совместно с Франческо несколько заказных работ на религиозную тему, чем доставил несказанную радость брату, который нуждался в такой поддержке после долгого бездействия в период болезни. Наконец все обязательства перед братством святого Антония были выполнены, получена последняя сумма гонорара, а именно четыре золотых дуката, о чем свидетельствует расписка художника от 2 декабря 1511 года. Почти годичное пребывание в Падуе оказалось настолько плодотворным для Тициана, что он обрел еще большую уверенность в себе.
Поделиться книгой: