Помоги проекту - поделись книгой:
Над нами — ледовитый океан
Утро. Розоватое октябрьское солнце лежит над самым горизонтом, скупо освещая лагерь дрейфующей станции «Северный полюс-18».
Сегодня нам предстоит последнее погружение под лед в полукилометре от лагеря станции. Сборы привычные и недолгие. Выносим из домика и складываем на дюралюминиевую с брезентовыми бортами волокушу акваланги, гидрокомбинезоны, ласты, грузим и другие водолазные принадлежности и приборы. Все крепко обвязываем линем. Берем с собой на случай встречи с медведями карабин и ракетницу. По телефону из домика связываюсь с дежурным по станции и получаю «добро» на работы вне лагеря. Трогаемся в путь. Двое тащат волокушу за веревку спереди, один сзади подталкивает длинной пешней. Четвертый идет впереди, выбирая дорогу. Собака Белка, как всегда, с нами.
Дорога нам хорошо знакома. Вот уже почти пять месяцев наша четверка — Николай Шестаков, Вадим Евгеньев, Олег Михеев и я — проводит исследования подледного рельефа.
Наша льдина не так уж велика, и за эти месяцы мы успели изучить на ней каждый бугорок. Мириадами разноцветных искорок, белоснежным полем предстала перед нами льдина весной. Темные очки были единственным спасением в этом ослепляющем белизной и блеском мире. Пришедшее лето преградило дорогу многочисленными озерцами и речками талой воды. Это доставляло нам много хлопот. Приходилось водолазное снаряжение носить на себе — акваланги и свинцовые грузы ох как нелегки! Да еще, поскользнувшись, случалось выкупаться в весело журчащей, но ледяной воде.
Сейчас уже осень, и снова все замерзло. Глубокий снег мягко хрустит под унтами. Вскоре показался зеленый верх нашей палатки. За несколько дней ветер занес ее наполовину снегом, намел сугробы и внутри — сквозь щели. Быстро выгребаем снег из палатки и начинаем готовиться к погружению...
Решаю, что под воду пойдет Николай Шестаков и я. Обычно выбор: кому идти — зависит от характера предстоящей работы, от общей очередности погружений и, конечно, от самочувствия ребят. Олег отправился прочищать лунки, а мы с Николаем при помощи Вадима начинаем менять арктические доспехи на не менее громоздкие водолазные. От зажженной внутри палатки паяльной лампы почти тепло, и мы, сидя на полу на кусках пенопласта, надеваем на себя по два комплекта шерстяного белья, меховые носки и поролоновые подшлемники. Поочередно на нас натягивают гидрокомбинезоны, вооружают каждого ножом, компасом, глубиномером и, наконец, надевают акваланг. Сигнальный конец крепится на поясе Шестакова.
Наконец все готово, и мы в сопровождении Белки, неловко ступая ластами по рыхлому снегу, идем к лунке. Договариваемся, что во вторую лунку, находящуюся в другом конце исследуемого профиля, Вадим опустит на кабеле подводный электромаяк, свет которого хорошо виден на расстоянии нескольких десятков метров. Это облегчит нам поиск второй лунки и выход через нее на поверхность. Первым погружается Николай. Вода в лунке кипит от выдыхаемого им воздуха. Через несколько секунд Николай всплывает, жестом показывает, что у него все в порядке, и просит подать аппаратуру. Сквозь запотевшее на морозе стекло маски я наблюдаю, как змейкой убегает под воду сигнальный конец Шестакова. Вот конец замер, дернулся раз. Это условный сигнал, означающий, что Николай вышел под лед и ждет меня. Я переключаю рычаг клапанной коробки на дыхание Воздухом из акваланга, цепляюсь карабином своей страховки за сигнальный фал и соскальзываю в лунку. Погрузившись, проверяю работу легочного автомата. Все в порядке. Обжимающая тело вода с характерным дребезжанием вытесняет воздух через клапаны гидрокостюма. Беру с поверхности фотобокс и ухожу под лед сквозь просторную лунку.
Погружаясь, перебираю в памяти все те лунки, щели и трещины, через которые нам приходилось пролезать под лед, буквально оставляя «кожу» на острых ледяных выступах. Хуже всего было погружаться в пробуренные тракторным буром лунки диаметром всего около 600 миллиметров. С вытянутыми вдоль туловища руками, извиваясь как червь, аквалангист с трудом пролезал в эту трубу пятиметровой длины.
Сам момент выхода из колодца лунки на простор подледного пространства был для нас всегда волнующим, ибо каждый раз открывалась новая, не похожая ни на что увиденное до сих пор картина подледного рельефа. Мы видели лабиринт ледяных выступов, хранящих следы сжатий и напряжений, вызванные когда-то столкновениями льдин, или смытые течением выступы, похожие на паруса, свисающие в бездну океана на десятки метров...
Погружаюсь глубже, чтобы иметь возможно больший обзор. Смотрю вверх. Прямо надо мной видна круглая луна нашей майны, светятся размытые пятна снежниц, где лед тоньше и пропускает больше света. Напротив под многометровыми ледяными выступами света почти нет. Взгляд, обращенный вниз, встречает абсолютную темноту. Об этой черной бездне, которая всегда под нами, мы не говорим и почти не думаем, но именно ее присутствие заставляет аквалангиста перед погружением привычным движением проверить, легко ли расстегивается более чем десятикилограммовый грузовой пояс, чтобы быть готовым сбросить его в любой момент.
Вижу Николая, ожидающего меня на широкой горизонтальной площадке большого выступа, рядом с ним лежат приборы. Готовлюсь фотографировать этот выступ. Подплываю к Николаю, подаю ему масштабную рейку (чтобы после, по снимку, можно было получить размеры выступа) и показываю знаками, какое место, необходимое для съемки, он должен занять. Отплываю метров на пятнадцать, выбираю точку съемки и делаю два снимка. Вспышка подводной лампы на мгновение оживляет безмолвные ледяные глыбы, после чего все снова погружается в прозрачный полумрак. Затем мы забираем приборы и, определив направление по компасу, начинаем измерения и наблюдения на выбранной трассе, удаляясь все далее под лед в сторону второй лунки и изредка отвечая на сигналы с поверхности.
Основное содержание наших исследований — изучение многообразия форм подледного рельефа, их сезонной изменчивости, а также гидрофизических условий, которые влияют на формирование и разрушение ледовых образований. После, наверху или даже на Большой земле, обработанные и проанализированные материалы позволят сделать важные выводы об основных закономерностях строения подводной части ледяного покрова, существенно дополнят выводы о дрейфе льдов, сделанные по надледным наблюдениям. Но это потом...
А сейчас мы начали мерзнуть. Холодно рукам, ногам, мерзнет от свинцовых грузов поясница. Прерываем работу и всплываем под ледяной потолок. Поднимая поочередно вверх руки и ноги и делая выдох внутрь комбинезона, удается пошевелить пальцами, усилить немного кровообращение. Согревшись таким образом, продолжаем работу. Пройдено уже больше половины трассы. Вдруг чувствуем, что сигнальный конец зацепился за что-то и не пускает вперед. Возвращаюсь. Карабин моего страховочного конца легко скользит по капроновому сигнальному фалу. До места зацепа всего метров сорок. Быстро распутываю фал. Даю на поверхность сигнал, что у нас все в порядке, и плыву обратно к ожидающему меня Хлестакову. Мерзнем все сильнее. Пальцы рук двигаются медленно и с трудом. По манометрам аквалангов проверяем количество воздуха в баллонах. Надо поторапливаться. Осматриваем пространство впереди себя и отыскиваем белую точку лампочки-маяка, опущенной из второй лунки на глубину около пятнадцати метров. До лампы метров сорок-пятьдесят, и с каждым движением ластов мы приближаемся к выходу на поверхность.
Снова где-то сзади зацепился наш сигнальный фал. Дергаю его осторожно, держась ножом за ледяной потолок над головой, пробую сильно потянуть сигнал... Тонкий капроновый линь лишь амортизирует, но не отцепляется. У нас остается воздуха всего на несколько минут — возвращаться и распутывать сигнальный конец некогда. Что делать? Карабин моей короткой страховки зацепляю за акваланг Николая и обрезаю держащий нас сигнальный конец. Плывем прямо на хорошо видную лампу. Мешают немного встречное течение, приборы и аппарат в руках. Вот и долгожданная лунка. Дергаем трижды за кабель светильника — водолазный сигнал подъема на поверхность. Вадим отвечает повторением сигнала и выбирает лампу наверх. Показываю Николаю большим пальцем наверх, и он всплывает в лунку. Я иду вслед за ним, и его ласты иногда задевают мою голову. Вадим Евгеньев принимает из наших рук аппаратуру и помогает нам по очереди выбраться на лед. Чтобы выбраться, нужно лечь на край лунки грудью и животом, затем повернуться на бок и только после этого встать на ноги. Даем сигнал стоящему вдалеке Олегу, да он и сам видит, что все в порядке. Гидрокомбинезоны и прочее снаряжение быстро покрываются тонким слоем беловато-прозрачного льда, который шуршит и ломается на сгибах резины. С нас снимают ласты и акваланги, и мы торопимся в палатку, так как промерзли уже по-настоящему. Ребята помогают нам снять гидрокостюмы. Вчетвером в палатке тесно. Да ещё Белка, пятясь от горячей паяльной лампы, путается под ногами. Наконец мы снова в теплом меховом одеянии и в унтах. Пьем из термоса крепкий горячий чай с вареньем и окончательно приходим в себя.
Итак, выполнено последнее из нескольких сотен погружение под лед, так похожее на предыдущие, но вместе с тем неповторимое. Получены интересные данные о распределении толщины льда, о характере рельефа нижней ледовой поверхности, которые влияют на скорость и направление дрейфа ледяных полей.
Трогаемся в обратный путь. Поднимаемся на ледяной бугор, с которого видна почти вся льдина, окруженная по краям грядами торосов. Служившая нам долгие месяцы добрым и надежным домом, она превращалась для погружающегося под нее аквалангиста в коварного врага, не прощающего ни малейшей ошибки. Исхоженная сверху и раскрывшая теперь кое-какие тайны своей доселе неизвестной подводной жизни, эта льдина стала, для нас первой ступенькой в длинной лестнице изучения подледного мира Арктики, и нам было жаль расставаться с ней...
Долгий путь иноземных идолов
I
Альбрехт Дюрер был слишком стар и мудр, чтобы доверять дневнику слова, рожденные лишь случайными эмоциями. Один из крупнейших художников своего времени, ученик и продолжатель Тициана и Джорджоне, Пальма Веккии Джиованни Беллини, он долго и потрясенно созерцал заморские художественные изделия, кажущиеся такими причудливыми в атмосфере европейского города, — созерцал как откровение, до конца осмыслить которое даже он был бессилен... «Никогда в жизни, — писал он апрельским вечером 1520 года, — я не видел ничего, что так радовало бы мое сердце, как эти предметы. Глядя на столь поразительные творения, я был изумлен утонченным гением людей чужих стран».
В то время когда Дюрер делал свою запись, «этих предметов» в частных музеях и «кабинетах курьезов» было еще совсем мало, и они казались столь же таинственными и непонятными, как и страны, откуда их привозили. Статуэтки, вазы и браслеты были для европейцев такой же экзотикой, как имбирь и попугаи, смуглокожие рабы и рассказы моряков о тропических лесах. И, как на всякую экзотику, на них возникла мода. Они даже превратились постепенно в предмет импорта: португальские торговцы заказывали капитанам судов, идущих в Африку, всевозможные изделия из слоновой кости. И, как всякая экзотика, они вызывали изумление и восторги. Им посвящали стихи.
Но восторгались европейцы экзотикой — не искусством. Мало кому было тогда дано увидеть в изделиях чужеземных мастеров «утонченный гений» — Дюрер писал эти слова за семнадцать лет до того, как папа Павел III в своей булле милостиво «даровал» обитателям новооткрытых земель «свойство настоящих людей»...
Этот «дар» был предложен Африке Ватиканом в 1537 году. Смысл его был, конечно же, не в том, чтобы «уравнять» в правах перед всевышним христиан и язычников. Отнюдь. Булла папы явилась сигналом к миссионерской деятельности, которая для африканцев оказалась не менее губительной, чем работорговля, — миссионеры сделали все, что могли, чтобы разрушить структуру африканского общества, его культурные и общественные традиции. И когда в XIX веке начался новый этап колонизации Африки (считая за начальный период ее «открытие» в XV—XVI веках), «европейцы находят здесь лишь остатки государств, — пишет французский африканист Жан Лод, — морально и материально разрушенных — итог четырехвековой безжалостной эксплуатации континента, оправдывавшейся «дикостью» Африки и ее «неспособностью к цивилизации».
Отсвет такого варварского отношения к иным культурам лег и на практику научного исследования Африки в «просвещенном» девятнадцатом. Классификацией и изучением произведений искусства африканских мастеров занимаются только этнографы. Основатель Берлинского музея народоведения Адольф Бастиан обращается с призывом «приобретать все, что можно, чтобы спасти от уничтожения произведения примитивных культур и сосредоточить их в наших музеях». По сути дела, это был призыв к грабежу национальных культурных ценностей Африки, хоть он и прикрывался словами о «спасении».
Но это было не худшее из того, что угрожало произведениям африканских мастеров.
Со второй половины XIX века в странах Африки в результате деятельности миссионеров начинается массовое уничтожение народной скульптуры. Маски, культовые статуэтки и фетиши сваливаются в кучи и сжигаются. В таких аутодафе гибнут тысячи и тысячи уникальных памятников, исчезает великое искусство, а с ним и тысячелетние традиции, питавшие творчество народных художников. В Северной Анголе, например, к 1872 году древнейшие памятники искусства были уничтожены полностью.
Этнографы в этом участия не принимали, но зачастую после них на местах не оставалось ничего более или менее ценного из того, что было создано древней самобытной культурой. Многих этнографов того времени можно сравнить с клондайкскими золотоискателями, которые не успокаивались до тех пор, пока в земле оставалась хоть крупинка золота.
Ко всему прочему этнографов интересовало в тот период чаще всего лишь то, что помогало бы «практикам» колонизаторской деятельности в Африке. Этнографические материалы, в том числе предметы искусства, рассматривались отнюдь не как художественные ценности, они просто должны были облегчить изучение африканского быта: африканские маски и статуэтки, составляющие сейчас гордость крупнейших художественных музеев мира, оценивались большинством исследователей как грубые поделки «дикарей», «приблизительные неумелые изображения людей и богов», как своего рода наглядные пособия для будущих колонистов.
Да и слишком чужды были канонам европейского искусства того времени произведения африканских мастеров. Трудно было ожидать от кого-нибудь из европейских «законодателей вкуса» признания того, что элегантное изваяние из мрамора и вырезанный из дерева «примитивный» идол в равной степени могут являться произведениями искусства.
И поэтому спустя четыре века с того дня, когда потрясенный Дюрер открыл для себя «утонченный гений людей чужих стран», в одной из энциклопедий четко и бесстрастно утверждалось: «У негров, которые, как все расы Центральной Африки, сильно отстают в области искусства, находят идолов, изображающих людей и воспроизводящих с гротесковой верностью характерные черты африканской расы».
Но буквально через год после выхода упомянутой энциклопедии перед Европой предстали произведения великолепной бронзы Бенина.
II
Это было одно из самых могущественных государств тропической Африки, а столица его город Бенин своей величиной, благоустройством, размерами зданий и дворцов поражала европейских путешественников... «Город, — писал в XVII веке голландский врач и историк Олферт Даппер, — вместе с царским дворцом имеет в окружности 5 или 6 миль. По одной его стороне тянется высокая стена 10 футов вышиной... Дворец имеет четырехугольную форму. Он занимает такую же территорию, как город Гаарлем (1 Город в Голландии.), и окружен особой стеной. Он разделен на многочисленные роскошные помещения, к нему ведут красивые длинные четырехугольные галереи по размерам такие же, как Амстердамская биржа. В городе тридцать совершенно прямых улиц, содержащихся в большой чистоте...»
В конце XIX века Англия решила прибрать к рукам Бенин, с которым еще в XV веке наладили торговые отношения португальцы. В 1897 году несколько англичан во время религиозного праздника вопреки наложенному запрету явились в священный город. Двое из них были убиты. И тогда карательная экспедиция Ее Величества подошла к стенам Бенина. Ядра и фугасы уничтожили тысячелетний город.
И, разгребая в поисках добычи еще дымящиеся руины бенинского дворца, английские солдаты нашли около двух тысяч бронзовых фигур...
Вскоре эти скульптуры появились в антикварных лавках. Исследователей этнографических музеев Европы поразило совершенство изделий африканских металлургов, которые, как признали ученые, не уступают образцам эпохи Возрождения и... в чем-то походят на них. Это казалось невероятным.
И тогда возникло предположение, что истоки бенинского искусства обработки бронзы надо искать не в тропической Африке, а в районе Средиземного моря, где начиналась античная цивилизация. Считалось даже, что когда-то бенинские мастера учились своему искусству у этрусков. Более осторожные исследователи приходили к выводу, что бенинская бронза имеет португальское происхождение. Были и предположения, что на ней лежит отблеск индийской цивилизации.
Европейская наука и искусствоведение были просто не подготовлены к этому открытию, которое разрушало столетиями складывающееся представление об Африке.
Между тем открытие африканской скульптуры только начиналось. Когда исследователи начали изучать историю Бенина, выяснилось: еще в XVI веке португальские мореплаватели и путешественники, побывавшие в этом городе, записали легенды о том, что некогда Бенином управляли цари более могущественного города — Ифе, столицы народа йоруба, и что именно оттуда пришло в Бенин искусство бронзового литья. Легенды называли даже имя первого металлурга, пришедшего из Ифе: Игве Игха.
И вот в 1910 году немецкий этнограф и археолог Лео Фробениус, основываясь только на этих легендах, начал раскопки в Ифе (Нигерия). Всего два месяца провела экспедиция Фробениуса в Ифе, но то, что было открыто за это время, превзошло все ожидания. Буквально в первые же дни раскопок вблизи полуразвалившегося дворца одного из правителей археологи нашли куски терракотовой скульптуры, изображающей человека. «Это были следы очень древнего и прекрасного искусства, — писал Фробениус в дневнике. — Эти разрозненные остатки были воплощением симметрии, живости, утонченности формы, которая непосредственно напоминает Древнюю Грецию... Ценность находки не оставляет никаких сомнений: она указывает на что-то, безусловно, экзотическое, на существование необычайно древней цивилизации... Еще немного, и я с уверенностью смогу утверждать, что мы находимся сейчас там, где некогда стояла священная обитель Посейдона...»
Дело в том, что Фробениус был уверен в существовании Атлантиды — а совершенство найденных скульптур в Ифе казалось ему неоспоримым доказательством того, что именно «страна йоруба с ее пышной растительностью, с ее цепью озер на побережье является Атлантидой, родиной наследников Посейдона, бога моря, названного йоруба О л оку ном, страной людей, о которой Солон сказал: «они распространили свою власть вплоть до Египта и Тирренского моря». И когда Фробениус в священной роще йоруба, где, по преданию, пребывал дух бога моря Олокун, нашел бронзовую, покрытую многовековым налетом патины прекрасную скульптуру, отличную по манере исполнения от бенинских фигур и превосходившую их по техническому мастерству, последние сомнения у исследователя отпали: «Перед нами лежала голова изумительной красоты, чудесно отлитая из античной бронзы, правдивая в своей жизненности... Это был в самом деле Олокун, Посейдон Атлантической Африки».
Надо сказать, что уже тогда мало кто серьезно относился к теоретическим построениям Фробениуса об Атлантиде в Африке. Но найденные им произведения искусства, отличные от бенинских изделий и от «традиционных» деревянных африканских скульптур, искусства классически ясного стиля, напоминающего лучшие времена античности, явились сенсацией.
Кем они были сделаны? Когда? Каков смысл их? И самое главное: где истоки мастерства их создателей? Ведь скульптуры Ифе по своим качествам и отточенности художественных приемов столь совершенны, что не могло быть сомнений в существовании еще более древней художественной школы, воспитавшей своими традициями мастеров Ифе.
В 1938 году там же в Нигерии были случайно обнаружены восемнадцать бронзовых голов — опять-таки очень близких античному искусству. Однако на этот раз поражала еще и несомненная портретность скульптур. И снова начались споры. И снова многие выводили истоки открытой культуры от берегов Средиземноморья.
Однако проходит несколько лет, и неподалеку от Ифе археологи обнаруживают множество керамических изделии той же культуры, а также погребение с пятью терракотовыми головами, причем две из них выполнены в стилистической манере, типичной для африканской скульптуры, какой она представлялась до открытий в Бенине и Ифе, а три другие — в стиле, характерном для этих открытых памятников. Эти находки уже не оставили сомнения в том, что искусство Ифе своим возникновением обязано местным африканским традициям, а кажущаяся необычность его для Африки говорит лишь о том, что науке, по сути дела, еще очень мало известно об африканском искусстве.
В 1943 году в одном из оловянных рудников Северной Нигерии, вблизи селения Нок, под восьмиметровым слоем породы были неожиданно найдены фрагменты керамики. Английский археолог Б. Фэгг, тщательно исследовав рудничные отвалы, откопал огромное количество ранее просто незамеченных фрагментов глиняных изделий: терракотовые головы, статуэтки... А радиоуглеродный анализ показал — эти скульптуры были изготовлены еще в начале I тысячелетия до нашей эры. Иначе говоря, искусство Нок оказалось более чем на тысячелетие старше бронзовых и глиняных скульптур Ифе.
Вскоре выяснился еще один важный факт: эта культура не сосредоточивалась лишь вблизи селения Нок. Общая площадь распространения ее оказалась равной примерно 180000 квадратных километров!
Открытие культуры Нок резко раздвинуло хронологические рамки африканского искусства. И позволило, хотя бы в общих чертах, проследить перспективу исторического и художественного развития африканской скульптуры.
Казалось, непреодолимая пропасть отделяет давно известные произведения так называемой традиционной африканской скульптуры от древнейших образцов африканской пластики, которые можно сравнить по стилю с образцами высокой античности.
Но именно открытие древнейших памятников африканского искусства позволило с несомненностью сделать окончательный вывод: по своим пропорциям, отдельным приемам обработки лица, глаз, даже традиции обработки поверхностей, и скульптура Нок, и более поздняя бронза Ифе, и несколько особняком стоящее искусство Бенина, и народная деревянная скульптура — все это звенья одной цепи, начало которой уходит в глубину тысячелетий.
Сейчас исследователи считают, что многие современные племена побережья Гвинейского залива сохранили ту же религию, которую исповедовали племена, создавшие культуру Нок. Эта религия — культ мифических предков племени, носителей «жизненной силы», которая распространяется на ныне живущих. Можно предположить, что статуэтки Нок исполняли ту же функцию связи между миром потусторонним и реальным, что и современные деревянные ритуальные фигурки, изображающие предков.
III
«Если амфора отказывается ходить к источнику, она заслуживает быть осмеянной кувшином», — писал Виктор Гюго.
Многие европейские художники второй половины XIX века понимали, что современное им так называемое академическое искусство перерождается в фабрику фальшивых красот, изящных декораций, отгораживающих человека от реального мира.
Поиск выхода из такого положения осуществлялся по разным направлениям. Некоторые художники, например, пытались противопоставить устоявшимся академическим канонам мимолетную неуравновешенность состояния изображаемых предметов, как бы растворенных в воздухе и свете. Но это направление, открыв новые возможности художественного отображения мира, вело к утрате ясности и законченности стиля, делало невозможным создание полновесных художественных
образов. Все больше и больше художников начинает понимать, что главное — это не мимолетное состояние, с каким бы совершенством оно ни было отображено, а глубинная сущность вещей, не отраженное мерцание света, а «весомость, грубость, зримость» реального мира, внутреннего и внешнего. И поэтому нельзя считать случайностью, что именно в годы напряженных поисков новых возможностей изобразительного искусства был услышан язык народной скульптуры, в том числе африканской, до сих пор молчаливо покоившейся на полках этнографических музеев, — язык, которым африканский мастер чисто пластическими средствами передавал близкие ему конкретные идеи и понятия, те, что не могли быть выражены простым копированием внешних черт натуры.
Вот, например, маска, изображающая на первый взгляд лицо человека. Но если приглядеться, можно различить здесь явные черты зверя, птицы и рыбы. Оказывается, эта маска изображает фантастическое существо, символизирующее одновременно землю, воду и небо — основные составляющие мира, окружающего художника, и, следовательно, несет конкретную информацию о космогонических представлениях ее автора.
В этом одна из поразительных особенностей народного — и не только африканского — искусства, обусловленная всем ходом его истории от древнейших наскальных изображений, насчитывающих тысячелетия, до современных изделий из дерева, глины, металла, обусловленная той утилитарной функцией, которую выполняло оно, — передавать информацию, хранить конкретные знания, легенды, предания.
Эту функцию в той или иной степени исполняет всякое искусство, однако с той разницей, что искусство народов, не имевших письменности, несет повышенную информационную нагрузку.
То, что стремился выразить пластическими средствами африканский скульптор, не могло быть передано простым натуралистическим отображением.
Складывавшиеся столетиями стили, изобразительные формы африканской скульптуры обладают необычайной емкостью: сочетая несколько пластических форм в одной, африканский скульптор создает такую пластическую идеограмму, которая схватывается зрителем непосредственно, интуитивно — так, как мы воспринимаем содержание танца или музыкальное произведение.
IV
Сейчас трудно охватить все, чем обязана современная мировая культура африканскому искусству. Значение его не только в том, что мировой науке открылись тысячелетние традиции самобытного искусства, без которого ныне невозможно представить историю мировой культуры.
Может быть, одно из основных значений африканского искусства в том, что оно еще раз доказало: нет народов одаренных и «погрязших в дикости», нет и не может быть несовместимых культур — культуры «белых» и культуры «черных». Есть великая цепь развития человеческой культуры, отдельные звенья которой — «утонченный гений людей чужих стран» и давних времен.
Всадники спешат в Балмазуйварош
Пуста начиналась сразу за Дебреценом по обе стороны старой пештской дороги. Она началась, верно, в тот момент, когда в голубовато-желтоватой дымке растаяли башни старинного собора и высокие крыши университета, — Дебрецен остался в котловине. Преодолен подъем, дорога идет напрямик через бурую равнину. Редко-редко мелькнет белый домик с некрутой черепичной крышей, замаячит на горизонте черный колодезный журавль. Кружат птицы над невысоким камышом — озерко. Пуста называется Хортобадь, по имени старого высохшего рукава Тисы. Я знала раньше, что пуста — это венгерская степь, но никогда мне не приходила мысль о сходстве между русским «пусто» и венгерским «пуста».
Когда-то эти места были густо населены. Но турки, вторгшись в XV веке на Венгерскую равнину, смели с лица земли деревни и маленькие городки. Спасаясь от резни, люди бежали в Дебрецен. Так стала Хортобадь безлюдной. Разливы Тисы смыли плодородный слой, и Хортобадь стала непригодной для земледелия. Превратилась в солончак почва, и степными травами поросли поля.
После того как иноземцев изгнали из Венгрии, люди не вернулись в Хортобадь. Хортобадь стала землей незаселенной, пустой.
Отныне тут паслись табуны лошадей, стада коров и овец. Со временем хортобадские пастухи стали достопримечательностью Венгрии — как ковбои или гаучо — со своим своеобразным костюмом, своим фольклором, своими обычаями. И со своим рубиновым вином «Бикавер» — «Бычья кровь». Справедливость требует заметить, что вино это — дар эгерских виноградников, в пусту его привозят в бочках. Но патриоты пусты уверяют, что нигде оно так не пьется, как в Хортобади. И именно здесь родилась легенда о нем. Завоеватели потребовали уплатить дань быками. А быков уже почти не было у крестьян — те же турки угнали скот. Не платить дань было невозможно, у турецкого паши разговор короткий — голову долой. И тогда крестьяне прикатили паше бочку с красным эгерским вином.
— Это бычья кровь, — сказали они.
Паша, видно, понимал, несмотря на Магометов запрет, толк в хорошем вине. Отпробовав «Бикавер», он повелел впредь платить дань только «Бычьей кровью», а заодно запретил кому бы то ни было пить ее...
По сравнению с остальной Венгрией Хортобадь и сегодня еще мало заселена. Но после освобождения, после 1945 года, у венгерской пусты началась иная жизнь. Венгры принялись за укрощение капризного характера Тисы. Дамбы и плотины перекрыли реку, и вода побежала по каналам в иссушенную степь. И выяснилось, что не обрабатывавшаяся веками засоленная земля, если подойти к ней по-хозяйски, может служить человеку. Оказалось, что здесь можно выращивать рис — культуру для Центральной Европы, согласитесь, экзотическую.
Четыре с половиной тысячи человек работают в Хортобадских госхозах — возделывают рис, разводят птицу и рыбу. Бывшая пустыня поставляет на всю страну зеркального карпа, обитателя хортобадских прудов.
И по-прежнему пасутся на ее просторах стада овец и коров, табуны знаменитых венгерских скакунов.
Каждый год в августе в селение Балмазуйварош съезжаются со всех концов Хортобади всадники в черных шляпах, черных жилетах и ослепительно белых рубашках, украшенных по рукаву вышивкой. Это пастухи. Три дня длится в Балмазуйвароше их праздник. Три дня соревнуются хортобадские пастухи в древнем благородном искусстве пусты — искусстве всадника.
Кир. Булычев. Я вас первым обнаружил!
Джерасси не спится по утрам. В шесть, на рассвете, он включает внутреннюю связь и громко спрашивает Марту:
— Ты проснулась?
Мы все слышим его пронзительный голос, от которого не спрячешься под одеяло, не закроешься дедушкой. Голос неотвратим, как судьба.
— Марта, — продолжает Джерасси, — сегодня мы что-то очень интересное найдем в фундаменте. Нечто крайне любопытное. Ты как думаешь, Марта?
Марте тоже хочется спать. Марта тоже ненавидит Джерасси. Она говорит ему об этом. Джерасси хохочет, и динамик усиливает его хохот. Капитан подключается к сети и говорит укоризненно:
— Джерасси, до подъема еще полчаса. Кстати, я только что сменился с вахты.
— Прости, капитан, — отвечает Джерасси. — Сейчас мы потихоньку соберемся, уйдем на объект, и ты выспишься. Утренние часы втрое продуктивнее дневных. Всего два дня осталось. Не так ли?
Капитан не отвечает. Я сбрасываю одеяло и сажусь. Ноги касаются пола. Коврик в этом месте чуть протерся. Тысячу раз я наступал на него по утрам. Приходится вставать. Джерасси прав: утренние часы лучшие.
После завтрака мы выходим из «Спартака» через грузовой люк. По пандусу, исцарапанному грузовыми тележками. За ночь на пандус намело бурого песка, щебня, сухих веток. Мы без скафандров. До полудня, пока не разгуляется жара, достаточно маски и баллона за спиной.
Безнадежная, бурая, чуть холмистая равнина тянется до самого горизонта. Пыль висит над ней. Пыль забирается повсюду — в складки одежды, в башмаки, даже под маску. Но пыль все-таки лучше грязи. Если налетает сизая туча, выплескивается на долину коротким ливнем, то приходится бросать работу и добираться по слизи до корабля, пережидать, пока просохнет. В эти минуты бессильны даже вездеходы.
Вездеход ждет нас у пандуса. Можно дойти до раскопа пешком, за десять минут, но лучше эти минуты потратить на работу. Нам послезавтра улетать — запасов осталось в обрез на обратный путь. Мы и так задержались. Мы и так уже шесть лет в полете. И пять займет обратный путь.
Рано с Захиром возятся у второго вездехода. Геологи собираются в последнюю экспедицию. Мы прощаемся с ними и занимаем места в машине. Места в ней привычны, как места за столам, как места в кают-компании. Я вешаю аппаратуру на крючок слева. Месяц назад мы попали в яму, и я разбил об этот крючок плечо. Я обмотал его тогда мягкой лентой. Не оборачиваясь, вешаю на крюк сумку с аппаратурой.
Джерасси протягивает длинные ноги через проход и закрывает глаза. Удивительно, что человек, который так любит спать, может просыпаться раньше всех и будить нас отвратительным голосом.
— Джерасси, — говорю я. — У тебя отвратительный голос.
— Знаю, — отвечает он, не открывая глаз. — У меня с детства пронзительный голос. Но Веронике он нравился.
Поделиться книгой: