Помоги проекту - поделись книгой:
В «Сказание» влились и ранние источники (летописные повести и та же «Задонщина»), и более поздние литературные произведения. Естественно, полное доверие историков вызывают лишь первые. Но не они стали основой для содержания нового «героического памфлета». Идейный и фактологический блок памятника (в том числе большинство подготовительных, походных и боевых эпизодов) — современная наука относит к концу XV века. Верное по сути описание маршрута движения русского войска к Дону, основывается также не на летописных данных, а на житейской смекалке автора — ведь основные пути в Орду действовали и спустя 100 лет после Куликовской битвы.
Повторимся: речь уже идет о мифе — возвышенном, ярком и образном. Рассказ о Донской победе звучит как призыв автора к новым победам над татарами, и, как известно, призыв этот был вскоре услышан: им вдохновлялся Иван Грозный под Казанью и Астраханью! Тем более что в соответствии с «социальным заказом» новой эпохи Дмитрий Иванович на страницах «Сказания» предстает уже «полноценным» самодержцем, князья же — его верными соратниками (а этого в XIV столетии никак не могло быть).
В результате получилось, с одной стороны, весьма подробное, обстоятельное и баснословное сочинение о сече Куликовской, с другой же — одно из популярнейших сочинений русского Средневековья. Поэтому «Сказание» и смогло выполнить свою задачу: опоэтизировать нужную эпоху, найти в ней героев и оставить о тех событиях неизгладимое впечатление в коллективной народной памяти. Хоть и запомнил народ в результате то, что, скорее всего, происходило совсем иначе…
Куда исчезло оружие?
Увлекательных вопросов, связанных со сражением 1380 года, множество. Не вполне ясно даже происхождение названия «Куликово поле». Традиционная историческая беллетристика связывает его со степными куликами — кроншнепами. Якобы эти птицы в изобилии водились в округе. Однако топонимика непрядвинских и верхнедонских областей не согласна с таким толкованием: едва ли возможно, чтобы эпитет был применен единожды — для обозначения места боя, а после сразу забыт, как не существовал. Другую распространенную версию предложил Дмитрий Сергеевич Лихачев, вспомнивший о фольклорных «кулижках» — некоем весьма удаленном месте («у черта на куличках»).
Большинство современных ученых сходятся на том, что речь идет просто о «кулиге». По Далю — это «ровное место, чистое и безлесое», а по «Словарю русского языка XI—XVII веков» — «участок земли на берегу реки (в излучине, по плесу), используемый как сенокосное угодье». Причем надо заметить: в самых ранних летописных рассказах ни о каких «куликах» или «кулигах» вовсе нет ни слова, сеча просто «локализуется» у точки впадения Непрядвы в Дон. Только в «Задонщине» впервые читаем: «…сужено место межь Доном и Непра, на поле Куликове»… Так где же это, где именно?
Казалось бы, указание дано довольно точное, но ведь сколько воды утекло в обеих реках... Вроде бы само заглавие первой поэмы о битве свидетельствует: искать надо за Доном, то есть на его правобережье. А вот по какую сторону узкой Непрядвы — неясно. Из некоторых летописей вроде бы выводятся косвенные свидетельства: тоже, мол, на правом.
Руководствуясь этими данными, стали копать и уже в XIX столетии на волне патриотического интереса к отечественным победам кое-что нашли. Основной вклад в успех изысканий внес помещик С.Д. Нечаев, чья усадьба оказалась как раз на территории вновь обретенного Куликова поля. Основываясь на сопоставлении топонимов, местных легенд и на картах находок древнего оружия, он пришел к выводу, что сражение произошло «на небольшом пространстве, начиная от берегов Непрядвы и впадающей в нее речки Ситки, до истока вливающихся в Дон рек Смолки и Курцы». Впрочем, вопреки утверждению Нечаева, обозначенное им пространство вряд ли можно назвать «небольшим»…
Основной контраргумент противников этой, канонической на сегодняшний день, версии — малочисленность предметов, оставшихся от жестокой сечи в указанном квадрате. Это недоумение легко объясняется: в Средние века победители обязательно собирали все оставшееся на поле брани вооружение! Мечи, копья, щиты и доспехи представляли большую ценность. Более того, сам факт, что какое-то количество вещей XIV века все же обнаружено, скорее всего, означает: нашли их не на месте основного столкновения войск, а там, где преследовали бегущих. Тогда понятно: по всему пространству, где отступали татары, невозможно было собрать все оружие.
Четыре пути познания битвы
Имя куликовским загадкам — легион, и сегодня блоковская «мгла» над легендарным полем лишь сгущается. Скажем, как понимать старинную московскую поговорку, которой все сих пор часто пользуемся: «Словно Мамай прошел!» Ведь «прошел»-то Батый, Тохтамыш, Девлет-Гирей, кто угодно, только не Мамай, которого разбили на самой границе Русской земли в безлюдном поле! Но серьезнее и печальнее фразеологии вот что: сегодня, хотя о Куликовской битве все еще знает каждый гражданин России старше 11 лет, она более не служит объединяющим общество фактором, единым для всех мостиком в прошлое. Напротив, сторонники разных, противоположных версий (и смыслов) «рвут» ее друг у друга на части. Основных дискутирующих лагерей насчитывается, пожалуй, четыре.
Традиционалисты излагают события консервативно: Куликовская битва — одно из величайших событий российской истории, первый шаг к освобождению русских земель от ордынской зависимости (если уж не употреблять слова «иго»). В сражении участвовали большие массы людей с обеих сторон, были большие потери. Насколько большие — приходится, правда, время от времени переоценивать в сторону уменьшения под давлением исторических свидетельств. Из комплекса эпизодов «Сказания о Мамаевом побоище» адепты традиционного взгляда охотно принимают сюжеты о благословении Сергия, о сражении Пересвета с Челубеем (он же — Темир-мурза) и об атаке Засадного полка.
Сторонники «православного» толкования мифологизируют битву еще сильнее и делают акцент на противостоянии христианской Руси степным иноверцам. С этой точки зрения любые сомнения в историзме Сергиева благословения, в монашеском сане Пересвета и Осляби просто кощунственны, а Мамая на Куликово поле привело намерение уничтожить веру и разрушить церкви.
Этот возникший в XVI веке ультрапатриотический ракурс обрел новое дыхание в эпоху постсоветского религиозного ренессанса (запоздалая канонизация в 1988 году Дмитрия Донского за «любовь к ближним, служение Отечеству, благотворительность и храмоздательство» — тому свидетельство). Для его сторонников абсолютно истинно все сказанное — и даже не сказанное — в средневековом житии князя Дмитрия. Так, они не веруют в размолвку московского государя с Сергием Радонежским. Настаивают на особой роли Пересвета: «представитель Церкви и лично Преподобного Сергия монах Александр Пересвет начал битву и стал первой ее жертвой» (цитата из церковного поминальника по благоверному князю Дмитрию). А ведь получается, что инок грубо нарушил правило Четвертого Вселенского собора в Халкидоне (V век), запрещающее монаху вступать на воинскую службу… Что же до переосмысления вышеописанных «непреложных фактов» светской историей, то и здесь готов ответ: «Гиперкритика по данному поводу взбухла на старых атеистических дрожжах» (писатель Юрий Лощиц).
Кстати, о «либеральной гиперкритике». Ее адепты вышли на публицистическое поле битвы относительно недавно, но сразу выставили на своей стороне ряд сильных авторитетов. Вот как формулирует их позицию бывший ректор РГГУ Юрий Афанасьев: «Если бы Дмитрию Донскому сказали слова «освобождение от татар», он бы с ума сошел. Потому что царем, которого он признавал, был именно татарский царь. А Мамай, которого побил, был самозванец, узурпатор, от которого он этого царя защищал». Но и в данном случае, как нетрудно заметить, мы имеем дело с эмоциональным мифотворчеством. Во-первых, в словах историка отчетливо слышна запальчивость профессионального ниспровергателя недавних мертвых истин советской идеологии. Во-вторых, и по сути-то это риторика: кого мог считать Дмитрий «законным царем» Орды и Руси на 1380 год? И если он оказал услугу татарам, разгромив их узурпатора, то почему же чингизид Тохтамыш разрушил Москву два года спустя?
В основе подобных «огрублений» исторической картины лежат научные исследования, выводы которых более осторожны. Как замечает И.Н. Данилевский: «Выступления против Орды происходили все еще в рамках прежних представлений об отношениях между русскими князьями и ордынскими ханами — «улусниками» и «царями». Пока еще не шла речь о собственно антиордынской борьбе». Но даже этот тезис не снимает натяжки в отношении Дмитрия — «борца с захватом престола в Сарае». Ведь известно, что темник Мамай, хотя и был фактическим правителем правобережной Орды, никогда не выходил из формального подчинения очередному хану Чингизова рода, вполне легитимного для Руси. Более того, князь Дмитрий охотно принимал ярлыки из рук таких Мамаевых «марионеток». Почему же он вдруг решил счесть старого знакомого «незаконным»?..
Остается последний взгляд на куликовскую историю — так называемый «евразийский». Суть его наиболее ярко выражается некоторыми современными татарскими учеными. Они полагают, что отмечать юбилеи Куликовской битвы вообще бессмысленно — не только потому, что это возбуждает межнациональную вражду, но и потому что между Золотой Ордой и Московским государством никакой большой войны вовсе и не было. Имели место лишь стычки между отдельными князьями и ханами, которые воспринимали свои владения как «субъекты» одной и той же «федерации» (примерно так же смотрели друг на друга князья Священной Римской империи — немцы, итальянцы, французы…).
Эта позиция подкреплена растиражированными трудами Л.Н. Гумилева, полагавшего, что само «иго» — понятие фиктивное, а, следовательно, на Куликовом поле никто и никого ни от чего не освобождал. Евразийцы утверждают, что с обеих сторон в битве сражались и татары, и русские, оказавшиеся под рукой того и другого властителя. Вражда не имела, таким образом, этнической направленности, а отражала мелкие тактические цели, характерные для феодальной раздробленности.
Такую аргументацию сегодня очень приветствуют в Татарстане, выступая против любых попыток празднования юбилеев Куликовской битвы. Отголоски этой позиции можно было услышать даже из уст Президента России. И все же, высокий политический вес сторонников этого взгляда на историю не делает его верным. Ведь только честный и спокойный взгляд на события прошлого способен свести на нет взаимные обиды народов современной РФ, привести к компромиссу, столь желанному для всех.
Пока же, увы, приходится констатировать: восприятие Куликовской битвы в стране очень далеко от такого идеала. Приверженцы «четырех взглядов» не слышат друг друга, именно на почве неконструктивного плюрализма процветают откровенно шарлатанские модели истории. Куликовская битва, присутствующая во всех фантазиях на тему русской истории, просто отражает, говоря современным языком, «раскрученность бренда».
Мы должны знать, что произошло в далеком прошлом, каким и почему хотели видеть его наши предки, какой след в культуре страны оставили легенды. Сохраняя право выбирать для себя «скучную» реальность или «красивый» миф, делать этот выбор мы должны осознанно. И ответственно.
Слушание земли
Театральный роман с Ла Скала
«И это театр Ла Скала? Не может быть!» — невольно вырывается вздох разочарования, когда впервые обнаруживаешь приземистое, камерное, закопченное здание — из таких состоит весь центральный Милан. Этот эффект устойчив. Всякий раз, попадая сюда, можно изумляться несоответствию своих давних представлений реальности. Ла Скала — это же «главный» театр планеты. Символ оперы. Один из главных культурных брендов Новейшей истории. Где же легенда? Где красота? Не может быть, чтобы первый оперный дом Земли имел такую неказистую наружность. Однако не стоит торопиться с выводами. В Италии, стране с чрезвычайной концентрацией прекрасного, красота бывает разная. Порой она не бьет в глаза и требует внимательного подхода, как тихие церкви, за скромными фасадами которых спрятаны сокровища искусства. Так и этот театр — его невозможно брать приступом, как рядовой туристический объект. С ним нужно провести время, и тогда разочаровывающее поверхностное знакомство сменится глубоким увлечением. Чтобы взаимоотношения превратились в роман, нужен всего один день.
За классическим фасадом XVIII века скрывается здание века XXI: в ходе недавней реконструкции известный швейцарский архитектор Марио Ботта дополнил ансамбль театра
Продажа билетов в вечерней кассе: служитель заносит желающих в списки, по которым они получат пронумерованные билеты
Первые шаги
Подобно дворцу, венчающему парковый ансамбль, здание на площади della Scala — вершина, к которой надо двигаться постепенно, оттягивая финал. Чтобы вечер, проведенный в этих стенах, действительно стал одним из самых ярких в жизни, начинать сближение нужно с периферийных точек, которые создают пространство Ла Скала, храня память о его истории. Сперва стоит повернуть на улицу Джузеппе Верди, что справа от театра. Здесь находится маленькое двухэтажное кафе, которое, как и улица, названо в честь главного итальянского композитора. Премьера в театре его оперы «Набукко» (1842) сразу стала национальным событием. Гаэтано Доницетти — старший и успешный современник Верди — сказал о начинающем авторе: «Это — гений!» Тогда же, на волне уже начавшегося движения за объединение Италии, Верди заработал титул «певца Рисорджименто», а хорошо известный хор пленных иудеев, обращающихся к Богу, чтобы звезда Давида помогла им обрести потерянную Отчизну («Лети, моя мысль, на золотых крыльях»), стал считаться неофициальным гимном, который темпераментные итальянцы распевали на улицах.
Когда Ла Скала раскрывает вечером двери для публики, в проемах встают карабинеры. Дело не столько в охране порядка, сколько в красоте ритуала
Caffe’ Verdi не является собственно театральным заведением, в отличие от просторного и элегантного Caffe’ Biffi (в здании самого театра). В нем редко встретишь исполнителя или меломана. Зато нет лучшего способа погрузиться в прошлое, чем заглянуть сюда на завтрак. С утра кафе почти пустует, и можно спокойно расположиться на диване за маленьким круглым столиком в углу (впрочем, других здесь нет, помещение настолько небольшое, что все места угловые). Здесь хорошо и уютно, кроме того, все забито разного рода артефактами: от афиш начала прошлого века и растиражированных портретов прекрасных оперных примадонн до часов, ваз и прочих непродающихся предметов интерьера, к которым относится и бюст Бетховена, очутившийся за моей спиной. Честно говоря, не совсем понятно, что делает в этой располагающей к безделью обстановке известный своей глухотой и трудным нравом немецкий гений — автор единственной, совсем не итальянской по стилю оперы «Фиделио», но это не так уж и важно. Вся эта роскошь, ненавязчиво создающая иллюзию старины, уже за первой чашкой становится естественной средой обитания. Тем более что кофе в таких заведениях варят отменный.
Один из важных экспонатов музея — красноречивый знак эпохи Верди в истории Милана и Италии
Вторая важная точка на подступах к храму оперы — музей. Находясь в здании самой Ла Скала, он служит своего рода посредником между сегодняшним днем и прошлым. Пока поднимаешься по лестнице, старые плакаты рассказывают о мировых премьерах в этом «священном» здании. Из лестничного полумрака появляется невесомая женская фигурка в обрамлении растительного орнамента: это знаменитая «Мадам Баттерфляй» Пуччини, впервые показанная здесь в 1904 году. Пожелтевший лист бумаги дает моментальный портрет своего времени — сладостно-томной эпохи модерна.
Затянутые темным атласом комнаты музея напоминают мемориал, где благодаря обычным вещам (веер или дорожный столовый прибор артистки) легендарные имена оперного искусства превращаются во вполне «осязаемых» людей. Здесь наглядно показано, как на протяжении веков менялось лицо Ла Скала. В эпоху бельканто, когда писали Беллини, Россини и Доницетти, это был театр примадонн: красота и харизма знаменитых див — Джудитты Пасты, сестер Гризи, Марии Малибран — увековечены живописью. Потом — театр композиторов. Один из впечатляющих экспонатов — посмертная маска и слепок руки великого Верди, субтильного человека, отождествляемого с «большой эпохой» Скала. Еще позже, с приходом в 1898 году знаменитого Артуро Тосканини, театр дирижеров (палочка маэстро тоже тут присутствует). А рядом с душными музейными комнатами — заветная дверца в маленькую ложу самого театра. Заходишь туда, и вдруг — внизу открывается огромная чаша зрительного зала, изумляющего своей архитектурой, хотя она едва проступает в темноте. Сердце слегка замирает: ясно, что вечером здесь должно случиться что-то исключительное; в таких стенах иного быть не может. Кстати, для тех туристов, кто не позаботился заблаговременно о билетах или кому они не по карману, это единственный способ хоть как-то познакомиться с легендарной сценой (и многие им охотно пользуются).
Менялись имена, лица и моды, однако постановочный стиль в театре на протяжении веков оставался неизменным. Это становится ясно, когда поднимаешься на второй этаж музея, где проходит выставка «Моцарт в Ла Скала», приуроченная к 250-летию со дня рождения композитора. Макеты к разным постановкам одной оперы — «Свадьбы Фигаро» (от 1928 до 1981 года) — полностью раскрывают Стиль. Ла Скала — традиционный театр, в котором с помощью веских архитектурных решений создаются иллюзии реальности: сады, арки, улицы, дома — все воссоздается основательно, достоверно, чинно. Подобную постановочную манеру олицетворяет знаменитый Джорджо Стрелер (1921—1997), до сих пор считающийся здесь главным специалистом по театральной магии XX века: его имя упоминали все, с кем нам удалось побеседовать в театре, — от директора до работников мастерских. «Свадьба Фигаро», созданная Стрелером в далеком 1981 году, в этом сезоне опять стоит в афише, являясь, по мнению координатора артистических проектов, Фортунато Ортомбина, эталоном оперного искусства. Такой длительный срок жизни спектакля характерен и для России — страны также чрезвычайно консервативной в области сцены. В странах же Центральной Европы, например в театрально продвинутой Германии, это невозможно: там все время идут вперед, торопятся открывать новое. В Италии, цитадели классической культуры, напротив, любят оборачиваться и долго смотреть назад, будто желая остановить быстротечное время.
Сейчас зрительный зал Ла Скала состоит из 2 015 мест. Как ни странно, это даже намного меньше, чем до реконструкции. Дело в том, что из соображений противопожарной безопасности упразднены стоячие места. А раньше публика здесь стояла и в проходах — как на стадионе
В мастерских Ansaldo, расположенных на территории бывшего завода (12 000 м2), создают декорации и реквизит в стиле Ла Скала — особую роль в нем играют архитектурные и скульптурные элементы
Магия бренда
Скала — это не только сценическая площадка. И даже не только главный театр Италии, построенный в 1778 году по заказу императрицы Марии-Терезии архитектором-неоклассицистом Джузеппе Пьермарини на месте снесенной церкви Санта Мария алла Скала (Ломбардия входила тогда в состав Австрийской империи). Прежде всего — это великий бренд, на который веками работали лучшие специалисты. Такие, как представитель знаменитой династии исполнителей и меломанов Джулио Рикорди (сейчас имя Ricordi носит крупнейшее музыкальное издательство) — друг, заказчик и «имиджмейкер» Верди, мастер подогрева общественного интереса к событиям искусства. (Одна из гениальных идей пришла Рикорди в тот момент, когда он уговаривал композитора написать вторую редакцию оперы «Симон Бокканегра». Первый прием спектакля определял судьбу произведения, и его следовало основательно готовить. Так вот, Рикорди заказал Ференцу Листу сделать парафраз (популярный в XIX веке музыкальный жанр) на темы оперы, и композитор, еще более знаменитый как пианист, исполняя парафраз в своих концертах, заведомо превратил будущую постановку в ряд своеобразных «шлягеров».)
Другая составляющая бренда — миланская публика — требовательная, понимающая, можно сказать, профессиональная, выносящая суждение каждой премьере своей реакцией. Можно утверждать, что она всегда была законодательницей вкусов, и композитор, сочиняющий для театра, просто не мог не считаться с ее ожиданиями. Чтобы ей угодить, импресарио, конечно, старались заказывать оперы именно тем авторам, которые уже имели успех. Но иногда они рисковали и открывали новый талант, как в случае с молодым и никому не известным Верди, которому театр заказал три оперы, и одна из них, уже упомянутая «Набукко», прогремела. Еще в Скала были впервые представлены многие сочинения другого знаменитого итальянца — Джакомо Пуччини. Уже после его смерти прошла премьера не завершенной автором «Турандот» (1926). Это был тот самый случай, когда Тосканини, положив палочку, остановил спектакль в определенном месте и, обращаясь к публике, сказал: «Здесь остановилось сердце гения».
Чтобы на сцене возникла полная иллюзия жизни, нужно учесть все детали: в частности, парики должны не только надежно сидеть на голове актера, но и выглядеть естественно
Кроме того, шли постоянные премьеры произведений эпохи бельканто, когда авторы, стремясь удовлетворить требование рынка, писали быстро и много. Сегодня эти гении, увековеченные в белом мраморе, встречают публику в нижнем фойе театра, сообщая, в какой важный и серьезный дом она попала: его завсегдатаи и герои — Беллини, Россини, Доницетти. Недалеко от них оказался и Стендаль — страстный меломан и знаток музыки, чья книга увековечила беспечную музу Россини. У «баловня Европы» (как назвал композитора Пушкин) здесь прошла комическая опера «Турок в Италии» (1814 год), о которой с восторгом отзывался французский писатель. Вероятно, «за это» он и удостоился мраморного бюста, причем в самой сокровенной точке Скала — узком проходе, где за бархатными темно-красными шторами открывается огромный зрительный зал.
Наконец, еще одной и главной составляющей мировой славы Ла Скала всегда был, собственно, его музыкальный уровень, обеспеченный лучшими именами: с конца XIX века за здешним пультом успели побывать все самые видные музыканты: от Тосканини до Вольфганга Заваллиша, от Герберта фон Караяна до Клаудио Аббадо и Риккардо Мути. Все великие работали здесь, и для миланской публики это давно стало нормой.
Два лица
Вторым рождением Ла Скала обычно считают 1946 год, когда серьезно пострадавший во время войны театр вновь открылся историческим концертом под управлением Тосканини. Плюс — еще одним рубежом в жизни театра стала капитальная реконструкция, осуществленная к концу 2004 года, после которой у театра оказалось два лица: историческое и современное. Первое преобразование коснулось того, что видят зрители. Швейцарский архитектор Марио Ботта «обновил» фасад здания, дополнив его классические формы абстрактной архитектурой на заднем фоне. Фойе, коридорам, лестнице и зрительному залу вернули оригинальный вид. Более поздние наслоения (закрашенное дерево, ковры, закрывавшие мрамор и прочее) исчезли. Обновление выполнено исключительно деликатно, и сложно догадаться, что весь интерьер недавно подвергнут основательной чистке. Обстановка несет необходимое свойство старых помещений — мрамор выглядит свежим, но не ослепительно ярким, позолота блестит так, будто ей как минимум двести лет. Поддерживая ощущение «благородной старины», внутренний декор выполняет свою основную функцию, позиционируя Скала как дом, где роскошь живет посланной небом данностью, а вовсе не результом кропотливых усилий. На всем, что видит публика, лежит печать исторической легенды.
Второе, более глобальное, обновление коснулось скрытого от зрительского глаза пространства за сценой. За занавесом — технически безупречный театр XXI века, лучший в стране и один из самых передовых в мире. Сцена увеличилась в три раза (сегодня она самая большая в Италии), а ее механизмы таковы, что любая постановочная фантазия может быть запросто воплощена: полеты Вакулы на черте в «Черевичках» Чайковского (постановка прошлого сезона) были действительно волшебны, вызывая восхищение даже у искушенного зала. Автор этого технического чуда, инженер Франко Мальгранде, за внутреннее преображение Ла Скала был произведен в Командоры ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой». О том, что представляет собой современная сцена Ла Скала, г-н Мальгранде говорит с таким азартом, словно он — режиссер, сам придумавший весь спектакль. «Увеличено пространство за сценой — слева, где был театр Piccolo Sсala, возник огромный карман. Пространство получилось асимметричным, так как справа увеличить площадь было невозможно из-за улицы. Высота потолка поднята до 30 метров. После архитектурного преобразования последовало технологическое — восстановление сценических механизмов, где мы следовали старой схеме. Разумеется, все моторизировано и управляется компьютером, но возможно и ручное управление, все очень просто!» Краткое введение в модернизацию, сопровождаемое быстрым наброском карандаша на бумаге и показом ясных, красивых чертежей, закончилось. Стремительный Мальгранде, взяв в руки шлем для езды на мотоцикле, исчез.
Если ненавязчивое обновление зала вызывает всеобщее одобрение, то по поводу коренных закулисных преобразований мнения разделились. Конечно, работать стало удобнее, однако многие сотрудники сожалеют, например, о старинных роялях и трюмо, безвозвратно исчезнувших вместе с прежними гримерными. Коекто сомневается в том, что удалось сохранить прежнюю акустику. Правда, рассказывают, что Риккардо Мути, примчавшись со своим оркестром сразу после окончания реставрационных работ — зимой, в холодный театр, — дабы немедленно опробовать зал, остался доволен.
Наталья Макарова поставила в Ла Скала балет «Баядерка»
Ради небольшого соло в балете «Баядерка» танцовщика, исполняющего роль Золотого Божка, полностью покрывают краской
«Свое» и «чужое»
Вместе с техническими преобразованиями изменилась и театральная политика. В эпоху глобализации, затронувшей все области жизни, ситуация в Италии — стране, наиболее заторможенной среди главных игроков мирового музыкального театра, — стала меняться, приближаясь к международным стандартам. Новый артистический директор Штефан Лисснер (он же руководит венским авангардным фестивалем Wiener Festwochen), разумеется, следит за сохранением традиций, но при этом, как все передовые театральные деятели Европы, следует неписаным международным установкам. Это означает, что Ла Скала идет в ногу со временем, становясь похожим на другие видные европейские дома, где интернациональная политика уже стала нормой. Если до 2000 года в Скала ставили преимущественно итальянцы и режиссерский эталон был тоже местного образца (наряду со Стрелером можно вспомнить Франко Дзеффирелли, широко известного у нас по фильму «Травиата» с участием Пласидо Доминго), то сейчас здесь работают постановщики со всего мира. Если раньше в репертуаре преобладала итальянская опера, то сейчас у «своих» авторов появились видные «конкуренты» с соседних австро-немецких земель: наряду с Моцартом в репертуар оказался включен даже Вагнер, которого итальянцы традиционно считают многословным и сложным.
Международный стандарт коснулся и способа создания спектакля: объем продукции, сделанной совместно с другими театрами, постоянно растет. Театральная политика формируется Советом директоров из 9 человек, каждый из которых может вносить свои предложения. Окончательный выбор — за артистическим директором: именно он определяет, кто будет ставить в Ла Скала. Механика отбора такая же, как и везде: надо много ездить, смотреть, слушать, изучать видеозаписи. Современный музыкальный театр — это все время обновляющийся рынок с большим количеством возможностей и предложений: постоянно появляются новые имена, известные артисты дебютируют в новых ролях, и надо быть в курсе, чтобы выбирать лучших. Лучших, или тех, кто станет таковыми завтра. Как рассказал Фортунато Ортомбина, одним из открытий сезона, например, стала никому не известная раньше Дженис Уотсон, спевшая заглавную роль в «Кате Кабановой» Яначека, чешского композитора рубежа XIX—XX веков. Уотсон выступила в этой роли в Антверпене, где и был выпущен спектакль. Когда же постановка, созданная одним из самых интересных современных режиссеров, канадцем Робертом Карсеном, была показана в Милане, Уотсон имела не менее грандиозный прием, чем когда-то Мария Каллас. Подобный успех певицы, не обладающей громким именем, в опере, нерепертуарной для Италии — показатель новой жизни Скала, ее вхождения в международный контекст.
Репетиция «Севильского цирюльника» Россини в одном из залов комплекса Ansaldo
Конечно, основную часть репертуара Ла Скала, как и Большого театра, по-прежнему составляет национальная классика. А вот модели сезона двух гранд-театров различны. У нас — репертуарный театр, однажды поставленный, спектакль идет годами, а афиша обновляется за год несущественно: в среднем — на две оперы и два балета. В Скала другая схема. За выпуском спектакля в течение месяца играется премьерный блок (в среднем пять-семь представлений с перерывом в несколько дней), после чего наступает очередь новой премьеры. Обычно в афише два спектакля — опера и балет, которые чередуются между собой. Для технических служб и исполнителей это очень удобно: никаких лишних движений — ни в монтировке декораций (они постоянно находятся в карманах сцены), ни в режиме певцов и дирижера, которые специально съезжаются со всего мира для участия в конкретном представлении. Зато для гостя Милана — не очень: за один приезд можно посмотреть только одну оперу и один балет.
Однако не все так фатально. Далеко не всегда жизнь постановки заканчивается вместе с премьерным блоком. Спектакли возобновляются в следующих сезонах (из 10—12 оперных названий сезона примерно 4—6 — возобновления). Иногда тоже, как и у нас, идут годами и десятилетиями: например, легендарный «Фальстаф» Верди в постановке Стрелера 1980 года 8 раз возвращался в Ла Скала. А в 2005 году был даже перенесен в Большой театр, где игрался до закрытия Основной сцены на реконструкцию.
И наконец, что самое необычное в Ла Скала по сравнению с другими театрами мира, так это расположение сезона в календаре: он начинается зимой (всегда 7 декабря, в День св. Амвросия, покровителя Милана) и заканчивается в ноябре. Традиционная пауза в августе существует, однако не маркирует границы между старым и новым.
Теперь на сцене большинство конструкций механизировано. Но кое-что приходится делать, как и раньше, вручную
Стиль дома
Добротный консерватизм — так кратко можно определить стиль Ла Скала. Конечно, это общее свойство итальянских оперных домов, куда зритель по традиции приходит исключительно затем, чтобы услышать качественно исполненную, желательно знакомую музыку в респектабельном антураже, не вызывающем сопротивления интеллекта. Театр вынужден думать не только о развитии искусства, но и о рынке с его главным потребителем — среднестатистическим посетителем, чьи требования просты: «красота», воплощенная в примадоннах на авансцене и живописных декорациях за их спинами. Что делать — Ла Скала зависит от публики. Государство дает лишь 40% средств, а остальные 60 поступают от продажи билетов и спонсорских вложений (до 2000 года пропорция была обратной). Как говорит руководитель пресс-службы г-н Челло, этих денег пока хватает, чтобы поддерживать бренд на достойном уровне, хотя бюджетная доля дошла до критического минимума — меньше давать уже невозможно (этого не отрицают и сами политики).
Несмотря на отдельные яркие постановки видных режиссеров, для Скала, скорее, показательны инертные в театральном смысле зрелища, когда на фоне какой-нибудь полнометражной красоты сопрано и тенор объясняются в любви, глядя на дирижера. Так в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса (режиссер Лука Ронкони) Катарина Далайман (Ариадна) и Джон Уилларс (Вакх) обретают друг друга на острове, который таким допотопным способом символизирует античный рай (бурые скалы и темнозеленые кипарисы в натуральную величину), что становится даже неловко: на дворе уже XXI век, а на сцене как будто середина XX. В этом же духе выполнена «Манон» Массне (режиссер Николя Жоэль): спектакль, в котором «самый настоящий» Париж существует как бы вне времени: он сработан раз и навсегда, словно подвенечное платье из крестьянского сундука, передаваемое от бабушки внучке. Не стоит однако думать, что на подобных представлениях скучно. Музыкальный уровень (оркестр, дирижер, солисты) почти совершенен. Он многое искупает.
Хотя пол новой сцены безупречен, балет все равно остается искусством повышенного риска
Балет: новые пропорции
Впрочем, что мы все об опере — ведь существует здесь, как в любом другом музыкальном театре, еще и балет, возглавляемый (с 2001 года) Фредериком Оливьери. В прошлом он — звезда Опера де Пари, Балета Монте-Карло и Гамбургского. С его приходом многое изменилось. Раньше в балете Скала, как и в опере, преобладала золотая классика жанра. Новый шеф значительно обновил репертуар, выпустив всего за пять лет 25 спектаклей, представляющих хореографию ХХ века. Можно сказать, что это— революция, изменившая не только состав крови театра, но и его статус на карте мира. Из театра XIX века с ясной классической ориентацией и типовыми названиями, вроде «Лебединого озера» и «Жизели» (как в то время наши Большой и Мариинский), он шагнул в другую эпоху, где позапрошлый и прошлый века существуют в разумной пропорции. (Наши главные театры тоже движутся в эту сторону, правда, не с такой скоростью.)
Для публики, однако, лицо танца в Ла Скала по-прежнему определяет «этуаль». Люди идут не на хореографа, а на звезду, имя которой им выучить проще, чем имя автора «текста», который та исполняет. Сегодня у всех на устах Светлана Захарова, танцующая в «Баядерке» Никию. Молодую и симпатичную танцовщицу, сменившую в свое время Мариинский на Большой, Оливьери увидел уже в «Лебедином озере» Опера де Пари, после чего пригласил в Скала, где она танцует уже третью постановку (до «Баядерки» — те же «Лебединое» и «Жизель»). По свидетельству очевидцев, когда Захарова появляется на улице, то, несмотря на то, что одета она по-спортивному неброско, машины начинают останавливаться. Аналогичным образом оказался здесь Леонид Сарафанов, тоже солист Мариинки. Его маэстро нашел в Турине, где Сарафанов танцевал в «Драгоценностях» Баланчина на гастролях петербургского театра, после чего 23-летний виртуоз получил приглашение выступить в гала-концерте на открытии Скала после реставрации; затем была «Сильфида», сегодня — «Баядерка» с ролью Солора. Артист, выкладывающийся на репетиции так, будто это спектакль (после вариации в па-де-де с Гамзатти — всеобщие аплодисменты), чувствует себя в Милане как дома: здесь ему комфортно работать. Даже невзирая на особенность западной системы, когда солист репетирует все свои партии не с одним педагогом, как в России, а с разными. В Скала на каждый спектакль он свой: это человек, знающий балет досконально и проходящий партии со всеми артистами. Неудобство для нашего танцовщика, выросшего в других условиях, состоит в том, что каждый раз надо привыкать к новому «партнеру», преимущество — в том, что осваиваешь разные манеры и стили.
Нашим хореографам в Ла Скала тоже многое кажется непривычным. Знаменитая российская балерина Наталья Макарова, приехавшая на возобновление своей «Баядерки», говорит: «Здесь приветливые люди и громадная сцена. Но столько правил, которые нельзя нарушать! Вся работа — по запланированному графику, который изменить невозможно. Только начнешь репетировать — уже пауза, приходится останавливаться. Это не Америка — там люди работают как сумасшедшие, репетируют целыми днями. Здесь же все по расписанию, и за этим следят, солистов нельзя занимать больше времени».
Занавес по-имперски
Шесть часов вечера — время волшебного преображения здания на Piazza della Scala. Что-то вдруг происходит, отчего пейзаж меняется по существу, становясь из будничного торжественным. Перед дверью в вечернюю кассу появляются люди, которых вносят в какие-то списки. Это те, кто хочет купить входной билет прямо «с колес». Постепенно рядом с ними, совсем как у нас, вырастают фигуры спекулянтов. И что самое характерное — большинство из них русские! Цепочка темных силуэтов под светлыми аркадами с левой стороны здания, где касса и служебный вход (а после спектакля — дежурят поклонники), создает напряжение, которое вот-вот разрешится. До начала спектакля (20.00) остается два часа, и их стоит провести в ресторане театра. Днем он имеет вполне заурядный вид, зато вечером здесь возникают великолепно сервированные столы, где разные сорта янтарного сыра пармезан, наколотого кусками разной величины, превосходные вина, зелень и фрукты составляют натюрморт, достойный миланской картинной галереи Брерa.
И вот начинается главное: съезд публики. Ее туалеты, ухоженность и полная векового достоинства повадка говорят о том, что это пришли главные «персонажи». Ради этих людей и затевается весь ритуал, каковым является спектакль в этом здании, распахнувшем наконец свои двери. Ради них ежедневно 1 400 сотрудников выходят на работу, чтобы с помощью приглашенных со всего мира солистов показать то, что больше нигде в мире увидеть нельзя: качественно изготовленное зрелище в шикарной раме. Перед входом в здание — карабинеры в красивой форме: служба безопасности. В фойе— пожарные в спецодежде, тоже красивой. Но самые видные служители культа — молодые люди, юноши и девушки, которых очень много. Они называются «maschera» — маски, и от них невозможно оторвать глаз: темные костюмы старинного изысканного кроя, белые перчатки, шикарные тяжелые серебряные цепи, которые по-царски красиво лежат на плечах, медальоны с изображением Teatro alla Scala. Пожалуй, это даже не начало театра, это и есть сам театр, напоминающий о цели визита в Милан, — прикосновении к легенде. Несколько точных штрихов завершает это торжественное приготовление к «службе». Первый — световые сигналы, заменяющие звонки: мгновенные перепады света создают удивительный эффект погружения в то волшебное пространство, которое сегодня утром мерцало нам из маленькой ложи наверху. Сейчас на зрительный зал можно посмотреть снизу вверх, и он снова покажется грандиозным, потому что вверху сверкает феноменально роскошная люстра. И вот — кульминация: свет гаснет, в спинках кресел загораются титры (либретто оперы на трех языках). А на сцене происходит неуловимое движение-дуновение волшебного ветра: половинки темно-красного занавеса раскрываются и симметрично взлетают, собираясь красивыми складками (это с австрийских времен называется «Имперским открытием занавеса»). После него на самой большой в Италии сцене может происходить все что угодно — ваш роман с театром Ла Скала уже состоялся.
Поделиться книгой: