Караваджо

Караваджо

Глава первая

Суждения, легенды и мифы

Вторую половину XVI века в Италии принято считать периодом Высокого Возрождения, когда жили и творили Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Корреджо, чьи произведения оказали огромное влияние на последующее развитие мировой живописи. Заканчивалась великая эпоха, уходили из жизни выдающиеся её творцы, и повсеместно утверждалось новое направление в искусстве, получившее название «маньеризм» и выразившее острый кризис гуманистических идей. Родившись в Италии во времена начавшейся Контрреформации, затронувшей все стороны духовной и социальной жизни, это направление отличалось сугубо элитарным, эстетским, вычурным характером, отражая упадок и деградацию ренессансного мировоззрения. Тем не менее маньеризм не стал тупиком — обретя со временем общеевропейские масштабы, он сделался предтечей восторжествовавшего в XVII столетии стиля барокко.

В те переломные годы на свет появился Микеланджело Меризи, которому предстояло совершить переворот в изобразительном искусстве. Многочисленные загадки его биографии начинаются с имени; в дошедших до нас документах будущий художник фигурирует под фамилией Америги или Мериджи. Доказано, что при жизни за ним закрепилось свыше десятка имён, которые встречаются в архивах римской, неаполитанской и сицилианской полиции, равно как в судебных отчётах и нотариальных актах. Известно, что друзья и знакомые звали его Микеле или Микеланьоло, но на первых порах по приезде в Рим молодой художник стеснялся своего громкого имени. Микеланджело, овеянный славой гения, ушёл из жизни за двадцать восемь лет до этого, но память о нём была жива, тем более в Риме, где им было создано столько бессмертных творений. Поэтому молодой художник охотнее отзывался на прозвище «Караваджо», данное по названию городка, где прошли годы его детства и откуда были родом его отец и мать. В историю он вошёл под этим именем.

В Италии давно утвердилась привычка давать мастерам прозвища по названию места их происхождения или по другим признакам. В качестве примера можно сослаться на Веронезе, что означает «веронец», хотя его настоящее имя Паоло Кальяри, или на известного под именем Тинторетто Якопо Робусти, чей отец был красильщиком (tintore). Антонио Аллегри получил прозвище Корреджо по названию городка, где он родился, а уроженца Пармы Франческо Маццолу прозвали Пармиджанино. Право называться только по имени, данному при крещении, получили лишь титаны Возрождения — Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан.

Хронология недолгой жизни Караваджо, полной приключений и драматических коллизий, достаточно хорошо документирована. Недавно было окончательно установлено, что он родился в 1571 году, хотя в некоторых монографиях и на табличках в музеях под его картинами до сих пор ещё значится 1573 год. Путаницу внёс сам художник. Оказавшись в Риме, он решил скостить себе пару лет, чтобы не выглядеть переростком среди работавших там молодых художников, уже успевших заявить о себе. Известна и дата его преждевременной смерти — воскресенье 18 июля 1610 года. Точнее, это день внезапного исчезновения художника на безлюдном побережье неподалёку от рыбачьего городка Порто-Эрколе в 160 километрах севернее Рима, поскольку не были найдены ни его тело, ни могила. Отчего он умер и где похоронен, так и осталось невыясненным. Очевидцы драмы, которая разыгралась в тот летний день на пустынном песчаном берегу, предпочли остаться анонимными, на что у них, видимо, были веские причины.

Столь же печальная участь постигла и большинство его картин, о которых мир заговорил лишь спустя три столетия после смерти их творца, чья прижизненная слава была неимоверно велика. Как метеор, он ярко осветил на короткое время тусклый итальянский небосвод, когда в живых не осталось никого из великих мастеров Возрождения, а в Риме тон задавали весьма посредственные художники. Бросив дерзкий вызов господствовавшим тогда в итальянском искусстве бесплодному академизму, погрязшему в эклектике, и повсеместно утверждающемуся маньеризму с его вычурностью и изощрённостью, рассчитанным на вкусы узкого круга «знатоков», Караваджо своим бунтарством перевернул все устоявшиеся к тому времени представления о живописи, произведя настоящую революцию в искусстве и породив множество восторженных почитателей и последователей.

Сегодня трудно понять, как это удалось совершить за столь короткое время молодому человеку, неожиданно оказавшемуся в Риме без средств, протекции и громкого имени. Даже при всей кажущейся закономерности появления такого самобытного таланта в Италии, обладавшей богатейшим художественным наследием, многое в Караваджо остаётся до сих пор загадочным, непостижимым, равно как и тайна, связанная с его внезапным исчезновением в расцвете лет. Кое-что могли бы прояснить свидетельства биографов, которых поражала и даже пугала неординарность личности художника, стоявшего особняком среди собратьев по искусству и выделявшегося непохожестью на кого-либо из современных мастеров. Из их высказываний следует, что он начал писать, доверяясь только собственному таланту и не признавая никаких предписаний и авторитетов. Его верными советчиками всегда были свободный от предвзятости взгляд на окружающий мир, память и природное чутьё, которым он доверял и был предан до конца жизни.

После эпохи Возрождения именно с темпераментной и страстной живописи Караваджо начинается новый этап в развитии демократического и реалистического направления искусства. У него было множество подражавших его манере последователей не только в Италии, но и среди французских, фламандских и голландских высокоодарённых мастеров, оставивших заметный след в живописи середины XVII столетия. Но затем интерес к его творчеству пережил резкий спад, уступив место барокко и классицизму, а его немногочисленных оставшихся приверженцев начали именовать «караваджистами». Привременная слава художника оказалась такой же скоротечной, как его жизнь, и только XX век стал временем нового открытия его искусства.

Сведения о жизни Караваджо можно почерпнуть из архивов, отдельных писем современников, обрывочных высказываний, неизданных рукописей и многочисленных стихотворений, посвященных художнику. Ещё о его личности помогают судить воспоминания как друзей, так и недругов. Среди первых выделяется весьма колоритная фигура Джулио Манчини (1558–1630), успевшего побывать в тюрьме за какие-то проделки в родной Сиене. Он объявился в Риме почти одновременно с Караваджо, где сумел проявить себя хорошим врачом-диагностом и обрёл известность как плодовитый литератор. Его перу принадлежат такие сочинения, как «Руководство по правильному ведению светских бесед» (нечто вроде известного сочинения «Придворный» Кастильоне), «Как преуспеть и утвердиться в Риме» и другие работы. Но особую известность принесли ему «Рассуждения о живописи», написанные главным образом как пособие для коллекционеров. Рукопись появилась спустя девять лет после смерти Караваджо, с которым автор был дружен несмотря на большую разницу в возрасте. Это первое дошедшее до нас достоверное свидетельство о художнике, содержащее немало ценных сведений о его личности. Манчини ввёл начинающего живописца в круг богатых римских меценатов и первым заговорил о высоком мастерстве своего молодого друга. Несмотря на «экстравагантность» поведения Караваджо, его неуживчивый вспыльчивый характер, нетерпимость в общении с людьми и удивительную способность всюду наживать себе врагов, Манчини отметил: «Живопись нашего века многим ему обязана».[1]

Другим биографом, лично знавшим Караваджо, оказался весьма посредственный римский художник Джованни Бальоне (1573–1644), приверженец маньеризма. Вознамерившись потягаться славой с самим Вазари, он сочинил свои «Жизнеописания», расположив материал хронологически по годам правления римских понтификов. Затаив обиду на Караваджо после шумной с ним ссоры, движимый чёрной завистью, он решил расквитаться с удачливым соперником, который, как он считал, обрёл незаслуженно громкую славу. Нужно признать, что он сумел сделать это, но не кистью живописца, а завистливым пером борзописца. Посвятив Караваджо немало живо написанных страниц, содержащих любопытные сведения о жизни и противоречивой личности задиристого коллеги и изобилующих множеством деталей, заставляющих поверить в их достоверность, Бальоне сдобрил свои мемуары обильной дозой язвительности и нескрываемой личной неприязни. Своё пристрастное повествование о Караваджо он завершил сентенцией, звучащей как приговор суда: «Прескверно умер, как и жил».

Данные, предоставленные первыми биографами, могут выглядеть вполне правдивыми по содержанию, но весьма противоречивыми и субъективными в оценке творчества художника, что порой помогает глубже вникнуть в суть явления, нежели сухая констатация фактов. Несколько раньше в Италии оказался голландский нотариус Карел ван Мандер (1548–1606). Как живописец он мало чем проявил себя, но оставил любопытную «Книгу о художниках», изданную в 1604 году в Гарлеме. В этом сочинении отмечалось: «Здесь в Риме Микеланджело из Караваджо создаёт поразительные картины… Он не признаёт никого и открыто хвалит только свои работы, заявляя, что все вещи, написанные кем бы то ни было не с натуры, это всё безделицы, ребячество или глупость».[2] Истины ради стоит отметить, что ван Мандер никак не мог знать Караваджо, так как покинул Рим ещё в 1577 году. Но собранные им из вторых рук сведения о делающем первые шаги в папской столице молодом ломбардце получили широкую огласку в Европе и во многом способствовали притоку в Рим молодых художников, жаждавших поближе познакомиться с искусством новоявленного бунтаря, о котором уже слагались легенды. Тогда же на Апеннинском полуострове оказался и молодой Рубенс, сподвигнутый желанием совершенствовать своё мастерство на опыте великих творцов Возрождения. Позднее он одним из первых среди работавших в Италии иностранных художников сумел по достоинству оценить самобытное искусство Караваджо, с которым вполне мог бы встретиться в Риме, копируя одно из его полотен, однако достоверных данных, подтверждающих эту весьма правдоподобную версию, у нас нет.

В начале XVII века Караваджо был бесспорным кумиром молодых художников, для которых его творчество стало парадигмой современного искусства, затмившей всё то, что в те годы появлялось в живописи. Его стилю волей-неволей были вынуждены подражать многие зрелые мастера, проклинавшие свалившегося на их голову молодого «выскочку» за ломку всех прежних навыков и понятий в живописи. В то же время многие из них сознавали, что слепая приверженность академизму и маньеризму завела их творчество в тупик, а из него не было иного выхода, как следовать за обретшим громкую славу Караваджо, пополняя многочисленные ряды его последователей.

Как же выглядел этот «возмутитель спокойствия»? Кроме рисунка, который был выполнен его римским другом Оттавио Леони — а именно это изображение Караваджо долго украшало итальянскую банкноту достоинством сто тысяч лир до перехода на евро, — о внешности художника можно судить лишь по нескольким автопортретам. Правда, их невозможно назвать таковыми в прямом смысле, поскольку Караваджо постоянно скрывал подлинную свою сущность под вымышленным обликом. Прежде всего, это одна из ранних работ «Больной Вакх», на которой художник изображён после перенесённой малярии, или образ юноши на картине «Музицирующие мальчики». По описаниям близко знавших его людей, он был невысокого роста, черноволосый, с некрасивым лицом, но выразительным взглядом карих глаз. На другой картине художник запечатлел себя в возрасте тридцати лет, стоящим в толпе и с ужасом наблюдающим за казнью. Тема казни как сурового возмездия часто встречается на его полотнах. Однажды, словно в предчувствии скорого конца, когда над ним как дамоклов меч висел заочно вынесенный ему римским судом смертный приговор, он написал автопортрет в виде отрубленной головы поверженного, но не сломленного духом гиганта Голиафа. Столь необычный выбор может показаться странным, но именно из таких странностей и несуразностей, порождённых противоречивым и необузданным нравом, была соткана вся недолгая и бурная жизнь Караваджо. Достаточно взглянуть на трагическое выражение лица с запёчатлёнными на нём лишениями и страданиями, выпавшими на долю художника, чтобы согласиться с расхожим мнением современников о том, что к Караваджо вполне применимо определение tembile (устрашающий), данное в своё время Микеланджело Буонарроти. Его стиль называли «демоническим», и к нему уж никак не подходит эпитет divino (божественный), который обычно используется, когда речь заходит о творениях и личности Рафаэля.

О художнике сохранилось немало свидетельств, появившихся вскоре после его смерти, во второй половине XVII века. Среди них выделяется работа Джован Пьетро Беллори (1613–1696), секретаря Академии Святого Луки, археолога и поэта. Его перу принадлежит пространное предисловие к изданному в 1642 году сочинению упомянутого Бальоне, которого наряду с Манчини принято считать первым биографом художника. Повествуя в этом предисловии о Караваджо, делавшем первые шаги в искусстве, Беллори пишет: «Когда ему напоминали о знаменитейших изваяниях Фидия или Гликона как об образцах, на которых надо учиться, он вместо ответа показывал пальцем на толпу людей, говоря, что достаточно учиться у природы. В подтверждение правоты своих слов он зазвал как-то на постоялый двор случайно проходившую по улице цыганку и написал её портрет».[3] В том же предисловии Беллори поместил своё короткое стихотворение «О живописи», в котором воздаётся должное искусству Караваджо:

О великий творец Микеле, Заслуживший громкую славу, Доказавший миру на деле, Что ты признан лучшим по праву.[4]

С автором нельзя не согласиться. Действительно, последние годы пребывания Караваджо в Риме отмечены появлением подлинных шедевров, которые оказали огромное влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи и принесли художнику громкую славу при жизни. Однако следует также признать, что многих современников его картины отпугивали прямотой и откровенностью, поскольку в них была показана самая неприглядная изнанка жизни. Далеко не все были готовы тогда понять и со знанием дела оценить новаторство художника, который не побоялся запечатлеть на своих полотнах сцены из жизни римских низов. Его картины, лишённые какого бы то ни было украшательства или идеализации жизни, отражали лишь то, что видел глаз мастера. Тогдашние художественные круги оказались не в состоянии воспринимать многие его новшества, особенно использование контрастных светотеневых эффектов для усиления эмоционального напряжения и более глубокого раскрытия характера изображённых персонажей. В ту пору всё это выглядело настолько непривычно, что вызывало непонимание и неприязнь даже у искушённых ценителей искусства.

Кисть Караваджо — объективная кисть, раскрывающая жизнь во всём её многообразии как в возвышенных, так и в низменных проявлениях. Недаром один из авторов очередных «Жизнеописаний» Джован Баттиста Пассери отметил позднее, что Караваджо своим новаторским искусством «распахнул окно, через которое сызнова стала видима исчезнувшая было правда».[5] Пассери знал, что говорил, так как правда жизни всё больше исчезала из картин академистов, а особенно маньеристов с их изощрёнными вкусами и причудливым видением мира, населённого странными существами с бесплотными или неестественно удлинёнными формами.

Можно с полным основанием сказать, что Контрреформация, державшая под контролем искусство и диктовавшая ему свои жёсткие требования, явилась прародительницей китча. Как показала дальнейшая история, китч расцветает пышным цветом как в условиях тоталитаризма, так и в рамках вседозволенности, чему многие поклонники изобразительного искусства являются очевидцами сегодня. Как ядовитый сорняк, китч заглушает рост новых побегов, препятствуя развитию искусства, и, что особенно прискорбно, извращает и прививает дурной вкус массам зрителей, заставляя их поверить в искажённую до неузнаваемости картину мира, предложенную художником, тем паче если его всюду расхваливают на все лады. Ярким тому примером служит творчество миланского живописца Джузеппе Арчимбольди (1527–1593), автора фантастических картин-портретов на тему времён года или стихийных явлений, которые представляют собой мозаичный набор нагромождённых один поверх другого плодов или различных растительных элементов. Его картины пользовались успехом и шли нарасхват; популярны они и сегодня. Своими работами Арчимбольди задавал загадку или, как ныне принято говорить, создавал инсталляции в духе концептуального искусства, предоставляя зрителю самому догадываться, что же изображено на полотне.

Караваджо ставил перед собой совершенно иные эстетические задачи, руководствуясь однажды выработанным для себя неизменным правилом, на которое ссылаются многие биографы: «Не делать на холсте ни одного мазка, кроме как подсказанного жизнью». Этому девизу он был верен до конца. Сила воздействия его творений в том, что, стоя перед картиной, словно перед окном, открытым в реальную жизнь, любой человек становится не просто сторонним наблюдателем события, развёртывающегося на полотне, а вовлечённым в него прямым участником, сопереживающим всему происходящему на его глазах. Эта визуальная иллюзия сопричастности и есть главнейшее свойство и вместе с тем самая сильная сторона живописи Караваджо, не оставляющая никого равнодушным. Вот почему его преисполненные действия, драматического накала и суровой жизненной правды работы невольно порождают желание сравнивать их с фильмами итальянского неореализма, поразившими когда-то послевоенный мир своей необычностью, искренностью чувств и подкупающей жизненной правдой благодаря новизне художественных приёмов, динамичному монтажу и героям, выхваченным из повседневной жизни. Подобно живописи Караваджо, которая своим демократизмом произвела переворот в искусстве, итальянский неореализм демократизировал мировой кинематограф — достаточно вспомнить хотя бы фильмы режиссёра и поэта Пьера Паоло Пазолини. Преисполненные подлинного драматизма и суровой поэзии кадры фильма «Евангелие от Матфея» бесспорно навеяны живописью Караваджо и прежде всего его великолепной триадой в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези. В этой связи нельзя не указать на бросающееся в глаза поразительное совпадение с судьбой Караваджо, связанное с нелепой гибелью Пазолини также при невыясненных обстоятельствах и тоже на пустынном морском берегу в Остии под Римом.

Картины Караваджо, словно кинокадры с живо и натуралистично заснятыми сценами из реальной жизни, производят столь сильное воздействие, какого не добивался никто из современных ему художников, даже обретшие большую известность братья Карраччи, представители болонской школы живописи, основавшие частную «Академию вступивших на правильный путь». В их работах, не лишённых величественной монументальности, много эклектики и подражательности. Академисты Карраччи чисто формально следовали ренессансным традициям, и несмотря на попытку повторить колоризм лучших мастеров Возрождения, их произведения выглядят порой нарочито и неестественно. Как и маньеристы, братья Карраччи так же далеки от правдивого отображения действительности в своей приверженности прекрасному.

Позднее, когда судьба свела Джован Пьетро Беллори с работавшим в Риме французом Николя Пуссеном (1594–1665), с которым он на протяжении двадцати лет вёл беседы об искусстве, его отношение к Караваджо кардинально изменилось. В те годы получил широкое распространение литературный жанр жизнеописаний. Дань времени отдал и Беллори, но ему явно не хватило доброжелательности и осторожности в суждениях, свойственных знаменитому Джорджо Вазари. Пойдя по его стопам, Беллори взялся за сочинение своих «Жизнеописаний», увидевших свет в 1672 году, когда память о Караваджо почти угасла, а из высокопоставленных его покровителей и верных последователей в живых никого не осталось. Исходя из свидетельств некоторых современников, пусть даже лично не знавших Караваджо, но что-то слышавших о нём из уст других людей, биограф изрядно потрудился, чтобы о великом художнике сложилась дурная слава как о вздорном и порочном человеке, который не признавал никакие авторитеты, был нетерпим к критике и решал любые споры с помощью грубой силы, да и к тому же был отмечен склонностью к весьма сомнительным связям. Как полагал Беллори, эти свойства характера и необузданного нрава художника не могли не сказаться на его картинах, лишённых «всякой привлекательности и красоты». Одним словом, мемуарист перенёс своё неприязненное отношение к личности Караваджо на его живописные творения: «Он перевернул вверх дном все представления о том, что украшает живопись и как надобно себя вести подлинному художнику… А между тем ему не хватало многого и самого главного, так как у него не было ни выдумки, ни декора, ни рисунка, ни особых познаний в живописи; стоит лишь убрать от взора натуру, и вся эта одарённость и его хвалёная кисть ровным счётом ничего не стоят».[6] Как же столь категоричная сентенция не вяжется с тем, что за четверть века до того писалось и воспевалось в стихах тем же самым автором!

В отличие от маньериста Бальоне, маститый учёный Беллори слыл ревностным сторонником академизма, опирающегося на античное искусство и прежде всего на творения Рафаэля. Однако ни тот ни другой не смогли возвыситься до понимания демократического и подлинно новаторского искусства Караваджо, хотя именно благодаря своим высказываниям о художнике, пусть даже в основном негативным, оба вошли в историю, и она сохранила их более чем скромные имена и сочинения.

В Италии благоговейное отношение к классическому наследию было прочной традицией вплоть до появления Караваджо. Он первым выступил как ниспровергатель общепризнанных канонов и авторитетов. Никто раньше не осмеливался открыто выступать против античности, даже маньеристы, которые в поисках причудливых форм, выдаваемых ими за нечто новое, без устали повторяя одни и те же сюжеты, уводили искусство в сторону от великих ренессансных достижений. В своём неприятии маньеризма и столь же далёкого от жизни академизма Караваджо задался целью обновить искусство во имя достижения новых высот в отображении окружающего мира, понимании природы вещей и сути человека. Глубоко усвоив и вобрав в себя всё лучшее, что дал Ренессанс, он не исключал ради обновления художественного языка и достижения большей достоверности даже разрыва с мастерами Возрождения, в частности с Рафаэлем из-за его чрезмерной приверженности прекрасному и чуть ли не обожествления идеальной красоты.

С подачи того же Беллори в обиход вошло почти ругательное словечко «натуралист». Оно как ярлык прилеплялось к любому художнику, который имитирует природу и отображает на холсте жизнь в её обыденных проявлениях без прикрас. Наделённый могучим самобытным дарованием Караваджо обращался к будничному и низменному, а порой и к жестокому, чему сам был нередко свидетелем в жизни. Он не идеализировал природу, а изображал её такой, какой она представала его взору. Именно этого никак не мог понять и простить ему эстет Беллори, а народные типажи, написанные Караваджо с натуры, вызывали у него брезгливость и неприязнь. Подлинную красоту Беллори видел на полотнах, созданных в Риме его другом Пуссеном, автором героических пасторалей и идиллий в духе классицизма, давшим однажды в разговоре с ним убийственную характеристику искусству Караваджо, заявив: «Он пришёл, чтобы погубить живопись!» Эти слова долго ещё повторялись некоторыми историками искусства для оправдания своего негативного отношения к творчеству Караваджо.

С Пуссеном можно согласиться лишь в том, что Караваджо в самом деле окончательно похоронил в живописи миф с его мечтами о приходе «золотого века» гармонии — миф, который был так дорог мастерам эпохи Возрождения. Первый шаг к демифологизации живописи был совершён Веронезе, чья дивная палитра оказалась не в силах вдохнуть жизнь в угасшую поэзию древних мифов, а Караваджо покончил с ним окончательно. У него место мифа, как отметил А. Ф. Лосев, занял «утверждающий сам себя и артистически функционирующий человеческий индивидуум со своей радостно-творческой силой и всеми слабостями, тоской и неуверенностью».[7]

Неприятие искусства «натуралиста» Караваджо, презревшего классические традиции, некоторые биографы перенесли на личность художника. Дабы сильнее его очернить, а заодно и укрепить собственную негативную позицию в отношении искусства Караваджо, ими была пущена легенда о плебейском происхождении художника и свойственных ему в связи с этим врождённых низменных инстинктах. Им, и в первую очередь эстету Беллори, в значительной степени принадлежит «заслуга» того, что творчество Караваджо оказалось надолго погребённым под толстым слоем суждений о «чрезмерном натурализме» и грубости стиля, которые не позволили художнику возвыситься до подлинного понимания прекрасного.

Пример с Беллори показателен для произошедшей с ним, как и с многими другими авторами, метаморфозы в отношении Караваджо. Да иначе и быть не могло: на смену эпохе Возрождения с её великими прозрениями пришли иные времена. В папском Риме любое новое слово воспринималось как опасное инакомыслие и жестоко подавлялось. На излёте XVI века в Италии шло отчаянное сопротивление приходу Нового времени. Римская курия ещё в 1542 году учредила пресловутый «Индекс запрещённых книг», отменённый лишь в 1962 году! В него попали сочинения выдающихся учёных, мыслителей, писателей и поэтов. В Италии почти одновременно провозвестниками нового мировоззрения, изменившего все бытующие представления об окружающем мире и его устройстве, выступили Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла и Галилео Галилей. Они усомнились в правоте существующих на земле порядков, основанных на средневековой схоластике и догматах Отцов Церкви. За свои смелые взгляды Кампанелла жестоко поплатился, став изгоем общества и врагом церкви. Та же судьба постигла Галилея, а Бруно принял мученическую смерть от рук инквизиции.

Караваджо — дитя своего века, лживого и жестокого. Как и многие мыслящие люди того времени, он тоже во многом сомневался, и при виде зла и несправедливости им овладевал скепсис. В поисках ответа на свои мучительные вопросы художник осмелился переступить границу дозволенного, за что подвергся многим бедам и испытаниям. Для понимания его творческого кредо и произведённого им в живописи переворота основополагающей является картина «Неверие апостола Фомы», в которой с такой выразительной дотошностью и мастерством отражено страстное желание художника самому докопаться до истины, какой бы она ни была, и пощупать её руками, чтобы окончательно в неё поверить. Как тут не вспомнить знаменитую максиму ещё одного великого современника, англичанина Фрэнсиса Бэкона: «Верю в то, что видят мои глаза»!

Как и Фома неверующий, вознамерившийся лично убедиться в истинности божественного чуда, Караваджо, ничего не принимавший на веру, стремился не только воспеть в искусстве мудрость и красоту сотворенного Богом мира, но и отразить пороки современного ему общества с царившим в нём вопреки евангельским заветам произволом, с которым он не хотел, да и не мог мириться по самой своей сути. Нет, он не был атеистом, и религия всегда оставалась для него одним из объектов творческого вдохновения, горестных раздумий и сомнений. Караваджо считал, что искусство независимо и свободно от религии, но только не от Бога. До истины он доходил самостоятельно, опытным путём, умело используя богатство красок своей животворной палитры и поклоняясь не идеализированной красоте, а правде жизни. Обретённые знания укрепляли в нём веру, находя в душе и сознании правильное соотношение. Вот почему картину «Неверие апостола Фомы» можно по праву рассматривать как поэтическую метафору или даже своего рода художественный манифест, предвосхитивший революцию, совершённую Галилеем в науке.

Имеются все основания полагать, что Караваджо встречался и беседовал с мудрым ноланцем Джордано Бруно в римской тюрьме Тор ди Нона, куда задиристый художник не раз попадал за дебоши и уличные драки, что подтверждается документально.[8] Кроме того, в доме своего покровителя кардинала дель Монте, человека широких либеральных взглядов, Караваджо имел возможность познакомиться и говорить на интересующие его темы с Галилеем и Кампанеллой, что не замедлило отразиться на его воззрениях.

Отнюдь не случайно здесь упоминание имён великих современников Караваджо, так как каждый из них в равной степени оказался в своей области первопроходцем и открывателем новых путей к познанию мира. Не следует также забывать, что наш герой был младшим современником таких великих умов, как Монтень, Сервантес, Шекспир, Палестрина и Монтеверди, чьи творения во многом способствовали утверждению нового мировоззрения. Поэтому вполне закономерно появление художника такой взрывной силы, как Караваджо, чьё искусство столь образно и глубоко отразило борьбу передовых умов со стереотипным мышлением, заскорузлой ортодоксальностью и приверженностью средневековым взглядам. Его появление было предопределено всем ходом развития передовой гуманистической мысли и ренессансного искусства в Италии, в основе поисков которого неизменно оставались человек и стремление полнее и глубже отразить его суть. Холодному и умозрительному взгляду маньеристов и самолюбованию академистов Караваджо смело противопоставил своё искусство, полное страсти и суровой жизненной правды.

Общество не оценило революционного порыва Караваджо и отвергло его, поскольку в тогдашней Италии он выглядел незваным гостем, который опередил свой век, гордо и смело возвысившись над современниками. А такое никому не прощается. Например, официальный художник мадридского двора Винченцо Кардуччи, итальянец по происхождению, в своей книге «Диалоги о живописи» (1633), выражающей официальную позицию испанского католицизма, объявил Караваджо «гениальным чудовищем», не знающим правил и лишённым какой бы то ни было теории, а его появление в искусстве счёл «плохим знамением» и уподобил ни много ни мало явлению Антихриста.[9] Это был явный донос из Мадрида, который громким эхом откликнулся в Риме, вызвав переполох в церковных и светских кругах. Многие новаторские работы Караваджо были заподозрены в ереси, спешно вынесены из дворцов и церковных алтарей и надолго упрятаны на чердаки и в подвалы. Сегодня невозможно себе представить, что нечто подобное могло бы произойти с мадоннами Рафаэля или с картинами Тициана на мифологические сюжеты, несмотря на резкое обострение идеологической борьбы и ужесточение требований, предъявляемых папской властью художникам.

Предпринятый Церковью крестовый поход против ереси и инакомыслия почти не коснулся академистов и маньеристов с характерным для обоих этих направлений эстетским и гедонистическим искусством, нередко окрашенным эротикой, что отвечало взглядам и запросам не только аристократии, но и набиравшей повсеместно силу буржуазии, которая на первых порах не отличалась тонкостью вкуса. Такое искусство было лишено малейшего намёка на правду жизни. Кроме того, главные представители маньеризма — Джулио Романо, Бронзино, Понтормо, Содома и Пармиджанино — работали в основном в Мантуе, Флоренции, Сиене, Парме вдали от Рима и могли себе позволить некую вольность в трактовке религиозных сюжетов. А вот Караваджо и его новаторским творениям не повезло. В острой идеологической схватке он оказался побеждённым, как и написанный им обезглавленный Голиаф. Кое-кто даже поторопился заявить, что Караваджо, мол, вынужден был в конце концов подчиниться диктату идеологов Контрреформации. Это глубоко ошибочное суждение, если учесть, что сама Церковь отвергла некоторые его творения, сочтя их крамольными и богомерзкими. Но недаром говорится — не было бы счастья, да несчастье помогло. Многие шедевры Караваджо, оставленные веками пылиться на чердаках, избежали злой участи, постигшей значительную часть художественных сокровищ Италии, которая была конфискована Наполеоном в качестве военных трофеев и вывезена в Париж, где осела в Лувре и других музеях.

Много воды утекло, прежде чем неприятие творчества Караваджо в корне изменилось, чему не могла помешать даже «дурная репутация», сопровождавшая его как проклятие и после смерти. Судьба была немилостива к Караваджо — с гениями такое случается. Чувствовалась некая изначальная предопределённость к трагедии, что вполне соответствовало натуре художника, существование которого отягощалось почти маниакальной манией преследования, вынуждавшей его порой срываться с места и, бросив всё, пускаться в бега. И только благодаря революционным событиям во Франции стала наконец возможной переоценка творческого наследия этого бунтаря в искусстве, оказавшего своим новаторством влияние на Жака Луи Давида, признанного певца революции. Однако до настоящего «открытия» и подлинного понимания новаторства Караваджо было ещё далеко. Ему не везло ни в XVIII, ни в XIX веке. Даже Стендаль, большой знаток итальянского искусства, лишь вскользь упомянул его имя в «Истории живописи Италии» и «Прогулках по Риму», не преминув всё же заметить, что художник считается «злодеем». Как живуча оказалась пушкинская сентенция о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные»! При всей противоречивости личности Караваджо и экстравагантности многих его поступков злодеем он не был — таким его представили потомкам недруги, обуреваемые подлинно сальериевскими страстями.

Трезвый реализм и демократизм искусства Караваджо отвратили от него английских и французских романтиков, полностью проигнорировавших этого гения, хотя его бурная жизнь, богатая романтическими страницами, могла бы дать обильную пищу их поэтическому воображению. Говоря однажды о работах Караваджо в Лувре, Теофиль Готье пренебрежительно заметил: «Кажется, что он жил в трущобах и кабаках».

Отголоски прежних нелестных суждений о художнике ещё долго давали о себе знать. Его почти обошли вниманием такие корифеи искусствоведения, как Ипполит Тэн, Бернард Бернсон и Якоб Буркхардт. Последний в сочинении «Цицерон», изданном в Лейпциге в 1855 году, заявил: «Современный натурализм stricto sensu (в прямом смысле) берёт начало в грубейшей манере Микеланджело Амариги из Караваджо». Рассуждая далее, он находит его живопись не только «смешной», но и «до убожества монотонной». Позднее столь же негативно высказался о Караваджо, как ни покажется это странным, американский искусствовед Бернсон, перу которого принадлежит немало блестящих страниц об итальянских мастерах, поражающих глубиной анализа их творений. К сожалению, он недооценил Караваджо и не понял его новаторства и демократизма в искусстве, коль скоро в одной из работ написал: «У него на всех картинах преобладают неестественные контрасты света и тени, а изображённые им толстые и вульгарные персонажи святотатственно принимают образ Христа или апостола… Его картины переполняют толпы мужчин и женщин с порочными и опухшими от беспробудного пьянства лицами».[10]

По той же причине агенты Екатерины II, стараниями которых петербургский Эрмитаж обогатился шедеврами Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, поддались общему поветрию и непростительно «проглядели» Караваджо. Им не хватило смелости и вкуса, и поэтому была приобретена всего одна только его картина — «Лютнист». А выбор был велик, поскольку в нищей Италии, раздробленной на мелкие княжества и раздираемой внутренними распрями, с молотка уходили за границу лучшие творения её мастеров.

Оставленное Караваджо художественное наследие по сравнению с его более плодовитыми современниками невелико. К тому же часть его была утрачена, особенно в ранний период творчества, похищена или погибла в результате природных катаклизмов. Поскольку его имя продолжало подвергаться остракизму, а автограф он оставил только на одном из полотен, многие его картины приписывались Гвидо Рени, Гверчино, Доминикино и другим менее известным мастерам. И только благодаря знаниям, таланту и упорству таких исследователей, как Г. Воос, В. Каллаб, Д. Маон, отец и сын Вентури, М. Марангони, была восстановлена справедливость и убедительно доказано авторство многих полотен Караваджо.

Положение резко изменилось только после Венецианской биеннале 1910 года. На ней была организована ретроспектива работ Гюстава Курбе, осенившая двадцатилетнего итальянского искусствоведа Роберто Лонги (1890–1970) гениальной догадкой о подлинном месте Караваджо в мировом искусстве, с блеском развитой во многих его работах, в частности в «Краткой, но правдоподобной истории итальянской живописи», изданной в 1914 году. Этот учёный внёс весомый вклад в мировое искусствоведение. Достаточно вспомнить открытие им другого почти забытого гения итальянского искусства — Пьеро делла Франческа, озарившего в XV веке живопись новым светом.

Начиная с 30-х годов прошлого века началось углублённое изучение творчества Караваджо, в том числе и у нас, особенно в получивших широкую известность работах М. В. Алпатова, Н. А. Белоусовой, Б. Р. Виппера, С. М. Всеволожской, Т. П. Знамеровской, В. Н. Лазарева, М. И. Свидерской, Е. В. Яйленко и других отечественных искусствоведов. Произошло «второе рождение» Караваджо, равно как и развенчание некоторых легенд и мифов, созданных друзьями и недругами художника. Роберто Лонги явился организатором первой в истории персональной выставки Караваджо в 1951 году, позволившей тогда понять и оценить подлинный масштаб и величие его творчества. Эта была мировая сенсация, всколыхнувшая весь художественный мир. Словно из небытия неожиданно выплыли как призраки доселе неизвестные картины, очищенные от вековой пыли. Они поразили своей самобытностью, непохожестью и страстностью выраженных в них чувств. XX век стал свидетелем появления новой яркой личности в истории изобразительного искусства. После почти трёх столетий полного забвения и наложенного табу повсюду заговорили о художнике-бунтаре, подвергнув критическому переосмыслению былую предвзятость и негативные суждения о нём. Ему посвящались научные конференции, публиковались обширные статьи и монографии, особенно в 1971 году, когда повсеместно широко отмечалось его четырёхсотлетие. В нашу постмодернистскую эпоху, ниспровергающую всё и вся, даже самые непримиримые глашатаи концептуализма принимают искусство Караваджо. Сегодня уже невозможно представить общую картину мировой живописи без его полотен. Тот же Лонги первым доказал, что демократическое искусство Караваджо оказало бесспорное влияние на живопись Рубенса, Вермеера, Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Латура, Рембрандта. Более того, без новаторства Караваджо и открытых им новых эмоциональных и интеллектуальных отношений, возникающих между художником и объектом его творчества, не было бы Делакруа, Жерико, Курбе, Мане… Мир осознал, наконец, что Караваджо сумел восстановить распавшуюся связь времён, на которую сетовал шекспировский Гамлет, и в этом заключается его выдающаяся роль в мировом искусстве.

Глава вторая

Детство и начало пути

Когда-то Милан был столицей сильного государства, процветавшего в годы правления Лодовико Моро, у которого на службе состоял гениальный Леонардо да Винчи. Но после ряда проигранных сражений Миланское герцогство распалось и с 1535 года стало частью империи Карла V, а затем перешло к его сыну Филиппу II. Испанское господство продлилось 170 лет. Это были самые чёрные годы в истории Милана, когда всеми делами в городе и провинции заправлял наместник мадридского двора, которому подчинялся гарнизон из семисот наёмных солдат. Поначалу испанцы разместились в замке бывших правителей Сфорца, вокруг которого была возведена крепостная стена с бойницами и сторожевыми башнями. Великолепные дворцовые залы, в которых когда-то великий Леонардо устраивал яркие театральные феерии, давая волю неисчерпаемой фантазии, были превращены в солдатские казармы и конюшни. Город стал походить на военную крепость, которую окружали бастионы и рвы, наполненные водой. Миланцам ничего не оставалось, как сетовать на горькую участь и скрепя сердце мириться с новыми хозяевами, чья жадность и аппетиты возрастали с каждым днём.

Наглость испанской солдатни порой переполняла чашу терпения, и тогда стихийно вспыхивали народные волнения, которые жестоко подавлялись. Искать защиты было не у кого, а из Рима помощи никакой, поскольку для Ватикана испанское присутствие в Милане являлось надёжным щитом против проникновения протестантской заразы из-за Альп, и он вынужден был закрывать глаза на беззаконие и зло, чинимое испанцами. Доведённые до отчаяния растущими налогами и поборами многие горожане, несмотря на выставленные на дорогах кордоны, были вынуждены покидать насиженные места и искать счастье на чужбине. Приходили в упадок когда-то процветавшие торговля и ремёсла.

14 января 1571 года в Милане состоялось бракосочетание архитектора Фермо Меризи, отца будущего художника, с двадцатилетней Лючией Аратори, дочерью состоятельного землевладельца из Караваджо, небольшого городка в 40 километрах восточнее Милана. У недавно овдовевшего Меризи на руках осталась годовалая дочь Маргарита. Он занимал должность управляющего на службе у маркиза Франческо Сфорца да Караваджо, представителя одной из ветвей некогда могущественного миланского рода, утратившего своё былое влияние и пришедшего в упадок. Чтобы поправить дела, молодой маркиз породнился со старинным аристократическим римским семейством, женившись на двенадцатилетней Костанце, дочери адмирала Маркантонио Колонна, прославившегося в знаменитом морском сражении, когда объединённый флот христианского мира нанёс поражение турецкой эскадре при Лепанто в Эгейском море 7 октября 1571 года. В том знаменитом сражении принял участие Мигель Сервантес, получивший в бою тяжёлое ранение и потерявший левую руку.

Относительно даты рождения первенца молодожёнов Меризи можно делать только предположения, так как архивные данные не сохранились. Однако в регистре миланской приходской церкви Санта-Мария делла Пассерелла имеется запись от 21 ноября 1572 года о появлении на свет второго сына супругов, названного Джован Баттистой. Следовательно, первенец мог родиться в сентябре или октябре 1571 года — при крещении он получил имя Микеланджело в честь святого Михаила Архангела, чей день отмечается 29 сентября.

В самом выборе имени младенца уже была некая предопределённость, продиктованная временем, когда римская церковь объявила войну всем врагам истинной веры и, как никогда, нуждалась в воинах и защитниках. Недаром в Апокалипсисе говорится: «Михаил и его ангелы сражались с драконом… И был сброшен великий дракон, древний змий, по прозванию Дьявол и Сатана, вводящий в заблуждение всю Вселенную, вместе с ним были сброшены на землю и его ангелы». Заметим, что шесть лет спустя 29 июня в день святых апостолов Петра и Павла родился Рубенс, которого нарекли именем Питер Пауэл в честь его небесных покровителей.

Забегая немного вперёд следует признать, что Микеланджело Меризи не оправдал своего имени, так и не став ревностным защитником веры в самый разгар наступления Контрреформации против ереси и инакомыслия. Хотя сюжеты подавляющего числа написанных им картин черпались из Священного Писания — главного источника вдохновения многих тогдашних художников, — но их толкование, как правило, шло вразрез с общепринятым пониманием и даже противоречило церковным канонам. Вот почему представляется вполне правомерным, что за ним закрепилось не имя, данное при крещении, а прозвище Караваджо, которое оказалось наиболее полно отвечающим бунтарской натуре, независимости суждений и смелым деяниям художника-новатора.

После Джован Баттисты в семье Меризи через два года родились Катерина, а затем Джован Пьетро. Все дети появились на свет в Милане, ибо в приходской церкви городка Караваджо, где прошло их детство, о них нет упоминаний, кроме записи в 1588 году о смерти младшего сына Джован Пьетро. Зиму семья Меризи проводила в снимаемом в центре Милана доме по соседству с дворцом маркиза Франческо Сфорца. В городе было неспокойно, там часто вспыхивали народные волнения, и поэтому с наступлением первых погожих дней детей отправляли к родителям матери Лючии Аратори в Караваджо, предпочитая держать их в деревне на приволье, а иногда оставляли там и на всю зиму. В ту пору любые поездки были далеко не безопасны. По всем дорогам бродили разбойничьи шайки так называемых bravi, состоящие из разорившихся ремесленников и крестьян. Не отставали от местных грабителей и испанские мародёры, нередко обиравшие путников до нитки. Таковы были нравы в Ломбардии, жившей под пятой испанцев, ярко описанные в историческом романе классика итальянской литературы Алессандро Мандзони «Обручённые». Укажем на ещё одно загадочное совпадение. Установлено, что первоначально Мандзони назвал свой роман «Фермо и Лючия», то есть именами родителей Караваджо, а в лирических отступлениях его повествования, особенно когда автор живописует картины природы Ломбардии, отдельные страницы живо напоминают некоторые пейзажи и натюрморты кисти Караваджо.

Тихий городок Караваджо с его приземистыми похожими друг на друга домами, напоминающими крепости, затерялся на просторах Паданской равнины в окружении садов, виноградников, тенистых рощ тутовых деревьев и обширных бахчей. Его жители издавна разводили шелковичных червей для работающих в округе шелкопрядильных фабрик и выращивали сочные дыни, которые так хороши с сырокопчёной ветчиной в жаркую пору. В остальном городок был ничем не примечателен, если бы не одно знаменательное событие, нарушившее его тихую размеренную жизнь. Как отмечено в местных анналах, 26 мая 1432 года одной крестьянской девочке, собиравшей цветы в поле, было видение Богоматери, и в этом месте из-под земли забил родник. Весть разнеслась по всей округе, и в ознаменование чуда над источником построили часовню, ставшую местом паломничества. В 1575 году по указанию миланского архиепископа Карло Борромео на месте чудесного видения началось возведение грандиозного храма со стометровым центральным нефом и мощным куполом, вознёсшимся на высоту в шестьдесят пять метров. Строительные работы продлились до конца XVII века, и одним из руководителей стройки был двоюродный брат отца Микеланджело. Род Меризи был довольно многочисленным. Его отпрыски, рассеянные по всей округе, были в основном священниками, нотариусами или строительными подрядчиками. За ними прочно закрепилось прозвище quacchiati, означавшее на местном диалекте «вездесущие». Видимо, за какие-то заслуги Меризи получили право на обладание фамильным гербом. На нём сверху изображён орёл с широко расправленными крыльями, а внизу рука с зажатыми пятью колосьями, говорящая о том, что в своё время все Меризи были простыми землепашцами.

Весной 1576 года в Ломбардии вспыхнула самая опустошительная за всю историю эпидемия чумы, занесённая из Венеции, где население сократилось почти на треть. В тот злополучный год не стало великого старца Тициана. Чтобы остановить начавшуюся в Милане панику, испанцы перекрыли все выезды из города, и жители оказались зажатыми как в капкане без подвоза провианта и источников свежей воды. Из-за жары пересохли все городские колодцы. Начался поголовный мор, и город казался вымершим. Боясь заразиться, люди не покидали жилища, страдая от голода и жажды. На улицах уже некому было убирать разлагающиеся трупы. Видя своё бессилие перед нависшей смертельной опасностью, Милан вскоре покинула большая часть гарнизона во главе с наместником.

В те трагические дни, когда испанцы трусливо ретировались, оставив умирающий город без провизии и воды на произвол судьбы, за дело решительно взялся архиепископ Карло Борромео, который не раз выступал с церковных амвонов против беззакония испанских властей, за что снискал уважение миланцев, хотя и у него нашлись противники, считавшие, что именно он своим фанатизмом и частыми угрозами страшной кары за грехи накликал беду на город. На него даже было совершено покушение, но стрелявший из аркебузы промахнулся, был схвачен и прощён архиепископом. За попустительство бесчинствам, которые безнаказанно творили в Милане испанцы, Карло Борромео отлучил от церкви наместника Антонио де Гусмана. Официальному Риму пришлось принимать срочные меры, чтобы охладить пыл не в меру ретивого пастыря, чьи действия могли бы испортить отношения с испанским королём Филиппом II, отличавшимся крайней жестокостью в отношении всех, кто осмеливался выступать супротив его воли.

Воинственному и деятельному архиепископу, пекущемуся о пастве, удалось организовать санитарную службу, установить карантинные посты для выявления и изоляции очагов эпидемии и наладить подвоз воды и продовольствия. Сам он с небольшой свитой вооружённых соратников босой и с распятием в руках ежедневно обходил чумной город, посещая в госпиталях и на дому больных и умирающих, поддерживая в людях веру в спасение и оказывая им посильную помощь. В 1610 году за свои благие деяния Карло Борромео был канонизирован, когда уже не было в живых Филиппа II, злейшего его врага, и миланцы до сих пор сохраняют об архиепископе добрую память.

Чума, свирепствовавшая полгода, скосила архитектора Фермо Меризи, его старшего брата Пьеро и их отца, присяжного поверенного Бернардино. Никто из них не успел составить завещание, что стало причиной судебной тяжбы для молодой вдовы Лючии Аратори, оставшейся с четырьмя детьми на руках. Вскоре в расцвете лет скоропостижно скончался маркиз Франческо Сфорца, оставив сиротами шестерых детей. По поводу его смерти ходили разные слухи, подкреплённые тем, что тело маркиза не было показано и отпевали усопшего в закрытом гробу. Его прямая наследница, повзрослевшая Костанца Колонна, держалась во время похорон стойко, не пролив ни единой слезинки. Энергия неожиданно пробудилась в ней после обретения свободы от тяготивших её супружеских уз. Выданная замуж чуть ли не ребёнком, она после первой брачной ночи возненавидела мужа, испытывая к нему чувство гадливой брезгливости, а на его амурные похождения смотрела сквозь пальцы. Её беспокоило только одно — как бы порочная извращённость отца не передалась подрастающим сыновьям. Отныне овдовевшая маркиза могла действовать по собственному разумению. Она самостоятельно и с пользой дела стала распоряжаться семейным наследием, которое не успел прокутить вконец её ветреный супруг, и вскоре сумела не только выправить положение, но и приумножить состояние семьи. На первых порах серьёзную поддержку ей оказали отец Маркантонио Колонна и старшие братья Асканио и Марцио, которые в отличие от отца-адмирала пошли по церковной стезе.

Несмотря на неравенство общественного положения, дети маркизы и дети покойного управляющего росли вместе. Костанца Колонна была дружна с Лючией Аратори, оказывая ей содействие, особенно когда начались имущественные распри с несговорчивыми родственниками Меризи, оспаривавшими каждый клочок земли и не желавшими идти ни на какие уступки в пользу молодой вдовы с детьми. Потеряв все права на дом и земли свёкра, мать будущего художника всё же получила по решению суда в собственность несколько земельных наделов с виноградниками, что позволило ей содержать семью, оставшуюся без кормильца.

Рано познав безотцовщину, Микеланджело тяготился женским окружением. Мать, бабушка и две тётки-вековухи лелеяли и холили первенца-любимца, то и дело причитая и охая, если не дай бог мальчуган пытался залезть на дерево или брал в руки ножик, чтобы обстругать палку. Он шагу не мог ступить без ведома взрослых, находясь под их неусыпным присмотром, и с детских лет возненавидел всякую опеку и власть над собой. Уже лет с семи он стал вырываться из дома и убегать на строительную площадку, где полным ходом шли работы по возведению огромного храма. Вместе с младшим братом он пропадал там часами. Иногда к ним присоединялись жившие поблизости в имении дети маркизы Сфорца в сопровождении гувернёра и нянек. В их совместных играх заводилой неизменно выступал Микеланджело, проявлявший завидную смекалку и выдумку. Вполне возможно, что данное ему имя предводителя небесного воинства и защитника христианства Михаила Архангела наложило свой отпечаток на характер будущего художника, отличавшегося с малых лет бойцовскими качествами, смелостью и независимостью суждений. Уже в мальчишеских играх проявился его драчливый нрав. С годами эти черты всё сильнее давали о себе знать. Когда в их привычный мирок вторгались соседские ребята, Микеланджело очертя голову ввязывался с ними в драку, за что порой получал нагоняй от взрослых. Зато дети маркизы, особенно девочки, души в нём не чаяли и смотрели на него, как на бесстрашного героя.

Весь городок жил стройкой. Это было впечатляющее зрелище, где рабочие, обливаясь потом под палящими лучами солнца, распиливали неподъёмные мраморные блоки, подвозимые на подводах, и шлифовали их, поднимая клубы пыли. С помощью визжащих лебёдок обработанный камень поднимался наверх вместе с бадьями, наполненными раствором. Каждый день на глазах любознательной детворы вырастали стены воображаемой неприступной крепости или волшебного замка. А однажды произошло непоправимое — лопнул канат, и огромный камень с грохотом сорвался сверху, придавив насмерть пожилого рабочего, управлявшего лебёдкой. Для впечатлительного Микеланджело это было страшным потрясением. Впервые в жизни ему пришлось столкнуться со смертью, жестокой и нелепой, и он долго не мог прийти в себя от жуткого зрелища, обходя некоторое время стороной строительную площадку. Не исключено, что в дальнейшем это обстоятельство стало причиной выдвинутой биографом Бальоне и иже с ним легенды, согласно которой Караваджо был сыном чуть ли не простого каменотёса, с детства привыкшим месить известь, подносить кирпич и заниматься «грязной» работой. Такая легенда как нельзя лучше импонировала предвзятому отношению тех же биографов к «плебейскому» искусству Караваджо.

Когда же встал вопрос об определении подросших мальчиков на учёбу, Микеланджело проявил характер, наотрез отказавшись поступать в духовную семинарию в отличие от послушного тихони брата Джован Баттисты, ставшего со временем священником. У него с ранних лет проявилась тяга к рисованию. Её происхождение не выяснено, поскольку в роду Меризи никогда не было живописцев. Правда, в городке Караваджо родился в 1500 году будущий ученик Рафаэля по прозвищу Полидоро да Кальдара, но следов его творчества в родных местах не осталось; известно лишь, что жизнь его трагически оборвалась в 1546 году на Сицилии.

Дома и на уроках в приходской школе мальчик Микеланджело, к явному неудовольствию учителя, не расставался с карандашом и листом бумаги, делая наброски с натуры. Особенно пристально он наблюдал за рабочими на стройке, стараясь передать на бумаге их фигуры в движении. По окончании трудового дня все они шумной гурьбой бежали на ближайший пруд, где, разогнав гусей и уток, весело плескались, смывая с себя грязь и въевшуюся в поры мраморную пыль. Было забавно смотреть, как, выскочив из воды, молодые парни бегали голышом по лужайке, чтобы обсохнуть, или боролись играючи, стараясь уложить друг друга на лопатки. Освещенные лучами заката их выразительные мускулистые фигуры, казавшиеся вылитыми в бронзе, возбуждали любопытство мальчика. Крепкие тела молодых парней так и просились быть запёчатлёнными на рисунке углём или карандашом, но свои наброски обнажённой натуры Микеланджело старательно прятал от посторонних глаз.

Оставшись без отца в пятилетнем возрасте, он обожал мать и был к ней сильно привязан. С наступлением переходного возраста в нём стала проявляться склонность, которую Фрейд в работе «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства» называет «отцовским комплексом», видя в ней признак гомосексуализма. Однако в отличие от Леонардо, у которого Фрейд углядел этот комплекс с самого раннего детства, маленький Микеланджело плохо помнил отца, которого дела постоянно удерживали в Милане. А поэтому все его детские симпатии и влечения были связаны только с матерью, хотя сама женская натура отталкивала его из-за привязчивых и болтливых тётушек. По-видимому, даже малейшее проявление к другим представительницам слабого пола внимания или любопытства в подростковом возрасте рассматривалось мальчиком как измена любимой матери или как нечто зазорное и непристойное. Единственной женщиной, вызывавшей у него не только интерес, но и обожание, была подруга матери маркиза Костанца Колонна. Бывая в её доме, он очень любил слушать, как она играет на клавесине. Видя, какой интерес друг её детей проявляет к музыке, маркиза однажды подарила ему лютню и обучила нотной грамоте, которая поначалу давалась ему туго, и он больше полагался на свою память.

Каковы бы ни были рассуждения психоаналитиков об «отцовском комплексе» по Фрейду, похоже, что женский пол почти не интересовал юного Микеланджело, оставляя его равнодушным. Нет также никаких сведений о том, что в годы ученичества или уже став профессиональным художником, он писал обнажённую женскую натуру. Естественный интерес и влечение к женщине проявились в нём несколько позже, но молва о нетрадиционной ориентации оказалась тесно связанной с именем Караваджо, что неизменно сказывалось на суждениях о личности художника и его искусстве.

Положение резко изменилось после так называемой сексуальной революции в середине прошлого века, когда было снято табу с щекотливой темы, считавшейся постыдной. В нашей стране ещё недавно даже намёки на это были наказуемы. Но после отмены в смутные перестроечные годы статьи 121 Уголовного кодекса РСФСР и у нас установилась атмосфера вседозволенности, то и дело переходящей в непристойную вакханалию. Например, весной 2007 года в рамках Международного театрального фестиваля на сцене чеховского МХТ была дана версия «Лебединого озера», в которой все партии лебедей исполняли танцоры мужчины в пачках и кроссовках. Более мерзопакостное зрелище под чарующие звуки музыки Чайковского трудно даже вообразить. Не остался в стороне и кинематограф. Своего «Караваджо» преподнёс зрителям в 1986 году английский режиссёр Дерек Джармен. В фильме, появившемся впоследствии в российском прокате, главное внимание уделено не искусству великого творца, которое, по-видимому, меньше всего занимало автора, а экстравагантным поступкам художника и уродливым страстям, доведённым фантазией режиссёра до болезненных проявлений. В результате в фильме показан искажённый и однобокий образ великого художника, каким хотел его видеть автор киноленты, сам вскоре пострадавший от собственных порочных наклонностей и умерший от СПИДа.

Английский режиссёр, к сожалению, не понял совершённой Караваджо революции в искусстве. Возможно, он и не ставил перед собой такой задачи, приступая к съёмкам. Вызывает удивление чуть ли не восторженный отзыв о фильме, содержащийся в одной из недавно появившихся монографий о Караваджо, в которой говорится, что киноопус Джармена сделал судьбу и личность итальянского живописца XVII века достоянием художественной культуры XX столетия. Но рассказ о «судьбе и личности» заслонил в фильме самое главное, чем ценен мастер, — его новаторское искусство. О Караваджо-художнике зритель джарменовского «шедевра» узнает очень мало, а потому приведённая оценка фильма выглядит неоправданно завышенной.

Куда более разумно поступил Саймон Шама, автор документальной ленты «Сила искусства», показанной Би-би-си. Уже из названия фильма явствует, что его создатели главный акцент сделали на время и среду, в которой родилось великое искусство Караваджо, хотя и здесь не обошлось без некоей демонизации личности художника, отражающей всё ту же устоявшуюся в сознании предвзятость по отношению к нему. Сегодня разговоры об интимной стороне жизни Караваджо и его гомосексуальных привязанностях утратили остроту и выглядят анахронизмом. Чтобы не возвращаться к этому деликатному вопросу, не имеющему отношения к искусству, стоит подчеркнуть, что все рассуждения на сей счёт не могут бросить тень, а уж тем более хоть как-то умалить или перечеркнуть творчество художника.

Но вернёмся к подростку Микеланджело. Ему часто позировал Муцио, старший сын маркизы Колонна, с которым у него завязалась тесная дружба. Вялый и склонный к полноте Муцио признавал превосходство и силу не в меру напористого и находчивого друга, который был на два года моложе, и старался подражать ему во всём. Зато его младший брат Фабрицио, невзлюбивший Микеланджело за его стремление верховодить в играх и ревновавший к нему брата, чинил мальчикам мелкие пакости и следил исподтишка за каждым их шагом, грозя пожаловаться взрослым на любую их шалость. Друзьям приходилось терпеть маленького шантажиста и наушника, задабривая его мелкими подачками. Вскоре по настоянию Муцио из Милана был выписан опытный учитель фехтования. В Микеланджело Меризи рано пробудился состязательный дух и желание быть во всём первым. Благодаря свойственному ему упорству он преуспел во многом, научившись искусству владения шпагой и клинком, что позднее принесёт ему немало неприятностей. Его успехи в фехтовании вызывали одобрение учителя и восхищение неуклюжего Муцио. Но они порождали также зависть у Фабрицио, который в отличие от добродушного старшего брата был лжив и не по годам коварен.

В имении друга была превосходная конюшня, которая притягивала мальчиков, и под присмотром конюхов они с удовольствием обучались верховой езде. Прежде чем подростки научились уверенно держаться в седле, им пришлось набить немало шишек и синяков. А однажды, когда они занимались выездкой в манеже, кто-то из соседских мальчишек из-за кустов пульнул в них из рогатки. От неожиданности и боли лошадь Муцио заржала и, встав на дыбы, перемахнула через ограждение, унося орущего от страха парня в поле. Пока напуганный конюх возился с другой лошадью, чтобы помчаться вдогонку, Микеланджело не раздумывая поскакал на выручку другу. Общими усилиями удалось наконец поймать и усмирить вырвавшееся из повиновения животное и выручить перепуганного насмерть Муцио, у которого от тряски началась страшная рвота. Мальчики упросили конюха ничего не говорить родителям об этой истории, которая ещё более укрепила их дружбу, а благодарный Муцио поклялся вовек помнить смелый поступок друга. Но верный своей натуре ябеда Фабрицио рассказал матери о случившемся, и мальчиков долго ещё не подпускали к конюшне. У Микеланджело на всю жизнь сохранилась любовь к лошадям, а обретённые им в детстве навыки верховой езды не раз оказывали ему добрую услугу при возникновении опасности для жизни, когда надо было не раздумывая уносить ноги подобру-поздорову.

Он нередко оставался ночевать у друга, где ему было куда вольготнее, чем дома с вечно охающими тётками и бабушкой, трясущейся над внуками. Многочисленная челядь в имении была послушна, ни в чём не смея перечить господам, так что расшалившиеся мальчики могли хоть на голове ходить. Зная, что Микеланджело дружен с сыном маркизы, домашние в конце концов смирились с его участившимися отлучками, тем более что всякий раз к ним являлся посыльный от маркизы, просивший не беспокоиться за мальчика.

Как-то ранним утром в сопровождении сонного гувернёра ребята отправились ловить бабочек на дальнем лугу. По дороге надо было перейти по шатким мосткам через бурную речку рядом с мельницей. Заглядевшись на вращающиеся со скрежетом лопасти мельничного колеса, Муцио оступился и с диким воплем рухнул вниз головой в воду под шум работающих жерновов. И снова на выручку другу устремился Микеланджело, прыгнув с моста в реку под крики и причитания не умеющего плавать гувернёра. К счастью, речка, хоть и бурная, оказалась мелкой, и мальчики лишь вымокли до нитки, а Муцио с перепуга наглотался воды и пришлось его откачивать. Зато сколько было смеха, пока сушили одежду на берегу, подтрунивая над беднягой гувернёром! Ребята заверили его, что маркиза ничего не узнает о падении в реку и что ему не стоит беспокоиться. Отчаянный прыжок Микеланджело с моста так поразил Фабрицио, что на сей раз он не подвёл ребят.

Пора безмятежного детства быстро пролетела. Настало время серьёзно подумать о выборе жизненного пути. Для друзей пробил час расставания и, как оказалось, навсегда. По настоянию деда, знаменитого адмирала Маркантонио Колонна, неожиданно нагрянувшего в Караваджо, старшего внука Муцио отправили в Испанию, где мальчик был определён в пажеский корпус при мадридском дворе. Маркиза Колонна хорошо знала о незаурядных способностях друга сына и с похвалой отзывалась о его рисунках. Её слово и оказалось решающим для определения Микеланджело на обучение в живописную мастерскую вопреки традициям рода Меризи. В дальнейшем он не раз будет пользоваться покровительством аристократического семейства Колонна, а однажды столь высокое заступничество спасёт ему жизнь.

При содействии священника Лодовико Меризи, брата покойного отца, 6 апреля 1584 года в Милане был подписан контракт, согласно которому тринадцатилетний Микеланджело Меризи отдавался на обучение к художнику Симоне Петерцано, чья мастерская находилась в приходе Сан-Джованни аль Поццо Бьянко. По условиям контракта мальчик поступал на полное довольствие в мастерскую к наставнику сроком на четыре года, в течение которых ему надлежало освоить все премудрости ремесла живописца. Плата за обучение была установлена в сорок четыре золотых скудо, вносимых по частям матерью ученика.

Мальчику, избалованному лаской матери и домочадцев, предстояло распрощаться с безмятежной деревенской жизнью и переехать в шумный Милан, лишь недавно оправившийся после смертоносной эпидемии. Отныне он должен был жить в чужом доме вместе с ватагой крикливых и нечистых на руку подростков, которыми помыкали подмастерья, щедрые на подзатыльники и затрещины. Однако коротыш Микеланджело сумел постоять за себя, быстро показав обидчикам свою силу и решительность. Редким для его возраста старанием и преданностью делу он сумел добиться расположения самого мастера, державшего учеников в чёрном теле. За любую оплошность или непослушание в ход пускалась плётка. Петерцано было известно, что драчливому и ершистому подростку покровительствует маркиза Костанца Колонна, поэтому он старался оказывать ему больше внимания, вызывая тем самым зависть остальных учеников. Познав силу кулаков Микеланджело, они не отваживались открыто нападать на него, но при удобном случае не отказывали себе в удовольствии исподтишка пакостить любимчику мастера. Неблаговидным делом травли новичка занимались скуки ради лоботрясы-подмастерья. Жизнь в чужом доме в атмосфере вражды и наушничества закалила и ожесточила подростка Микеланджело. В нём всё сильнее стали проявляться подозрительность и недоверие к людям, от которых он ждал лишь подвоха и неприятностей. Поэтому ему постоянно приходилось быть настороже.

Мастерская Петерцано считалась одной из лучших в Милане и недостатка в заказах не испытывала. К тому времени уже не было в живых главного «цензора» и непримиримого борца с ересью архиепископа Карло Борромео, и для многих художников настала пора относительной свободы, поскольку у испанских наместников руки до искусства не доходили. Симоне Петерцано, родившийся в Бергамо, был типичным представителем постренессансного искусства, хорошо усвоившим уроки венецианской школы живописи, но отдавшим дань увлечению модным тогда маньеризмом. Он считался учеником Тициана и ставил подпись Titiani alumnus под картинами, написанными, по отзывам современников, «легко и элегантно». О его внешности можно судить по добротному автопортрету с кистью в руке — бледное лицо оживляет белоснежное жабо по испанской моде (Галерея Брера, Милан). Однажды ему было поручено написание алтарного образа для знаменитого Миланского собора — такой чести удостаивались немногие.

В историю живописи Петерцано вошёл главным образом как учитель Караваджо. Отзвуки таких его работ, как «Снятие с креста» в миланской церкви Сан-Феделе или фресковые росписи в монастыре Гареньяно, можно без труда обнаружить в ранних картинах Караваджо. Например, обнажённое плечо пастушка с фрески учителя позднее перешло на картины ученика «Юноша с корзиной фруктов», «Больной Вакх» и другие работы. Для своего времени Петерцано был педагогом передовых взглядов. Его настольной книгой являлся изданный в 1584 году и сразу получивший широкую известность «Трактат об искусстве живописи», написанный художником, поэтом и историком искусства Джован Паоло Ломаццо (1538–1600). Он одним из первых исследователей пересказал утраченные части рукописного наследия Леонардо да Винчи с изложением его художественных принципов и выступил как теоретик маньеризма. Его сочинение в качестве учебного пособия выдержало не одно издание, дав возможность любому молодому художнику по своему усмотрению выбрать для себя в качестве ориентира тот или иной авторитет, к которому его влекли внутренняя симпатия или родство темперамента.

Основной упор в мастерской Петерцано делался на технику живописи, без которой невозможно достичь мастерства. Юный Микеланджело получил необходимые профессиональные навыки владения рисунком, построения композиции, равно как и первые знания законов перспективы и умелого использования светотени. Наставник не раз поражался, видя, как юнец на лету схватывает мысль и претворяет её в рисунке. Как-то Петерцано привёл ученика в доминиканский монастырь Санта-Мария делле Грацие, где в одном из церковных приделов показал работу своего прославленного учителя «Коронование терновым венцом».

Изумлённому взору мальчика предстала жестокая сцена истязания, полная драматизма, который усиливается контрастным цветовым решением между мрачным архитектурным фоном и едкими тонами одежды палачей. На картину льётся извне пронзительный свет, подчёркивающий великолепную пластику фигуры страдающего Христа и динамизм поз вошедших в раж пяти его истязателей. Без сомнений работа Тициана произвела сильное впечатление на будущего художника, надолго сохранившись в его памяти и не раз всплывая в сознании. Она дала о себе знать в некоторых работах на религиозные сюжеты, в частности в его «Бичевании Христа», где в полной мере отразились сильные впечатления детства.

Вскоре ученик один зачастил в монастырь Санта-Мария делле Грацие, где подолгу простаивал в трапезной перед «Тайной вечерей», пытаясь понять и раскрыть секрет удивительного леонардовского «сфумато». Это была для подростка величайшая школа познания законов композиции и перспективы, воздействия света на краски и, что не менее важно, воспитания чувств. Им было сделано немало рисунков, заслуживших похвалу учителя, но тайну загадочной дымчатой светотени разгадать так и не удалось. Много времени он провёл и перед леонардовским алтарным образом «Мадонна в скалах», который тогда ещё находился в миланской церкви Сан-Франческо Гранде. Не остались вне его внимания работы других миланских мастеров, которые принадлежали к великой школе Леонардо, в том числе Мельци, Соларио, Фоппа и Больтраффио. От них ему передались знание человеческого тела, точность рисунка, простота композиции, когда мысль сосредоточена на главном, не отвлекаясь на детали. В работах учеников Леонардо он видел стремление выявить объёмность формы посредством светотеневой моделировки. Вне всякого сомнения, на юного Меризи произвели неизгладимое впечатление копии с творений Микеланджело и Рафаэля, сделанные в Риме вернувшимся оттуда художником Фиджино. Он был старым другом Петерцано, и написанная им для церкви Сан-Раффаэле в Милане алтарная картина «Святой Матфей с ангелом» стала отправной точкой для одноименной картины, которую Караваджо напишет в Риме.

Другим знаковым откровением, сыгравшим немаловажную роль в его становлении как художника, была картина Алессандро Бонвичино по прозвищу Моретто «Обращение Савла» в церкви Сан-Чельсо, которая привлекла юношу смелостью композиционного решения. На ней поражала своим необычным ракурсом огромная вздыбленная лошадь гнедой масти, занимающая почти всю поверхность полотна. Картина настолько потрясла Микеланджело, что он, подобно гонителю христиан, запёчатлённому на картине художником Моретто, услышал внутренний зов и написал своего Савла, упавшего ослеплённым с лошади и воздевшего руки к небу. К сожалению, написанная им в годы ученичества работа, как и всё то, что позднее было создано в Милане, когда он стал профессиональным художником, не сохранилась.

Петерцано ценил смышлёного ученика и постоянно брал его в поездки по провинциальным городам Ломбардии, где его ждали новые заказы. Для юного Меризи это была счастливая возможность познакомиться с ломбардской школой живописи, которая хранила верность реалистическим традициям, хотя так и не сумела до конца отрешиться от влияния маньеризма. Посещение Бергамо, Брешии и Кремоны произвело неизгладимое впечатление на юного ученика. Там он увидел произведения Бассано, Лотто, Кампи, Моретто, Савольдо и других мастеров с их ярко выраженной человечностью и смиренной набожностью без тени религиозной экзальтации. Их произведения отличаются продуманной до мелочей цветовой гаммой, чётким распределением теней и безупречной передачей эффектов ночного и искусственного освещения. Особенно следует выделить работавших в Милане кремонских мастеров братьев Кампи. Их бесхитростные сцены из народной жизни с колоритными фигурами мясников, зеленщиков и уличных торговцев в натуралистическом духе вызвали недоумение в художественных кругах. Прежде чем ослепнуть, их видел теоретик маньеризма Ломаццо, который разразился едкими эпиграммами, высмеивая братьев Кампи за их приверженность «сермяжной правде».

В годы ученичества юный Микеланджело впитывал в себя как губка всё новое, а особенно то, что шло вразрез с общепринятыми воззрениями. Вне всякого сомнения, лучшие произведения мастеров ломбардской школы оказали на него самое благотворное воздействие. Но не следует забывать другое. Уже в годы пребывания в мастерской Петерцано, продлившегося, по всей видимости, больше четырёх лет, оговоренных контрактом, у пытливого ученика стали проявляться задатки будущего бунтаря и ниспровергателя авторитетов, имеющего свой независимый взгляд на вещи. Всё это не могло не беспокоить осторожного в суждениях наставника. Однако он хорошо помнил слова мудрого Леонардо о том, что «жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя», и поэтому терпимо относился к странностям юнца и его не поддающимся порой объяснению дерзким поступкам.

В середине марта 1588 года Петерцано решил посетить перед Пасхой город своей юности, взяв в Венецию подающего надежды ученика. О поездке упоминает биограф Беллори со слов современников, хотя у некоторых исследователей она вызывает сомнение. Наставник хорошо знал итальянскую пословицу «il Natale con i suoi e la Pasqua con chi vuoi» — «в Рождество будь со своими, а на Пасху хоть с чужими». После угрюмого Милана, наводнённого испанской военщиной, «светлейшая владычица Адриатики», как тогда ещё называли этот удивительный город, предстала перед путниками во всей красе, всплыв из морских глубин со своими каналами и мостами, великолепием дворцовых фасадов из мраморного кружева и праздничной разноязыкой толпой. Всё это ошеломило юнца в первый же день их приезда. Город ещё не пришёл в себя после недавно закончившегося карнавала, когда все жители от мала до велика на время впадают в безумное веселье, забыв обо всём на свете. Даже последний бедняк или нищий и тот не отказывал себе в удовольствии, надев карнавальный костюм и нацепив маску, бражничать и веселиться вместе со всеми до упаду днём и ночью. Карнавальная маска уравнивала всех, и на время люди становились чуть ли не членами единой семьи, одинаково радовавшимися жизни.

Венецианский карнавал пользовался широкой известностью, и на него съезжались гости из других городов и стран. Как правило, накануне в лагуне высаживался многочисленный десант проституток, которых в дни предстоящей безумной вакханалии ждала настоящая работа. По традиции всё начиналось с поросячьей «корриды» — заранее привезённых свиней держали в специальных загонах на внутреннем дворе Дворца дожей, и под звон колоколов как по команде всех разом выпускали на волю. На площади Сан-Марко и прилегающих улицах происходило всеобщее столпотворение и шла охота на визжащих от страха свиней. Само это празднество получило название «карнавал» от итальянского слова came — мясо, когда наступает мясоед перед Великим постом, пора поголовного обжорства и пьянства.

Петерцано всё правильно рассчитал, и они прибыли к началу поста, когда страсти поутихли и можно было спокойно заняться делом. Остановились в гостевом доме при францисканском монастыре Санта-Мария Глориоза деи Фрари, где в величественном готическом соборе покоится прах Тициана и находятся два его творения — «Вознесение Богородицы» или «Ассунта», и «Алтарь Пезаро». Для будущего художника это было потрясением. Ему ещё не приходилось лицезреть подобного пиршества красок, особенно поражающего в монументальной «Ассунте» со смелыми ракурсами почти трёхметровых рельефных фигур страждущих апостолов.

Юный ломбардец как заворожённый был не в силах оторвать глаз от открывшегося перед ним чуда. «Ассунта» Тициана — это страстный порыв матери к сыну наподобие ярко-красного пламени, возносящегося к небу. А вокруг всё горит в невообразимом блеске и стремительном потоке движения, соединяющего Землю с Небом на огромном пространстве картины семиметровой высоты. Цветовые массы по мере их освобождения от земного притяжения становятся словно невесомыми и светлеют. Юный Меризи не единожды заходил в собор ранним утром до начала службы, чтобы постоять перед «Ассунтой». Там же в это время молодой Клаудио Монтеверди давал волю фантазии, музицируя на органе, и бархатистые звуки токкаты или фуги лились в унисон с торжественным звучанием тициановской живописи. Юный художник, с детства обожавший музыку, вполне мог подружиться с Монтеверди, который был года на три постарше. В исполняемых им мелодиях передавался сам дух Венеции. Не исключено, что на правах старожила Монтеверди поводил любознательного гостя по заповедным местам и закоулкам сказочного города, показывая ему удивительные красоты, сокрытые до поры за домами узких улочек или во внутренних двориках с их ажурными лестницами и колодцами, украшенными мраморными барельефами. Может быть, он свозил молодого друга и на дальние острова лагуны, где было чем полюбоваться. Позднее великий прародитель итальянской оперы был погребён в первом левом приделе собора Фрари близ главного алтаря с «Ассунтой».

Блуждая по лабиринту венецианских улочек и вглядываясь в отражения дворцов в тихих водах каналов, Микеланджело не переставал восхищаться завораживающей магической красотой лагунного города. Он подпал под его сладостное колдовское наваждение, которое заставляло обо всём забыть, погружаясь всё глубже в венецианскую атмосферу, которая затягивает, как трясина, цепко удерживая гостей города в своих объятиях.

В связи с Венецией некоторые исследователи усматривают в живописи Караваджо сильное влияние искусства Джорджоне. Но с этим трудно согласиться — уж если говорить об оказанном на Караваджо влиянии, то следовало бы указать на какого-то другого венецианского мастера, так как в ту пору творения Джорджоне украшали только некоторые дворцы венецианских патрициев, куда доступ безвестному юнцу был заказан. Единственная работа прославленного Дзордзи, как любовно звали его друзья, выполненная им по заказу правительства Венецианской республики, — это фресковые росписи фасада Немецкого подворья. Однако к тому времени они настолько поблекли и увяли, что были почти неразличимы. Их не смог разглядеть даже Вазари, побывавший в Венеции спустя сорок лет после написания этих фресок.

С венецианским искусством любознательный Меризи мог знакомиться только в церквях и славящихся своими богатыми художественными коллекциями «сколах» (scuola), в которых миряне определённого прихода собирались для обсуждения житейских проблем или приятного времяпрепровождения в залах, богато украшенных картинами на религиозные и исторические сюжеты. Со временем некоторые из них стали известными музеями.

Отправившись мысленно побродить по Венеции вместе с будущим художником, попробуем определить, кто из венецианских мастеров мог поразить или, наоборот, оставить равнодушным самонадеянного юнца со столь свойственными молодости максималистскими взглядами. Можно почти безошибочно предположить, что вряд ли могли на него произвести сколько-либо сильное впечатление крестьянские мадонны Беллини с их скорбными ликами. Такое ему приходилось видеть и раньше. Он с интересом осматривал яркие многофигурные композиции неутомимого рассказчика и фантазёра Карпаччо, равно как и величавые полотна Веронезе с их безупречной цветовой гаммой. В этих превосходных по живописи работах будущий художник видел всего лишь застывший отпечаток прошлого и не слышал отзвуков современной жизни, которая так впечатляюще образно и громко заявляла о себе на площадях и каналах державной Венеции, где жизнь не утихала даже ночью. Но как приверженец ломбардской, а вернее миланской школы живописи, он не мог не поразиться тому, что у венецианских мастеров знаменитое леонардовское сфумато не только не рассеивает и не заглушает лёгкой дымчатой светотенью краски, а насыщает их колористическим богатством, принесшим славу венецианской живописи.

После мысленно совершённой прогулки можно вполне определённо утверждать, что любознательного юнца поразили прежде всего полные неистовой страсти картины Тинторетто, особенно те, что находятся в Скуола Сан-Рокко. Они заставили будущего художника после внимательного их рассмотрения глубоко задуматься. Однако, вероятнее всего, перегруженность деталями и некоторая суетность манеры исполнения отвлекали его внимание, мешая вникнуть в саму суть произведения. Например, взять хотя бы «Тайную вечерю» Тинторетто в церкви Сан-Паоло. Помимо двенадцати апостолов и причащающего их Христа, на ней можно увидеть обслугу обоего пола, обилие подаваемых блюд для сотрапезников, целый набор столового серебра и даже тявкающую собачонку. Несмотря на парящих ангелов под потолком, эта многолюдная и многоголосая сцена лишена даже намёка на «таинство», являя собой обычную венецианскую харчевню, а о святости говорят только нимбы над головами сидящих за столом причастников, кроме Иуды.

Юношу взяла оторопь при виде столь необычной композиции и ослепляющего света. Ему захотелось во что бы то ни стало посетить мастерскую этого «трудолюбивого муравья», как назвал Тинторетто без тени злого умысла историк венецианского искусства всезнающий Боскини. Такому желанию мог бы пособить Петерцано, знакомый со многими венецианскими мастерами. Но Тинторетто нездоровилось, и он никого не принимал. Говорили, что с годами старик стал ещё более капризен и нетерпим в общении, растеряв последних друзей. Можно только пожалеть, что такая встреча не состоялась — именно в Тинторетто будущий Караваджо нашёл бы родственную душу по темпераменту, восприятию мира и по любви к музыке, особенно к игре на лютне.

Вполне правомерно предположить, что наибольшее потрясение будущий художник испытал, оказавшись в соборе Святых Иоанна и Павла или, как называют его венецианцы, Сан-Дзаниполо перед работой Тициана «Убиение святого Петра Мученика». В своё время она произвела подлинный фурор и специальным постановлением дожа была объявлена национальным достоянием Венецианской республики. Любое посягательство на неё каралось смертной казнью. Дело в том, что на картину зарились некоторые коронованные особы, и сребролюбивый настоятель собора уже готов был им уступить. Видевший картину Вазари пишет: «Это самая совершенная композиция из всего того, что когда-либо было создано Тицианом».[11] Картина погибла при пожаре в 1867 году, и сегодня о ней можно судить по двум-трём имеющимся копиям. Одна из них хранится в петербургской Академии художеств, которая славилась когда-то как подлинная кузница мастеров русского реалистического искусства.

Стоя перед картиной своего великого учителя, Петерцано с воодушевлением взялся объяснять ученику, в чём главное достоинство этого произведения. Он постарался обратить внимание юного Меризи на богатство светотеневых эффектов и структурообразующую роль тени при построении композиции. Как пояснил наставник, картина Тициана являет собой яркий пример чёткого разграничения между внутренним рисунком, выражающим главную идею произведения, и рисунком внешним, сотворяющим форму. Для юного Меризи тициановская работа стала подлинным открытием, глубоко поразившим его воображение. Полученный урок был позднее им блестяще развит и обогащен. Он многим был обязан венецианской живописи, и эта поездка для него оказалась великой школой.

Справедливости ради следует заметить, что в работах самого Караваджо нет той удивительно трепетной жизни света, так поэтично воспетой в лучших полотнах венецианских мастеров. Под воздействием струящегося света их краски мерцают и переливаются множеством чарующих взор оттенков. А вот на картинах Караваджо свет совершенно иной природы — в нём мало теплоты, естества, и он почти всюду у него искусственный, а позднее и вовсе мрачный, сумеречный и холодный. По этому поводу биограф Беллори, не любивший Караваджо и всячески его поносивший, язвительно заметил: «Он забился в погреб и не знает, как из него выбраться». Но не следует забывать, что Рим, где по-настоящему раскрылся гений Караваджо, — это не Венеция. В Вечном городе была совершенно иная питательная среда, полная грубости, лицемерия, жестокости и борьбы за выживание. В мутных водах Тибра могли отразиться только мрачные очертания каменной громады тюремного замка Сант-Анджело и античные развалины, что и нашло своё отражение в картинах художника-новатора.

В том же соборе внимание Караваджо привлекло монументальное полотно Веронезе, только что скончавшегося в ночь на 19 апреля 1588 года сразу после Пасхи, которая в тот год выдалась непривычно холодной и дождливой. Ему пришлось вместе с Петерцано отстоять панихиду в церкви Сан-Себастьяно рядом с морским портом, где великий мастер нашёл своё последнее упокоение. Петерцано, лично знавший покойного и высоко ценивший его благородное искусство, убивался особенно сильно. Знакомые венецианцы, которые горько скорбели по поводу кончины славного художника, рассказали, что несмотря на возраст мастер принял участие в крестном ходе, во время которого сильно продрог, что и явилось причиной скоропостижной смерти. После панихиды друзья, собравшиеся в трактире помянуть покойного, вдруг вспомнили одно событие пятнадцатилетней давности, когда неожиданно для всех Веронезе сделался объектом пристального внимания со стороны инквизиции. 20 апреля 1573 года им была закончена картина «Тайная вечеря» для трапезной при храме Сан-Дзаниполо вместо сгоревшей там при пожаре одноименной картины Тициана, который, сославшись на занятость, отказался повторить утраченное. Дата окончания работы Веронезе обозначена с обеих сторон основания рисованной балюстрады, обрамляющей картину, которая разделена на три части великолепными арками в духе архитектурных штудий Сансовино и Палладио.

Это было большое событие в жизни города, и сотни венецианцев устремились в собор, прослышав о том, что церковники бросают на картину косые взгляды, а над головой известного мастера сгущаются тучи. Действительно, слух о новой картине Веронезе, который вольно обращается с евангельским сюжетом, дошёл до Рима и через три месяца художник был вызван для дачи показаний в суд. Главным инквизитором Венеции был тогда энергичный кардинал Феличе Перетти, будущий римский папа Сикст V, сын простого крестьянина из Анконской марки. Сохранился протокол судебного заседания, в ходе которого художник был подвергнут допросу с пристрастием.

Стоит привести выдержки из вопросов судьи и ответы на них мастера. Из этого любопытного документа явствует, сколь жёстким был контроль церкви и оказываемое ею давление даже в Венеции, где художники всегда пользовались независимостью и откуда в своё время был с треском выдворен под напором общественного мнения прибывший туда для наведения порядка сам Игнатий Лойола, основатель ордена иезуитов.

«Сего 18-го дня июля месяца 1573 года, в субботу. Представ перед священным трибуналом инквизиции Паоло Кальяри из Вероны, проживающий в приходе Сан-Самуэле, дал следующие показания:

Инквизитор: Вам известно, по какой причине вас сюда позвали?

Веронезе: Благочестивый настоятель храма Сан-Дзаниполо, имени которого я не знаю, сообщил мне на днях, что ваше преподобие пожелало, чтобы на моей картине вместо сидящей около стола собаки я нарисовал коленопреклонённую Магдалину. Я охотно выполнил бы это и многие другие требования, но мне кажется, что Магдалина там будет неуместна. Ведь чтобы омыть ноги Господу Нашему, ей пришлось бы засунуть голову под скатерть.

Инквизитор: А что изображено на вашей картине?

Веронезе: Трапеза Иисуса Христа с апостолами.