Помоги проекту - поделись книгой:
«Нет ничего более удивительного, чем тщательная фиксация поз, которые человек принимает во время сна, в особенности после занятий любовью; эти позы, всегда связанные с уничтожением или внутриутробным сворачиванием, имеют существенное основание, когда это поза счастливцев, засыпающих в страстной космической позе „69“ или поза самки богомола, пожирающей самца»[95].
Поза «69» предполагает, что любовники совершают взаимный обмен, занимаясь оральным сексом. В картинах Дали начала тридцатых годов есть множество изображений или намеков на фелляцию, и если, как утверждается в «Трагическом мифе», любовь Галы приводит к «психическому выздоровлению» после «ужаса любовного акта», то это происходит отчасти потому что, вероятно, ей удалось доказать, что оральная ласка избавляет мужчину от опасности. Хотя Гала по-прежнему напоминает Сальвадору Дали льва с заставки студии «Метро Голдвин Майер» (ДГ)! Вспомним такие картины, как «Великий мастурбатор», само собой разумеется, «Тур удовольствия» и «Фонтан» (1930) или еще рисунок «Изысканные сладости для детей» (1931). Мальчик, который, сравнивая свой член с пенисами одноклассников, беспокоится, вдруг у него он меньше, чем у них (CDD), потом, став юношей, страдает от комплекса бессилия, смешанного с тайным убеждением, что «соитие почти неминуемо влечет за собой смертельные последствия» (МТА) (все эти опасения связаны со страхом кастрации, что психоаналитики не преминули связать со страхом утраты зрения), а в итоге он вступает в связь с женщиной, пишет маслом и рисует громадные пенисы, возбуждающие в женщинах вожделение, стремление к оральному сексу, — взять, например, «Рисунок, нарочно сделанный для Галы» (1932). Дали закончит объективацией своих навязчивых идей, заняв эстетическую позицию, неуместную в контексте сюрреализма; в частности, эта позиция направлена на реабилитацию «Ужасающей и съедобной архитектуры Ар Нуво» (этому посвящена статья Дали, опубликованная в журнале «Минотавр»). Мы были правы, подчеркивает Дали, уподобляя стиль современных домов пирожным, ведь это «первые и единственные здания, рождающие эротические импульсы, и жизнь подтвердила важность подобного формообразования, связанного с любовным воображением: ты можешь самым реальным образом съесть предмет своего желания» (МРС. 46).
Из этого как минимум видно, что Дали не удалось скрыть навязчивые идеи, прочно закрепившиеся на самых ранних стадиях детского развития. В некоторых регрессивных соблазнах проявляется анальный характер, другие ведут еще дальше — к ностальгии оральной стадии. Нередко речь идет о «сосании», о «верхней губе, сосущей подушку» (CDD), перед тем как ребенок засыпает… Во всех текстах Дали есть информация о состоянии желудка автора, о том, что он жадно проглатывает, — как в сцене галлюцинаций студенческих времен, когда он посвятил два дня оргии: «Тут присутствовало буквально все: и разогретый кролик, и выбритые подмышки, потом губы, глаза и снова разогретый кролик, анархия, анчоусы, абсолютная монархия, устрицы, разогретый кролик, желчь, подмышки и желчь, желчь…» (ТЖД. 284). У нашего героя глаза видят больше, чем вмещает желудок. Ему бы следовало знать, что перед чересчур обильным столом, как перед возлюбленным или возлюбленной, следует остановиться на поедании взглядом. В дальнейшем визуальный аппетит Дали будет прекрасно замечать его каннибальские фантазмы.
Кстати, в текстах то и дело мелькает слово «каннибальский». Неудовлетворенная любовь оказывается «столь же каннибальской в своих проявлениях, как у самки богомола, пожирающей самца во время соития» (ТЖД. 208); Дали, обожающий извлекать костный мозг из костей и потчующий себя специально выдержанными вальдшнепами, наслаждается своим «каннибальским аппетитом» (CDD) и т. д. Немало его картин и рисунков созданы на тему каннибализма — например, чета пожирающих друг друга чудовищ с картины «Осенний каннибализм» (1936). В общем плане произведения этого периода рассматриваются в связи с гражданской войной в Испании, но, как было верно замечено, в них также находит воплощение присущее Дали понимание человеческой природы, одним из аспектов которой является каннибализм войны[96].
Нечто в этом духе нашло воплощение в акции Ива Кляйна с прыжком из окна[97], он также изобразил собственное погребение. Неоднократно он делал снимки, на которых представал спящим под одной из своих работ. Монохромное золото, разостланное на полу, где, как на надгробном камне, лежат искусственные розы и венок из синей морской губки. Это произведение называется «Cigit l'espace» («Здесь покоится пространство»). Оно датировано 1960 годом, годом «Прыжка в пустоту». Комментариев его мало, хотя одна из приведенных здесь фотографий, сделанная незадолго до смерти художника, могла бы способствовать каким-нибудь высказываниям в романтическом духе — однако присущее ей китчевое начало, пожалуй, обескуражило бы любителей свободного пространства и монохромности. Я же вижу здесь проявление самоиронии, нередко сопутствующей высшим творениям больших художников, стремящихся избежать моноинтерпретации. Я осваиваю пространство, я взлетаю… однако бум-м! я с тем же успехом могу оказаться и под землей — вероятно, именно об этом предупреждает Ив Кляйн[98]. Теперь это произведение и сама инсценировка видятся мне в свете положений, выдвинутых Эренцвейгом. Открытие себя бесконечности и погребение в чреве матери, в чреве земли — суть одно и то же движение[99]. Легко себе представить, что художник, стремящийся предельно расширить поле своего творения, сознающий риск, которому он подвергается (для Ива Кляйна этот риск был вполне реальным), через изображение собственной кончины заклинает сопряженную с этим тревогу. По выражению Эренцвейга (говорившего о Грэйвзе), художник «уворачивается от бездны», ускоряя собственную смерть, но поскольку речь идет об изображении, об игре, о художественном произведении, то он делает это с надеждой на «возрождение».
Был и другой человек, другой поэт, имевший привычку разыгрывать комедию собственной смерти, — это Фредерико Гарсиа Лорка. В конце вечера, находясь среди друзей, он, случалось, вытягивался на диване и, лежа в позе мертвеца, подробно рассказывал о своем положении во гроб и хаосе, который вызовет катафалк по дороге на кладбище. «Он исполнял нечто вроде горизонтального балета, изображая резкие движения своего тела во время похорон, когда гроб спускают по крутому обрывистому склону в Гренаде» (ДГ). Он описывал все фазы вплоть до разложения собственного трупа. Нагнав тоску на друзей, он радостно вставал. «Так ему удавалось немного развлечься»[100], — с ноткой грустной иронии замечает Луис Ромеро. Этот ритуал произвел на Дали глубокое впечатление. Он вспоминал о нем в 1986 году, в последних интервью, данных Яну Гибсону, хотя был уже очень болен и ему было трудно говорить[101]. Более того, Дали вообще присвоил себе эту тему так как в 1973 году в качестве названия начальной главы в книге бесед с Парино он выбрал тему «Как жить со смертью»: «Моя высшая игра состоит в том, что я воображаю, будто я умер и меня поедают черви. Я закрываю глаза и с абсолютной скатологической ясностью вижу, как меня медленно сжирает и переваривает инфернальная кишащая масса огромных зеленоватых личинок, насыщающихся моей плотью». Далее следует абзац об этом пиршестве, описанном с точки зрения тела, приносимого в жертву. Главу завершает такая фраза:
«Больше всего меня страшит смерть, а воскресение плоти, важнейшая для испанского искусства тема, — это то, что мне труднее всего принять с точки зрения… жизни».
Глава III… к фениксологии
Итак, Дали забавляется, предлагая способы доступа к бессмертию, основанные не столько на религиозной концепции, сколько на научных фактах — надо сказать, истолкованных весьма вольно, — например, открытие ДНК. В 1973 году художник создает книгу-объект «Десять рецептов бессмертия». Однако наиболее убедительной оказывается изобретенная им новая наука под названием фениксология (о которой Кокто вспомнит в фильме «Завещание Орфея»), хотя и здесь мы вряд ли обнаружим научную достоверность. Во всяком случае, именно благодаря фениксологии были написаны самые волнующие страницы «Дневника гения», посвященные самоубийству Рене Кревеля. Мы уделили немало внимания нереализованным любовным отношениям Дали и Лорки[102], однако дружба, о которой свидетельствуют страницы, посвященные Кревелю, также заслуживает внимания.
Как и все физические характеристики, которые дает Дали людям, описание Рене Кревеля отличается беспощадным синкретизмом, правда, окрашенным нежностью. «Внешне он был похож на эмбрион, вернее сказать, на побег папоротника… Вы, несомненно, уже обращали внимание, какое у него насупленное, как у падшего ангела, лицо, по-бетховенски глухое, ну прямо завиток папоротника! Если вы еще не обратили на это внимание, то задумайтесь и будете иметь точное представление о том, что напоминает вытянутое, как у недоразвитого, болезненного ребенка, лицо нашего дорогого Рене Кревеля» (ДГ. 136). Конечно, судьба поэта была предопределена его именем: «Кревеля звали Rene/Рене, что, вполне вероятно, происходит от причастия прошедшего времени глагола
Событие, предшествовавшее рождению Дали, если не предопределило, то по меньшей мере создало предпосылки для этих фениксологических наблюдений. Старший брат художника, родившийся в 1901 году, умер за девять месяцев до его появления на свет. Родители Дали в том же неизбывном горе, что и родители Винсента Ван Гога, назвали новорожденного именем брата. Дали несколько отступает от фактов, утверждая в «Тайной жизни», что его брат скончался за три года до его рождения в возрасте семи лет. Это отступление от хронологии маскирует то, что краткий временной разрыв между смертью старшего и рождением младшего определялся стремлением родителей создать замену умершему ребенку. Дали, когда ему было уже под семьдесят, все еще злился на отца: «Когда он смотрел на меня, то взгляд его столь же был обращен на моего двойника, сколь и на меня. Он воспринимал меня как полчеловека, как лишнее существо. Моя душа съеживалась от страдания и гнева под лучом этого лазера, непрестанно копавшегося в ней в поисках того, другого, кого более не существовало» (CDD). Как в подобных условиях отказаться от того, чтобы быть всего лишь двойником и «отвоевать себе право на жизнь» (CDD)? Разумеется, отрицая то, что был рожден как замена брату; акцентированный биографизм творчества Дали направлен на личное самоутверждение. И это происходит в опровержение естественного порядка вещей. «Мало-помалу Моисей (Дали вначале сравнивал отца с Моисеем. — КМ.) освободился от своей бороды, а Юпитер от молний. Остался лишь Вильгельм Телль: человек, успех которого зависел от героизма и стоицизма его сына» (CDD). Сын порождает отца. Следует признать, что если Сальвадор Дали Куси (отец) все еще существует для нас, то лишь потому, что Сальвадор Фелипе Хасинто Дали Доменеч (сын) оживляет его черты в портретах отца (которому придано сходство не только с Вильгельмом Теллем).
Ребенком Сальвадор Дали выбирал самые неожиданные места в доме (ковер в гостиной, ящик для обуви…), чтобы справлять там нужду, сводя с ума домашних, всем семейством пускавшихся на поиски экскрементов. Интересно, знай Эренцвейг об этой «кака-церемонии», истолковал бы он ее как продление стадии свободной анальной диссеминации, первой анальной стадии? Что, если бы он попытался, рассматривая творчество как нечто большее, чем биографическая реконструкция, обратиться к еще более примитивным стадиям развития ребенка? Автор пишет: «На анальном уровне Белая Богиня соединяет в себе власть обоих родителей. Ее агрессия усиливается, и угроза кастрации уступает место угрозе смерти. <…> В конце концов, божественный ребенок впитывает созидательную мощь родителей. Он сливается с чревом матери; в едином акте он вынашивает, исторгает и хоронит себя самого, — маниакально-океанический образ, с трудом визуализируемый в фазе крайней недифференцированности». Похоже, Дали является образцовым примером, иллюстрирующим теорию Эренцвейга. Дали, сумевший превозмочь угрозу кастрации и смерти, воплощаемую в его глазах самкой богомола; Дали, провозгласивший: «Сальвадор Дали был сотворен в чреве, сотворенном Сальвадором Дали. Я есмь одновременно отец, мать и я сам, и быть может еще отчасти божество» (CDD); Дали, который нравился себе настолько, что именовал себя «Божественным Дали». И наконец, Дали, творивший двойные образы, чья высшая недифференцированность делает границы между ними почти невидимыми.
Глава IV. Scanning[103]
Немало иных далианских тем можно рассмотреть в предложенном Эренцвейгом ракурсе. Например, сон, а также ослабление сознания в момент перед засыпанием благоприятствуют наступлению стадии дедифференциации. Эренцвейг уточняет: «Когда частичное обездвиживание, затрагивающее рациональное мышление, ощущается как саморазрушение и даже как смерть, тогда и грезы могут обретать характер самодеструкции». Дали пишет: «Сон это разновидность смерти, или, по меньшей мере, смерть по отношению к реальности, или лучше сказать смерть реальности, но реальность умирает в любви как в грезе. Кровавый осмос грезы и любви полностью вбирает жизнь человека» («Любовь»), Значение слова «осмос» не слишком удалено от «дедифференциации».
Грезы на грани сна и пробуждения Эренцвейг называет «сумеречными». Сумерки, обволакивающие контуры реальных, воображаемых или даже духовных предметов, — это время, отведенное феномену дедифференциации. В новелле «Мечты» самые разрушительные сцены выглядят вполне оправданно, поскольку разворачиваются в обрамлении сумерек или во время сиесты, представляющей еще один момент ослабления власти сознания. Но сумерки — это прежде всего час молитвы «Анжелюс». «Именно с „Анжелюсом“ Милле для меня связаны все сумеречные и предсумеречные воспоминания моего детства, относя их к наиболее бредовым или поэтическим (используя расхожее выражение)… я очень часто покидаю городские улицы, чтобы услышать в полях звуки, издаваемые насекомыми, и погрузиться в утонченные мечты» (МТА). «Дневник юного гения» подтверждает пристрастие автора к вечерним прогулкам.
Дали возвращается к ним в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле». Художник сообщает, что во время таких прогулок он декламировал стихи собственного сочинения, где сожалел о том, что цивилизация исказила девственное состояние мира, «разрушив таким образом идеал, который подводил ее к чистому и целостному пантеизму, восходящему к истокам вселенной». Ностальгия по девственному миру — одна из значительных тем современности. Поборники авангарда давно могли набрести на эту идею, поскольку жаждали вернуть цивилизацию к истокам потерянного рая. Ив Кляйн, если вновь обратиться к нему, предлагает в качестве решения свою Архитектуру воздуха. «Воздвигнутая» лишь из натуральных материалов — из воздуха, воды, огня и разнообразной машинерии, скрытой в почве, эта архитектура вернет поверхности земли ее первоначальное состояние, а человек обретет рай, где сможет жить нагим.
Океаническое чувство и порождающий его эффект дедифференциации приводят к пантеизму: как было показано, океаническое ощущение было как бы возвращением в пространство материнской утробы, парадоксальным образом воспринимаемой как бесконечное пространство; мы также видели, что стирание различий может доходить до стирания границ собственного «я». Напомнив, что Фрейд характеризовал океаническое чувство как религиозное состояние, Эренцвейг продолжает: «Мистика, в действительности, дает чувство полного единения с вселенной и уподобляет индивидуальное существование капле воды, затерянной в океане». В опыте Кестлера, описанном Катрин Милло, смешиваются «ужас полученной травмы и блаженное растворение во всеобъемлющем начале». Позиция Ива Кляйна представляет оригинальный вариант самопреодоления в сотрудничестве с различными художниками — что он неоднократно осуществлял, — отсюда вывод, что «мыслящий человек не является более центром вселенной, но вселенная становится центром человека». Он добавляет: «Мы осознаем, таким образом, преимущество по отношению к „головокружению“ былых времен». Итак, мы становимся «воздушными людьми, мы познаем силу тяготения вверх, в пространство, в никуда и одновременно во все стороны; сила земного притяжения таким образом покорена, и мы начнем прямо-таки левитировать, пребывая в тотальной физической и духовной свободе»[104]. Эта столь естественная жажда бесконечности может быть сведена к фразе Жака Лакана, процитированной Катрин Милло с долей юмора:
«Для любого человека, чего бы он ни хотел и что бы ни делал, бесконечность говорит о чем-то основополагающем, она ему о чем-то напоминает. И он внимает ее зову».
Мы знаем, как глаз Дали пронизывал препятствия, и не случайно художника заинтересовало фасеточное зрение мухи. В статьях 1929 года, объединенных в сборнике «Документы», фиксируется различная визуальная информация без разделения на ближнее и отдаленное, существенное и чисто декоративное. Переходя от импрессионизма к творчеству Вермеера, Дали обнаруживает, что материя является пористой, составленной из отдельных элементов, сквозь нее можно проникнуть, по крайней мере взглядом. Подтверждение этого положения он находит в теории строения атома, которая приводит Дали в так называемый «мистический период» к созданию композиций, где отдельные элементы вообще не соприкасаются, — таковы два варианта картины «Мадонна Порт-Льигата» (1949 и 1950), в духе изображений начала пятидесятых годов, таких как «расколотые» рафаэлевские головы.
Работа зрения проявляется в том, что Эренцвейг называет словом сканирование, наверняка куда менее распространенным в его время. «На уровне сознания условия гештальта заставляют нас выделять в визуальном поле значимые „фигуры“ и „фон“, не имеющий значения. А между тем для художника как раз и невозможно разделить плоскость картины на значимые и незначимые части. <…> Истинный художник, подобно психоаналитику, признает, что в творениях человеческого духа ничто нельзя считать не имеющим значения или случайным». Истинный художник входит в состояние, близкое к дедифференциации, которое «не отрицает реальности… но трансформирует ее в соответствии со структурными принципами, действующими на более глубоких уровнях. <…> Художник, стремящийся создать глубоко оригинальное произведение, не должен опираться на условное различие между „плохим“ и „хорошим“. Следует предпочесть более глубокие, снимающие дифференциацию способы восприятия, которые позволят ему охватить структуру целого и неделимого произведения искусства… и это сканирование целостной структуры предоставит художнику средства для переосмысления деталей…» Дали максимально использовал возможности этого метода интегрального просвечивания,
Даже рискуя застать читателя врасплох, скажу, что монохромная живопись, и разумеется живопись Ива Кляйна, также является продуктом дедифференциации. Спору нет, это происходит в ином формальном ряду, готова подтвердить это! Но и двойные, и монохромные образы направлены к одной цели. И те и другие наводят на мысль о бесконечности, непрерывном круговороте превращений для двойных образов и расширении красочного поля — для монохромных. Обе разновидности образов разрушают границы и отрицают противоречия[105].
Глава V. Революция в революции
Синий ультрамарин, в конце концов избранный Кляйном как экслюзивный цвет для его монохромных произведений, — это цвет, где мощь излучения такова, что с трудом допускает соседство других цветов. Дали уже заметил в тридцать седьмом из «Пятидесяти магических секретов ремесла», «выданных» в публикации 1948 года, «несовместимость ультрамарина с другими цветами». Ультрамарин стремится размыть края картины; это путь проникновения в зону
В картине «Мадонна Порт-Льигата», особенно в первом варианте, тела Мадонны и младенца открыты бесконечности неба и моря; мы даже видим лазурный клин, раскалывающий голову Мадонны. Так же парят фигуры и предметы на картине «Леда atomica» (1947–1949). Дополнением к этой «Леде» является снимок Хальсмана «Дали atomicus» (1948). Если Кляйн и Шунк рассчитывали на помощь и силу дзюдоистов, которые должны были принять современного Икара на натянутый брезент, то Дали и Хальсман на протяжении восьми часов, пока длился сеанс съемки, испытывали терпение жены и помощников фотографа, а также воспользовались добровольной помощью кошек (их потом щедро вознаградили сардинками в масле!). Однако результат налицо: два мольберта, стул и Дали отрываются от земли, пересекая траекторию полета трех кошек, одну из которых, похоже, выплеснули с потоком воды[106]. Несколькими годами позже Дали и Хальсман повторят трюк, сделав фотографию, где Дали предстанет парящим с раскинутыми руками и ногами, — он как бы взмывает в воздух. Этот кадр будет использован для обложки американского издания «Дневника» и дважды воспроизведен — в центре и вверху большой картины 1965 года «Вокзал в Перпиньяне». В этот период Дали размышлял об антигравитации; он нанес визит жившему как раз в Перпиньяне доктору Паже, который запантентовал идею «космического аппарата», способного бросить вызов силе притяжения…
Мечта воспарить появилась у Дали в детстве — уже во всей амбивалентности. Прачечная, где Дали устроил свою первую мастерскую, находится под крышей. «„Наверху“! вот уж поистине прекрасное, ключевое слово! Вся моя жизнь держалась и продолжает держаться на противостоянии двух диаметрально противоположных начал: верха и низа… С самого детства я отчаянно и безнадежно стремился очутиться наверху» (ТЖД. 110). Однажды он, не удержавшись, поднялся на крышу и впервые испытал головокружение: «…больше уже нет ничего, отделяющего меня от пропасти. Мне пришлось несколько минут полежать с закрытыми глазами на животе, чтобы устоять перед искушением, которое притягивало почти неумолимо» (ТЖД. 114). Доказав свою неустрашимость, он возвращается в лохань с теплой водой. Несколькими страницами ранее Дали поведал о причинах этой тяги к пустоте: «Большинству моих читателей наверняка доводилось переживать это впечатление внезапного обрушения в пропасть: оно наступает в то самое мгновение, когда мы целиком погружаемся — или скорее проваливаемся — в сон. А когда мы спустя какое-то время пробуждаемся с бешено колотящимся сердцем, которое по непонятной причине готово выскочить из груди, никому из нас даже в голову не приходит, что это впечатление ужаса и сжавшегося нутра — всего лишь реминисценция изгнания из рая, наступившего в момент рождения… Все, кто бросился в пустоту, в глубине души стремились возродиться любой ценой» (ТЖД. 53). Следует напомнить о том, что Фрейд считал, будто «полет является символом эрекции». Самоуничтожение во сне, падение в пустоту и возрождение, связанное с обещанием наслаждения, — мы по-прежнему в русле океанического чувства.
В зависимости от того, смотрим ли мы на вещи снизу или сверху, точка зрения на них меняется. Далианская философия достаточно долго относилась с презрением к системе общепринятых ценностей, иначе говоря, к самому принципу этой системы ценностей. «Объективные описания» реальности волнуют подобно поэтическим описаниям, меж тем как «прекрасные и отвратительные слова утрачивают смысл» (МРС. 18). В этом открытии явно не обошлось без психоанализа. Лучшие чувства смешиваются с самыми скверными, так что с точки зрения традиционной морали «фрейдистские механизмы весьма отвратительны» (МРС. 37). В подтверждение этой декларации Дали приводит такой пример: женщина преданно ухаживала за больным мужем, но едва он выздоровел, она тут же заболела. Разве не потому, что подсознательно хотела избавиться от него? Приведенный мной текст взят из лекции, прочитанной в 1930 году в Барселоне, а именно из лекции «Мораль сюрреализма», поскольку «сюрреалистская революция это прежде всего революция морали». Революция, следствием которой, в глазах сюрреалистов, является то, что маркиз де Сад мнит себя «бриллиантом чистой воды». Таким он мог казаться сюрреалистам, но отнюдь не Сальвадору Дали-отцу у которого не укладывалось в голове, что его сын мог написать на рисунке, изображающем Святое сердце Иисуса: «Порой я ради удовольствия плюю на портрет своей матери». Не будучи посвященным во фрейдистскую диалектику, нотариус не мог уразуметь, что это совершенно не затрагивало чувства, которое сын испытывал к своей покойной матери.
К различиям между добром и злом, о которых Эренцвейг говорит, что в процессе дедифференциации они стираются, следует добавить и различия между истинным и ложным, реальностью и обманом… Антагонизмы исчезают. Выше было сказано, что этому процессу может сопутствовать экстаз. В «Минотавре» в 1933 году был напечатан текст Дали «Феномен экстаза»: «Можно полагать, что благодаря экстазу мы получаем возможность войти в мир, столь же далекий от реальности, как мир мечты. — Отталкивающее здесь способно превращаться в желанное, привязанность в жестокость, безобразное в прекрасное, недостатки в достоинства, блага в беспросветную нужду» (МРС. 47). Этот процесс также является этапом творчества, которое Дали подвергает систематизации. Характерное для него смешение творчества и творца делает такую дедифференциацию практически неотъемлемым свойством его собственной морали. Уже в первых главах «Тайной жизни», посвященных вначале «ложным воспоминаниям», а затем «истинным», нас предупреждают, что «разница между лжевоспоминаниями и подлинными воспоминаниями… как между поддельными бриллиантами и настоящими: фальшивые бриллианты выглядят куда более настоящими» (ТЖД. 65). Во всяком случае, память Дали «настолько сплавила воедино правду и ложь, реальность и вымысел, что сейчас их способна распознать лишь объективная критическая оценка тех событий, которые представляются уж слишком абсурдными» (ТЖД. 66). На самом деле, если следовать параноидно-критическому методу, то сама объективная реальность становится залогом сюжета. Материализующиеся в картине образы столь же реальны, как сама реальность. Позднее сюда подключится, теория атома и логика изменится: реальность в конечном счете станет не более прочной, чем вымысел, и не более единой, чем изображение, созданное при помощи сетки с нанесенными точками, сквозь которую проходит взгляд. И в том и в другом случае возникает не противопоставление иллюзии и реальности, а некая преемственность.
«Что такое реальность? Все внешнее коварно, видимая поверхность всего лишь обман. Я смотрю на руку. <…> здесь есть нервы, мышцы, кости. Всмотримся глубже: это молекулы и кислоты. Еще глубже: неуловимый вальс электронов и нейтронов. И еще глубже: …нематериальная туманность. Кто докажет мне, что моя рука существует?»
Можно только сожалеть, что мастер далеко не всегда парил среди туманностей. В пятидесятые годы необходимость обосноваться в Испании в спокойной обстановке приводит его к генералу Франко. Но это было связано не с политическими убеждениями художника, а с присущим ему оппортунизмом, а также, по его собственному заверению, с «верностью неверности», с «духом врожденного предательства». Алену Боске, расспрашивавшему художника по поводу награды, врученной ему Франко, Дали ответил: «Давайте проясним мои политические позиции. Я всегда был противником ангажированности… я единственный сюрреалист, всегда отказывавшийся принимать участие в какой бы то ни было организации. Я никогда не был ни сталинистом, ни простофилей, втянутым в какую-то ассоциацию, хотя меня обхаживали известные фалангисты» (ESD). Он подытожил: «Если я и принял большой крест Изабеллы Католической из рук Франко, то лишь потому, что в советской России мне не дали Ленинской премии. <…> Я принял бы награду даже от Мао Цзе Дуна».
В 1956 году Дали публикует памфлет «Рогоносцы старого современного искусства». В эти годы утверждается нью-йоркская живописная школа. Нью-Йорк Дали покорил десятилетием ранее, поэтому он не испытывает к Джексону Поллоку той страстной привязанности, которой позднее проникнется к Де Кунингу; он определяет работы Поллока как «dripping[107] буйабес». Хотя я и ценю присущую этой живописи гармонию, я все-таки выскажусь в оправдание Дали. Когда мы судим этот его период, следует иметь в виду все его творчество и учитывать, что благодаря достаточно усложненной композиции и способности автора подняться над противоречиями творчество Дали впитывает и переваривает множество антагонистических явлений той эпохи, в том числе, быть может, и те, что были отвергнуты временем; по крайней мере то, что разделяет эти явления, для него достаточно эфемерно.
Как хорошо известно тем, кто не одобряет Дали, он не просто воздал хвалу современному стилю, он впоследствии начал восторгаться официально признанным искусством, так называемым
Когда Дали отказался от абстракции, он все же постоянно считался с существованием пришедшего на смену новой пластике течения, доминировавшего на протяжении тридцатых-сороковых годов. Насмешки в адрес Мондриана вовсе не мешали Дали по мере надобности интегрировать некоторые элементы поп-арта, например в «Апофеозе доллара» (1965), а насмешки в адрес Поллока — несколько раз прибегать к опыту «ташизма». Беседуя с Джорджем Мэтью, он обращается к нему «мой друг», как, впрочем, и к Малькольму Морли, в ту пору одному из лидеров гиперреализма. Однако он откровенно предпочитает Виллема де Кунинга, которому он посвятил текст, озаглавленный «300-миллионная годовщина со дня рождения Де Кунинга», подлинный поэтический шедевр: «Взгляните на Кунинга с его рано поседевшими волосами и сомнамбулическими жестами — будто во сне он ждет, что откроются гасконские заливы, заставив взметнуться ввысь острова, как апельсиновые дольки или лепестки пармской фиалки, разрывая небесно-голубые континенты, которые обступает океан неаполитанской желтой… если, к счастью или к несчастью, в среде этого дионисийского демиурга… должен был возникнуть образ „вечно женственного“ то ничтожнейшее, что он мог придумать, это ее явление (из всеобщего хаоса) без одежд, лишь с мазком макияжа» (МРС. 75).
Следовательно, в противовес мнению, бытующему в кругах скорее политически и культурно более сдержанных, нежели беспримесно догматичных, Дали после сюрреалистического периода не становится старомодным. Он может возносить хвалу Мейсонье, но когда дело доходит до составления Сравнительной таблицы достоинств в соответствии с далианским анализом[111], уровень таланта Мейсонье оценивается как нулевой, в то время как Пикассо получает 20 баллов (против 19 баллов, присвоенных Дали самому себе). Дали — модернист, который остается современным при всех своих парадоксах и благодаря этим самым парадоксам. Еще в одной из своих лекций, названной «Пикассо и я», он привел такой аргумент: «В 1951 году с экс-сюрреалистом могут произойти две сбивающих с толку вещи: во-первых, он может сделаться мистиком, и во-вторых — может овладеть рисунком. Две этих напасти настигли меня одновременно» (МРС. 65). В беседе с Боске Дали заявляет, что буржуа, предав свой социальный класс во имя защиты монархии (дополнительная причина превозносить Франко, от которого Дали ждал, что тот реставрирует абсолютную монархию), сразу же становится анархистом. Однако я прерву свою речь в защиту художника, поскольку лучшим адвокатом, которого можно сыскать для Дали, является Пьер Навиль собственной персоной. «С чисто сюрреалистической точки зрения… знаменитое „кто я?“ немедленно рождает ответ, демонстрирующий одновременно обе стороны медали, так как Дали повторяет, что притворяясь, он говорит правду, а превознося инквизицию, созидает свободу с тем, чтобы разрушить сделанное; превращая свою супругу в образ вознесения девы Марии, он доказывает, что желает „быть „кретинизированным“ тем существом, к которому испытывает любовь“, а испрашивая у Папы Римского разрешения обвенчаться в церкви с разведенной еврейкой, при этом не имея христианской веры, он насквозь проникнут театральностью, церемониалами, комедией; короче, заявляет Дали: „я противоречу себе самому“»[112]. Будем надеяться, что скоро Дали воздадут по справедливости за предательский отказ от клише авангарда, в чем выразилась его верность бунтарскому духу. Как известно, именно так некоторое время назад был реабилитирован Пикабиа сороковых годов, периода китчевых сексуальных «ню». Тот же Пикабиа заявил: «Современная живопись, современная литература, все современные попытки наших доблестных юных модернистов, которые обращают плуг и лемех к солнцу, встающему на горизонте… Так вот! Плевать мне на это!»[113].
Глава VI. Леда, Дали
Продолжив рассуждения Антона Эренцвейга, разве нельзя прийти к заключению, что самые крупные художники стремятся максимально затягивать, как говорится, «тянуть ноту», эту фазу дедифференциации, иными словами, поддерживать в своих произведениях некую неопределенность, вследствие чего их формы не дают возможности полной идентификации, а значение никогда не закреплено намертво. Когда Роберт Раушенберг утверждал, что его творчество находится на границе между искусством и жизнью, когда Барнет Ньюмэн прочерчивал через громадные холсты линию, объединяющую композицию, вместо того чтобы разделить тем самым фигуру и фон, то разве не хотели они заставить зрителя почувствовать нечто, имеющее отношение к
Мастурбация помогает упражнять способность перехода из одного состояния в другое или одновременно совмещать противоположные или взаимодополняющие позиции. Пьер Гийота, описывая мастурбации перед зеркалом у подростков, заметил: «Существует ли другое, более материально приземленное зрелище, чем когда прекрасный ребенок левой рукой дрочит, а правой записывает. Впрочем, следует видеть в этом расстройстве одно из условий этого спонтанного желания, противоречащего тому, чтобы быть зараз наблюдаемым и наблюдателем (видящим), сутенером и шлюхой, покупателем и товаром, трахальщиком и трахаемым»[116]. Одинокое удовольствие связано с двумя разновидностями ухода: уйти от других — значит чувствовать, что ты временно избавился от них или что ты оставлен ими; тем самым мы обретаем большую свободу, что-бы отдаться своим фантазмам. Совершая набег, ведомые своей мечтой, мы приближаемся к океаническому чувству. Саран Александрян приводит свидетельство женщины по имени Маневан, жены мастера таоиста Мантака Чиа, которая утверждает, что «женщин, практикующих секс без партнера, нередко поражает громадность открывшегося перед ними внутреннего пространства, общение их тела с вселенной и собственная чувствительность, возрастающая наряду со всем прочим»[117]. Вероятно, практикуемые в таоизме физические и духовные упражнения способствуют достижению подобного качества мастурбации. По крайней мере, сопутствующие им грезы способствуют сведению на нет жизненных преград, идет ли речь о барьерах, существующих в наших отношениях с другими людьми, или о тех препятствиях, которые устанавливает природа в силу нашей сексуальной идентичности. Мне доводилось убедиться в этом в ситуации, когда речь шла о ревности, рождающей ощущение, что тебя бросили. Я предавалась частым продолжительным мастурбациям, в процессе которых подключала воображение, представляя не только чем занимается с новой избранницей объект моей ревности, но и мысленно занимая место мужчины. Эти сеансы доставляли мне моменты зыбкого счастья и примирения с большим миром.
Ян Гибсон в книге, названной «Гарсиа Лорка — Дали: невозможная любовь», вносит уточнения в описанную Дали в беседах с Аленом Боске сцену, имевшую место во время совместной учебы друзей в мадридской академии. Поскольку Дали упорно отказывал Лорке, тот решил на его глазах заняться любовью с одной из их подружек. В старости Дали не забыл этот эпизод и упомянул, что девушка строгостью нравов не отличалась, зато была наделена андрогинной красотой. По свидетельству художницы Марушки Мало, рассказавшей об одной эскападе, когда они с упомянутой девушкой позаимствовали пиджаки у Лорки и Дали, — и даже натянули их как брюки, чтобы только сойти за юношей[118]. Гибсон не упоминает о том, что делал Дали, пока Лорка с девушкой занимались любовью. И нам неизвестно, повлияла ли данная сцена на фантазмы Дали. Будучи вполне достоверной, эта сцена все же возникла как реализация фантазма, схема которого имеет точки соприкосновения с моими видениями. В обоих случаях речь идет о замещении персонажей, дублированном подменой пола. Такой вид опыта (сцены, представляемые во время мастурбации) предлагает нам способ реализации нашей бисексуальности, хотя мы можем и не сознавать этого и еще менее ощущать необходимость полностью принять его[119].
Таинственная и тонкая картина «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды» — это одно из самых открытых и в то же время сложных произведений в творчестве художника. Дали в облике маленькой девочки похож скорее на ангела, тело которого не касается отбрасываемой им тени. В одной руке он держит раковину, в другой — край оболочки моря. Собака взята с картины XV века «Мученичество св. Кукуфата», хранящейся в музее каталанского искусства в Барселоне[120]. Завернувшийся угол, его теневая сторона, имеет ту же форму, что и нож, которым перерезают шею святого. Оценим суровость этого образа, сравнив его с той смесью страха и стыда, что отразились в созданной за двадцать лет до этого картине «Мрачная игра» и в последовавших за ней композициях, заполоненных львами, раскрывшими пасти, а также старцами, вооруженными ножницами (причем старцы обычно отличаются статным сложением).
Так как с возрастом люди чувствуют себя свободнее, особенно в плане самовыражения, Дали в конце шестидесятых и на протяжении семидесятых годов (в книгах бесед) чаще заговаривал о присущей ему сексуальной двойственности и гомосексуальности (по Гибсону, Дали было известно об установленной Фрейдом связи между нарциссизмом и гомосексуальностью). Выше я приводила цитаты на эту тему. По поводу более раннего периода придется довольствоваться не слишком многочисленными указаниями, однако загадочная форма делает их полными смысла. Прежде всего, здесь фигурирует странная игра перед зеркалом, переодевание в королевский костюм, подаренный дядей. Маленький Сальвадор надевает белый парик, корону, горностаевую мантию, но под этим на нем ничего нет, член зажат между ляжками, чтобы «как можно больше походить на девушку» (ТЖД). Противопоставление зова не достигшего половой зрелости, «феминизированного» тела и атрибутов власти, которой оно облечено, способно внушить тревогу, так бывает в жизни, когда девочки одеваются как взрослые дамы, у стариков сваливается парик, а бюстгальтер и макияж травести никого не вводят в заблуждение. Не важно, любят ли молодых или старых, женщин или тех, кто в них перевоплотился, все же обычно предпочитают иметь дело с людьми гармоничной внешности. Но множество фото свидетельствует о том, что Дали всю жизнь сохранял пристрастие к маскарадным переодеваниям; с годами он начинает одеваться все более гротескно, и выглядит это на стареющем теле почти карикатурно. Снимки, сделанные в 1975 году Марком Лакруа, где фигурирует пожилой Дали с поредевшими волосами, воскрешают в памяти серию фотографий Ман Рэя 1933 года с «задрапированным Дали»: на голове художника, чье тело полностью обернуто простыней, каждый раз балансирует какой-нибудь новый предмет. Однако на снимках Лакруа простыня, все же делавшая тело более рельефным, заменена прозрачной туникой, которая куда больше подошла бы нимфе, чем облеченному в это одеяние тощему старческому телу.
Последние картины Дали, датированные 1983 годом, разумеется не являются шедеврами, но они выглядят достаточно загадочно, чтобы привлечь внимание. В частности, интерес для нас представляет серия под названием «Топологические изгибы женской фигуры». На картинах изображены сложные фигуры, на первый взгляд абстрактные, однако в них можно распознать фрагменты человеческих рук и ног. Когда я увидела эти произведения впервые, они тотчас напомнили мне скульптуры Алена Жаке, в которых использован принцип ленты Мёбиуса или бутыли Кляйна (представляющие собой объем, полученный с помощью двух лент Мебиуса), такие как «Мой кокос» (1977) и «Акробат» (1980). И лента, и бутыль — это фигуры, имеющие лишь одну сторону поверхности. Если вы помните, я говорила о раздробленных изображениях у Дали и Жаке как о проницаемых поверхностях, при виде которых возникает вопрос: что именно мы увидим, если взгляд пройдет сквозь них? Вопрос усложняется или становится более интересным, если речь идет о ленте Мёбиуса или бутыли Кляйна, поскольку эти поверхности не имеют обратной стороны. Все вписанное на такой поверхности укладывается в некую протяженность. Немаловажен и тот факт, что Дали говорил об одной из женских фигур в «Топологическом изгибе женской фигуры превращающейся в виолончель» как об автопортрете. Судорожно сжатые пальцы, кажется, стремятся оторваться от свернутой несколько раз фигуры — эти жесты напоминают «нового человека» с картины 1943 года, пытающегося вытащить свое яйцо изнутри, — и характеризуют «судорожную моторику, связанную с болезнью»[121]. Как в большинстве последних картин Дали, воскрешающих очень старые мотивы (хотя за исключением этих вкраплений, картина в целом написана в технике гризайль), мы также узнаем здесь забавную красную фигуру в форме краба, вдобавок одна из четырех женщин, изображенных на картине, действительно была написана за пятьдесят пять лет до этого (!) на картине «Четыре женщины-рыбачки из Кадакеса». Подобно кэрроловской Алисе Дали попал в Зазеркалье, и так как он сильно постарел, изгибы его собственного тела выглядят совсем иначе, чем в ту пору, когда он прятал член, зажимая его ляжками. Как бы то ни было, законы топологии подтверждают преемственную связь между его мужской и женской сущностью[122]. Быть может, эти законы также свидетельствуют о преемственной связи между ним и миром, если вспомнить текст Катрин Милло: «Исчезли различия между мной и миром, как если бы внутреннее и внешнее вступили в некую преемственную связь, образуя отныне единое пространство, где растворяется мое „я“. Излюбленные Лаканом мёбиусовские фигуры — лента Мёбиуса, cross cap / пересеченный маршрут, бутыль Кляйна — кажутся мне уже не метафорами или абстракциями, а самой конкретной реальностью».
Снимок Хальсмана под названием «Дали
«Нарцисс, ты теряешь свое тело»
Мне случалось задавать себе вопрос, почему Энди Уорхол, настолько поглощенный внешним обликом вещей, что превратил это в одно из оснований своего искусства, включавшего эту поглощенность собственным образом, Уорхол, который не делал секрета ни из своего нарциссизма, ни из своих страданий, почему именно он, ставший воплощением наиболее софистической стадии развития цивилизации, провел большую часть жизни, нахлобучив на голову, притом зачастую криво, белобрысый парик Ответ у меня был, ведь мне тоже доводилось видеть свое лицо на страницах газет или на экране телевизора. Конечно, по сравнению с Уорхолом это капля в море, но ведь, в конце концов, он сам заявил во всеуслышание, что познал свои четверть часа славы (и даже чуть больше!). Парик я никогда не носила, но мне случалось надевать чужую шляпу; мне часто делали макияж, я бы даже сказала, что меня «гримировали»; мне случалось раздеваться или принимать позы, которые даже при нормально развитом чувстве равновесия было невозможно удержать в продолжение нужных секунд. Я всегда охотно предавалась подобным фантазиям, поскольку практически сразу обнаружила, что мой нарциссизм от этого не страдал. Я нахожу, что на типографской бумаге или на экране порой выгляжу жутко или же нелепо — это оставляет меня равнодушной, более того, меня это забавляет. И не только потому, что я уверяю себя, будто это всего лишь изображение и в глазах тех, кто видит меня в жизни, я выгляжу далеко не столь удручающе. И тем более не потому, что признание в любом случае льстит нам, какое бы мнение не составили о нас окружающие. Речь идет о чем-то большем: об ощущении, что ты больше не замкнут в себе, но, напротив, все более явно существуешь в глазах других, а так как они многочисленны, то твое существование от этого становится более открытым и заполненным. Чувствуешь себя легкой, будто освобожденной от лишнего груза, отстраненной от собственной персоны, поскольку существуют другие и каждый из них несет какую-то частицу тебя! Примите это к сведению: можно даже пытаться полностью положиться на их точки зрения, которые существенно различаются между собой, а порой и вовсе противоречат друг другу. Ты становишься лишь множеством отражений, но при этом их отблеск тебе безразличен. Вы находите меня прекрасным, уродливым, сильным, слабым? Воля ваша! Пусть даже по-вашему я буду легче рассеянного луча света.
Вот предварительно то состояние, которое по необходимости исключает расслабление сознания, поскольку, наоборот, требует гипервнимания к рассеянным отпечаткам собственной личности, рождающим ощущение размывания собственного «я» и одновременно его уничтожения в этом размытом состоянии, о котором можно сказать, что оно сродни океаническому чувству.
Глава I. В униформе Дали
Я объясняю себе, что парик Уорхола, как и нелепые наряды, которые напяливал на себя Дали (если верить снимкам, сделанным на морском берегу в двадцатые и тридцатые годы), не заслуживают осуждения. Тяга к переодеваниям завладела Дали довольно рано: «Маскарад был одним из самых сильных пристрастий моего детства» (ТЖД). Это получило продолжение в возрасте, когда пекутся о собственной привлекательности, достославным летом 1929 года[123]. Дали записывает:
«От волнения примерил серьги сестры. Нет, это украшение неудобно и мало подходит для купания. А ведь мне хотелось выглядеть в глазах Элюаров с особенным шиком. <…> Решительно отставив мольберт, я начал довольно криво подрезать свою самую лучшую рубашку так, чтобы она доставала никак не ниже пупа. <…> Оставалось решить последнюю задачу: штанишки. Они казались мне слишком спортивными… Пришлось вывернуть их наизнанку, выставив на всеобщее обозрение белую хлопковую подкладку, всю в ржавых пятнах и потеках от ремешка».
Заканчивая туалет, эстет не забыл дополнить цветовую гамму: он подсинил себе под мышками бельевой синькой. «Недолгое время это выглядело очень красиво, пока мой макияж не потек голубыми ручьями вместе с обильным потом». Необходим красный цвет, решил Дали. Стремясь побриться как можно тщательнее, он порезался, подмышки окрасились кровью. Финальный штрих — парфюмерия: капля одеколона, козий помет и лавандовое масло, эту смесь он разогрел на переносной печке в мастерской. «И вот оно, чудо! Это был точь-в-точь запах козла. Остудив свою адскую смесь, я получил липкую массу, которой натер все тело. Теперь я действительно был готов» (ТЖД. 338–339). Если такое описание хоть отчасти верно, то надо понимать так, что Гала, покоренная подобным шармом, явно была женщиной, лишенной предрассудков…
Дали — в костюме в полоску или запахнутый в плотное пальто, — отличался безупречной элегантностью. В то же время он напяливал на себя множество маскарадных одежек, которые тем более невозможно перечислить, что порой это просто не поддается описанию. Как рассказать о каске, изготовленной для прически в форме половинки яйца, которую поддерживала пара целлулоидных голышей, обозначавших Кастора и Поллукса, каска была снабжена электрической гирляндой, и при включении она освещала макушку гения — во время его лекции в «Эколь политекник» в 1961 году?! А вышитый шелковый комбинезон, из-под которого торчало белое хлопчатобумажное нижнее белье, настолько умопомрачительное, что просто руки опускаются от невозможности описать сие, — чем не клоунский наряд?!
«Я всегда носил униформу от Дали» (JGA). Но что это за униформа, если она все время разная?! Дали вспоминает, как он гостил на яхте Артуро Лопеса: «Я все тот же подросток, что не смел когда-то перейти улицу или появиться на террасе у родителей, чтобы не сгореть от стыда. <…> Нынче мы позировали фотографу разряженными в пух и прах. Артуро в персидском костюме. <…> На мне были бирюзовые турецкие шаровары и митра архиепископа» (JGA). Дали, как и Уорхол (как и автор этих строк), был застенчив от природы. И естественное стремление создать себе имидж должно было компенсировать эту застенчивость. Если тебе трудно смириться с собственной личностью, ты начинаешь рядиться в маски. Моя мысль заключается в следующем: как только ты понимаешь, что другие захватили этот имидж и неминуемо исказят его, то вместо того, чтобы искать решение, как поддержать его, ты, наоборот, ускоряешь этот процесс и подчиняешься… деформации. Застенчивость оказывается исправить еще легче. Становится ни к чему стыдиться себя, ведь чаще всего это другие решают, чем мы являемся.
Феликс Фане представляет «Дневник юного гения» как «первый этап проекта, который не переставал развиваться… бесценный контрапункт, позволяющий нам осознать, какое расстояние отделяет Дали, близкого к реальной жизни, от другого, более дистанцированного, сложного, выстроенного человека, ставшего результатом грандиозной работы»[124]. Это заключение применимо к Дали с тем условием, что мы признаем: речь идет не столько о выстраивании, сколько о наслаивании, и в конечном итоге этот результат наслоений оказывается не менее близким к реальности, чем тот мальчик, что записывал первые впечатления в школьных тетрадках.
Фотография, на которой Дали предстает в образе Леды, дает ключ к пониманию этой особой обработки личности. Прежде всего становится очевидным, что переодевание может быть просто… облачение в наготу. Необычный наряд одновременно скрывает и открывает нечто. Допустим, что в этом случае разоблачение приоткрывает женское начало личности. Добавим к этому, что Леда была матерью двух пар близнецов, каждая пара включала мальчика и девочку: Кастор и Клитемнестра, Поллукс и Елена. Известно, что Дали интересовался Кастором и Поллуксом. Так, Ян Гибсон подчеркивает, что настоящее имя Галы было Елена, и Дали вполне мог воспринимать себя как близнеца Галы. Если вернуться к Эренцвейгу и его концепции «божественного ребенка», то Дали — это одновременно Леда-мать, ребенок — и двойник ребенка. В тридцатые годы художник начинает подписывать картины «Гала-Сальвадор Дали». Стихотворение «Метаморфозы Нарцисса» заканчивается так: «Когда разорвется голова, / то будет цветок, / новый Нарцисс, / Гала — / мой нарцисс» (МРС. 60).
«Скрытые лица» предлагают иные удвоения и иные наслоения. Протагонисты в своих любовных отношениях не перестают замещать одного партнера другим с помощью магии фантазма или извращения, включая вариант, когда герой сам хотел бы стать собственным партнером. «Я не люблю себя, однако мне хотелось бы найти кого-то в точности похожего на меня, кого можно было бы обожать», — заявляет Вероника, чей нарциссизм, пусть даже направленный на другую личность, все же остается нарциссизмом. Это оказывается весьма кстати, так как ее подруга Ветка полагает, что она поразительно похожа на летчика Баба. В самом деле, вспомним: Вероника влюбляется в Баба, чье изуродованное ранением лицо скрыто под маской, а затем выходит замуж за графа де Грансая, которого принимает за Баба. Грансай, не желая поддаться своей страсти к Соланж, женится на Веронике, но во время любовного акта думает прежде всего именно о Соланж Что до Соланж, то она отдается Анжервилю, и в момент экстаза ей кажется, что к ней пришел Грансай… Кто усомнится, что наслаждения плоти не так востребованы самой плотью, как заблуждения духа, порой весьма мучительные. Роман «Скрытые лица» предоставляет на редкость содержательную демонстрацию того, что Грансай именует «смертным грехом через представление». Это можно было бы оспорить: у Великого мастурбатора громадная голова, грезы ей соответствуют (пара, появляющаяся из его затылка), а вот тело почти сведено к небытию…
Однако более всего нас интересует раздвоение Дали между двумя основными персонажами романа. Как мы убедились, Грансая Дали наделяет собственным страхом импотенции, бегством от любви, извращенным талантом заставлять всех плясать под свою дудку и несколькими штрихами, свидетельствующими об одержимости. Нельзя не оценить и такую находку автора, как фамилия Кледа: это сокращение «cle — Dali» — ключ к Дали. Кледализм — это «особая извращенная форма эротизма» (PSD), видимо, точно отражающая физические особенности Дали. Он, однако, утверждает, что эта страсть «является полной противоположностью любовной страсти к Гале с характерным для нее состоянием подчинения и абсолютной духовностью, тогда как кледализм это страсть доминирования, свойственная всякому демиургу» (PSD). Но когда Дали приступает к описанию стремления доминировать, он пускается в повествование о вечерах, на протяжении которых он как распорядитель доводит до предела накал желания и фрустрацию приглашенных им участников.
На самом деле подчинение и духовность — это стержень характера Соланж де Кледа, тогда как характер Грансая, ее возлюбленного и духовного палача, определяет стремление доминировать. Дали — поочередно или одновременно — является то тем, кто доминирует, то тем, кто подчиняется. Тем, кто устанавливает правила и откладывает сексуальный контакт (Грансай), но и тем, кто мирится с этой отсрочкой, так как способен отделить желания тела от желаний души (Соланж). Можно предположить, что подобную тактику маэстро применял в отношениях с Гарсиа Лоркой — а также с той, девушкой, в которой юный Дали возбуждал любовные ожидания, перед тем как бросить ее и отправиться в Мадрид для продолжения учебы.
Здесь уместно вспомнить, какое место занимает идеал святого Себастьяна в отношениях с Гарсиа Лоркой. На этом настаивает Жан-Луи Гаймен, рассуждая о том, какие способы использует Дали, стремясь защититься от своего влечения к поэту. В эти бурные годы идеал святого Себастьяна ассоциировался с принятием «духовной чувственности» — выражение из письма Дали к Гарсиа Лорке, — а также с тайной целью, как пишет Гаймен, «избежать, чтобы тобой полностью завладели силы Эроса»[125]. Святой Себастьян являет собой образец полного безразличия к своему физическому состоянию. Можно упомянуть и святую Люсию, на которую также ссылались Дали и Лорка. Вот только была ли известна друзьям легенда о святой Люсии, девственнице, которой любовь к Христу помогла с безразличием отнестись к мучениям, причиняемым ее телу? Тирану, угрожавшему отдать ее на поругание, она, по «Золотой легенде» Яна Ворагинского, ответила так:
«Тело подвержено тлению лишь вследствие слабости духа; если ты овладеешь мной против моей воли, венец невинности воссияет тем ярче. Тебе никогда не удастся заставить меня уступить»[126].
В противоположность этому примеру, Соланж де Кледа, лишенная духовным тираном радостей плоти, тем не менее вынуждена терпеть тот же разлад между телом и духом. Она остается верной своей любви к графу воспринимая свое тело как нечто чужое. Еще прежде, чем ее привязанность к графу превратилась в
Дали уже давно создал в воображении этот женский тип. В тексте 1934 года «Новые краски призрака сексуального влечения» он предсказывает, что «любое новое сексуальное влечение женщин будет связано с возможностью использования их способностей и духовных ресурсов, иначе говоря, их способностью развоплощению, к телесной, проникнутой свечением деструкции» (МРС. 48). Основы эстетики — эстетики распада, если можно так выразиться, — заложены. Дали, представляя выставку рисунков Гарсиа Лорки, также делает вывод о возможностях живописи: «Итальянское метафизическое движение отталкивается от духовной данности, следствия физического чуда и его аспектов, сосредоточенных в нематериальном плане; все это формирует новую
Глава II. Дематериализация искусства и художника
В значительной степени эстетическая система, вырабатываемая художником, формируется за счет этого разделения чувственного и ментального. Спустя годы после предисловия, написанного для выставки Гарсиа Лорки, уже сам Дали перестает верить в реальность собственной руки: «Кто мне докажет, что моя рука существует?» (PSD) Весь данный в ощущениях мир подпадает под подозрение и, несмотря на абсолютный приоритет, предоставленный визуальному восприятию, это последнее оказывается не более надежным, чем осязание, поскольку «видимая поверхность есть всего лишь обман» (PSD). Доказательство этого доставляет критическая паранойя: видимый мир не является объективным миром, который проникает в мозг по каналу оптического нерва, он в противоположность объективному предмету есть результат психических операций, «бредовых ассоциаций и истолкований» (я привожу термины, которые использует Дали для определения данного феномена).
Нет ничего удивительного в том, что столь умозрительная концепция искусства приводит того, кто высмеивал «старое современное искусство», а также сам абстракционизм, вплотную к идеям, предвещающим появление… концептуализма. Что, к примеру, такое «психо-атмосферико-анаморфические объекты», о которых говорится в тексте 1933 года (МРС. 43)? Это объекты, полученные путем преобразования начальных предметов, помещенных в совершенно темную комнату. Люди (не те, кто положили туда предметы) входят и прикасаются к ним, по-прежнему в темноте, и громко вслух описывают элементы. На основе этих описаний другие люди опознают эти элементы, затем новые участники собирают их воедино, по-прежнему работая в темноте. Я для краткости опускаю некоторые моменты сложной постановки, для которой такие ассамбляжи фотографируют. Объект затем разрушается, а его снимок погружают в расплавленный металл…
Эта история превращает Дали в предшественника коммуникативной эстетики, теория которой создавалась зачинателем социологического искусства Фредом Форестом. В 1961 году Дали принимал участие в работе над балетом, постановку которого осуществлял Морис Бежар в венецианском театре «Ла Фениче». Поскольку Дали и Бежар не могли встретиться, чтобы обсудить декорации, Дали предупредил балетмейстера по телефону, чтобы тот нашел хороший телевизор и посмотрел завтра испанский канал, где будут передавать интервью Дали. Тот так и сделал. На телеэкране он и впрямь увидел Дали, который, абсолютно игнорируя вопросы журналиста, обратился непосредственно к Бежару и, нажимая на распылитель жидкого мыла, объяснил, чего он хочет. Конец «интервью»! Бежар принял сообщение к сведению, и вскоре Людмила Черина танцевала в декорациях из мыльных пузырей[127]. Годом раньше, отвечая на приглашение ежегодной международной конференции по визуальным коммуникациям, Дали, вместо того чтобы приехать, дал своевременный ответ, отправив видеофильм, снятый с помощью Хальсмана. На видео, названном «Хаос и творение», была записана лекция-хэппенинг, где свиньи и молодая женщина в легком платье резвились в некоем загоне, как предполагалось, воспроизводившем схему картины Мондриана (там был еще и мотоцикл), причем загон был до отказа наполнен зернами маиса — напоминание о сексуальном мотиве детских лет… Этот фильм считается одним из первых художественных применений видео.
Радиоволны как транспортное средство, виртуальное присутствие, использование преимуществ новых технологий — ничто не ускользало от внимания Великого мастурбатора. Экранная проекция и тиражирование собственного образа могли служить лишь удовлетворению его нарциссизма. Но эта проекция также является выходом за пределы собственного «я», проекцией этого «я» вовне, за пределы тела. И где тогда более сильно ощущается присутствие Дали? Там, где он находится физически — на телестудии в Барселоне или же на встрече тет-а-тет с Бежаром в Венеции? Саран Александрян приводит пример тантрического тибетского ритуала, во время которого монах, сидящий в позе лотоса и пьющий ликер, «перестает чувствовать свое тело… ради того, чтобы увидеть самого себя» и мысленно осуществить сексуальный контакт с женщиной. Александрян также ссылается на Остина М. Спэра, который предпочитал «позу покойника», положение «лежа на спине с закрытыми глазами… обусловливающее утрату всякого ощущения тела, феномен, который, напротив, может переживаться как вездесущее присутствие тела». Нам известно, что мастурбатор был привычен к такого рода удвоениям. Дали наслаждался не только ощущениями, которые испытывало его тело: в своих фантазмах он наслаждался, созерцая свое тело в качестве зрителя, порой сознательно рассматривая его как принадлежащее другому, воображая иное лицо, меняя пол, или как минимум — телосложение и возраст. Вытянувшись на диване в «позе покойника» рассказчик-мастурбатор замечает (в тексте «Мечты»): «Я вижу себя лежащим как сейчас, но значительно старше. Кроме того, я отпустил бороду — похожую на ту, что запомнилась мне по литографии из „Графа Монте-Кристо“» (МРС. 42). И еще: «Вижу себя лежащим на спине в столовой…» А когда художник стоял перед телекамерой, то как он видел себя: рядом с Бежаром в театре «Ла Фениче» со спины или анфас?
Дар вездесущности, который мастурбатор был призван развивать, та легкость, с какой он воображает себя в различных позициях и ролях, делают его желанным гостем в мире масс-медиа. Его приспособляемость творит чудеса. Это противоречит социальным нормам, а также принципам любовных отношений — всему тому, что призвано отвести вам строго определенное место, удерживать вас в границах целостной личности (в противном случае вы можете услышать упреки в том, что плохо исполняете вашу роль и все, что вы собираетесь сказать или сделать, «совсем на вас не похоже!»). Медиатизированный Нарцисс и вдобавок мастурбатор с его опытом изменчивости легче, чем кто бы то ни было, нарушает такие границы.
В случае Дали критическая паранойя обеспечивает преемственность различных личностных проявлений. Если подходить к ним с той же логикой, которая применяется ко всему видимому миру, тогда один Дали или же целая вереница тех Дали, которых воспроизводят объективы фото и телекамер, не менее реальны, чем тот один Дали или же разные Дали, которых знают его шофер, кухарка, секретарь и самые близкие друзья.
Это значит, что дробление, которому подвергается всякий субъект, совершенно не обязательно переживается как конфликт или подавление и что некоторым удается открывать шлюзы, позволяющие подсознанию подниматься в слои сознания. Живопись, создание текстов, спектаклей, также не стоит забывать о социальном театре, охватывающем все искусства, — все это образует особую территорию потоков подсознания.
Удивительное дело: то, что выставляется на обозрение публики, содержит разоблачения, немыслимые в более строгих кругах общества, и при этом само заинтересованное лицо чувствует, что именно таким образом ему легче обнаружить свои самые потаенные черты. Как я уже говорила, возможно, зрелость благоприятствовала тому, что Дали признал свои гомосексуальные наклонности, но точно также возможно, что признаться в этом легче в книге, распространяемой в тысячах экземпляров, чем глядя прямо в глаза близкому другу. Если бы было проведено расследование в отношении тех, кого здравомыслящие люди обвиняют в непристойности, то порнозвезды, так же как и художники, и авторы, открывающие свой внутренний мир достаточно широко, я уверена в этом, подтвердили бы этот парадокс. Хотя, конечно, утверждали бы, с той или иной степенью лицемерия, что всегда демонстрируют всего лишь свой имидж и для них это не более чем игра в прятки. Но истинный мотив состоит в том, что люди устраняют моральный барьер, вера в который утрачена, и это дает им доступ к великому счастью: они знают, что незачем пытаться нести в одиночку груз своего бытия. Это настолько тяжелое бремя, что в одиночку его не вынести никому. Они также понимают и допускают, что совершенно бесполезно пытаться разделить его с близкими, так как взамен те не преминут повесить на них свои проблемы. Но освободиться насколько возможно от этого груза, переложив его на возможно большее количество народу, на незнакомцев, отягченных неведомо чем, поскольку неизвестно ни кто они, ни каково их общественное положение, ни их чувства: это сравнимо лишь с чувством радости свершения!
Глава III. Тело, подчиненное принуждению
Существует механизм, хорошо известный мастурбатору: он состоит в нажатии на отдельные участки тела, параллельно создаются мысленные картинки, а тело превращает их в образы. Поразительно, что автор, который из страницы в страницу множит собственные образы, одновременно описывает свое тело так, будто оно нередко ущемлено или наталкивается на какие-то препятствия. Вспомним о лакированных туфлях, которые жмут ноги того, кто взялся вести «Дневник гения». Хотя совершенно не обязательно принимать эту информацию… близко к ступням(!), можно предположить, что Дали был достаточно восприимчив к особенному виду удовольствия, когда существование собственного тела удостоверяется болью. (Когда испытывают острую боль, например боль, которую пальцам ног доставляет чересчур тесная обувь, ее называют порой «exquise»[128].) Возможно, что склонность к этим незначительным мучениям обнаружилась у Дали очень рано, так как одно из «лжевоспоминаний» в «Тайной жизни», которое, по всей верятности, соответствует реальному травматизму, описывает ребенка, который не в состоянии снять самостоятельно матросскую блузу, так как боится задохнуться.
Нередко тело сталкивается с твердой поверхностью или натыкается на другое тело. Во время пребывания Дали и Галы в местечке Торремолинос кровать, предоставленная молодой паре, оказалась, вспоминает художник, «такой жесткой, как будто матрас набили сухими хлебными корками. Неудобная для сна, она обладала другим достоинством: все время мучила нас, постоянно напоминая, что у нас есть тела и что мы обнажены» (ТЖД. 406). Один из фактов, послуживших спусковым механизмом возникновения навязчивой идеи, связанной с «Анжелюсом» Милле, — это столкновение Дали с рыбаком, шедшим ему навстречу. Дали ощутил это тем более остро, что «была неизбежность в этом столкновении» (МТА) прямо посреди луга, притом что он издали заметил идущего рыбака…
«Тайная жизнь» начинается любопытным рассуждением общего порядка: «Сегодня мы знаем, что форма всегда есть результат поисков со стороны материи, итог реакции вышеупомянутой материи на порабощение ее пространством, которое душит упрямую материю со всех сторон и заставляет ее искать слабину и выражаться во всякого рода завихрениях и вспученностях, которые оказываются переполненными жизнью до границ возможного» (ТЖД. 7). Мне захотелось перефразировать этот пассаж: не является ли тот Дали, с которым мы имеем дело, то «полиморфное извращение» — результатом внутренних поисков его сознания, реакцией этого сознания на принуждение, навязываемое социумом, теми другими, которые окружают его со всех сторон, вынуждая самовыражаться, изрекая напыщенные фразы, изобилующие в его жизни и являющиеся не чем иным, как воображаемым разрастанием критической паранойи? Пространство, которое подвергает «материю» давлению, «принуждению» и заставляет эту материю «выплескиваться», доходя «до границ возможного», — не воспринимается ли это пространство как пространство мастурбации? В «Аэродинамическом появлении существ-объектов», упомянутом выше по поводу удовольствия, доставляемого выдавливанием угрей, читаем: «Пространство делается тем ненасытным куском мяса, необоримо притягательным, жадным, собственническим, которое ежеминутно сдавливает бесстрастным и рыхлым энтузиазмом гладкую утонченность „инородных тел“…» (МРС. 51). Расширим уже установленное соответствие между выдавливанием угрей и мастурбацией, между выдавленным угрем, «гладкой драгоценной личинкой», и самим мастурбатором, который сознательно исключает себя из круга наслаждающихся. Это личность, и душой и телом живущая как существо, изгнанное из более обширного социального организма, иначе говоря, исторгнутое — к его глубокому удовлетворению. Дали описал свою первую поездку в парижском метро, оставившую воспоминание «ужасающего ощущения гнета» (ТЖД. 310). Тем не менее ему удалось извлечь из этого пользу:
«Поднявшись наверх, я долго пытался отдышаться. У меня было впечатление, что меня изверг чудовищный анус, после того как меня долго беспорядочно ворочало в кишечнике. Я не знал, где нахожусь; как выброшенный на неведомый остров никчемный крохотный экскремент. <…> И о чудо! <…> Шок оборачивался благословенным пробуждением. Следовало в любом случае использовать подземные ходы действия и духа, запутывать следы, появляться невпопад, непрерывно пересиливать себя, без колебаний содомизировать собственную душу, чтобы она возрождалась чистой и сильной, как никогда прежде».
Если сопоставить рассказ об этом переживании с другими далианскими темами, мы обнаружим тему рождения — исторжения из материнского тела — и возрождения, с помощью которого можно избежать жизненных предопределенностей. Мы вновь встречаемся с темой удушающей отцовской любви, «подобной удару дубины» (CDD), и темой бунта одиночки: уже отвергнутый отцом, Дали находит способ быть исключенным из рядов сюрреалистов тем самым человеком, кто, по его собственному признанию, заменил ему отца, — Андре Бретоном[129]. Однако можно ограничиться буквальным восприятием этого рассказа. Другие (толпа в метро, семья, к которой Дали принадлежит по рождению, интеллектуальная семья) относятся к индивидууму как к дерьму; индивидуум соответственно маскируется («запутывает следы»), устраивает скандал («появляется невпопад») и проявляет характер («пересиливает себя» и т. д.). И на свой лад расплачивается с ними: «Я вспомнил, что уже говорил о возможности передать потомству экскременты выдающихся личностей»[130] (МРС. 69). Дали уточняет свои отношения с сюрреалистами: «Дерьмо пугало их. Дерьмо и задний проход. Но можно ли передать что-либо более человеческое и более необходимое?! С тех пор я решил неотступно преследовать их тем, чего они более всего боялись. И после того, как я выдумал сюрреалистические объекты, я испытал глубокое внутреннее удовлетворение, когда друзья-соратники расточали восторги по поводу их действия, а про себя заметил, что эти объекты в точности воспроизводят сокращение задницы в известном процессе, так что они восхищались тем, что наводило на них страх» (CDD).
Возьмем в качестве основной схемы эту ассоциативную связь экскрементов и возрождения. Индивидуум может представлять себя отторгнутым от социального организма и быть в достаточной степени материалистом, чтобы допустить, что он не только метафорически, но и буквально состоит из подверженной порче субстанции («Мои какашки это одна из моих составляющих» (CDD)); в лучшем случае он сможет приподняться над этим условием, укрепляя душу с тем, чтобы она возродилась «более чистой, более сильной»; человеку недостаточно родиться, быть исторгнутым другим телом; он должен возродиться, то есть придумать себя самого и благодаря этому перестать быть лишь продуктом тела, сделавшись продуктом воображения. Это означает, что продукты воображения не пребывают вечно нематериальными, они могут воплощаться в предметы, которые станут их отражением, их следом, и эти предметы, в свою очередь, будут рассматриваться как отбросы, мусор. В таком цикле есть отзвук судьбы некоторых святых, о которых рассказывали, что они оставляли свое тело гнить, к примеру, в грязи (тиран велел кропить мочой тело святой Люсии), а их не чувствующая физических страданий душа устремлялась к Господу. И это ничуть не помешало тому, что мощи святых впоследствии стали предметом коммерции.
Глава IV. Все о Дали
В 1939 году разрыв с сюрреализмом состоялся; в последнем номере «Минотавра» в статье, озаглавленной «Последние тенденции в сюрреалистической живописи», Бретон, убежденный, что Дали придерживается расистских убеждений, пишет: «Не знаю, какие двери может отворить подобная декларация ее автору… но знаю, какие двери отныне для него закрыты». В следующем году наблюдая, как Дали прилежно посещает нью-йоркские светские тусовки, он окрестил его Avidadollars.
В 1941 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась совместная выставка Миро и Дали. Дали всего тридцать семь лет, и он уже знаменит. С конца 1934 года он делает иллюстрации для такого высокотиражного издания, как «American Weekly». Некоторые из них, сделанные в форме плотно составленных виньеток, сопровождает небольшой сценарий, получается что-то вроде комиксов. В декабре 1936 года портрет Дали работы Мана Рэя появляется на обложке журнала «Time». В 1939-м начинается сотрудничество художника с журналом «Vogue». Жадно поглощавший печатные издания, Дали был также их щедрым поставщиком. Он не довольствовался тем, что мелькает на страницах, посвященных культуре, и охотно дает пищу машине, фабрикующей сенсации. Он сам пишет статьи, создает верстку, макеты обложек (для журналов «Esquire», «Click», массы других изданий, включая «TV Guide»…).
Феликс Фане заметил, что еще в 1929 году Дали умудрялся давать материал и в популярную газету «La Publicitat», и в предназначенный для узкого круга журнал «L 'Amic de le Arts»[131]. В США его медийное поле колоссально расширилось. Именно в эмиграции, с 1940 по 1948 год, оказавшись в стороне от коммуникационной деятельности авангардистов, но превосходно ориентируясь во вздымающихся волнах моря масс-медиа, Дали создает эскиз основных черт собственной персоны. Усы, вплоть до 1939 года выглядевшие тоненькой щеточкой, начинают вытягиваться и выпрямляться — под воздействием американского климата. Если честно, то в живописном творчестве это был не лучший период. И напротив, именно тогда были напечатаны «Тайная жизнь Сальвадора Дали» и следом «Скрытые лица» — роман, где, несмотря на название, не только фиксируются и демонстрируются различные лики автора, но и дается возможность понять принцип их функционирования. «Дневник гения», проникновенный и порой трогательный — в первой части (1952) все же выглядит не столь насыщенным, как тексты американского периода и «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле». Что касается книг, содержащих записи бесед, то они по большей части повторяют материал биографий, в отдельных случаях уточняя эпизоды, обогащая подробностями или же напуская туману.
Для тех, кто упорно пытается поймать суть столь неуловимой личности, два номера газеты «Dali news»[132] предоставят великолепную… подмену. Название, разумеется, заимствовано у «Daily News». К сожалению, появилось всего два номера «Dali news» с подзаголовком «Monarch of the Dailies»[133]. Каждый выпуск был приурочен к выставке маэстро в нью-йоркской галерее «Бинью». Действительно хорошая газета. На четырех страницах большого формата уместилось все: зарисовки, повседневная хроника, шутки и последние анонсы, комиксы, реклама и «предсказания» — вместо «астрологического прогноза». Разумеется, единственный редактор данного издания является и единственным объектом ее внимания. На первой полосе первого номера помещен анонс: «Extra! Dali triumphs in apotheose of Homerus»[134] (отсылка к названию одной из представленных на выставке картин), вторая полоса полностью покрыта именами Трумена, Маршалла, Пикассо и Дали, набранными гигантскими буквами. В газете также есть отчеты о выставках и книгах Дали, напечатаны выдержки из готовящейся им книги «Fifty secrets of Magic Craftmanshifp» («Пятьдесят секретов магического ремесла»). Даже когда звезда не делает ровно ничего, это становится темой статьи, да что там — целых двух статей («Dali in repose», «Dali still resting»). Если оставить в стороне иронию, пробуждаемую подобной саморекламой, следует с вниманием отнестись к тонкой игре, которой, как всегда у Дали, отмечены эти страницы. Так, здесь можно прочесть переписку между художником и редакцией «New York Times» по поводу представленного им годом ранее балета «Mad Tristan», в газете пожелали уточнить, является ли Дали разрушителем традиций. Вопрос повис в воздухе, ведь как бы то ни было, неопределенность в том, что касается разрушения традиций, всегда лучше неопределенности по вопросу, является ли имярек военным преступником, — подводит итог статья… Ссылка на первой полосе отправляет читателя прямо на четвертую страницу под тем предлогом, что статья запрещена Дали, хотя на самом деле это светские пересуды насчет внешности и одежды приглашенных на вернисаж, причем все имена тщательно выбелены. На первой полосе напечатана репродукция фрагмента представленной на выставке картины «Атомическая идиллия и урановый меланхолик»[135], связанной с шоком, который испытал Дали при известии об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму; рекламная врезка на последней полосе восхваляет средство от меланхолии «Далинал»: волшебный напиток, излечивающий от депрессии, отвращения к жизни и массы других хворей. И наконец — ничто не ускользает от издателей газеты, — статья «Эксгибиционизм» предоставляет конфиденциальную информацию для охотников за автографами, желающих настичь самого эксцентричного и «истеро-нарциссического» сюрреалиста. Специально для них сообщается, как узнать его по одежде, где пролегает его маршрут в обычные дни, а также в дождливую погоду.
Мне известны еще два случая издания авто-монографических газет — «Le Dimanche 27 novembre»[136] («Дневник одного дня») Ива Кляйна и «The Post Historic Times»[137] Брако Димитриевича. В отличие от «Dali news» обе газеты напечатаны на одном сложенном листе формата A3 и содержат подборку иллюстрированных статей различного объема. Первая посвящена участию Ива Кляйна в фестивале авангардистского искусства в 1960 году. Здесь описывается театральное представление, продолжавшееся от ноля часов до полуночи 27 ноября; публика свободно циркулирует по залу и фойе, сценическое действие происходит везде. В газете прослеживаются этапы, приведшие художника к созданию такой театральной формы. Среди прочих материалов под названием «Человек в пространстве!» помещена фотография знаменитого прыжка. Димитриевич распространял «The Post Historic Times» в Венеции в 1993 году на открытии своей выставки «Жители Сараева», проходившей параллельно с Венецианской биеннале. Учитывая международный контекст, все рубрики были даны на двух языках: английском и французском. В передовице сообщалось, что газета выходит нерегулярно, только на злобу дня. Актуальность, по-видимому, имела отношение в основном к интенсивной деятельности художника.
Так, на «литературной» полосе вниманию читателя предлагаются три художественных текста, в частности такой рассказ: гениальный укладчик рельсов находит способ разрезать рельсы в длину; таким образом, когда по ним проходит поезд, слышится Девятая симфония Бетховена. Увы, умирает он задолго до того, как один внимательный путешественник, заядлый меломан, обнаруживает звучание музыки. Этот пример служит иллюстрацией философии Димитриевича, согласно которой вся история официального искусства соткана из недоразумений и полна упущенных возможностей, а субъективная история подвергает переоценке неведомые шедевры, перекликающиеся с теми, что хранятся в музеях. В определенном смысле Димитриевич тем самым сужает значение собственного творчества. Одна из его наиболее известных акций помимо газеты такова: на улице останавливают случайного прохожего, фотографируют его, а затем вывешивают громадный, несколько метров высотой, снимок на фасаде здания — будто речь идет о рекламном плакате, возвещающем о выставке прославленного художника.
В 1960 году я была безвестной девчушкой, но могла претендовать на роль в пьесе Ива Кляйна, как и все люди, жившие в то воскресенье, 27 ноября. Если некто ставит подпись под одним днем из жизни человечества, как ставят подпись под театральной пьесой, — это может быть воспринято как проявление мании величия. Или как претензия на переворот в системе ценностей истории искусства. Или как выход номера газеты, посвященного исключительно себе любимому Статейка, помещенная в «Дневнике одного дня», призвана уточнить: «Теперь я наконец сделаюсь статуей из-за обострения моего „я“, приведшего к последней стадии склероза… Тогда, и только тогда, я смогу установить эту статую на площади и выйти из моего „я“ в толпу, чтобы наконец повидать мир. Никто ничего не заметит, так как все будут глядеть на статую, а я наконец смогу свободно фланировать…» И в качестве разрядки: «Вот так я смогу осуществить мою давнишнюю мечту: стать репортером!» Подводя итог, заметим, что помимо чрезмерной саморекламы это означает обостренное внимание ко всем остальным. Быть может, Ив Кляйн, изобразивший полет и поставивший подпись в вечности, прочел эссе Бодлера «Художник современной жизни»: «Толпа — его вотчина, как воздух — владение птицы. <…> Для совершенного фланера, для страстного наблюдателя громадное наслаждение — избрать местожительство в толпе, в волнении, в движении, в бегстве в бесконечность»[138]. Неужто это относится и к Дали? «Видеть мир, пребывать в центре мира и затеряться в нем — в этом заключаются мелкие радости независимого духа, радости, которые язык в состоянии лишь неумело обозначить».
Это одна из метаморфоз Нарцисса. Статуя — это всего лишь обман, а тот, в честь кого она воздвигнута, пребывает не здесь, он растворился в толпе.
Художники — это чудаковатые ученики демиургов. На свой безобидный манер они присваивают себе мир и его обитателей. Приняв достаточно необоснованное решение, Димитриевич выставляет на всеобщее обозрение лицо человека, который явно не претендовал на всеобщее внимание; Кляйн набирает миллиарды актеров, делая их невольными участниками своих действий. Дали на протяжении всего пути нравилось манипулировать покорным окружением, лезть из кожи вон, выступая перед «зачарованной толпой», нравилось, что его сопровождают «тысячи фотовспышек» (ДГ), нравилось привлекать к себе пристальное внимание масс-медиа вплоть до того, чтобы испробовать на них их собственные методы. Пусть страницы «Dali news», «Le Dimanche 27 novembre», «The Post Historic Times» написаны с юмором и явно пародийны, их эгоцентризм направлен на то, чтобы вновь утвердить центральное место художника, которого современность отбросила на обочину общества. Но было бы неверно полагать, что этот эгоцентризм приводит в действие одно лишь центростремительное движение. Он запускает и центробежные силы. Вероятно, существуют различные разновидности мегаломанов, эволюция тех, о ком идет речь в данном случае, выливается в довольно противоречивую форму. Они занимаются возведением собственного памятника, используя такое средство, как фотоаппарат и в качестве материала — газетную бумагу — то, что в ходу в их эпоху, — но каркас их памятников хрупок, их развеивает ветер, словно песчаные замки на морском берегу. И когда бодлеровский художник вливается в толпу на Больших бульварах, они видят, как перед ними открывается то, что вскоре назовут автострадами информационных потоков.
Если бы Дали-скульптор захотел явить себя героем, воплотилось бы это намерение в статую, изображающую героя войны, подобно тому как Грансай выдал себя за другого военного героя — Баба, чье лицо было скрыто под маской? Если бы он решил изобразить себя святым, выбрал бы он Соланж де Кледа, святую, принадлежавшую к аристократии, чье физическое бытие было уничтожено, преодолено стойкостью ее любви? Несмотря на эти воплощения, нам вряд ли бы удалось уловить определенный образ художника, поскольку наш взгляд автоматически перенесся бы на другой образ, последовав тем самым за испытующим параноидно-критическим взглядом, взглядом самого Дали. Возможно, мы смогли бы судить о нем более благожелательно, чем те, кто выносит приговор шуту, будоражащему средства массовой информации, но мы не смогли бы найти ему лучшее определение.
Если нам так сложно очертить личность Дали, то потому, что художник — это взгляд: взгляд, рассредоточенный повсюду и цепляющийся за все. Он смыкается с реальностью и охотно позволяет себе откликаться на ее внешние проявления, подобно тому как разбитое яйцо обволакивает предметы, которые попадаются на пути; он больше склонен к слиянию с внешним миром, нежели к достижению собственной идентичности в ситуации, которая обернулась бы столкновением с ним. Критическая паранойя — это метод объективации, для которого интроспекция всего лишь случайный, а вовсе не обязательный способ расшифровки
«В громадной толпе, шепчущей мое имя, называющей меня „мэтром“, я открыл выставку в музее Гальера из ста сделанных мною иллюстраций к „Божественной комедии“» (ДГ). Как всегда, на помощь современному художнику приходит Бодлер: «Его страсть, его ремесло — сочетаться браком с толпой». И еще: «Так, влюбленный в вездесущую жизнь попадает в толпу как в гигантский резервуар электричества. Его также можно сравнить с зеркалом, громадным, как толпа; с наделенным сознанием калейдоскопом, который при каждом движении воспроизводит множественные формы жизни и подвижное изящество всех составляющих ее жизненных элементов. Это я, не способное насытиться тем, что
«Я не способное насытиться тем, что
Анафема, которой предал Дали приемный экс-отец, могла стать решающим моментом в стремлении Дали пересоздать свою жизнь, будто она является произведением искусства. «Анаграмма Avida dollars стала для меня талисманом. Она словно бы обрела жидкую консистенцию, превратят в сладостный и монотонный дождь долларов. Когда-нибудь я расскажу всю правду, как собирать этот благословенный ливень, оплодотворивший Данаю. Это будет одной из глав моей новой книги, вполне возможно, моего шедевра „Жизнь Сальвадора Дали как произведение искусства“» (ДГ. 64).
Эта книга не была написана, но вот жизнь как произведение искусства Дали вполне удалось создать. И это стало работой… одной жизни. «Прежде, когда я меньше сознавал то, что живет во мне, я не ощущал никакой ответственности. Сегодня я обращаю значительно большее внимание на свои действия и мысли. Я сравниваю свои идеи с теми, что высказывают мои великие современники. В моей повседневной жизни каждый жест обретает ритуальное значение. Когда я жую анчоус, он также каким-то образом участвует в горении озаряющего меня огня. Во мне обитает гений» (PSD). Когда в другие моменты Дали заявляет: «Я знаю, что я гений», следует понимать, что гений не есть нечто данное от рождения; нужно возвести обиталище, способное его вместить.
А еще необходима работа… совместная работа. «Меня завораживает популярность, пусть даже самая скромная. <…> С публикой я держусь любезно, хотя бы из соображений благоразумия, поэтому я проявляю щедрость в случае эпидемии или стихийного бедствия… Будь осторожен, говорю я себе, иначе тебя могут осудить до скончания времен, если найдется судья и наступит конец света. <…> Остерегайся того дня, когда тебя уже никто ни о чем не попросит, держись любезно, даже когда подыгрываешь дурацкой рекламе! <…> Любое свидетельство моего существования в глазах других смягчает мои страхи по поводу реальных предметов, мира и меня самого. В глазах тех, кто смотрит на меня, я черпаю собственную субстанцию» (PSD). Так как эти речи записаны Пауэлсом, то неизвестно, действительно ли Дали употребил слово «субстанция». Если это и вправду так, то это можно рассматривать как продолжение сомнения, высказанного художником ранее, когда, к примеру, он говорил о прогрессирующей дематериализации своей руки. Он вновь рассказал об этом видении Пауэлсу, добавив: «Но где эта субстанция? Если она не имеет отношения к природе, то она может исходить лишь от Бога. <…> В реальности, которая не перестает рассеиваться под взглядом, просачиваться меж пальцами, единственной реально материальной материей, единственной реально плотной субстанцией является Бог».
Будучи всего лишь человеком, Дали преуспел в обретении толики этой божественной субстанции, отправившись искать ее во взглядах, направленных на него другими. Не было тела, чье существование предшествовало бы его образу, размножившемуся во всех этих обращенных на него взглядах, но существовала необходимость воссоздать этот образ во взгляде других и тем самым породить это субстанциональное существо.
В этом состоит концепция гностического резонанса. По теориям гностиков, каждый человек — есть всего лишь проекция в мир его истинного существа, сути. В текстах это высшее существо получило различные названия: «сущностный человек», «реальный человек», «просветленный человек», «свет моего я» и так далее, а для некоторых это существо является «ангелом»[143].
Я фиксирую последнее слово, так как в творчестве Дали был «ангельский период», и несколько ангелов мелькают в картинах начала пятидесятых годов. В одной из своих дерзких, хотя и маловыразительных теорий он уподобляет ангелов протонам и нейтронам, приходя к выводу что благодаря их силе имело место вознесение Богородицы, стремившейся присоединиться к единственному значимому существу — Богу. В теологии гностицизма тело, эта тленная часть человека, — всего лишь оболочка или маска, которая не более реальна, чем ее зеркальное отражение. Откуда же исходит это презрение, с каким иные адепты трактуют тело не желая идентифицировать себя с ним? Не является ли гностической святой Соланж де Кледа, отдавшая свое тело болезни, позволившая смерти взять ее, вознесенная мощью своей любви, сотворившей для нее двойника! В агонии она видит себя уже мертвой и просит, чтобы ее гроб не забивали, покуда она сама не даст указания! Создатель этого образа утверждает, что ему доводилось встречать «случаи» [кледализма], когда дух, казалось, действовал не только независимо от законов, которым подчиняется живая материя, но даже в противоречии с ними, представляя таким образом исключение из старой теории, по которой тело является зеркалом души (VGA). И по той причине, что тело — это хлам, оболочка некоторые гностики утверждают, что уже само наличие плоти делает нас смертными. Нарцисс вполне может утратить свое тело, вместо него появится цветок. Невзирая на физические изменения своего тела, вопреки собственным откровениям, наперекор своему нарциссизму и самопрославлению, Дали не пытался представить себя в идеализированном свете, и это еще слабо сказано! Тот, кто демонстрирует себя, кого находят то прекрасным, то уродливым, то гордым, то комичным, считают оригиналом и реакционером, манипулятором и мазохистом, тот, кого под конец выставляют исхудавшим, одетым во все белое, прозрачным, — всего лишь оболочка. И будучи инкарнацией, эта оболочка не более реальна, чем ее отражение в зеркалах, автопортретах и автобиографиях, во взгляде собратьев. В лучшем случае можно надеяться уловить максимальное число видимостей оболочки и потом дополнять их, накладывать друг на друга, прельщаясь синтезом: нам все равно удастся поймать лишь отблеск подлинного существа. Уверовав в последние годы жизни в научные теории, утверждавшие, что тело можно привести в состояние бессмертия за счет обезвоживания, Дали стал отказываться от пищи. Врачи вынуждены вводить ему питательный раствор назальным путем. Жиль Нере комментирует: «Уже в своих „Рецептах бессмертия“ Дали говорил о „достижении бессмертия через обезвоживание организма и периодическое впадание в зачаточное состояние“, как те открытые в 1967 году насекомые из семейства Collemboles (ногохвосток). Речь шла об ископаемых живых насекомых, существовавших еще в Девонскую эру (400 млн лет назад)». В действительности собственное тело не интересовало Дали. Единственное, что было для него важно — это бессмертие «сада его духа»[144].
Та же динамика, что множит отражения, — рассеивает их. Хороший писатель, каким мнил себя Дали и которым являлся на самом деле, тем не менее должен был пропускать свои тексты через тех, кто помогал их записывать и переводить. В самом начале это была Гала, которой помогали Элюар или Бретон, потом Аакон М. Шевалье, занимавшийся английскими переводами романа «Скрытые лица» и «Тайной жизни» (еще до публикации текстов на французском), Элен Пасье (французский текст романа «Скрытые лица»), Мишель Деон (французская версия «Тайной жизни» и «Дневника гения»), и наконец, Луис Пауэлс, Андре Парино и в какой-то степени Ален Боске, если брать в расчет книги, содержащие запись бесед. Как уже говорилось, Дали в основном писал на фонетическом французском, который отличала фантастическая орфография и практическое отсутствие знаков препинания. Мишелю Деону пришлось изрядно поработать, чтобы текст стал «доступным» для читателей[145]. К тому же, судя по его свидетельству, непохоже, чтобы Дали, который настаивал «на дотошной и полной передаче текста»[146], то есть на уважении к доходившей до галлюцинаций заботе автора о деталях, был чересчур придирчив к способу передачи его текста. Деон упорядочивал слишком длинные либо незавершенные фразы, он вырезал целые пассажи и, естественно, опасался реакции автора. Так вот, автор остался вполне доволен этой работой, он внес небольшие поправки, не оспаривая сокращений, и сделал для Деона на оригинальном издании следующую надпись: «С благодарностью за далианскую адаптацию». Сдается, что Аакон Шевалье также не встретил отпора, когда было необходимо «умерить излишнюю экспрессивность выражений, естественно присущую речи Дали, конвертировать ее в письменный текст, не поступаясь существенно важными качествами»[147]. Вероятно, было бы неплохо, если бы все читатели могли сами убедиться в «излишней экспрессивности», остается надеяться, что такой день придет[148]. Однако не будем большими далианцами, чем сам Дали! Примем как должное этого Нарцисса, который не искал своего отражения ни в льстящем ему магическом зеркале, ни в глубоких водах, куда он мог погрузиться, а ловил его лишь во взгляде и словах, сказанных другими, сказанных нами.
Слава — это комната, которую наполняет эхо фантазмов и желаний. У Дали были причины для ликования: «Чем больше я вижу людей, осведомленных о моем существовании, — говорил он, — тем яснее понимаю, что дух витает вокруг планеты и создается ноосфера, так что повсюду я мог бы плавать в собственной ванне» (PSD). Эта ванна явно гораздо просторнее и действует куда более успокаивающе, чем та лохань с теплой водой, в которую Дали погружался в детстве. Художник вспоминает о том, как он дожидался поезда на отныне вошедшем в историю перпиньянском вокзале: «Меня обступают люди. Я ощущаю собственную изолированность, и это доставляет мне миг абсолютного наслаждения. <…> Я сижу на скамейке как на пограничном переходе, ощущая себя свободным и принадлежащим всем, взгляды окружающих напоминают мне, что я Дали. Меня переполняет немыслимое ликование, мощное веселье» (CDD). Это одна из вершин радостей одиночества: то, что чувствует человек, исторгнутый из людского сборища, под давлением посторонних взглядов, это сродни удовольствию, извлеченному из органа, который заставили звучать. Он возвращен к самому себе, но не в мертвящее одиночество, а напротив, к ощущению принадлежности миру.
Глава V. Мораль
Направленность этой книги оказалась бы иной, если бы у меня не было опыта автобиографического исследования и если бы это исследование не получило широкого резонанса. Еще прежде, изучая некоторые черты характера или невротические тенденции, если угодно: приоритет визуального восприятия, одержимость деталями, вкус и параллельно склонность к утаиванию чувств и скрупулезная честность…; сексуальные наклонности (онанизм, доброкачественная разновидность скатологии и последующий тропизм), а также некоторые жизненные факты (ранняя смерть брата, мои каталанские привязанности…) — я углубила свой интерес к творчеству Дали, заинтересовавшись его личностью, которую, как мне казалось, я могла в какой-то степени постигнуть изнутри. То, что столько читателей (уверена, немало!), прочтя мой текст — пусть поверхностно, фрагментарно, «слепо», но неизменно серьезно, все же смогли найти нечто полезное для себя лично в том, что относится лично ко мне, в конечном счете пробудило во мне понимание того типа душевной организации, примером которого является Сальвадор Дали.
Когда меня впервые спросили (впоследствии этот вопрос часто повторялся), написала ли я книгу «Сексуальная жизнь Катрин М.» затем, чтобы лучше узнать себя, я страшно удивилась. Никогда не думала об этом! Мне хотелось ответить, что я скорее написала ее, чтобы не иметь надобности себя узнавать. К тому же под предлогом нехватки времени для книги я прекратила посещать сеансы психоанализа, что неявным образом означало прекращение раскопок в моем подсознании. В конечном счете, быть может, я писала этот текст, стремясь переложить груз на плечи других, что, собственно, и произошло. К тому же, рассказ, зафиксированный письменно, как бы затемняет память, и вот для меня стало практически невозможно думать о многих событиях иначе, чем они описаны в книге. Мои воспоминания, до той поры бывшие «истинными», сделались «ложными воспоминаниями». Я бы с удовольствием присвоила следующую декларацию Дали: «Я очень рано инстинктивно осознал собственную формулу жизни: надо заставить других воспринимать мои эксцессы как нечто естественное, переложить на них мои страхи, создав нечто вроде коллективного соучастия» (CDD), но мне слишком поздно довелось применить ее на практике, причем с куда меньшим блеском и эксцессами, чем это сделал Дали!
Поделиться книгой: