Помоги проекту - поделись книгой:
Москва, угол Петровки
Исхлопотав для своей антрепризы десятилетнюю привилегию на постановку театральных зрелищ в Москве, Урусов в то же время принял на себя обязательство построить в Москве каменный театр. Для этого он пригласил в компаньоны выходца из Англии механика М. Медокса.
На подготовку проекта ушло четыре года, но зато благодаря стараниям, энергичности и предприимчивости Михаила Егоровича — так звали Медокса на русский лад — театр был возведен молниеносно, за пять месяцев (до этого спектакли труппы шли в доме графа Р. И. Воронцова на Знаменке — ныне ул. Фрунзе, 12; дом перестроен). В том же 1780 году Урусов уступил Медоксу свои права на театр.
Громадное здание Петровского театра стало украшением и достопримечательностью Москвы. В то время еще не существовало ни знаменитого дома А. И. Пашкова, ни дома З.Г. Чернышева — нынешнего здания Моссовета, ни казаковского Сената. Театр был открыт 30 декабря 1780 года прологом «Странники», сочиненным А.О. Аблесимовым.
Сцена изображала ночь в окрестностях Москвы, откуда, изгнанные пожаром Знаменского театра, двигались усталые Момус и Муза. Во время отдыха к ним спускался Меркурий, посланный Аполлоном с тем, чтобы вернуть беглецов в Москву.
При свете наступившего утра глазам изумленных путников открывалась вдали гора Парнас, а у ее подножия — Москва с неизвестным доселе новым зданием — зданием Петровского театра. Меркурий восклицал:
Далее следовал апофеоз олимпийцев. Блестящее, представление завершалось балетом.
С открытием Петровского театра совпадает по времени появление первых национальных русских опер.
Об опере в России услышали еще за полвека до этого. Так, «Санкт-петербургские ведомости» писали в 1729 году: «Опера есть музыческое деяние в подобие комедии, в которой стихи поют, и при оной разные танцы и преизрядные машины представлены бывают».
В 1730 году в Петербург была приглашена итальянская труппа, и при дворе начинают ставиться итальянские оперы. Несомненно, деятельность итальянских музыкантов — певцов, композиторов — на сцене придворного театра способствовала развитию музыкальной культуры в России.
Так, например, музыка к первому русскому оперному либретто — «Цефал и Прокрис» — была написана итальянским композитором Ф. Арайя. Опера была исполнена в 1755 году русскими артистами. Автором либретто выступил Сумароков, использовав в нем отрывок из седьмой книги «Метаморфоз» Овидия. В опере рассказывалось о верности Цефала, отвергшего любовь богини Авроры ради своей возлюбленной Прокрис.
Но засилье иностранной музыки, мода на нее, царившая в аристократических кругах, с течением времени все более мешали развитию национального искусства, вызывали к нему несерьезное, пренебрежительное отношение.
В середине XVIII века на придворной сцене преобладала итальянская героическая опера-сериа, относящаяся к стилю классицизма, опера с весьма условными, ходульными характерами, с очень ограниченными средствами музыкальной и сценической выразительности, хотя и оснащенная пышными декорациями и костюмами, техническими трюками. Именно к такому типу оперы относилось «Титово милосердие» Гассе, поставленное в Москве в 1742 году по случаю коронации Елизаветы Петровны. Специально для этого спектакля и было построено здание оперного театра на Яузе, вмещавшее пять тысяч зрителей (в его постройке принимал участие архитектор В.В. Растрелли).
Итальянский антрепренер Д. Локателли в Петербурге и в Москве в 1759 году предпринял попытку организовать публичные оперные театры, в которых шли комические оперы, более живые по форме и более доступные вкусу и пониманию демократического зрителя.
В 1779 году силами труппы Урусова и Медокса ставится в Москве опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимова и М.М. Соколовского, а вскоре в Петровском театре москвичи услышали и оперы В.А. Пашкевича на темы из жизни крестьян и купечества: «Несчастье от кареты» на либретто Я.Б. Княжнина и «Санкт-Петербургский гостиный двор» на либретто М.А. Матинского. Музыка этих комических опер, в целом не выходившая за рамки классицизма, тем не менее опиралась на русскую народную мелодику.
Особой популярностью пользовалась опера Аблесимова и Соколовского: «Аблесимов выхватил из народа «Мельника — колдуна и свата», пустил его прямо на сцену, заставил петь замысловатые стихи на голос русских песен и представил зрителям их деревенский быт», — писал А.А. Шаховской. И действительно, «Мельник» не сходил со сцены Петровского театра много лет, он был сыгран почти двести раз. В чем же была причина такой популярности оперы?
Мельник наделен Аблесимовым вполне реальными чертами крестьянина; это не примитивная однозначная фигура, характерная для первых комических опер, когда в герое преобладают одно-два свойства, определяющие его поступки и поведение. Мельник сообразителен, ловок, он — себе на уме, может хоть кого обхитрить, но в то же время способен безоглядно предаться веселью.
Как писал замечательный советский ученый, литературовед и театровед Н. П. Берков, «Мельник» — «не просто веселый анекдот. Это пьеса об идеалах крепостного крестьянства: нет помещиков, нет крепостных, не на кого крестьянам работать, кроме самих себя, некому платить оброк...»
Опера подкупала и выраженным, прежде неизвестным на оперной сцене, национальным колоритом, показом свадебных обрядов, деревенских посиделок, игр, плясок, множеством народных песен, которые, прозвучав в спектакле, стали чрезвычайно популярными.
Самые разнообразные песни использованы автором музыки, музыкантом театра Медокса Соколовским: печальные и шуточные, протяжные и короткие песни-частушки, а также несколько сентиментальные арии, скорее похожие на чувствительные романсы.
Опера «Несчастье от кареты» Княжнина и Пашкевича носила совсем иной характер. На этот раз московский зритель не увидел воспроизведенных на сцене Петровского театра деревенских посиделок или свадебных песен и плясок. Но зато он услышал песенные куплеты, изобличающие офранцузившихся господ, которым ничего не стоит обменять крепостного на карету. Княжнин в своей комической опере сумел показать, что крепостной находится в полной зависимости от любого каприза, любой причуды господина.
Если в «Мельнике» музыкальное сопровождение носит лишь вспомогательный, иллюстрирующий характер, то в «Несчастье от кареты» музыка Пашкевича выступает на равных с текстом Княжнина, дополняет, драматизирует его, что в развитии русской музыкальной культуры конца XVIII века было, несомненно, шагом вперед.
Пашкевич не использовал в опере распространенные мотивы народных песен, плясок, городских романсов, а создал оригинальную музыку, раскрывающую характеры, индивидуальность героев.
Опера М.А. Матинского и В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор» создана авторами в лучших, реалистических традициях русской комической оперы, в ней много метких сатирических характеристик, подсказанных самой жизнью. Своими яркими жанровыми картинами опера напоминает «Мельника» Аблесимова и Соколовского. На эту близость указывал и сам Матинский.
Схематизм, свойственный литературной и музыкальной характеристике положительных героев, компенсируется жизненной наполненностью сатирических картин. Композитор использует и народные песни, например в сцене девичника, где противопоставлены крестьянский быт и суетный купеческий, олицетворением которого в опере являются Крючкодей, подделывающий вексель и забирающий последние деньги у мужика, ростовщик Сквалыгин, жестокий, жадный, который и дома бдительно следит, чтобы гости лишнего не съели, его жена и дочь.
Арии, ансамбли, хоры «Гостиного двора» — все подчинено раскрытию, обличению сатирических героев, лирическая линия в опере отсутствует.
И «Мельник», и «Несчастье от кареты», и «Санкт-Петербургский гостиный двор», и, кроме того, «Сбитенщик» Княжнина и Ж. Бюлана, «Розана и Любим» Н.П. Николева и И. Керцелли — все эти комические оперы в разной степени, но воспроизводят реалистически черты народного быта, и потому они сыграли прогрессивную роль в развитии русского театра.
Авторы театральных воспоминаний отмечают, что публика на этих спектаклях присутствовала низшего «разбора» — купцы, разночинцы, приезжие помещики, которым импонировали родная, простонародная речь, песни, быт, костюмы актеров; людям же светским было бы стыдно, если бы их увидели в русском театре.
Знатная дворянская Москва в то время предпочитала спектакли с участием иностранных артистов, выступающих наряду с русской труппой, спектакли домашних театров.
Интересно, что исполняли роли в русских комических операх нередко крепостные актеры.
Озорные, отчаянные, удалые пляски и песни, полные безысходной тоски, были одинаково близки и актерам и зрителям.
Нередко помещики передавали свои усадебные труппы «вольным театрам», и в том числе театру Медокса. Известно, что в 1806 году, то есть через год после пожара Петровского театра, большую часть его труппы составляли крепостные актеры А.Е. Столыпина, выкупленные казной.
Больше того, как писал в своих воспоминаниях П. А. Вяземский, «многие актеры из домашних и крепостных трупп сделались впоследствии украшением московского театра». Крепостные усадебные актеры играли на сцене Петровского театра знакомый репертуар, состоявший из оперных, балетных, комедийных постановок.
Театральная культура, зародившаяся в усадебных крепостных театрах, была достаточно высокой. Помещики, содержавшие театры, были преимущественно образованными людьми, понимавшими законы искусства. Побывав за границей, многим из них хотелось и дома создать театр, не уступающий европейскому. В своих крепостных театрах они зачастую выступали и переводчиками пьес, и музыкантами-дирижерами, как, например, граф Михаил Юрьевич Виельгорский, и вокальными педагогами, и режиссерами-постановщиками.
В то же время, поскольку актеры являлись собственностью помещиков, как правило, муштровали их жестоко и требовали нечеловеческим трудом добиваться высот искусства.
Театр Медокса просуществовал недолго: 22 октября 1805 года перед представлением оперы Днепровская русалка» из-за оплошности гардеробщика он сгорел. В декабре 1805 года было принято решение о переходе труппы в ведение дирекции императорских театров. Спектакли продолжались в доме А. И. Пашкова на углу Моховой и Большой Никитской улицы (ныне ул. Герцена, 1; здание перестроено), а затем в новом деревянном театре, построенном по проекту архитектора К.И. Росси у Арбатских ворот.
(Отечественная война 1812 года, пожар Москвы. Казалось бы, после таких событий нескоро дойдет черед до театральных зрелищ.
Но уже в 1814 году представления казенного театра возобновились на Знаменке, в доме дворянина С. С. Апраксина, а с осени 1818 года — снова в доме Пашкова на Моховой.
В первой четверти XIX века все большее распространение на московской сцене получает водевиль — жанр легкой пьесы, в которой драматическое действие перемежается музыкальными номерами. Первым в России стал писать водевили А. Шаховской. Изящные, пользующиеся успехом у публики водевили А.С. Грибоедова, Н.И. Хмельницкого и А.И. Писарева носили злободневный, полемический, а порой и обличительный характер.
В те времена еще не произошло разделение театра на оперный и драматический. Одни и те же актеры, умеющие и петь и танцевать, владеющие драматическим искусством, выступали и в комедии, и в водевиле, и в комической опере, и даже в опере.
Недаром позднее, когда уже существовали два театра — Большой и Малый, долгое время они были подчинены одной дирекции, и артисты Малого даже чаще выступали на сцене Большого Петровского театра. Оба театра продолжительное время ставили на своих сценах и музыкальные и драматические спектакли. Первая певица Петровского театра Елизавета Сандунова часто выступала в водевилях и комедиях. Отец гениального трагика московской сцены известный драматический актер начала XIX века Степан Федорович Мочалов пел «очень порядочно», по выражению современника.
В 1823 —1831 годах директором московских театров (Большого и Малого) был Ф. Ф. Кокошкин, в 1831 — 1842 годах — писатель и драматург М. Н. Загоскин.
Ярый театрал, драматург, первый переводчик на русский язык «Мизантропа» Ж.-Б. Мольера, Федор Федорович Кокошкин являлся также активным членом Общества любителей российской словесности, а одно время — его председателем. Общество это служило как бы связующим звеном между театром и университетом — двумя главными центрами развивающейся московской культуры. О Кокошкине, фигуре весьма колоритной, сохранилось немало воспоминаний современников.
На публичных чтениях Общества любителей российской словесности Кокошкин бывал неотразим. Вот как, однако, писал о нем его современник, большой любитель театра, писатель С. Т. Аксаков: «...полнозвучный, сильный, приятный и выработанный голос его обнимал всю залу, и не было слушателя, который бы не слыхал явственно каждого слова, потому что произношение его было необыкновенно чисто». Но, «услыхав Кокошкина несколько раз, читающего одну и ту же пьесу, можно было сейчас это почувствовать: одинаковость приемов, одинаковость переходов из тона в тон, несмотря на наружный жар и даже подчас вызванные слезы, обличали поддельность и недостаток истинного чувства. А потому люди, никогда не слыхавшие или очень редко слушавшие Кокошкина, — слушали его с восхищением или, по крайней мере, с удовольствием; а люди, составлявшие его почти ежедневное общество, — со скукою и даже с досадою».
Воспоминания о Кокошкине оставил и дальний родственник его писатель Владимир Александрович Соллогуб: «Перевод «Мизантропа» предоставлял ему видное место в русской драматической литературе, и ему-то он был обязан своим званием директора императорского театра. Он, впрочем, заботился добросовестно своею должностью. Им поощрены были дебюты Мочалова, М. С. Щепкина и В.И. Живокини, которые всегда относились к нему с благодарностью. При нем процветала актриса Сандунова. Репертуар состоял преимущественно из пьес переводных, трагедий Озерова, опереток князя Шаховского и драм Полевого. Большие надежды возлагались на молодого Писарева, слишком рано похищенного смертью...» Добавим, что при Кокошкине 14 октября 1824 года был открыт в доме Варгина на Петровской площади Малый театр, а вскоре — 6 января 1825 года — Большой Петровский театр.
Многие члены Общества любителей российской словесности — писатели, драматурги, поэты, переводчики — были авторами Петровского и позднее Большого и Малого театров, писали либретто спектаклей, стихи песен и романсов.
Весьма характерной и значимой фигурой для культурной Москвы начала XIX века был Алексей Федорович Мерзляков (о нем рассказано в отдельном очерке книги), друг Ф.Ф. Кокошкина. В большом каменном доме Кокошкина у Арбатских ворот Мерзляков блестяще читал свои публичные лекции о русской литературе.
Романсы А. Ф. Мерзлякова на музыку Д. Н. Кашина были очень популярны тогда в Москве, их нередко певала со сцены театра, а также в домашних концертах любимица публики Елизавета Сандунова, в равной мере владевшая мастерством оперного пения и исполнения русских романсов и народных песен.
В отличие от чиновного Петербурга Москва в начале XIX века проявляла особую склонность к русской старине. Поэтому, наверное, здесь были любимы праздничные костюмированные народные гулянья, что тоже, несомненно, питало творчество и поэтов, таких, как Алексей Мерзляков, и актеров, как Николай Цыганов, и композиторов-романтиков, сочинявших музыку песен, романсов, опер, — Александра Алябьева, Александра Варламова, Алексея Верстовского.
Романтизм, первые веяния которого проникли в русскую музыку еще в самом начале XIX века (примером может служить опера «Леста, днепровская русалка» композиторов Ф. Кауэра и С. И. Давыдова), развился и усилился после Отечественной войны 1812 года.
Музыка романтиков характеризовалась повышенным интересом к национально-самобытному началу, стремилась раскрыть душу человека, его чувства, мечты. Естественно, что творчество композиторов-романтиков, и в первую очередь баллады, хоры, оперы яркого представителя этого направления А. Н. Верстовского, вобрало в себя мотивы народного искусства, народной песни, пляски.
Перед читателем этой книги пройдут портреты композиторов, поэтов актеров, представлявших театральную Москву начала прошлого века, а также тех, кто, как Одоевский и Виельгорский, принадлежал культурной жизни обеих столиц — Петербурга и Москвы. Все они в большей или меньшей степени были связаны с Петровским театром и оказали влияние на его развитие.
Провфессор русской словесности и поэт
Имя Алексея Федоровича Мерзлякова знакомо сейчас далеко не многим. А в свое время, в начале XIX века, он играл весьма заметную роль в московской культурной жизни.
И в Московском университете, и в его Благородном пансионе любили профессора русской словесности Мерзлякова. Его лекции слушали М. Ю. Лермонтов, П. А. Вяземский, А. И. Полежаев. При содействии Мерзлякова состоялся литературный дебют его ученика Федора Тютчева.
Вот что пишет М. А. Дмитриев в книге «Мелочи из запасов моей памяти»:
«Живое слово Мерзлякова и его неподдельная любовь к литературе были столь действенны, что воспламеняли молодых людей к той же неподдельной и благородной любви ко всему изящному, особенно к изящной словесности.
Поделиться книгой: