Иозеф Мысливечек

Еще до того, как молодой Моцарт сел писать своему отцу длинное письмо, отец его, наставительный и практичный, сам написал сыну 30 сентября 1777 года. Прежде всего он переписал для сына полученное из Мюнхена от Мысливечка письмо. Благодаря, кстати сказать, этой обстоятельной привычке двух Моцартов переписывать друг для друга получаемые ими письма у нас сохранились, вместе с немногими оригиналами болонской и венской библиотек, и эти сердечные, интересам молодого Моцарта целиком посвященные послания. В переписанном письме Мысливечек ставит Леопольда Моцарта в известность о том, что мы уже знаем, — то есть что в Неаполе могут дать Вольфгангу заказ на оперу, но надо обязательно настаивать на ста дукатах оплаты, советует Мысливечек; и опера эта может быть и карнавальной, если сам он, Мысливечек, не в состоянии будет поехать туда. Место это в письме звучит еще убедительней, чем в разговоре: «Чтоб верней было, лучше сразу же написать именно о карнавальной опере, бог весть, смогу ли я сам поехать…»

Видно, что Мысливечек искренне хочет пользы не только молодому Моцарту, но и делу, — пусть, раз сам он не сможет, это достаточно такому музыканту, как Моцарт. Но практичный Леопольд, прикидывая в уме и так и эдак, еще не решает, что для сына лучше. Из его рассуждений видно, что двадцать один год уже не тринадцать, сын его больше не вундеркинд, которому аплодируют и брильянты дарят во дворцах, он вырос из своего детского бархатного камзольчика, и кусок хлеба стал трудноват, а конкуренция велика. «Если б тебе выпала удача — что мало вероятно — устроиться в Мюнхене…» Вот как обстоит дело. Молодому Моцарту почти невозможно получить работу в Мюнхене, что было бы для семьи желательней всего.

Однако как же быть с Мысливечком, который еще не знает, что Вольфганг в Мюнхене. «Если тем временем господин Мысливечек узнает или уже узнал, что ты в Мюнхене, то всегда может и должно послужить тебе извинением, на случай нежелания твоего посетить его, что мама это тебе запрещает и другие люди ее настроили к тому: это и на самом деле досадный пункт, но должен же он, если он здраво поразмыслит, понять его и не ставить его в вину матери. Что бы там делал бедняга без носа, если б он даже смог поехать в Неаполь, и какую фигуру представлял бы собой в театре?…. Но propria culpa haec acciderunt — кого может он винить в этом, кроме себя и своей отвратительной жизни? Какой стыд перед целым светом! Все должны бежать от него и отвращаться его; это самое настоящее, самим собой приуготованное себе зло!»

Вот как, оказывается, со странным для своего легкомысленного века ханжеством «умывает руки» Моцарт-старший на несчастье товарища-музыканта, всем своим большим влиянием и авторитетом старающегося помочь его сыну. А ведь только 5–6 лет назад они были друзьями, и широко известно письмо Леопольда от 27 октября 1770 года, цитируемое всеми, кто писал о Мысливечке, когда, приехав в Милан во время первого своего путешествия с сыном по Италии, он сообщает жене в Зальцбург, вспоминая недавние дни, проведенные в Болонье: «Господин Мысливечек в Болонье часто посещал нас, а мы его, он частенько вспоминал господ Иоганнеса Хагенауэра и, разумеется, Грёнера. Он писал ораторию для Падуи, которую сейчас, наверное, уже закончил: а потом хотел направиться в Богемию. Он — человек чести, и мы завязали с ним самую совершенную дружбу». Год спустя, когда Мысливечек тоже поехал в Милан, он на следующей же день поспешил к своим зальцбургским друзьям, и Леопольд опять пишет домой (23–24 ноября 1771 года): «Сегодня г. Мысливечек, который прибыл вчера, чтобы писать первую (то есть первую в карнавале) оперу (для Милана), был у нас. Гг. фон Майер и де Шизоли тоже кланяются, мы часто собираемся и вчера крепко музицировали в доме фон Майера…» А спустя почти год (7 ноября 1772 г.), опять из Милана, он извещает своих: «Г. Мысливечек еще здесь». Дружба, казалось бы, верная и прочная, длящаяся на чужой для Моцартов стороне, когда Вольфганг еще только мальчик, — не месяц, не два, но около двух лет, дружба, равная с обеих сторон, даже, может быть, и особенно лестная для Леопольда Моцарта, поскольку Мысливечек в ту пору уже блестящая фигура в музыкальном мире, а Вольфганг только мальчик, — и в каждой строке писем его отца сквозит нескрываемое уважение к чешскому музыканту. А сейчас, когда Мысливечек в страшной беде, отец Моцарта говорит так грубо и так бессердечно, правда, с глазу на глаз, только сыну…

А сын?

Был ли и Вольфганг так жесток к Мысливечку, проявлявшему столько сердечной заботы о нем? Попрекал ли он где-нибудь и когда-нибудь Мысливечка его собственным несчастьем? Надо признать, что интонации мелочности, практицизма и жестокости, присущие Леопольду Моцарту, но совершенно несвойственные его гениальному сыну, все же изредка, да мелькают и в письмах Вольфганга, и это не ускользнуло не только от тех, кто работал над чешским композитором. Даже такой блестящий исследователь Моцарта, как Альфред Эйнштейн, при всей своей любви к нему и пытаясь даже и тут оправдать его, пишет об унаследованных от отца моцартовских жестокостях. Я не хотела приводить цитат и — так часто привожу их! Но пусть слушает читатель эти цитаты, как речи живых людей на очень трудном пути — своего рода «судебном следствии» между неравными сторонами: гением, признанным всем человечеством, и забытым чешским музыкантом, которого мы воскрешаем из забвения. Эйнштейн, адвокат «сильнейшей стороны», становится на минуту простым объективным свидетелем:

«Моцарт никоим образом не был хорошим коллегой. Все время удивляешься и минутами огорчаешься, когда встречаешь в его письмах — правда, как частные его замечания — в высшей степени безжалостные отзывы о музыкальных современниках, подобных Иоммелли, Михаилу Гайдну, Беекке, Абт-Фоглеру, Швейцеру, Клементи, Фишеру, Хесслеру, и многих других. Похвала музыкантам, даже таким, которым он многим обязан, — Глюку, Боккерини, Виогти, Мысливечку — недостаточна…»[7] Свидетель Эйнштейн спускается вслед за этим со своего свидетельского места и снова садится на скамью адвоката. Но беспристрастное показание вырвалось. Уже ни один моцартианец обойти его, по добрым правилам научной работы, не должен.

Тут надо вспомнить не только восклицание Моцарта в одном из его писем, где он хочет сбросить с себя всякое обвинение в легкомысленности: Моцарт влюблен, на пути его уже встают две сестры Вебер, которым суждено войти в его биографию; отец против ранней женитьбы сына («никаких жен!»), против всяких соблазнов, которых множество на пути сына, против возможности его сбиться с дороги под влиянием окружающих, — и Моцарт, защищаясь, восклицает: «Я не Брунетти и не Мысливечек!» — ставя на одну доску известного зальцбургского скрипача Брунетти, славившегося своим распутством, и Мысливечка (письмо от 22 февраля 1778 года). Не столько это восклицание, хотя и оно жестоко, имею я в виду. Есть строки, которым пора, не считаясь ни с каким культом Моцарта, вернуть их подлинное звучание.

Проходит меньше чем десять месяцев с того дня, как произошло рассказанное мной свидание в мюнхенском госпитале. Всего девять с чем-то месяцев назад Моцарт был охвачен поистине божественным состраданием, он дрожал, не мог связать слов, не мог спать и есть, потрясенный несчастьем своего собрата-музыканта. Моцарт уже не в Мюнхене, он — в Париже. Старый приятель их семьи, Булинджер, пишет ему из Мюнхена, жалуясь на нехватку музыкантов. И Моцарт отвечает ему письмом от 7 августа 1778 года; цитату из этого письма облюбовали биографы Мысливечка; ее можно встретить в словарях; но приводится она облыжно — или в сокращении, или в другом музыкальном ключе. Моцарт пишет:

«Зачем же были так неосторожны и дали улетучиться Мысливечку? А находился под рукой! То-то был бы кусочек! Такого не так-то легко заполучить сызнова, — прямо свеженьким из герцогской Клементинской консерватории! Вот был бы человек, который ужас навел бы на всю придворную музыку одним своим присутствием». Моцарт иронизирует. В его иронии — отзвук леопольдовского «какую фигуру представлял бы он там в театре без носа?». Я перевела точно не только слова, но и весь тон, их пронизывающий. А чтоб показать, какой поворот можно придать любой цитате, книжной и газетной, приведу здесь и то, как везде и всюду это место цитируют; «Зачем же были так неосторожны и упустили Мысливечка, бывшего в Мюнхене? Такого другого музыканта не так-то легко найти снова!»

Мне думается, грешным делом, и не в обиду моцартианцам-музыковедам будь сказано, эту цитату переиначили не столько в пользу Мысливечка, сколько в пользу самого Моцарта, — так много в ней того, что англичане называют словом «malice», а мы очень несовершенно переводим словом «злорадство». Ведь Моцарт острит по поводу «герцогской Клементинской консерватории», отлично зная, что Буллинджер сразу поймет его, да и нельзя не понять, — каждому, а тем более мюнхенскому жителю, ясно, что под этой насмешкой подразумевается венерическое отделение «герцогского клементинского госпиталя». И он острит, может быть, уже зная, куда «улетучился» Мысливечек. Несмотря на болезнь, несмотря на «фигуру», его вытребовали в Неаполь, в Италию, туда, где он так уважаем и ценим, — и Мысливечку, а не Моцарту, досталась в конце концов карнавальная опера в Неаполе, — тут, может быть, к злорадству примешивается и доля других профессиональных человеческих чувств. Но оставим область «комедии» и перейдем в область трагедии.

Слово произнесено, не названная никем болезнь Мысливечка всем стала понятна. Вот только доказана ли она исторически? Была ли она той страшной болезнью, которая ужасом вошла в жизнь Фридриха Ницше, омрачила мышление Мопассана и осью сюжета сделалась в построении судьбы Леверкюна, вымышленного героя романа Томаса Манна «Доктор Фаустус»?

Есть множество веских свидетельств «за», но есть и свидетельства «против», а главное — нет точного ответа. В те времена и до более поздних времен, если не ошибаюсь, существовала об этой болезни простая теория: или нос, или мозг. Начнет выпадать нос — значит течение болезни в целом благополучное; прогрессивного паралича, неизлечимого заболевания центральной нервной системы, уже не будет. А сохранится нос в целости — тогда болезнетворный микроб, не выйдя «наружу», пойдет течь все дальше, дальше, по спинному мозгу, в центральную нервную систему, что с такой потрясающей художественной силой описал в своем романе Томас Манн. И тут уже выздоровления не будет, безносая все равно, с косой в руках, встретит вас раньше времени. К числу аргументов «за» и был тот факт, что «осел» хирург Како выжег Мысливечку в госпитале нос.

Но к этому главному аргументу тотчас прибавляются эпитеты: «невежественные» хирурги, «неловкость (clumsiness) врачей», благодаря «врачебной незадачливости» и тому подобное. Эпитеты, говорящие о том, что попытка упредить природу, прекратить раннее течение болезни, сняв человеку нос заранее, была сделана неудачно и неумело. Но не было ли тут и грубой ошибки диагноза? Моцарт пишет о «раке на ноге» (Beinkrebs); сам Мысливечек упоминает о какой-то аварии с коляской, при которой он был, видимо, искалечен. Наконец, вопрос о заразе: врачи предупредили Моцарта, что заразительного больше ничего не осталось. Похоже и на туберкулез кожи, и на волчанку, и на проказу даже, вовсе не редкую гостью на Европейском континенте в те далекие времена, да и сейчас.

Любопытно, что до публикации писем Моцартов в самых первых биографиях, относившихся к Мысливечку, нет вообще разговора о его болезни и даже не слишком распространяются о том, что можно назвать «легкомыслием» и что английский ханжа в словаре Грова назвал «отсутствием респектабельности», а ханжа австрийский — «отвратительной жизнью».

Я просмотрела всю литературу, касающуюся Мысливечка, и нигде не нашла указаний на его «распутство», кроме статьи в ранних изданиях словаря Грова. Тогда, будучи в Лондоне, я заказала в библиотеке Британского музея самое первое издание этого словаря. Там, в статье о Мысливечке, имеются ссылки, давшие автору повод говорить о его «нереспектабельном образе жизни». И все четыре ссылки — на письма Моцарта: 1) от 11 октября 1777 года; 2) от 18 ноября 1777 года; 3) от 22 февраля 1778 года; 4) от 7 августа 1778 года. Таким образом, своей несчастной репутацией Мысливечек обязан только Моцарту, для которого сделал так много добра! В противовес этим письмам широкими мазками очень большой человечности рисуется эта жизнь из других источников.

Вот, например, «Биографический лексикон австрийской монархии», издававшийся в 1868 году в Вене доктором К. фон Вурцбахом. Со дня смерти Мысливечка не прошло и столетия (87 лет, чтоб быть точными); еще в памяти исследователей такие документы, как некролог Ф. М. Пельцля, почти дифирамбический (и в нем ни слова о болезни), заметки в «Австрийской всеобщей газете»; еще письма Моцартов изданы только в сокращении и не разобраны целиком исследователями. В этом «Биографическом лексиконе» упоминается прежде всего необычайная трудоспособность Мысливечка и творческая плодотворность.

Мы уже видели, как серьезно и деловито, с полной профессиональной ответственностью, понимал Мысливечек свой долг музыкального специалиста-консультанта в трудном и ответственном деле рекомендаций и отзывов; это говорило о том, что знание современной ему музыкальной жизни и окружающих его музыкантов было у него огромным, основанным на большом личном опыте. Для такого знания и опыта требуется время. А Мысливечек провел в Италии всего неполных восемнадцать лет, при этом дважды (как точно установлено), а может и чаще (что не установлено, как не установлено и обратное), выезжай к себе на родину, в Прагу. И на эти восемнадцать лет падают ученье у Пешетти в Венеции и написанные им (не входя сейчас в подробности и уточнения) около тридцати опер, причем каждая с «симфонией» (как назывались тогда и называл он сам оперные увертюры, они исполнялись и отдельно); шесть ораторий; несколько кантат; того арий в сопровождении оркестра, дивертисментов, серенад, концертов для скрипки, виолончели и чембало, сонат, квартетов для духовых инструментов и шесть квартетов струнных, напечатанных в Амстердаме. Если даже просто рукой разложить бумажки с этими названиями по годам, то получится такая творческая нагрузка на каждый год, о которой современный музыкант даже понятия иметь не может.

А ведь Мысливечек ко всему тому был практик, дирижер оркестра, маэстро ди Капелла (не говоря уже о том, что он был превосходным скрипачом, органистом и пианистом, и даже Леопольд упоминает, как они, будучи вместе в Милане, «делали вечерами много музыки»). Он сам репетировал свои оперы, сам дирижировал ими.

Эти оперы давались в разных городах Италии. А что такое в ту эпоху путешествия музыканта по разным городам Италии; чем было, например, путешествие из Мюнхена в Неаполь или из Рима в Прагу — об этом я расскажу подробно в своем месте. Здесь же запомним, что оно поглощало время, много времени; поглощало силы, много сил. И далеко не было безопасным для жизни. Ранним летом 1768 года, как раз во время возвращения Иозефа Мысливечка из побывки на родине обратно в Италию, возвращался назад туда же прославленный археолог Иоганн Винкельман. Какая-то странная душевная тяжесть погнала его с дороги домой — обратно в Неаполь, к своим каталогам и раскопкам Геркуланума и Помпеи, помешав ему добраться до родины, где он хотел отдать на сохранение собранные им сокровища. В Триесте он задержался — не было корабля в Анкону. И тут, в маленькой гостинице, его встретил «горячий любитель искусства», льстивый молодой итальянец, которому ученый с гордостью показал драгоценные свои коллекции, античные золотые медали. Утром пятидесятилетний Винкельман выбежал на лестницу, истекая кровью… Итальянец, оказавшийся бандитом Арканджели, только что выпущенным из тюрьмы, зарезал его кинжалом и ограбил. Смерть знаменитого археолога 8 июня 1768 года не могла не дойти тотчас же до Вены, до Праги, до Неаполя. Но эта смерть от ножа бандита не была в те времена единственной. Рассказы о страшных глухих дорогах, о горных пещерах разбойников, о кровавых гостиницах, где совершались убийства и ограбления путешественников, были в ту пору очень в ходу.

И вот, имея в виду опасности и трудности переездов и огромное количество созданного Мысливечком за короткое время, всю эту разнообразную картину человеческой деятельности, спросим себя, чем мог быть человек, ее осуществивший? Нет другого ответа: он был, во всяком случае, очень занятый человек, занятый по горло, трудящийся в полном смысле слова. И в словаре Вурцбаха тот, кто написал его биографию, видел это и знал это по источникам, ближним к его времени, нежели к нашему.

Такую жизнь, полную бесконечной работы, ответственности, высокого творческого горения, никак не назовешь «отвратительной». И в ней не было расчета, погони за выгодой, скупости, мелочности, не было даже простой бережливости и совершенно, абсолютно не было черствости. Вот как аттестует «Биографический словарь» Вурцбаха характер Мысливечка: «настоящая натура художника», «мягкая душевно, щедрая по-княжески». Перекликаясь с такой характеристикой, говорят и другие источники более раннего времени: не отказывал никому в просьбах о помощи; щедро награждал музыкантов, исполнявших его вещи и живших впроголодь (оркестранты получали тогда восемьдесят дукатов в год!); вечно нуждался сам; широко, по-княжески, открывал двери своего дома, когда бывал при деньгах, для товарищей, друзей, бедняков, земляков; землякам-чехам и не чехам, наезжавшим в Италию из родной Богемии десятками, помогал особенно, отдавая подчас последнее. И эту жизнь Леопольд Моцарт назвал «отвратительной», а мелкие отдельные высказывания отца и сына Моцартов, сгущаясь вокруг болезни и огромного несчастья, поразившего Мысливечка на сороковом году его жизни и спустя три года сведшего его в могилу, — эти высказывания, повторенные другими биографами, слились в темное пятно, а пятно жирно осело на его имени и привело ко многим последствиям — в частности, к трагической судьбе его музыкального наследия.

Заглянем опять в веселую Вену, спустя сто одиннадцать лет после смерти Мысливечка. 1892 год, время всяческих выставок, всемирных и не всемирных. В Вену тоже съехалось много иностранцев. Шестнадцатилетней девочкой, не так уж далеко от этого года (опять, чтоб быть точной, только двенадцать лет спустя, в 1904-м), попала и я впервые в Вену, и это была та же самая Вена. В Пратере на каждом шагу виднелись открытые сцены, где давали оперетку, и, стоя, вы могли послушать ее за гроши. По Рингу или Мариахильферштрассе в коляске, запряженной парой, каждый день проезжал седовласый австрийский император Франц-Иосиф, то и дело снимая каску и раскланиваясь с народом. По улицам большие сенбернары, белые с рыжим, спокойно развозили тележки с молоком — и это больше всего поразило меня. Так же пахло на улицах чужеземным табаком, которого у нас не курили, и чужеземным маслом, смесью маргарина и оливок, на котором у нас не готовили. Вас мог ущипнуть за ухо шустрый приказчик, перебегая через улицу без шляпы, но ответить ему нужно было непременно словесно, и горе вам, если вы полезли за словом в карман, грош тогда становилась цена вам в Вене. Всё острило, шутило, торопилось, проезжая Вену, — большую «станцию» по пути на юг, — и легко могу представить себе, как это было в 1892 году с молодым студентом, а впоследствии доктором, Виктором Иоссом. Одетый по моде тогдашних лет, а может быть, в шапочке своей студенческой корпорации, он устремился туда, куда все стремились — на «Интернациональную музыкально-театральную выставку», открытую в этот год в Вене.

Виктор Иосс питал интерес к музыке; он направился в отдел музыкальных манускриптов. Не знаю, чех или немец Виктор Иосс, жив он или уже нет его в живых, но, должно быть, и в тот год, как и сейчас в наши дни, имела в Вене хождение городская, чисто венская фольклористика; и тогда, как сейчас, могли вы услышать от венца, кокетничающего своим неимоверно покалеченным немецким, называющимся венским, языком, таинственную фразу (с насмешливым прищуром глаз и с явным предпочтением буквы «а»):

«Иедда дритта Вэна из э Бэм».

(Jeder dritter Wiener ist ein Böhme — каждый третий венец это чех.) Шутливая фраза, быть может, повторяю, уже и тогда была в хождении, во всяком случае, Виктор Иосс заинтересовался именно чешским композитором. Он увидел на выставке, неожиданно для себя, записную книжку Мысливечка и его же сочинение для скрипки. Наверное, руки у студента Виктора Иосса задрожали — иметь возможность проштудировать такие труднодоступные, никому не известные вещи, как записная книжка когда-то знаменитого оперного композитора — с темами, набросками, сокровищами музыкальных мыслей! Спустя тридцать лет в журнале «Der Auftakt», издававшемся в Чехословацкой республике на немецком языке, он рассказал об этом такую необычайную вещь, что Гофман сделал бы из нее фантастическое приключение в духе лучших своих бесовских новелл:

«Я рассматривал рукопись с огромным интересом и даже тогда мог уже заключить об ее итальянской фактуре. К несчастью, оба манускрипта были отосланы обратно, потому что какой-то боязливый член комиссии испугался опасности заражения — ведь было известно, что Мысливечек страдал от тяжелой болезни. Во всяком случае, это опасение ни на чем не основано, так как вирулентность болезненосителей вряд ли сохранилась бы на протяжении более чем ста лет. А для меня между тем эти сокровища оказались потерянными. Я не мог даже найти при просмотре выставочных списков адреса того, кто их прислал».

Если в культурную пору конца XIX века для образованного члена комиссии «Международной выставки театра и музыки» сто лет — недостаточный срок для того, чтобы улетучилась из рукописи зараза от проблематичной болезни Мысливечка, то как же вообще отнеслось человечество ко всей остальным его рукописям и где эти рукописи?

Напечатана их ничтожнейшая доля, и так давно, что достать эти вещи почти невозможно. А где остальное? Куда сгинула «записная книжка», своими глазами виденная Виктором Иоссом? Как воскресить умолкнувший мир музыки, сводившей с ума всю Италию? Чем, какими чарами завоевал дар богемца лучшие театральные сцены своего времени, лучших актеров? Ведь если верить словарям, две крупнейшие певицы восемнадцатого века, Лукреция Агуйяри и Катерина Габриэлли, любили его; крупнейшие певцы были преданнейшими его друзьями: певцу Луиджи Маркези он сам, своей рекомендацией, проложил дорогу в Неаполь, а другой певец, знаменитый Антонио Рааф, писал о нем с великой нежностью, как не пишут в простых препроводительных записках из Боноса (Бонна) 5 мая 1770 года, прося падре Мартини помочь Мысливечку, едущему в Болонью: «Мой дорогой друг Мысливечек писал мне, что едет в Болонью». По-итальянски это звучит еще теплее: «Il mio caro amico…»

Где же, где звуки его, запертые в мертвых нотных знаках, рассеянные по множеству городов, библиотек и архивов? И почему не работают над воскрешением этих звуков у него на родине ученые-музыканты так, как работали немцы, французы, англичане над наследием других великих старых мастеров — Баха, Генделя, Глюка, организуя, расшифровывая, обрабатывая их для современного исполнения?

3

Но тут я вижу обращенные ко мне глаза читателей. Наверное, многим из них уже пришел в голову вопрос:

— Позвольте, вы вдруг обратились к Мысливечку, отказавшись от Моцарта, покоренная его несчастьем и человеческими достоинствами. Но ведь этот Мысливечек — музыкант, композитор. Как же вы хотите писать о нем, не зная самого главного, его музыки?

Музыка… но ведь и у меня началось именно с музыки, как все начинается с музыки, с первого музыкального лепета вашего ребенка, с первого звука материнского голоса, поющего колыбельную, со щебета птички за окном, с песни дождевой капели, с шума листьев под ветром, с беззвучной музыки любимого лица, любимого воспоминания, взятого могилой. На этот раз все началось с настоящей музыки, хотя я ее забыла, — забыла вплоть до встречи с человеком Мысливечком на страницах письма Моцарта от 11 октября 1777 года.

Это было раньше, гораздо раньше, на чешской земле, в ту пору еще мне мало знакомой, — лет девять назад, если не больше. Я лечилась в Карловых Варах, когда ко мне приехали гости, писатели из Праги. У них в руках был огромный ящик, и они тащили его ко мне на пятый этаж.

У братских республик, как и у нас тоже, был в те годы обычай щедро задаривать приезжих гостей. Специально для таких даров печатались на хорошей бумаге альбомы видов и произведений искусства, делались громоздкие вазы, закупались кустарные игрушки, от массового спроса давно перешедшие из рук кустаря на фабричный конвейер, словом, это как бы вызвало даже особый вид местной промышленности — «подарочный». Презентуя увесистые папки и картонки, наполненные папиросной бумагой, облегающей вазу, дарители мало задумывались над тем, как это все повезет гость в своем дорожном чемоданчике и куда сунет, добравшись до своей тесной жилплощади. Вот почему я сразу испугалась, увидя ящик в руках дорогих гостей.

Но когда они отдышались, развязали веревку и подняли крышку, я поняла, что на этот раз буду их от сердца благодарить и даже не знаю, как отблагодарить, куда усадить, чем угостить, — ведь дар оказался драгоценный, единственный, такой, что захочется лучше потерять чемодан, чем этот ящик. В нем было свыше пятидесяти пластинок чехословацкой музыки, чуть ли не с XI века до XIX: от древних хоралов, которые так мне хотелось прочесть на голос еще при посещении музея в пражской Бетлемской капелле, до мадригалистов, полифонистов XIV века, хоров, дуэтов, оркестровых охотничьих сюит, ранних симфоний, народных песен, церковных месс и реквиемов, народных танцев — ну, словом, это было богатство, какое сейчас, когда пишу, можно найти разве только в музеях или «театрах музыки», где дают вам послушать с пластинок хорошо исполнявшуюся и записанную на пленку интересную музыку.

Все это богатство было теперь мое. «Антология чешской музыки» — стояло на пластинках по-латыни. Как это хорошо, что нашлись люди, озаботившиеся созданием таких пластинок. Собрали старинные записи, переложили их на современную нотопись, раздобыли старинные инструменты и музыкантов, знающих, как играть на них, — воскресили предка нашего рояля, чембало, бабушек и дедушек наших скрипок, виолончелей, контрабасов, флейт и гобоев, выползших вместе с виолами да гамба и виолами д’амур из музейных пещер на эстрады современности, словно древние ископаемые, ожившие на экранах.

Музыка была выражением чувств человека с тех пор, как двуногий ощутил себя человеком. Но только ли чувств? Вне понятий, вне слова, не хватаясь за словесные ассоциации, а, наоборот, совершенно оторвавшись от них, движется незримая нить музыкального построения в вашем восприятии, связывая уже в вашем мозгу, в вашем сознании поток звуков в одно нерасторжимое целое, живущее именно как целое и созданное музыкантом как целое. Ну а нить — это ведь закономерная последовательность, цепочка, где звено обязательно цепляется за звено, связанное с ним каким-то убедительным для нас законом. Закон логики? Закон диалектики? Называйте каким угодно научным обозначением, вы всегда придете к понятию языка. Язык — это, конечно, ниточка, где подлежащее мертво без сказуемого, где сказуемое требует, хотя бы невысказанного, дополнения подлежащим и где смысл связывает все это движение понятий и образов в систему. Можно в ней переставлять слова, но лишь до известного предела; можно выкидывать одни, прибавлять другие, но тоже до известного предела, до тех пор, пока целое выражает именно то, что хотел передать с его помощью тот, кто сказал или написал его.

Нить, ведущую слух ваш от звука к звуку путем построения и восприятия целого, тоже можно назвать языком — языком музыки. И чем больше знаете вы язык этот, чем сильнее привыкли к нему, любите его, не можете уже обходиться без него, тем глубже становится он для слитного вашего восприятия языком мышления, а не одних только чувств. Мышления, оторванного от понятий. Мышления, для изъяснения которого просто и не существует понятий, а есть прямой переход к состоянию и действию, к направлению ваших симпатий, к поступкам и поведению. Под музыку примитивный человек марширует. Но усложненный человек может мыслить музыкой и под воздействием музыки вырабатывать свою философию жизни, — вот почему для умных греков античного мира, как и для мудрого чеха-изгнанника, странствовавшего в XVII веке по чужим землям, Яна Амоса Коменского, музыка была непременным, важнейшим средством воспитания новою человечества. И вот почему семнадцатый век, подхватив эстафету древности, начертал у себя эпиграфом: «Не знать музыки так же позорно, как не знать грамоты».

Среди пластинок, над которыми я сидела, завороженная, были знакомые имена. Бенда — сколько их! Целых трое Бенд, и я еще не знала, каким родством, в какой последовательности они связаны. Мича — чудную симфонию Мичи я уже слышала в исполнении камерного оркестра. Воржишек… о Воржишке тоже уже знала. Томашек — о нем так выразительно гласит надпись на старинном доме одной из площадей Праги — он жил в этом старинном доме. Но вот Иозеф Мысливечек, пластинка с увертюрой к его опере «Эцио». О Мысливечке я почти ничего, может быть совсем ничего, не знала, — и притом опера XVIII века… Я взяла твердую, тяжелую пластинку с увертюрой Мысливечка на обеих ее сторонах — пластинку еще того периода техники, когда «долгоиграющих» не было и материалом для «дисков» или «рекордов», как их называли на Западе, было нечто ломкое, солидное весом.

Внизу было очень тихо — время между чаем и ужином; за окнами угасал вечер, двое любителей в безмолвии сидели за шахматами, отделенные от всего человечества стеной остановившегося времени. Зал был для танцев, большой, длинный, в одном его конце разбитый рояль, в другом радиола. Я подняла крышку радиолы и положила мою пластинку, а потом очень осторожно, словно живую, подняла нервную, головастую рукоятку со штифтиком и дала ей прилечь на ободок. Началось круговое движение. Грянул звук. Это был звук никакого другого, а именно восемнадцатого века, брызжущий энергией, радостью, бодростью, утверждением; прозвучало с десяток тактов, и стало чем-то напоминать Моцарта. Наше ухо привыкло — чуть что — вспоминать Моцарта. Словно это он один съел собой и представил человечеству весь восемнадцатый век. Но головка со штифтиком забиралась все дальше и дальше в густую черноту пластинки, похожей на кибернетическую память, а вещь, именуемая увертюрой к опере «Эцио», начала забирать меня, и я поставила пластинку второй и третий раз уже для наслаждения ею. В ней был характер. Что-то очень скоро отделило ее от похожей, но совершенно другой музыки Моцарта. Сколько потом ни прочитывала я словесных определений существа музыки Мысливечка (их, правда, не чересчур много, но почти каждый словарь потрудился дать это определение, хотя, наверное, многие авторы вряд ли слышали своими ушами эту музыку), ни одно определение не похоже на то, что показалось мне самой при первом ее прослушивании.

Мне показалось, что музыка эта, вытекающая из колоссального потенциала, не из бутылки, а из целой большой башни, совершенно уверена в себе и в своем продолжении, которое не царапает ложкой о дно, потому что до дна всегда будет далеко, — музыка эта в своей неисчерпаемости совершенно не нуждается в защите со стороны и утверждает себя сама — легко и запросто. Но в утверждении она связана узким горлышком — правилами и устоями своего века, заставляющими ее вытекать из своего огромного резервуара очень тонкой струей и не разбрасывая брызг. Музыка мастера, хозяина своей речи, одаренного стремительной и стройной походкой, но не нарушая правил ходьбы и останавливаясь лишь для реверанса. Музыка очень добрая, она держит про себя собственные недомогания и страхи и старается быть только для вас — быть вам приятной, интересной и нужной. Музыка определенно воспитывающая, у которой красота не переходит в красивость, сладость в слащавость, а конец в окончание. Она не задерживает ваше ухо на каденции, чтоб долго долбить вам: «пришла пора кончать», и не подводит к Окончанию с большой буквы, дальше которого ничего не мыслится, а очень быстро ставит точку, и вы сразу понимаете, что точка эта временная, музыка будет продолжаться и завтра и послезавтра. Она вошла в мой слух, после троекратного исполнения, частью жизни, отрывком, струей из многоводнейшего бассейна, но узкой и лимитированной струей, нигде не пролившейся вам за воротник. «Его можно узнать из тысячи, он необычайно ритмичен, у него есть почерк», — подумала я, уходя спать, и спала в эту ночь необыкновенно крепко, а проснулась бодрая и освеженная.

Вот каким было первое знакомство мое с музыкой Мысливечка.

Думаю, что каждый человек, из тех, разумеется, кто испытывает нужду в музыке, переживает эту нужду по-своему. Некоторых надо растревожить, разворошить ею, потому что они слишком налажены и сухи в себе. Другим — доставить простое чувственное удовольствие. Третьи слушают и даже не задумываются, что им делает музыка, какими они были до ее слушания и какими стали после. Для меня действие, оказываемое музыкой, это решающий фактор, решающий для суждения о ней, и, например, Шостаковича я люблю, забыв про всяческие истолкования, потому что всякий раз музыка его зажигает мою мысль и волю и — при всей глубине ее трагичности — вселяет в меня мужество, бодрость, свежесть; поднимает, снимает усталость. И музыку Мысливечка я сразу полюбила за то, что она показалась мне моей музыкой, музыкой строго логичной, наслаждение которой связано с процессом отдохновенного мышления. А мышление, как это хорошо знают думающие люди, отдыхает не тогда, когда оно молчит и не дается человеку, а лишь тогда, когда начинает работать и захватывать вас самой большой страстью, знакомой человечеству, — страстью к познанию. Наука лишь начинает подходить к вопросу о действии музыки, то есть организованного гармонического потока звуков, на окружающий мир. Давно уже знают о восприимчивости к музыке животных — собак, змей. Но вот совсем недавно ученые-биологи Индии, доктора Сингх и Панья, экспериментируя с электронными микроскопами, открыли действие музыки на растения! Она, как оказывается, быстрее гонит соки в клетках, ускоряет рост растений. Можно ли предположить, что человек с его тончайшей структурой органов восприятия, со всей его нервной системой, разветвлено вбирающей организованную волну звуков, остается таким же, без всякого психо-физиологического изменения, каким он был до прослушивания, скажем, Девятой Бетховена или «Неоконченной» Шуберта, и после того, как прослушал их? И не окажется ли тут, в итоге большого научного экспериментирования, возможность открытия объективного критерия искусства, именно объективного, — там, где всегда мерещился субъективный?

То, что происходит в человеке под влиянием музыки, — незримый, незнаемый движок в сторону различных состояний психики, — и есть, в сущности, тайна магии музыки, которую познает и широко применит в воспитании и культуре чувств умудренный человек будущего.

Глава третья

Нам душу грозный мир явлений

Смятенным хаосом обстал.

Но ввел в него ряды делений

Твой разлагающий кристалл, —

И то, пред чем душа молчала,

То непостижное, что есть,

Конец продолжив от начала,

Ты по частям даешь прочесть.

Из «Оды Времени»

1

На Мелантриховой улице в Праге, втиснутый в полукружие двух солидных домов, стоит узенький — по три окна в каждом этаже — четырехэтажный, с купольным чердачком, не очень старый дом, возрастом, может быть, в три-четыре столетия, под названием, как это принято было в XVIII веке, «У синего корабля». В этом доме с трех лет и до своего отъезда в Венецию, то есть целых двадцать три года, жил Иозеф Мысливечек, сын пражского мельника, человека зажиточного и, видимо, уважаемого, поскольку деловые документы о нем и его семье, рождениях, предках, занятиях, продажах, покупках, денежных расчетах сохранились в городских архивах.

Но, может быть, и не сохранились бы эти документы или ничего о них не узнали потомки, если б не работа старого чешского ученого, Ярослава Челеды, собиравшего их, как бисеринки в ожерелье, один за другим, с величайшим терпением и любовью. Поэтому, прежде чем рассказать, а точней — пересказать все, что узнал Челеда о детстве и юности Мысливечка в Праге, я попробую познакомить читателя с самим Челедой.

Все, кто когда-либо (а их не было много!) писал о Мысливечке, отмечены одним общим признаком: они брались за свою тему, полюбив ее, не совсем так, как объективно любят свою тему большие ученые, посвятившие ей часть жизни и видящие в ней прежде всего свой труд и свои открытия: а с личным оттенком, полюбив просто, но-человечески, предмет этой темы — забытого чешского композитора Иозефа Мысливечка. Немногочисленных своих исследователей он странным образом притянул к себе и заставил как-то полюбить себя. Истоком всех будущих работ о нем стали четыре странички некролога Ф. М. Пельцля, напечатанные спустя год после смерти Мысливечка.

Пельцль был еще в той атмосфере века, в окружении того стиля и тех предметов и приблизительно в том самом обществе, в которых и при которых жил скончавшийся музыкант, а кроме того, он имел возможность спрашивать и узнавать о нем в Праге у самого близкого родственника, брата-близнеца покойного. И может быть, существующая от века страстная привязанность близнецов друг к другу, пропитанная одной кровью из одного материнского лона в одно и то же время созревания своего и подкрепленная почти полным физическим сходством, эта странная любовь, много раз в литературе воспетая, чем-нибудь заразила первого исследователя. Но тот, кто прочел четыре странички некролога Пельцля, не может не почувствовать лежащего на них отсвета этой братской любви, — до того тепло, словно о живом и живущем, написал Пельцль — не некролог, а скорей «рекомендацию».

Позднее число полюбивших Мысливечка несколько возросло. На родине полюбил его доктор Поль[8], с величайшим тщанием собиравший все, что относилось к Мысливечку и могло быть получено из его рукописей; доктор Владимир Хэльферт, поехавший в Италию и от руки, сидя по библиотекам, терпеливо, упорно переписавший главные мелодические темы его опер; Катенька Эмингерова, сама музыкантша и педагог, вернувшая к жизни его сонаты… Не имея специальных средств, ассигнованных на все эти труды, не рассчитывая стяжать лично себе славу или какую-нибудь выгоду ими, люди любовно отдавали время и силы Мысливечку. Слепой пльзенский музыкант Станислав Суда написал о нем оперу; немало было написано (и пишется) и романов о нем. У нас ему посвящена отдельная глава в книге И. Бэлза «История чешской музыкальной культуры», том I. Москва, 1959.

А за границей, когда брались напомнить о забытом музыканте, тот же самый неожиданный отблеск личной, родившейся в сердце симпатии и теплоты вдруг освещал беглые страницы. Возьмите историю ораторий немецкого автора Шеринга, — дойдя до Мысливечка, он вдруг изменяет своей сухости и начинает говорить тепло. Или — француз Жорж де Сен-Фуа, открывший под шатром славы Моцарта, о котором пишут и пишут и не устают писать, вдруг «странную авантюристическую фигуру» богемского музыканта, которого все забыли, потому что огромная тень Моцарта заслонила его. И что-то — проснувшееся тепло в сердце, тепло к щедрому и беспечному дарованию, беззащитно стоявшему среди соблазнов своего века и отдававшему себя, как отдают не думающие или не очень много думающие о себе, заслоненные большими китами-современниками люди-творцы, это сердечное тепло охватило Сен-Фуа. Он еще почти ничего не знает, он лишь заинтересован тем, что прочитал у историка скрипичного искусства Марка Пеншерля и у самих Моцартов, отца и сына, в их переписке; он пишет простую заметку в журнале, без всяких претензий, как своего рода новинку для французских читателей, о Мысливечке, только как о «забытом друге Моцарта», и вдруг вырываются у него странные слова: «…Так и тянет поверить (или «очень расположен уверовать» — on est très porté à croire), что тут был не только простой обмен симпатиями: кажется несомненным (certain), что молодой человек (Моцарт) не мог остаться бесчувственным к искусству «божественною богемца», этой смеси грации и силы».

Француз не только выводит Мысливечка из-под тени Моцарта, в которой тот скромно пребывал, а подхватывает у Марка Пеншерля мысль, будто великий Моцарт мог кое-что позаимствовать у своего старшего друга (совпадение в некоторых местах скрипичного концерта, указанное Пеншерлем), мог оказаться под влиянием его музыкального языка, красоту которого сейчас называют «моцартовской» но которая родилась ведь у Мысливечка за девятнадцать лет до Моцарта, или, чтоб быть точными, — задолго до того, как сложился язык самого Моцарта.

Охваченный этой сердечной теплотой, Сен-Фуа рискует идти даже дальше. Он пишет, переходя с легкого языка журнальной заметки в область научных предположений: «Мы убеждены, что ознакомление с основными произведениями музыканта-богемца обнаружит перед нами и другие моцартовские аналогии; ведь для многих из его инструментальных трудов мы имеем возможность, благодаря письмам Леопольда к своему сыну, точно знать день их прибытия в жилище их зальцбургских друзей. Ибо Леопольду поручается предложить или, вернее, устроить либо у архиепископа, либо, если тот откажется, в салонах графини Лодрон целую серию «квинтетов» или «концертов» Мысливечка, всегда пребывающего при конце своих ресурсов и нуждающегося в получении нескольких дукатов».

Это уже полная постановка проблемы о музыкальной почве, музыкальных влияниях, на которых вырос и которыми питался гений Моцарта. Но Сен-Фуа этим не ограничился.

Годом позже этот известный биограф Моцарта публикует заметку «Моцарт вслед за Мысливечком», и в ней он рассказывает, как, увлеченный красотой канцонетты своего старшего друга, Моцарт попросту взял у Мысливечка его небольшую вокальную вещицу и положил на нее другой текст. В таком виде она вошла в тетрадь его песен, изданных Андре Буэри в 1860 году (по Кёхелю, в библиографии Моцарта песни его числятся под номерами 152–240). Однажды, рассказывает Сен-Фуа, он перелистывал в библиотеке Парижской консерватории «коллекцию арий удивительного Мысливечка…» и обнаружил точь-в-точь такую же, за исключением ее короткой части, канцонетту. Де Сен-Фуа тут же приводит оба текста параллельно — сперва нотная строка Мысливечка, за ней строка Моцарта, чтоб читатель сам мог сравнить их поразительное сходство. И сопровождает это своим заключением, по которому выходит, что Моцарт даже чуть «испортил» первоначальную мелодию Мысливечка, снабдив ее лишними украшениями. Какие теплые слова находит он при этом для Мысливечка! «…Знаменитые виртуозы (певцы и певицы. — М. Ш.) гонялись (recherchaient fort) за ясной и мелодичной, с ее эмоциональной «моцартовской» женственностью, музыкой того, кто был усыновлен Италией под именем «Иль Боэмо» и чей гений приближается иногда так странно поразительно к Моцарту».

Пойдем еще дальше, хотя уже и сейчас мы разворачиваем страницы последних десятилетий нашего собственного века. Вот еще один моцартианец, самый крупный из новейших исследователей, вдумчивый и тонкий Альфред Эйнштейн, чью книгу о Моцарте миновать уже никому из позднейших моцартианцев нельзя. Чтоб глубже проникнуть в свою собственную тему, он скрупулезно вчитывается в письма Моцартов, ему открыты все сокровища зальцбургского архива и доступно для изучения не только то, что напечатано, а и все неопубликованное, среди которого он находит неизвестное письмо Леопольда, адресованное 22 декабря 1770 года из Милана в Зальцбург.

Мы видели выше, что в это время Моцарты, приехавшие в Милан из Болоньи, где познакомились и подружились с Мысливечком, хорошо уже узнали богемца как человека (Ehrenmann — джентльмен, порядочный человек, человек чести, так назвал его Леопольд). Но знали ль они его как инструменталиста, как автора многих произведений, в том числе — симфонических? Вновь обнаруженное Эйнштейном письмо показывает, что не только знали, а очень серьезно интересовались тем, что пишет Мысливечек. И больше того — рукописи его больших вещей были, видимо, получаемы Моцартами от самого автора, в свою очередь, желавшего познакомить их со своим творчеством. Мысливечек принес Леопольду в дар свою симфонию, и отец Моцарта запрашивает Зальцбург, имеется ли там эта симфония? Если нет, он обещает привезти ее с собой. Неттль, передающий читателям этот факт со слов Эйнштейна, делает вывод, что симфония, с которой они так хотели познакомить зальцбуржцев, должна была, видимо, произвести на Моцартов очень сильное впечатление. И дальше на трибуну «свидетеля» в нашем кропотливом «следствии» поднимается уже сам Пауль Неттль и говорит: «Эйнштейн, занимавшийся симфониями Мысливечка, того мнения, что «моцартовский дуализм в узком пространстве одной темы, который характеризует моцартовское нахождение (Erfindung) темы вплоть до симфонии «Юпитер», исходит прямым путем из Мысливечка. И таким образом, не исключено, что в Мысливечке мы должны искать один из крепчайших корней моцартовского стиля. Выяснение этого комплекса потребует особого исследования».

И это говорит в такую вескую защиту Мысливечка, опираясь на Эйнштейна, не кто иной, как Пауль Неттль, на языке детективов причисляемый к «свидетелям обвинения». Ведь это Пауль Неттль в февральской книжке того самого журнала, откуда мы в первый раз цитировали де Сен-Фуа, то есть десятью годами раньше своей книги, утверждал, что «великая эпоха рококо, имевшая такое важное значение для истории музыки, едва отразилась на чехах» и что чехи вообще как будто выпадают из истории музыки, если им не привить германизма, не влить порцию «немецкой крови»! Настолько весомым было для Неттля знакомство с музыкой Мысливечка, что эта музыка чешского композитора за десять лет смогла радикально переделать «обвинителя» в «защитника»!

Не все, кто мимоходом упоминает о Мысливечке, были охвачены интересом и симпатией к чешскому композитору. Чтоб быть беспристрастной и не обойти ни одного из свидетельств, я должна тут упомянуть и о других — равнодушных страницах. Представьте себе исследователя, подобного автору заметки в словаре Грова. Он читает кое-что в письмах отца и сына Моцартов, сохранившиеся заметки о широкой жизни музыканта, разбрасывавшего направо и налево деньги, заработанные таким неустанным трудом; умершего, как пишут современники, «собакой на соломе»; известного своими любовными историями с певицами Агуйяри и Габриэлли; носившего клеймо страшной болезни, — правда, частой в XVIII столетии, как сейчас грипп, но почему-то сокрытой, сокровенной, обходимой молчанием; осаждавшегося кредиторами вплоть до того, что на гонорар его за оперы в Сан-Карло был наложен секвестр[9]… И вот он пишет о Мысливечке нравоучительно, словно немецкий юморист Буш о скверных мальчиках Максе и Морице: «Смотрите, вот пример для вас!» — как это проскальзывает в заметке английского словаря Грова; или добросовестно-равнодушно, собирая и повторяя все, подчас разноречивое, что было сказано разными источниками до него, подобно Давиду ди Киерра в 86—87-м выпуске солидной немецкой энциклопедии «Die Musik in Geschichte und Gegenwart». Но как раз не они составили «науку о Мысливечке», потому что не двигали наше знание о нем ни на йоту дальше. А те, кто любил, двигали и открывали новое, и в этой «субъективной», личной стороне отношения к Мысливечку лежит, мне кажется, одно высокое чувство, присущее человечеству в целом: чувство справедливости.

Таков краткий пробег по двухсотлетней истории науки о Мысливечке, если только можно отдельные статьи и заметки назвать наукой. Но монография Ярослава Челеды — действительно наука, созданная многолетними, терпеливейшими архивными розысками, согретая тем пламенем исследователя, когда он любит предмет своих изысканий. Это монография покуда единственная, и Ярослава Челеду — подлинного авторитета по Мысливечку — я, как начинающий исследователь, почла за долг свой навестить в его жилище в Праге.

Страшнице — почти окраина Праги с красивыми особняками, в садах и палисадничках. К одному из таких особняков мы подъехали, когда навстречу нам спускался крепкий седой ученый, с необыкновенно свежим и моложавым лицом, словно он весь век свой провел на воздухе, — это и был Ярослав Челеда, сам прежде всего музыкант, а уже потом историк музыки.

Долго сидела я у него в кабинете, спрятанном — для тишины — в самом нижнем этаже и похожем на большой, звуконепроницаемый сейф. Как много ученых, историков музыки, у нас и за рубежом пишут об этом искусстве, подчас даже не зная слухом, не пережив, не запомнив музыкальной памятью и не умея даже напеть себе с нот, читая их глазами, тех музыкальных творений, создателя которых они ставят на полку, классифицируя, определяя и критикуя в своем многоученом труде! Музыколог-практик, — или, еще точнее, как это стоит на почтовых бумагах Ярослава Челеды, «виртуоз-музыколог», — явление редкое к драгоценное. Вот почему ухо ученого чувствительно к уличному и домашнему шуму так болезненно, как ухо музыканта, и вот почему — комната-сейф. Мы сидим в ней, разглядывая папки в стенных шкафах, а хозяин показывает нам документы, уже знакомые из его книги. Он уже сдал в Национальный музей Праги все, что было собрано у него по Мысливечку и осталось за пределами монографии, а сейчас ворошит свою память и старые папки только для нас.

2

Когда вы беретесь за изучение прошлого и оно на время вашей работы становится для вас будущим, вы вдруг чувствуете страшную человеческую ответственность, упавшую на ваши плечи. Люди жили и творили до вас; каждый шаг по земле, который вы делаете, — это шаг по жившим, страдавшим, работавшим, вложившим свою каплю в «мед» мировой культуры людям, таким же, как вы, наделенным сердцем, воображением, нервами, коротким отрезком времени, чтоб провести его на земле. И они беззащитны перед вами, историком, вы становитесь хозяином их второй судьбы — судьбы воскрешения после смерти. У них нет голоса для ответа, объяснения и оправдания, если вы натягиваете на них маску с деревянным лицом, создаваемым вами для них «на основании того-то и того-то». Им нечем отвести вашу руку, вдруг нажимающую на раны их, когда-то истекавшие кровью. А ведь они — это были вы, это вы жили, творили, страдали, падали и поднимались, проходя в веках человеческий путь вечного Адама. И сейчас сами же вы холодом и слюной (поэт называл ее «слюною бешеной собаки») можете невзначай наполнить свое перо, касаясь живших до вас тысячелетия и столетия назад людей, не чувствуя и не подозревая, что будете отравлять холодом и клеветой, фальшью или пустопорожним суесловием себя самого и свое дело в веках.

Но хуже всего, когда, отправляясь с пером и чернилами в прошлое, вы начнете искать тот самый, уже исхоженный, выгодный путь к «высоким мира сего», как ищут иные в собственной жизни близости к «вышестоящим». Сотнями тысяч таких диссертаций рождаются «научные утверждения», из которых, как амфибия, вытягивается бледная, бескровная, но вязкая и цепкая репутация.

Так приятно поэтому найти вдруг исследователя, который понимает, что «вышестоящий» стоит высоко потому, что стоит на чем-то, на колоссальной клеточной работе тысяч и тысяч интеллектов, миллиона и миллиона рук, а возле него и до него в ближайшей близости есть заслоненные его тенью творцы, которым «вышестоящий» немалым обязан.

Иногда возникает и другое чувство: несправедливо забытым встает перед вами уже не сам человек, а его дело — выкованное, вылепленное, построенное, написанное, пропетое, созданное на потребу человечества, но, как часто бывает и в нашей жизни, отодвинутое современниками в сторону по сотне причин. Правда, и кувшины, лежавшие тысячелетия в земле, вырываются из земли — их совершенная красота становится радостью для человеческих глаз в музеях. Но и это случается не сразу, как не сразу удивительная мелодия, разбросанная по тайникам различных архивов, замороженная в уже не совсем понятных, старинных нотных знаках, обойденная по тысяче причин современниками, вдруг начнет вибрировать необычным звучанием своим, поднятая из пыли забвения историками. Словом, из великого чувства справедливости, чтобы воскресить забытого музыканта, стали уже в нашем столетии трудиться над Мысливечком историки, и один из них, Ярослав Челеда, издал о нем ценную монографию.

В этой монографии есть метод, делающий ее сразу очень легко охватываемой. Я уже говорила о первом источнике, поистине драгоценном, — некрологе Пельцля, написанном спустя год после смерти Мысливечка. Пельцль, по всей видимости, писал его не в Италии, где прошла наибольшая половина сознательной жизни Мысливечка, а в Праге, где проживал он сам и где он легко мог узнать все подробности о рождении, детстве и юности Иозефа от его, еще жившего (и даже молодого — сорок четыре года!) брата-близнеца, владельца и продолжателя отцовского мельничного дела, женатого, окруженного детьми и родственниками, Иоахима Мысливечка.

Возраст — неполных сорок четыре года — оказался настолько роковым для композитора, что тот, кто диктовал в Риме справку о его смерти для внесения в приходскую книгу записей церкви Сан-Лоренцо ин Лучина, — а это мог быть и его ученик (которому история приписывает честь похорон на свой счет Мысливечка в этой богатой церкви и даже постановки в ней мраморного памятника), или кредитор, или любой из соседей, у которых в руках не было метрического свидетельства, — диктовавший эту справку сделал грубую ошибку — он определил возраст покойного в шестьдесят пять лет. Видимо, истощенный, больной и изношенный вид Мысливечка, седые его кудри под напудренным париком, снятым на смертном одре, состояние зубов и худоба — все было таково, что этот последний друг, не знавший возраста Мысливечка в точности, определил его на глаз: шестьдесят пять лет — так и записали, так оно и сохранилось в записи до сих пор. Но его близнец — Иоахим, ведший в Праге размеренную и добропорядочную жизнь чешского мельника-мещанина (звание мещанина он получил, как это видно из документов), был в свои неполных сорок четыре года, наверно, куда моложе, здоровее и крепче брата, хотя и пережил его всего на семь лет. А главное — он близко в памяти держал все прошлое, потому что ведь в его пражской жизни вряд ли случалось много событий, способных заслонить это прошлое. Можно с уверенностью сказать, что Пельцль нашел в нем восторженного рассказчика о брате, которого он, видимо, любил так, как могут любить только близнецы. Подробности детства обоих братьев Пельцль мог получить только от него, а также и от его сына Франтишка, имя которого, кстати сказать, он спутал в некрологе с именем Иоахима. Итальянский период Пельцль знал куда меньше и суше. Но и это, как первая попытка систематизации, стало огромным хронологическим подспорьем для исследователей.

Так вот, Ярослав Челеда не только имел перед собой почти недоступную сейчас статью Пельцля не в копии, а в фотографическом воспроизведении всех четырех ее страниц, но даже и напечатал эту копию в своей книге для каждого, кто захочет заниматься Мысливечком, и уже за одно это ему должны быть признательны все любители Мысливечка. Начало и конец книги Челеда посвятил скрупулезному изысканию родичей Мысливечка по восходящей линии, от матери и отца до их предков, и сделал это так документально исчерпывающе, что происхождение чешского музыканта исследователю ясно, как происхождение Гёте; и по нисходящей линии, от брата до детей и внуков брата, с описанием судьбы Марианны, родной его сестры, постригшейся в монастырь. Дано это в документах, раскрывающих денежные отношения членов семьи, их материальное положение, сумму взноса в монастырь за сестру, стоимость мельницы, раздел братьев и т. д. Те, кому такое большое место для родни и предков покажется совсем зря отведенным, не правы хотя бы потому, что здесь мы получаем кусок экономики XVIII века, в цифрах и документах истории одной пражской мещанской семьи, а это прежде всего драгоценно для историков вообще. Кроме того, прослеживая все нити этого родства и свойства разросшейся фамилии пражан, Челеда нащупал сведения, имеющие интерес и для творческой биографии музыканта: он высказал предположение (достаточно обоснованное) о том, что по матери, урожденной Червенковой, со стороны ее деда, Мысливечки могли быть в родстве с падебрадским Богуславом Червенком, доводившимся кумом знаменитому композитору и музыкальному теоретику, основателю целой музыкальной школы — Богуславу Матэю Чернигорскому. При свято хранимых в чешской семье связях родства и свойства это могло, конечно, создать известную традицию в семье Мысливечков и объяснить поощрение отцом музыкальных интересов и музыкального образования его детей.

Середина книги Ярослава Челеды посвящена жизни собственно Мысливечка, и тут сказалась та самая методика, о которой я говорю выше. Он берет основные положения некролога Пельцля, делает их как бы заглавными для себя и развивает каждое из них в целую главу. Так возникает более подробное, аргументированное документами, раздвинутое позднейшими открытиями воспроизведение той концепции жизни и судьбы Иозефа Мысливечка, какую дал в своем некрологе Пельцль.

Чтобы читатель вступил со мной в долгий путь поисков и догадок, вооруженный не меньше меня самой, я тоже считаю справедливым привести, как и Челеда, целиком этот исходный источник:

«Отец знаменитого музыканта, — пишет Пельцль — был Маттиас (Матэй) Мысливечек, старший присяжный мельник в королевстве Богемии, бывший одновременно и директором всех водных работ в этом королевстве. Его сын Иозеф, которого мы здесь описываем, родился в Праге в году 1737, марта 9-го, в одно и то же время со своим братом, Францем[10], на свет. Эти близнецы выросли вместе, ходили вместе в школу и вместе изучали философию у иезуитов; одновременно отец дал им музыкальное образование. Оба были одного роста, имели одинаковые волосы и черты лица. Так как они носили одинаковые платья, их едва можно было отличить друг от друга; сходство этих братьев было настолько велико, что даже сам отец подчас ошибался. Случалось не однажды, что он говорил Иозефу: «Иди приведи мне Иозефа», потому что принимал его за Франца, пока Иозеф не отвечал ему: «Я тут».

По окончании «философии» отец заставил своих сыновей изучить мельничное дело. Одновременно послал он их к городскому (сословному) профессору математики, Фердинанду Шорру, где они овладели гидравликой и другими частями математики. Тут Иозеф изготовил гидравлическую модель, как необходимый предмет на звание мастера, и был записан в книгу мастеров мельничного дела Праги. Но молодой мельник чувствовал в себе более благородное стремление. Он с большим умением играл на скрипке. Как раз в это время умер его отец, и Иозеф оставил мельницу своему на один час позднее появившемуся младшему брату, который и до сих пор владеет ею, и целиком отдался музыке. Чтобы научиться композиции, он сперва стал брать уроки контрапункта у Франца Хаберманна. Но так как ему казалось, что этот последний двигается с ним слишком медленно, — ибо гении охотно делают большие шаги, — обратился он к господину Иозефу Зеегеру, органисту Тейнской церкви, который уже образовал многих славных композиторов. У этого умелого мастера сделал он такие быстрые успехи, что уже спустя полгода был в состоянии сочинять симфонии. Он написал их шесть подряд под именами: Январь, Февраль и т. д., не проставив на них своего имени, потому что хотел посмотреть, найдет ли его работа признание у знатоков. Они были публично исполнены в театре с большим успехом, чем он надеялся.

Убедившись тогда, что его искусство, как и его вкус, признаны были хорошими у знатоков Праги, которых здесь много, решил Мысливечек поехать в Италию, чтоб там укрепить себя в музыке еще сильнее. Он покинул, значит, родной город в году 1763-м, ноября 5-го, и поехал в Венецию. Здесь он брал уроки речитатива у знаменитого капельмейстера Пешетти. Одновременно он достиг большого успеха в знании итальянского языка, чему способствовало как знание им родного языка, а именно чешского, так и латыни.

После этого он покинул Венецию и отправился в Парму. Здесь он написал свою первую оперу. Этот опыт настолько хорошо удался ему и нашел такое признание, что неаполитанский посол предложил ему поехать с ним в Неаполь и там написать оперу ко дню именин короля.

Мысливечек принял приглашение. «Беллерофонте», к которому он написал музыку, был исполнен в назначенный день. Придворные, знатные лица и свыше двухсот итальянских музыкантов-мастеров присутствовали при этом и были поражены превосходной композицией Богемца. К следующему карнавалу вызвали его в Венецию. Здесь его опера была встречена с таким признанием, что в честь его слагались сонеты; больше того, знать выстроилась рядами, когда Мысливечек шел из театра, и осыпала его публичными знаками почести.

С этого времени имя его стало известно во всей Италии. Называли его обычно Иль Боэмо, потому что не могли выговорить Мысливечек. Итальянцы дивились и впервые были убеждены, что их большие маэстро могли быть превзойдены музыкантом, родившимся по ту сторону Альп. Его необычайное искусство выражения доставляло такое большое удовольствие, что его хотели слышать повсюду. Он писал поэтому в последующие годы для Турина, Милана, Флоренции, и когда построен был великолепный театр в Павии, должен был Мысливечек поехать туда и написать музыку для первой оперы, в этом театре поставленной.

Слава его распространялась все шире и шире.

Курфюрст Баварии, Иозеф-Максимилиан, большой знаток музыки, также захотел услышать оперу с музыкой Мысливечка. Он вызвал его поэтому в году 1777 в Мюнхен и почтил его высоким признанием. После смерти этого курфюрста Мысливечек вернулся опять назад в Италию. Он отправился в Неаполь, пребывание в котором было для него наиболее приятным. Но ему там недолго дали задержаться. Эрцгерцог Фердинанд вызвал его к себе. После того как он там написал несколько опер, прошедших с обычным для него успехом, направил он путь свой в Рим. Здесь свалила его болезнь, положившая его спустя короткое время в гроб. Он умер 4 февраля 1781 года. Английский дворянин, мистер Барри, его ученик, устроил ему пышные похороны в церкви св. Лоренцо ин Лучина и поставил ему там мраморный памятник.

Мысливечек не собрал в Италии богатства. Несмотря на большие подарки и награждения, которые он получал от королей и князей, должен он был под конец доложить к ним еще свое наследство. Он был исключительно (выше всего) щедр (великодушен) в отношении тех, кто его мысли в композиции умел исполнять так, как это должно было быть. Он часто находился в таких стесненных обстоятельствах, что должен был занимать деньги. Славу и честь предпочитал он всякому богатству. Он написал свыше тридцати опер и множество ораторий, концертов, симфоний и отдельных арий. В Амстердаме сейчас гравируются шесть квартетов его сочинения»[11].

Таков этот старейший источник, повторяю, оказавшийся, при всей его близости ко времени жизни Мысливечка, отнюдь не лишенным ошибок и неточностей. Но и при всех своих ошибках и неточностях, некролог этот драгоценен для исследователя.

3

Мы уже начали с дома «У синего корабля» на Мелантриховой улице в Праге: здесь, как и кое-где в других старинных европейских городах и как почти всюду в Италии, старые номера домов с тысячными знаками (подсчитывали их не по улицам, а по городу или по кварталам) вырезаны в самом камне и потому хорошо сохранились и стоят рядом с несолидными, на дощечках или краской помеченными новыми номерами. Дом этот заснят самим Челедой гораздо раньте нашего времени и сохранил еще на фотографиях служебные надписи: «чешско-будейовицкой пивной местной пивоварни» на фронтоне нижнего этажа и «пиво» «кава» на окнах правом и левом.

Много раз проходила я мимо этого узкого дома уже без фамилии частного хозяйчика, Отто Лане, когда-то выведенной на окне второго этажа, и мне думалось — доживу ли, когда здесь откроют музей, удобный для работы исследователя, и свезут сюда все рукописи Мысливечка или хотя бы те, которые разбросаны в самой Чехословакии по ее городкам и хранятся в Пражском национальном музее? Как удобно, например, заниматься в прохладных комнатах музея Сметаны, выходящих на желтоватую, в солнечных отблесках, воду Влтавы. Там мне пришлось часами переписывать для себя то, что я совсем не знала, — собственные программные записи Сметаны к каждой части его симфонического цикла «Ма власт» («Моя родина»)… Вот из этого окна, откуда глядели на прохожих белые буквы «Отто Лане», можно было бы видеть и воображать не сегодняшний кусок старины для нас — средневековую уличку Мелантрихову, — а живой и злободневный центр, или, точней, одну из центральных городских улиц времен Мысливечка, староместскую улицу Кунешову, как она в те годы называлась, полную шума и движения; и, воображая ее себе, глядеть в развернутые, собранные воедино партитуры, не гоняясь за отдельными их листами по горам и долам всей республики.

А может, и лучше, что так еще не было, покуда рождалась в моем сердце эта книга, жанра которой я так и не могу определить, — повесть об исследовании, опыт романического метода в науке, роман-путешествие, автороман. И может быть, хорошо, что этого еще не было, когда терпеливый Ярослав Челеда рыскал за этими партитурами по старым замкам и городкам, находил сокровища в графском архиве Вальдштейна, в знаменитом дворце князя Лихновского. В жизни, как, может быть, и в науке, самая дальняя дорога к счастью сама становится счастьем.

Дом на Мелантриховой улице, № 464—1, не был местом рождения Иозефа Мысливечка. Дом этот был куплен отцом композитора только в 1740 году, когда Иозеф уже был трехлетним ребенком. День же и место рождения композитора не смог установить даже Ярослав Челеда, поскольку документов нигде не нашлось. Надо было удовольствоваться датой, приведенной у Пельцля, — 9 марта 1737 года. О месте рождения ученые и до сих пор не согласны: одни называют Верхнюю Шарку, другие — деревни вокруг Праги, третьи думают, что композитор родился на Кампе — низком пятачке у самого берега Влтавы, почти на одном с ней уровне, возле устоев, или, верней, под устоями Карлова моста, с которого надо спускаться к нему боковой лестницей. Там, на Кампе, и до сих пор вращает свое огромное зубчатое крыло-колесо старинная деревянная мельница, верней — музейный остаток того, что было некогда городской мельницей Праги. Но на Кампе или нет родился Мысливечек, детство его, несомненно, связано с этими местами, со староместскими уличками, со строгими дворами и проходами Клементинума, где помещалась иезуитская коллегия до изгнания иезуитов из Праги императором Иосифом.

О том, что мальчиков было два и они родились близнецами, мы уже знаем из Пельцля. Очень длинное для короткого некролога и очень важное сообщение Пельцля о сходстве обоих братьев, оставленное им для всех позднейших исследователей, не обратило на себя, однако, достаточного внимания, а между тем внимания оно, кажется мне, очень заслуживает.

Есть вещи на белом свете, почти не знающие исключений поддержанные антропологией, психологией, физиологией и примерами из истории. Одна из таких вещей — необычайная, привязанность схожих во всем близнецов, друг ко другу. Этот простой факт мог бы заставить задуматься о многом. Во-первых, принимая в расчет такую привязанность, нельзя ли допустить некоторые из нее вытекающие преувеличения или «подсочинения» в рассказе брата о своем брате? Во-вторых, когда мы еще не имели других портретов музыканта, кроме гравюры Нидерхофера с неизвестного медальонного портрета, помещенной самим Пельцлем в 1782 году в его знаменитых «Портретах богемских и моравских ученых и художников», и проблематичного портрета пастелью, сделанного в Мюнхене Г. Ф. Шмидтом (и найденного Челедой, если не ошибаюсь, в замке князей Лихновских), — мы были остро заинтересованы в более точном знании облика Мысливечка, а это можно было бы получить, если б люди, знавшие брата его, Иоахима, оставили нам конкретное описание этого близнеца. Как, например, много дал бы нам тот же Пельцль, если б, приводя слова «одинаковый рост, одинаковые волосы, одинаковые черты лица», он добавил к ним еще и конкретные определения: какой рост, какого цвета глаза и какие черты лица. Между тем пражане, лично знавшие Иоахима, и авторы заметок в энциклопедиях примерно того же самого десятилетия не догадались или не сумели, исходя из личного знакомства с Иоахимом, оставить нам верные свидетельства и о наружности Иозефа.

В-третьих — и это, мне думается, самое важное, — близнецы очень часто лепятся в жизни друг ко другу, неохотно разлучаясь даже на самое короткое время, а тут мы видим странный разрыв двух жизней — разрыв, почти немыслимый биологически, поскольку еще и семья прибавила к биологии такие факты, как одевание близнецов в одинаковые платья, одновременную их отдачу в те же самые школы, одновременное обучение и мельничному делу и музыке. Между тем, доживя в Праге в одном и том же доме с братом до двадцати шести лет, Иозеф Мысливечек вдруг покидает родину, расстается с любимым своим близнецом и последние свои восемнадцать лет жизни живет в Италии, только дважды (насколько мы знаем из документов) за эти годы возвращаясь на родную землю. Как это ни странно, но именно период, наиболее важный и зрелый в жизни музыканта, его юность и молодость, проведенные им в Праге, и оказался наименее изученным в его биографии, если не считать внешних дат — учения и написания первых шести симфоний.

Начнем с вопроса о внешности, поставленного у меня под рубрикой «во-вторых». В 1957 году вышел в Праге роман чешской писательницы Сони Шпатовой-Рамешовой «Il divino Boemo»[12]. Я прочитала эту — с большой любовью, но и с большой фантазией написанную — книгу и захотела повидать писательницу. В ее романе Мысливечек описан голубоглазым. Откуда она взяла голубые глаза? И от нее — единственной — я услышала то, что следовало бы проделать двести лет назад современникам Иоахима, как две капли похожего на Иозефа: она стала искать потомков музыканта по линии Иоахима, внуков его сына Франтишка, и нашла одного, преподававшего в Пражском университете, — этот был строен, сухощав, голубоглаз. Она «допустила», по-моему правильно, что голубые глаза в роду потомков Иоахима говорят по крайней мере на шестьдесят-семьдесят процентов за то, что голубоглазым был и чешский композитор. Два портрета, воспроизводившиеся в печати до последнего времени, этого вопроса не разрешают.

На мюнхенской пастели Г. Ф. Шмидта Мысливечек показан молодым, со светлыми большими глазами под тонким полукругом бровей, с высоким и выпуклым лбом, обрамленным завитыми по моде, мелкими и длинными кудрями, за спиной, наверное, собранными в косу, с красивой линией губ, подбородком, слегка выдвинутым вперед, как у человека с характером, и прямым носом, как-то странно сплющенным у переносицы, но вполне нормальным у ноздрей. Это — портрет очень красивого, уверенного в себе, большого и умного артиста. Хотелось бы думать, что он тут похож, но Ярослав Челеда при нашей встрече разочаровал меня. Он сказал, что это — идеализированный портрет вряд ли с натуры и что вообще медальонным (в круглых рамках) портретам артистов и певцов, как и певиц XVIII века, доверять особенно нельзя, они не передавали оригинала, не были схожими до узнаваемости[13]. И это мы знаем даже и по моцартовским портретам, не схватившим ни живой прелести, ни своеобразной привлекательности Моцарта.

Другой портрет, приведенный в IV томе «Abbildungen» Пельцля, — это, как сказано, гравюра А. Нидерхофера. Он очень известен, потому что именно этот портрет и воспроизводят всюду, когда нужно показать Мысливечка. Здесь он черноглаз, густобров, с проседью в бровях. Волосы у него гладко зачесаны на лоб, а над ушами собраны в два единственных, больших, как рогульки, локона; самый лоб вовсе не высок и, главное, узок на висках; а нос длинный, с горбинкой, и подбородок уже без характера, маленький. Разница между портретами и в возрасте: на пастели Мысливечек молод, глаза его еще глядят в будущее, они ясны, вдумчивы и как-то величавы: а у Нидерхофера Мысливечек уже в летах, и кажется, за сорок: под глазами мешки, у носа ко рту — две морщины, появился двойной подбородок — мясистая подушечка, а выражение глаз странное: напряжение, испуг, уход в себя, ни следа самоуверенности, скорей самозащита, еще до того, как напал кто-нибудь, — так неловко позируют люди перед художником или объективом фотоаппарата.

Что можно еще сказать об этих портретах? По волосам судить нельзя, на пастели — несомненный парик; у Нидерхофера — пудра — по моде века. Глаза и лоб — разные. Красивый рисунок рта — почти одинаков. На резкое различие носа (в одном — почти курнос, в другом — длинный с горбинкой) могла повлиять болезнь. Нет сомнения, что из Мюнхена в Италию Мысливечек не поехал безносым; он приспособил что-нибудь искусственно заменяющее нос, — и вот почему могла появиться горбинка.

Есть ли еще какие-нибудь письменные характеристики Мысливечка, кроме слов Моцарта о его походке и внутреннем облике: «полный огня, одухотворенности и жизни… все такой же добрый, преисполненный бодрости (пробужденный) человек»?[14] Существует много косвенных свидетельств об его исключительном обаянии. Вряд ли музыканту заурядной или неприятной внешности удалось бы так заставить полюбить себя в экспансивной Италии, как это случилось с Мысливечком. В словарях говорится, что в честь его слагали сонеты; тот же автор в словаре, хмурящий брови на «нереспектабельность» Мысливечка, называет его «fascinating» — слово, очень неадекватно переводимое у нас как очаровательный, обворожительный, обаятельный, а глагол «fascinate» — как «очаровывать взглядом» (почти гипнотизировать!); и он же, к сожалению, без ссылки на источники, сообщает, что у Мысливечка были романы с двумя знаменитейшими певицами века — Лукрецией Агуйяри и Катериной Габриэлли.

Вот еще одно свидетельство, и тоже из энциклопедии, и тоже, к сожалению, анонимное, хотя и напечатанное в очень солидном издании: «В 1763 году он (Мысливечек) появился в Венеции, где, благодаря личному своему обаянию (durch eine angenehme Persönlichkeit), добился всеобщей любви и заслужил дружбу тамошнего капельмейстера Пешетти в такой высокой степени, что тот обучил милого (liebenswürdigen) богемца контрапункту бесплатно»[15]. Чтоб скупой и суховатый Пешетти, к тому времени сильно побитый жизнью, да и жить ему оставалось уже недолго, обучал кого-нибудь даром, надо было действительно «обворожить взглядом», и большего доказательства чего-то милого, привлекательного, располагающего к себе, нежели этот факт, как будто и выискивать не нужно.

И все же — наперекор фактам и письменным свидетельствам — перед глазами встает гравюра Нидерхофера во всей ее топорности и грубости, нарушающей очарование образа. Я не могла смириться с ней. Каюсь, с огромной неохотой поместила ее в первом издании своей книги. А издав, продолжала поиски.

Гравюра не оригинал портрета. Гравюра в эпоху, когда еще не было фотографий, могла лишь перенести оригинал иглою мастера или ремесленника-гравера на медь или дерево. Надо было найти рисунок, с которого она была сделана, может быть, для специального немецкого издания год спустя после смерти Мысливечка, — но где искать и найти? В итальянских архивах я не нашла и намека на существование этого оригинала.

Осенью 1967 года мне захотелось пересмотреть содержимое каталогов так называемого «Департамента музыки» Парижской национальной библиотеки. Дело в том, что рукописи Мысливечка, находящиеся в архиве Парижской консерватории, были уже более или менее известны. Французские музыковеды, заинтересовавшиеся чешским классиком, — Марк Пеншерль, Жорж де Сен-Фуа — исследовали их и о них писали. Но то, что имелось в музыкальном отделе Парижской национальной библиотеки, еще нигде как будто не упоминалось. И тут, как много, много раз в моих поисках, мне посчастливилось. Ученый консультант библиотеки, милейший русский парижанин Владимир Михайлович Федоров помог мне сделать новое открытие. В каталоге Музыкального отдела значилось:

Il Tamerlano. Fragments

Ms in 4°. Avec un portrait de Myslivececk.

Autographe.

MS 2367, a — e.

(Фрагменты из «Тамерлана»

Рукописи ин кварто. С портретом

Мысливечка. Оригинал.

№ 2367, а — е.)

Когда заказанная папка легла передо мною и мы с Федоровым раскрыли ее, на нас глянуло милое лицо с типичного для XVIII века медальонного портрета. Это был несомненный оригинал гравюры — те же черты, тот же нос с горбинкой, тот же платок на шее, прическа, поза, — те же и совсем другие?

Глаза не черные, а светлые; неподвижные зрачки, но уже не с запуганным выражением, а скорей задумчивым и пытливым; светлые, а не черные брови, почти белесые, с надбровными холмиками; светлые локоны слева и справа, удлиненная голова долихоцефала, а не обрубленная, брахицефальная, как у Нидерхофера. Изменения мельчайшие, чуть-чуть, с ничтожнейшим удлинением лица, шеи, плеч, и вместо грубо-кряжистого, ширококостного мужчины Нидерхофера — galantuomo своего века, человек несомненно высокого роста, легкий, тонкий, живой даже сквозь все условности и несхожести таких медальонных портретов. Я воспроизвожу его впервые, он нигде и никогда еще не воспроизводился. Пусть сам читатель сверит портрет и гравюру, чтоб увидеть разницу…