Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Композиция. Мотивная структура

Стихотворение состоит из двух строф — шестистиший, в которых используется парная рифмовка (первые две строки в одной и другой строфах соответственно) и кольцевая, или опоясывающая, рифмовка (третья — шестая и четвертая — пятая строки в одной и другой строфе).

Стихотворение открывается изречением о бедности языка; вторая половина первой строки — незавершенное предложение, в котором разрушена структура глагольного сказуемого (должно быть: хочу и не могу сделать нечто, необходим глагол в неопределенной форме) и отсутствует необходимое дополнение (хочу и не могу высказать что-то). Такая структура предложения на синтаксическом уровне передает мотив невозможности выразить в слове глубинные переживания («Что буйствует в груди прозрачною волною»).

В трех начальных строках мотив невыразимого отнесен к человеческому языку вообще («наш язык» — не русский, а любой язык), в том числе на первый взгляд и к слову поэта, так как автор говорит о собственной неспособности выразить глубинные смыслы и чувства. В трех заключительных стихах первого шестистишия констатируется невозможность самовыражения для любого человека («Напрасно вечное томление сердец»), далее же несколько неожиданно упоминается «мудрец», смиряющийся («клонящий голову») «пред этой ложью роковою». «Ложь роковая» — это человеческое слово и мысль, которую оно тщетно пытается высказать; выражение восходит к сентенции Ф. И. Тютчева из стихотворения «Silentium!» («Молчание!», лат.): «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя», «Мысль изреченная есть ложь» [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 123].

Упоминание о «мудреце» воспринимается как усиление уже высказанной в начале строфы мысли: никто, даже такой «мудрец», не в состоянии выразить себя.

Однако во второй строфе, противопоставленной первой, происходит неожиданная смена акцентов: оказывается, есть лишь одно существо — поэт, способное и выразить потаенные и смутные переживания («темный бред души»)[160], и запечатлеть тонкую красоту бытия, струящуюся жизнь («трав неясный запах»)[161]. Поэт противопоставлен «мудрецу»-философу: «Фет прямо сопоставляет безгласного со всем своим глубокомыслием мудреца и все на свете могущего в полной наивности выразить поэта» [Никольский 1912, с. 28].

Это толкование господствующее, но не единственное. Н. В. Недоброво [Недоброво 2001, с. 208–209], а вслед за ним B. C. Федина [Федина 1915, с. 76] обратили внимание на утверждение в первой строфе о невозможности любого человека (по их мнению, в том числе и поэта) выразить глубины своей души: «Напрасно вечное томление сердец». На первый взгляд его контраст — высказывание во второй строфе о даре поэта. Но оба интерпретатора полагают, что посредством частицы лишь вовсе не противопоставлены «бедность» языка философа или обыкновенного человека «крылатому слова звуку» поэта; поэт тоже не способен высказать все тайны своей души. Смысл второй строфы, с точки зрения Недоброво и Фединой, иной. Поэт «хватает на лету» впечатления бытия, и сопоставленный со стихотворцем орел несет «в верных лапах» «мгновенный», способный скоро исчезнуть, но хранимый для божественный вечности «за облаками» «сноп молнии». Это значит: поэт способен останавливать мгновение, сохранять преходящее, кратковременное («темный бред души», «трав неясный запах», «сноп молнии») в мире вечности, «за облаками».

Эта трактовка интересна, но спорна. В этом случае оказывается неоправданным тот отчетливый контраст, на который указывает частица лишь: ведь получается, что вторая строфа содержит не контрастную, а совсем новую мысль в сравнении с первой. Кроме того, буйствующее в груди чувство, о котором говорится в первой строфе, — это тот же самый «темный бред души», о котором сказано во втором шестистишии.

Естественное недоумение: как же тогда объяснить сочетание утверждения о невозможности любого человека, в том числе и лирического «я», высказать себя («Хочу и не могу. — Не передать того ни другу, ни врагу…») с идеей всесилия слова поэта? На мой взгляд, в первой строфе лирическое «я» представлено не как поэт, а как носитель «прозаического», «обыкновенного языка» — не своего собственного, а общего людям — «нашего». Совсем иное — «крылатый слова звук», стихотворная «звукоречь»: она как раз в состоянии передать и сокровенное, и мимолетное.

Мысль о способности поэта «остановить мгновение» лишь аккомпанирует основной идее стихотворения.

Мотив невозможности выразить глубинные переживания восходит в русской поэзии к идее невыразимости высших состояний души и смысла бытия, отчетливо представленной в известном стихотворении В. А. Жуковского «Невыразимое»: «Что наш язык земной пред дивною природой?»; «Невыразимое подвластно ль выраженью?»; «Ненареченному хотим названье дать — / И обессиленно безмолвствует искусство» [Жуковский 1999–2000, т. 2, с. 129][162].

Принято считать, что на идею стихотворения «Невыразимое» повлияли сочинения немецких романтиков — Ф. В. Й. Шеллинга, В. Г. Вакенродера, Л. Тика; В. Н. Топоров [Топоров 1977. Р. 40–50] назвал источниками В. А. Жуковского «Сердечные излияния отшельника — любителя изящного» и «Фантазии об искусстве для друзей искусства» В. Г. Вакенродера с этюдами «О двух удивительных языках и их таинственной связи» и «Краски» (автор этого этюда — Л. Тик)[163]. Однако, возможно, идея «Невыразимого» имеет доромантическое происхождение; по мнению В. Э. Вацуро, у Жуковского она восходит к произведениям Ф. Шиллера [Вацуро 1994, с. 65–66].

Ф. И. Тютчев, хотя и в несколько ином значении, в стихотворении «Silentium!» повторил эту мысль; в тютчевском тексте она имеет уже отчетливый романтический характер. «Вслед за Жуковским и Тютчевым (при всей разнице между их поэтическими декларациями) Фет уже в ранних стихах утверждает невыразимость Божьего мира и внутреннего мира человека в слове» [Соболев 2004].

Мысль о невыразимости переживаний и идей в косном обыденном слове занимала Фета еще в юности. Так, он писал приятелю И. И. Введенскому 22 декабря 1840 г.: «У меня, когда я сажусь писать к тебе, бывает такой прилив самых ярких мыслей, самых теплых чувств, что эти волны необходимо перемешиваются, дробятся о неуклюжие камни моего прозаического красноречия и осыпают бумагу серым песком гадкого почерка. Многое, многое мог бы я тебе сказать и эти слова, как говорит Мицкевич»:

пока они в слух твой и в сердце твое проникают, На воздухе стынут, в устах у меня застывают

(цит. по изд.: [Блок 1924, с. 69–70]).

Как писал публикатор письма Г. П. Блок, «два стиха из Мицкевича цитируются Фетом в собственном переводе. Перевод всей пьесы (стихотворения. — А.Р.) („О милая дева“) опубликован был только тридцать лет спустя. Основной ее мотив — бессилие слова — столь характерный для старого Фета, тревожил его, как видно, и в юности: в 1841 году в другом стихотворении („Друг мой, бессильны слова“) он самостоятельно обработал затронутую Мицкевичем тему» [Блок 1924, с. 71–72][164].

Однако если Жуковский говорил о бессилии искусства, слова перед тайной и красотой бытия (впрочем, одновременно пытаясь разрешить неразрешимое, выразить невыразимое), а Тютчев называет «ложью» любую мысль, словесно оформленный смысл, то Фет утверждает, что поэт способен передать в слове («крылатом слова звуке») всё — и происходящее в глубине души, и существующее в мире вокруг.

Но мотив невыразимого представлен в поэзии Фета и в традиционной трактовке: «Стихом моим незвучным и упорным / Напрасно я высказывать хочу / Порыв души…» (не-озаглавленное стихотворение, 1842). В этом примере очень важно, что несостоятельность самовыражения связывается с «незвучностью» стиха: тонкий и глубокий смысл может быть выражен лишь посредством звука или при его решающем участии. Другие примеры: «Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью желаний. / Безмолвные муки сказалися людям веками, / Но очередь наша, и кончится ряд испытаний / Не нами» («Напрасно!», 1852), «Как дышит грудь свежо и емко — / Слова не выразят ничьи!» («Весна на дворе», 1855), «Для песни сердца слов не нахожу» («Сонет», 1857), «Но что горит в груди моей — / Тебе сказать я не умею. // Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья, / Но тайну счастья в этот миг / Я унесу без выраженья» («Как ярко полная луна…», 1859 (?)), «И в сердце, как пленная птица, / Томится бескрылая песня» («Как ясность безоблачной ночи…», 1862), «И что один твой выражает взгляд,? Того поэт изобразить не может» («Кому венец: богине ль красоты…», 1865), «Не дано мне витийство: не мне / Связных слов преднамеренный лепет!» («Погляди мне в глаза хоть на миг…», 1890), «Но красы истомленной молчанье / Там (в краю благовонных цветов. — А. Р.) на всё налагает печать» («За горами, песками, морями…», 1891)[165].

Обозначение поэтической речи посредством лексемы звук[166] не случайно. Для Фета парадоксальным способом выразить невыразимое является прежде всего либо молчание, непроизнесенная речь или «естественные языки» любви, цветов[167], либо именно звук: музыка и музыкальное начало в поэтическом языке. Музыка слова, звук как более точное, чем слово, выражение эмоций, — излюбленный мотив фетовской поэзии: «Я понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело, / Где внемлешь, что радость не знает предела, / Где веришь, что счастью не будет конца» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884), «Узнаю я <…> голос знакомый <…> И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу, / Что я всё без речей понимаю» («Рассыпаяся смехом ребенка…», 1892).

Как резюмировал Б. Я. Бухштаб, «недоступность чувства сознанию и невыразимость его словом постоянно декларируется („Искал блаженств, которым нет названья“, „Неизреченные глаголы“, „Невыразимое ничем“, „Но что горит в груди моей — Тебе сказать я не умею“, „О, если б без слова Сказаться душой было можно“, „Не нами Бессилье изведано слов к выраженью желаний“ и т. п.)» [Бухштаб 1959а, с. 41]. Не случайно речь ребенка, исполненную полноты чувства, жизни, поэт воспринимает не как слово, а как звук («звон»): «Я слышу звон твоих речей» («Ребенку», 1886). «Звуком» названы одновременно и не произнесенное любовное признание, и рождающееся стихотворение: «И мукой блаженства исполнены звуки, / В которых сказаться так хочется счастью» («В страданьи блаженства стою пред тобою…», 1882). Страданье — от невозможности полного выражения чувства.

О звуке, в котором поэт открывает себя «музыкальному» читателю, Фет писал великому князю Константину Константиновичу: «Говорят, будто люди, точно попадающие голосом в тон, издаваемый рюмкою при трении ее мокрого края, способны не только заставить ее вторить этому звуку, но и разбить ее, усиливая звук. Конечно, в этом случае действителен может быть один тождественный звук. Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ; если же он не попал в тон, то новые поиски в том же стихотворении только повредят делу» (письмо К. Р. от 27 декабря 1886 г. [Фет и К. Р. 1999, с. 245]).

Весьма красноречиво в этом отношении письмо Фета, включенное А. А. Григорьевым в рассказ «Другой из многих» (опубл. в 1847 г.); в рассказе автор письма — ротмистр Зарницын, прототипом которого послужил поэт: «Тут бы надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать — каскадом. Прочь переходные состояния, как бы разумны они не были; да, прочь! их не существует <…>» (цит. по: [Фет 1982, т. 2, с. 188].

Песня для Фета — наиболее полное выражение всех состояний души: «Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм. Реальность песни заключается не в истине невысказанных мыслей, а в истине выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии» (статья «Ответ „Новому времени“», 1891 [Фет 1988, с. 318].

В статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» (1867) Фет утверждал: «Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй. Тут не о чем спорить и препираться, — это такой же несомненный, неизбежный факт, как восхождение солнца. Нет солнца — нет дня. Нет музыкального настроения — нет художественного произведения. <…> Когда возбужденная, переполненная глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависят от произвола художника, а являются в силу необходимости» [Фет 1988, с. 303]).

Поэт и музыкант сродни друг другу, музыкальность, чуткость к звукам — свойство любого истинного человека: «Бессильное слово коснеет. — Утешься! есть язык богов — таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь поэтом! Мы все — поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди. Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать — и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну» (Там же [Фет 1988, с. 303]).

Такая трактовка музыки, звука имеет романтическое происхождение: «Романтики — музыкальные импрессионисты»; недаром их герои, графы или бродяги, не мыслимы без арфы или мандолины, будь они в Италии или в Исландии. «Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение, выразился А. В. Шлегель о Тике; слово будто не произносится и звучит нежнее пения»

Звучные слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка, говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства — согласные, неясные чувствования — гласные звуки. «Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни <…>; сущность нового искусства можно бы так определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки» (Захария Вернер в письме 1803 года). Л. «Тик — автор своеобразных словесных симфоний — „стремился выражать мысли звуками и музыку — мыслями и словами“» (цит. По: [Веселовский 1999, с. 377]). Ранние немецкие романтики утверждали: «Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она — последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, — может быть, даже более нежное, чем мысли» [Жирмунский 1996а, с. 32][168].

Для Э. Т. А. Гофмана «музыка — самое романтическое из всех искусств; ее объект — бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 377]).

О преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л. Тик в романе «Странствия Франца Штернбальда»: «Всякий раз, я чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <…> гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа очищается муками, то музыка, напротив того, — это преддверия рая, где душу очищает мучительное наслаждение» (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: «Когда ты играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам» (ч. 2, кн. 1, гл. 6).

Поэту, замечает Л. Тик, «дано <…> извлекать из незримой арфы доселе неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи, и по-братски приветствуют слушающего <…>. Нередко стеснение духа как раз и предшествует выходу художника на новые нехоженные пути — лишь стоит ему пойти на звук песни, льющейся из неведомого далека» [Тик 1987, с. 109, 153, 36].

Для В. А. Жуковского «недаром музыка была <…> чем-то „божественным“, несущественным, манящим на воспоминания, открывающим тот „незнаемый край“, откуда ему „светится издали радостно, ярко звезда упованья“» [Веселовский 1999, с. 385] (цитируется стихотворение Жуковского «Стремление»). Императрице Александре Федоровне Жуковский писал 1/13 мая 1840 г.: «Странное, непонятное очарование в звуках: они не имеют ничего существенного, но в них живет и воскресает прошедшее» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 208]).[169]

Метафора творчества для Фета — песня и синонимичный ей звук. Так, он пишет: «Песня в сердце, песня в поле» («Весна на юге», 1847); «Воскресну я и запою» («9 марта 1863 года», 1863), «Как лилея глядится в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песнью моей» («Alter ego» [ «Второе я». — лат. — А.Р.], 1878), «И мои зажурчат песнопенья» («День проснется — и речи людские…», 1884); «И, содрогаясь, я пою» («Нет, я не изменил. До старости глубокой…», 1887, тридцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Тоскливый сон прервать единым звуком» («Одним толчком согнать ладью живую…», 1887);

«Прилетаю и петь и любить» («За горами, песками, морями…», 1891, стихи — от лица весенней птицы, но символизирующей лирическое «я»).

Эта метафора не обязательно навеяна именно немецкими романтиками. Например, и Пушкин в стихотворении «Осень» прибегнул к ней: «Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 321]; в стихотворении «Поэт» стихотворец, осененный вдохновением, «звуков <…> полн» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 65].

Очень показательно, что зрительные и осязательные впечатления у Фета часто «переводятся» в звуковые, становятся элементом звукового кода, восприятия мира в звуках: «хор облаков» («Воздушный город», 1846); «Я слышу трепетные руки» («Шопену», 1882), строка повторена в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890); «Ласки твои я расслышать хочу» («Гаснет заря в забытьи, в полусне», 1888). Звуки могут выступать в роли «аккомпанемента» основной темы: «А за тобой — колеблемый движеньем, / Неясных звуков отстающий рой» («Во сне», 1890).

Его любимая мысль: Поделись живыми снами, Говори душе моей; Что не выскажешь словами — Звуком на душу навей.

(«Поделись живыми снами…», 1847)

Не надо понимать слово звук в узком его значении: «Что значит „звуком на душу навей?“ Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово „звук“ у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. „Рассудочной“ поэзии противопоставляется „песня“, логическому принципу — „музыкальный“.

Признаком песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно становится выразителем не мысли, но чувства» [Бухштаб 1959а, с. 42].

Поэтические декларации Фета, заявляющего о своих стихах-«звуках»: «Как ребенок, им внимаю, / Что сказалось в них — не знаю, / И не нужно мне» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858), желание «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844)[170], убежденность в превосходстве «речей без слов» над обычной речью (поэма «Студент», 1884) напоминают требование младшего современника русского стихотворца, французского поэта П. Верлена: «Музыки — прежде всего!» («Искусство поэзии»; выразительно название его книги стихов «Романсы без слов»), В письме великому князю Константину Константиновичу Фет признавался: «<…> Покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. <…> Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею не нравоучение, наставление или вывод, а производимое ими впечатление. Нельзя же сказать, что мазурки Шопена лишены содержания; — дай Бог любым произведениям словесности подобного» (письмо от 8 октября 1888 г. [Фет и К. Р. 1999, с. 300])[171].

Литературный критик Ю. И. Айхенвальд заметил: «Стихотворения Фета прежде всего говорят о том, что он — поэт, отказавшийся от слова. Ни один писатель не выражает так часто, как он, своей неудовлетворенности человеческими словами» [Айхенвальд 1908, с. 51].

Но в лирике Фета, по точной мысли И. Н. Сухих, все-таки «не „музыка прежде всего“, а музыка смысла оформляет фетовскую лирику» [Сухих 2001, с. 54]. Еще раньше об этом точно сказал Б. Я. Бухштаб: «Конечно, слово „музыка“ здесь лишь метафора: „из области слов“ поэт никуда выйти не может. Но для Фета в поэзии особую ценность имеет всё, что близко средствам музыкального воздействия: подбор звуков, ритм, мелодия стиха». Музыкальность проявляется в установке на ассоциативность, на эмоциональные оттенки слова: «Рассудочной поэзии противостоит „песня“, логическому принципу — „музыкальный“» [Бухштаб 1956, с. 258].

Священник П. А. Флоренский, размышляя над стихотворением «Как беден наш язык! — Хочу и не могу…», заметил: «Мелодия почти опережает слово, поэт почти поет. Почти… Но в том-то и дело, что ищется слово, слово именно, иль — нечто, ему подобное. В том-то и мука, что у поэта, музыкальность есть музыкальность членораздельного слова, а не вообще звуки, поэзия, а не чистая музыка, почему даже Фет — все же поэт, а не музыкант. В том-то и трудность, что хочется не воспеть, а именно высказать_несказанное. В том-то и вопрос, что речь не может не мыслиться всесильной, всесказующей, всевыражающей, и Фет, мучившийся невоплощаемостью в слове, все-таки воплощал неуловимые волнения, и именно в слове <…>» (П. А. Флоренский, «У водоразделов мысли» [Флоренский 1990, с. 169]; далее цитируется стихотворение «Как беден наш язык…»).

Фет не доверяет логическому слову философа; он, написавший «не знаю сам, что буду / Петь, — но только песня зреет» («Я пришел к тебе с приветом…», 1843), был готов разделить мысль И.-В. Гете: «Я пою, как поет птица» (из стихотворения «Певец», 1783). Иррациональный, интуитивный дар поэта постигать сущность бытия для него несомненен, в то время как мыслитель, ограниченный рамками слова рационального, логического, терпит в этом неудачу. Звуки, существующие до смысла или в некоем пред-смысле, ближе, чем обремененное логическим смыслом слово, к тайне жизни[172]. И. С. Тургенев писал Фету: «<…> Вас отвращение к уму в художнике довело до самых изысканных умствований и чувства, о котором Вы так хлопочете» и далее: «Вы поражаете ум остракизмом — и видите в произведениях художества — только бессознательный лепет спящего» (письмо от 23 января (4 февраля) 1862 г. [Тургенев 1982, письма, т. 5, с. 11, 12])[173].

Завершается стихотворение мотивом полета, символизирующим стремление поэта в высший мир красоты, прочь от бренной земли. Этот же мотив воплощен в другом программном стихотворении о поэте и поэзии — «Одним толчком согнать ладью живую…».

По наблюдению Д. Д. Благого, мотив полета и связанная с ним лексика характерна для выпусков сборника «Вечерние огни», в состав которых входят оба стихотворения: «Так часто встречаются эпитеты: воздушный, крылатый, глаголы: лететь, парить, окрылиться, мчаться на воздушной ладье, взлетать над землей, подняться в жизнь иную» [Благой 1979, с. 559].

Примеры мотива полета или стремления к полету в лирике Фета разного времени многочисленны. Вот лишь некоторые: «И в сердце, как пленная птица, / Томится бескрылая песня» («Как ясность безоблачной ночи…», 1862 (?)); «Но сердца бедного кончается полет / Одной бессильною истомой» («Как трудно повторять живую красоту…», 1888); «Без усилий / С плеском крылий / Залетать — // В мир стремлений, преклонений и молитв» («Quasi una fantasia», 1889); «Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд буду призраком вздоха» («Угасшим звездам», 1890). Ср. также: «Но если на крылах гордыни / Познать дерзаешь ты как бог, / Не заноси же в мир святыни / Своих невольничьих тревог. // Пари, всезрящий и всесильный» («Добро и зло», 1884).

Образная структура

Ключевое слово в стихотворении — метафорический эпитет крылатый («крылатый слова звук»)[174]. Этот эпитет указывает на мотив поэтического полета и предваряет появление образа «Юпитерова орла». Метафорические крылья и крыло — излюбленные образы Фета: «Как мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся» («Как мошки зарею…», 1844); «Там кто-то манит за собою — / Да крыльев лететь не дает!..» («Воздушный город», 1846); «И в сердце, как пленная птица, томится бескрылая песня» («Как ясность безоблачной ночи…», 1862 (?)). «Весь бархат мой с его живым миганьем / Лишь два крыла» («Бабочка», 1884)[175]; «…когда пора приспела, / С гнезда ты крылья распустил / И, взмахам их доверясь смело, / Ширяясь, по небу поплыл» («Вольный сокол», 1884, двадцать первое стихотворение второго выпуска «Вечерних огней»)[176]; «Дрогнуло птицы крыло»[177] («На рассвете», 1886, семнадцатое стихотворение третьего выпуска «Вечерних огней»); «И верю сердцем, что растут / И тотчас в небо унесут / Меня раскинутые крылья» («Я потрясен, когда кругом…», 1885, двадцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»), «Пока душа кипит в горниле тела, / Она летит, куда несет крыло» («Все, все мое, что есть и прежде было…», 1887, сорок восьмое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Сладко, летя за тобой, замирать» («Гаснет заря, — в забытье, в полусне…», 1888); [178] «А певца по поднебесью мчать / Лебединые крылья все будут» («На юбилей А. Н. Майкова 30 апреля 1888 года», 1888), «Роями поднялись крылатые мечты» («Роями поднялись крылатые мечты…», 1889); «окрыленные мечты» («Ее величеству королеве эллинов», 1888); «И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу» («Рассыпаяся смехом ребенка…», 1892).

Вот как объяснял природу этой метафоры Фета Б. Я. Бухштаб: «Резкое отделение будничной, обыденной жизни от мира вдохновения, искусства и красоты — один из главных источников метафор Фета. Поэтический восторг, созерцание природы, наслаждение искусством, экстаз любви поднимают над „миром скуки и труда“. Отсюда темы подъема и полета. Душа, мысль, сердце, дух, мечты, звуки, сны поднимаются, летят, мчатся, парят, реют, уносят…» [Бухштаб 1974, с. 119, анализ примеров — на с. 119–121].

Крылата песня: «с крылатою песней / Будем вечно и явно любить» («Запретили тебе выходить…», 1890)[179].

Образ, обозначающий природный мир, — травы, их «неясный запах». Трава как знак природы (очевидно, с подразумеваемым противопоставлением мира земного горнему), ее состояний встречается в стихотворениях Фета неоднократно: «Дул север. Плакала трава…» (1880 (?), двадцать пятое стихотворение третьего выпуска «Вечерних огней»), «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885, пятнадцатое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»).

Восприятие природы через ее запахи, в обонятельном коде, также присутствует и в других стихотворениях Фета: «Я давно хочу с тобою / Говорить пахучей рифмой» («Язык цветов», 1847); «Я назову лишь цветок, что срывает рука, / Муза раскроет и сердце, и запах цветка» («Е.Д. Д-ъ», 1888).

Образ орла, с которым сравнивается поэт, привносит в текст оттенки значения ‘царственность, избранность стихотворца’. Орел — царственная геральдическая птица и служитель верховного римского бога громовержца Юпитера. Среди параллелей уподобления поэта орлу — пушкинские «Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы» («Пророк») и «Душа поэта встрепенется, как пробудившийся орел» («Поэт») [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 30, 65]. Контрастная параллель, оспариваемая Фетом: строки «Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?», включенные в поэму «Езерский» и повесть «Египетские ночи» [Пушкин 1937–1959, т. 5, с. 102; т. 8, кн. 1, с. 270]. У Пушкина орел, опускающийся на ничтожный пень с царственных высот, символизирует поэта в его свободе, в том числе в свободе быть как все. Фетовская же трактовка предназначения поэта — ультраромантическая: творчество ассоциируется только с миром небесным и божественным.

Истинный поэт ассоциируется с орлом также в стихотворении Фета «Псевдопоэту» (1866): «Не возносился богомольно ты / Ты (псевдопоэт. — А.Р.) в ту свежеющую мглу, / Где беззаветно лишь привольно / Свободной песне да орлу».

Молния, божественный разящий огонь, обозначает вдохновенное поэтическое слово[180].

Метр. Синтаксис. Мелодика

Стихотворение написано шестистопным ямбом, который в начале XIX века начинает использоваться в философской лирике [Гаспаров 1984, с. 111]. Поэтому написание «Как беден наш язык! — Хочу и не могу…» — стихотворения философского — шестистопным ямбом естественно. Метрическая схема шестистопного ямба: 01/01/01/01/01/01 (для третьей, шестой, девятой и двенадцатой строк в стихотворении Фета, имеющих женскую рифму: 01/01/01/01/01/01/0). Для этого размера характерна обязательная цезура после шестого слога, делящая стих на два равных трехстопных полустишия. Есть она и у Фета;: «Как беден наш язык! — / Хочу и не могу» (6 + 6 слогов) или: «Что буйствует в груди / прозрачною волною» (6 + 7 слогов).

Для стихотворения характерно использование переноса: «крылатый слова звук / Хватает»; подлежащее и сказуемое выделены посредством межстиховой паузы, благодаря чему особенное смысловое ударение приходится на лексему звук. Также используется изменение привычного порядка слов: «ложь роковая», а не роковая ложь; «крылатый слова звук» вместо привычного крылатый звук слова (при восприятии стихотворения на слух образуется как бы единый «слово-звук»), «Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах» вместо правильного неся в верных лапах сноп молнии[181].

Мелодически стихотворение, в отличие от большинства других лирических произведений Фета, характеризуется не напевной, а декламационной интонацией, ориентировано на ораторскую установку. Такая мелодика диктуется особенностями синтаксиса (разбивка первого стиха на два распространенных предложения, переходящих из строки в строку, риторическое обращение к певцу, межстиховой перенос).

Непривычный порядок слов напоминает о высоком слоге, об одической поэзии, в которой он был распространен. Так стихотворению придается дополнительная торжественность.

Звуковой строй

Акцентированы звуки р и л — не только благодаря своим фонетическим свойствам (собственно — звучности), но и потому, что оба встречаются в ключевых словах текста: не передать, в груди, прозрачною, волною, томление, сердец, ложью, роковою, бред, трав, Юпитера, орел, молнии и др.

Показательно, что первая строка, говорящая о бедности языка, лишена этих богатых, ярких звуков.

Отступление: был ли Фет романтиком?

Стихотворение «Как беден наш язык! — Хочу и не могу…» принято считать одним из поэтических манифестов Фета-романтика. Характеристика Фета как романтического поэта почти общепризнанна. Но есть и иное мнение: «Кажутся сомнительными распространенные идеи о романтическом в своей основе характере лирики Фета. Будучи таковой по психологическим предпосылкам (отталкивание от прозы жизни), она противоположна романтизму по результату, по осуществленному идеалу. У Фета практически отсутствуют характерные для романтизма мотивы отчуждения, ухода, бегства, противопоставления „естественной жизни искусственному бытию цивилизованных городов“ и пр. Фетовская красота (в отличие, скажем, от Жуковского и, впоследствии, от Блока) полностью земная, посюсторонняя. Одну из оппозиций обычного романтического конфликта он попросту оставляет за границей своего мира. <…>

Художественный мир Фета однороден» [Сухих 2001, с. 40–41][182].

По словам B. Л. Коровина, «поэзия Фета — ликующая, праздничная. Даже трагические его стихи несут какое-то освобождение. Едва ли у какого еще поэта найдется столько „света“ и „счастья“ — необъяснимого и беспричинного счастья, которое у Фета испытывают пчелы, от которого плачут и сияют листы и былинки. „Безумного счастья томительный трепет“ — этими словами из одного раннего стихотворения обозначено господствующее в его лирике настроение, вплоть до самых поздних стихов» [Коровин].

Это «общее место» в литературе о Фете, которого принято именовать «одним из самых „светлых“ русских поэтов» [Лотман 1982, с. 425][183]. Еще в 1919 г. поэт А. В. Туфанов говорил о поэзии Фета как о «жизнерадостном гимне восторгу и просветлению духа» художника (тезисы доклада «Лирика и футуризм»; цит. по статье: [Крусанов 1998, с. 971]. По мнению Д. Д. Благого, «ничему ужасному, жестокому, безобразному доступа в мир фетовской лирики нет: она соткана только из красоты» [Благой 1983, с. 20][184].

А. Е. Тархов трактовал стихотворение «Я пришел к тебе с приветом…» (1843) как квинтэссенцию мотивов фетовского творчества: «В четырех его строфах, с четырехкратным повторением глагола „рассказать“, Фет как бы во всеуслышание именовал все то, о чем пришел он рассказать в русской поэзии, о радостном блеске солнечного утра и страстном трепете молодой, весенней жизни, о жаждущей счастья влюбленной душе и неудержимой песне, готовой слиться с веселием мира» [Тархов 1985, с. 3].

В другой статье исследователь исходя из текста этого стихотворения дает своеобразный перечень повторяющихся, неизменных мотивов поэзии Фета: «На первое место поставим излюбленное критикой выражение: „благоуханная свежесть“ — оно обозначало неповторимо-фетовское „чувство весны“.

Далее упомянем „младенческую наивность“: так может быть названа „невольность“, непосредственность фетовского „пения“ <…>.

Наклонность Фета находить поэзию в кругу предметов самых простых, обыкновенных, домашних можно определить как „интимную домашность“.

Любовное чувство в поэзии Фета представлялось многим критикам как „страстная чувственность“.

Полнота и первозданность человеческого естества в фетовской поэзии — есть ее „первобытная природность“.

И наконец, характерный фетовский мотив „веселья“ <…> можно назвать „радостной праздничностью“» [Тархов 1982, с. 10].

Однако А. Е. Тархов оговаривается, что такая характеристика может быть отнесена прежде всего к 1850-м годам — к времени «высшего взлета» «поэтической славы» Фета [Тархов 1982, с. 6][185].

А вот мнение А. С. Кушнера: «Пожалуй, ни у кого другого, разве что у раннего Пастернака, не выразился с такой откровенной, почти бесстыдной силой этот эмоциональный порыв, восторг перед радостью и чудом жизни — в первой строке стихотворения: „Как богат я в безумных стихах!..“, „Какая ночь! На всем какая нега!..“, „О, этот сельский день и блеск его красивый…“ и т. д.

„Незнакомого лирического стихотворения нечего читать дальше первого стиха: и по нем можно судить, стоит ли продолжать чтение“, — писал Фет.

И самые печальные мотивы все равно сопровождаются у него этой полнотой чувств, горячим дыханием: „Какая грусть! Конец аллеи…“, „Какая холодная осень!..“, „Прости! Во мгле воспоминанья…“» [Кушнер 2005, с. 8–9][186].

Мысль эта не нова, она высказывалась еще в начале прошлого века (см.: [Дарский 1916]). Б. В. Никольский описывал эмоциональный мир фетовской лирики так: «Вся цельность и восторженность его стремительного ума наиболее наглядно сказывалась именно в культе красоты»; «жизнерадостный гимн неколебимо замкнутого в своем призвании художника-пантеиста (верящего в божественную сущность, одушевленность природы. — А.Р.) изящному восторгу и просветлению духа среди прекрасного мира — вот что такое по своему философскому содержанию поэзия Фета»; но при этом фон радости у Фета — страдание как неизменный закон бытия: «Трепетная полнота бытия, восторг и вдохновение — вот то, чем осмыслено страдание, вот где примирены артист и человек» [Никольский 1912, с. 48, 52, 41].

Об этом же писали еще первые критики, однако они знали лишь раннюю поэзию Фета: «Но мы забыли еще указать на особенный характер произведений г. Фета: в них есть звук, которого до него не слышно было в русской поэзии, — это звук светлого праздничного чувства жизни» [Боткин 2003, с. 332].

Такая оценка фетовской поэзии очень неточна и во многом неверна. В какой-то степени Фет начинает выглядеть так же, как в восприятии Д. И. Писарева и других радикальных критиков, но только со знаком «плюс». Прежде всего, в представлении Фета счастье — «безумное»[187], т. е. невозможное и ощутимое только безумцем; это трактовка безусловно романтическая. Показательно, например, стихотворение, которое так и начинается: «Как богат я в безумных стихах!..» (1887). Ультра-романтическими выглядят строки: «И звуки те ж и те ж благоуханья, / И чувствую — пылает голова, / И я шепчу безумные желанья, /И я шепчу безумные слова!..» («Вчера я шел по зале освещенной…», 1858).

Как пишет С. Г. Бочаров о стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы завой (завитки. — А.Р.), и блестки, и росы…» (1887), в нем выражен «эстетический экстремизм такого градуса и такого качества („Безумной прихоти певца“), <…> коренящийся в историческом отчаянии» [Бочаров 1999, с. 326].

Представление о «безумии» как об истинном состоянии вдохновенного поэта Фет мог почерпнуть из античной традиции. В диалоге Платона «Ион» говорится: «Все хорошие <…> поэты слагают свои <…> поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости <…> они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся <…> одержимыми. <…> Поэт может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать. <…>…Ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос» (533e-534d, пер. Я. М. Боровского) [Платон 1968, т. 1, с. 138–139]. Эта идея встречается и у других древнегреческих философов, например у Демокрита[188]. Однако в романтическую эпоху мотив поэтического безумия прозвучал с новой и большей силой — уже в изящной словесности, и Фет не мог не воспринимать его вне этого нового романтического ореола.

Культ красоты и любви — защитная ширма не только от гримас истории, но и от ужаса жизни и небытия. Б. Я. Бухштаб заметил: «<…> Мажорный тон поэзии Фета, преобладающие в ней радостное чувство и тема наслаждения жизнью вовсе не свидетельствуют об оптимистическом мировоззрении. За „прекраснодушной“ поэзией стоит глубоко пессимистическое мировоззрение. Недаром Фет так увлекался пессимистической философией Шопенгауэра (Артур Шопенгауэр, немецкий мыслитель, 1788–1860, чей главный труд „Мир как воля и представление“ перевел Фет. — А.Р.). Жизнь печальна, искусство радостно — такова обычная мысль Фета» [Бухштаб 1956, с. 254].

Совсем не чужда лирике Фета и оппозиция, антитеза скучной повседневности и высшего мира — мечты, красоты, любви: «Но цвет вдохновенья / Печален средь будничных терний» («Как мошки зарею…», 1844). Контрастно разделены мир земной, материальный и мир небесный, вечный, духовный; противопоставлены друг другу счастливое небо и печальная земля («Молятся звезды, мерцают и рдеют…», 1883), земное, плотское — и духовное («Я понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело» — «Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884).

Проблески высшего идеального видны, например, в прекрасных глазах девушки: «И тайны горнего эфира / В живой лазури их сквозят» («Она», 1889).

Фет неоднократно декларирует приверженность романтическому двоемирию: «А счастье где? Не здесь, в среде убогой, / А вон оно — как дым. / За ним! за ним! воздушною дорогой — /И в вечность улетим!» («Майская ночь», 1870 (?)); «Мой дух, о ночь! как падший серафим (серафимы — ангельский „чин“. — А.Р.), / Признал родство с нетленной жизнью звездной» («Как нежишь ты, серебряная ночь…», 1865). Предназначение мечты — «к незримому, к безвестному стремиться» («Роями поднялись крылатые мечты…», 1889). Поэт — вестник высшего мира: «Я с речью нездешней, я с вестью из рая», а прекрасная женщина — откровение неземного бытия: «<…> смотрит мне в очи душа молодая, / Стою я, овеянный жизнью иною»; этот миг блаженства — «не земной», эта встреча противопоставлена «житейским грозам» («В страданьи блаженства стою пред тобою…», 1882).

Земной мир с его тревогами — сновидение, лирическое «я» устремлено к вечному:

Сновиденье. Пробужденье, Тает мгла. Как весною, Надо мною Высь светла. Неизбежно, Страстно, нежно Уповать, Без усилий С плеском крылий Залетать — В мир стремлений, Преклонений И молитв…

(«Quasi una fantasia», 1889)

Еще примеры: «Дайте, дайте / Мне умчаться / С вами к свету отдаленному» («Сны и тени…», 1859); «Этой песне чудотворной / Так покорен мир упорный; / Пусть же сердце, полно муки, / Торжествует час разлуки, / И когда загаснут звуки — / Разорвется вдруг!» («Шопену», 1882).

Поэт подобен полубогу, несмотря на совет «Но быть не мысли божеством»:

Но если на крылах гордыни Познать дерзаешь ты, как бог, Не заноси же в мир святыни Своих волнений и тревог. Пари, всезрящий и всесильный, И с незапятнанных высот Добро и зло, как прах могильный, В толпы людские отпадет

(«Добро и зло», 1884)

Таким образом, дерзкий полубог противопоставлен «толпе» и самому земному миру, подвластному различению добра и зла; он выше этого различия, подобно Богу.

Ультраромантическая трактовка предназначения поэзии выражена в речи Музы:

Пленительные сны лелея наяву, Своей божественною властью Я к наслаждению высокому зову И к человеческому счастью.