Путеводитель по поэзии А.А. Фета

Композиция. Поэтика времени и пространства

Стихотворение представляет собой своеобразное перечисление примет весны, синтаксически это одно перечислительное предложение, завершающееся обобщением: «Это всё — весна». Синтаксически стихотворение напоминает более раннее «Шепот, робкое дыханье…»: оба текста состоят из одного предложения, в обоих нет глаголов. Но синтаксические структуры в двух стихотворениях различны: «Шепот, робкое дыханье…» в отличие от «Это утро, радость эта…» — последовательность, ряд односоставных назывных предложений, лишенных сказуемых. В «Это утро, радость эта…» сказуемое (составное именное сказуемое с пропущенным глаголом-связкой) присутствует: «Это всё [есть] весна»; есть весна — составное именное сказуемое. Кроме того, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…» последовательность образов динамична, передает движение в мире природы (переход от ночи к утру) и в мире чувств влюбленных (ночное свидание, описание которого завершается эмоциональной кульминацией — «лобзаниями»-поцелуями и «слезами» восторга, упоения счастьем). В «Это утро, радость это…» перечень весенних примет статичен, при этом даже подвижные, динамичные детали весеннего пейзажа (стаи птиц, струящаяся, «говорящая» вода) словно остановлены взглядом наблюдателя. В первых двух строфах изображается весеннее утро (особенно: «Этот синий свод»), в третьей — ночь, однако смена дня ночью не дана в движении, как переход от одного времени суток к другому. Как неподвижная, непреходящая, замершая показана заря: «Эти зори без затменья». Характеристика «без затменья» обозначает непрерывность зари (от вечерней к утренней, «затменье» — иносказательное обозначение, метафора ночи), а употребление формы множественного числа «зори» придает картине обобщающий смысл: это не упоминание о единичной рассветной заре, как в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», а обозначение ряда, неопределенного множества весенних зорь — и вечерних, и утренних. Упоминание о ночи («Этот вздох ночной селенья, / Эта ночь без сна») вслед за упоминанием о зорях также придает картине вневременное измерение[126].

Впрочем, за пределами третьей строфы движение времени (в границах суток и в границах сезона — весны) происходит: в первых двух строфах даются приметы утра и дня, в третьей — вечера и ночи; «первая — ранняя весна, таянье снега; вторая — цветущая весна, зелень на деревьях; третья — начало лета, „зори без затменья“» [Гаспаров 1995, с. 141]. Уменьшение светового накала, яркости (от «мощи и дня и света» к «зорям» и «ночи») контрастирует с возрастанием, подъемом эмоциональной волны, душевного «света»): начинаясь с описания внешнего мира, в последней строфе стихотворение завершается изображением накала чувств («ночь без сна», «жар постели»).

По замечанию Гаспарова, «стихотворение построено очень просто — почти как каталог» [Гаспаров 1995, с. 140].

Формальное деление на три строфы соответствует «сужению поля зрения и интериоризации изображаемого мира». «Можно предложить два варианта. Во-первых, это (1) свет — (II) предметы — (III) состояния. Во-вторых, это (I) открытие мира, (II) обретение миром пространства, (III) обретение миром времени. <…>

Первая строфа — это взгляд вверх. Первое впечатление — зрительное: „утро“; и затем — ряд существительных, словно на глазах у читателя уточняющих это впечатление, подбирающих слово для увиденного: „день“, „свет“, „свод“. <…> Звуковой образ „крик“ (чей?) перебивается зрительным образом „вереницы“ (чьи?), они связываются друг с другом в слове „стаи“ (как будто поэт уже понял, чьи это крик и вереницы, но еще не нашел нужного слова) и, наконец, получают название в слове „птицы“ (вот чьи!) <…>» [Гаспаров 1995, с. 140–141][127].

М. Л. Гаспаров убежден, что «вторая строфа — это взгляд вокруг» [Гаспаров 1995, с. 141]. Однако частные наблюдения исследователя над композицией пространства строфы, вызванные стремлением рассматривать весь текст как подчиненный движению взгляда в пространстве, небесспорны. Гаспаров утверждает: «Взгляд этот брошен невысоко от земли и поэтому сразу упирается в „ивы и березы“ — и от них отбрасывается все ближе, во все более крупные планы: „эти капли“ на листьях (они еще отдалены; их можно принять за слезы), „этот… лист“ (он уже совсем перед глазами: видно, какой он пуховый)» [Гаспаров 1995, с. 141].

Но «капли — слезы» — эмоциональная метафора, отнюдь не предполагающая возможности зрительного различения капель и слез. (Кстати, если исходить из условий зрительного восприятия, то капли различимы только при максимальном приближении взгляда к листьям, — взгляд при этом отнюдь не отдален на большее расстояние, чем при восприятии «пуха» листьев[128]. А визуально, зрительно, слезы и капли сами по себе вообще не отличаются друг от друга.) Для поэта, очевидно, значимы именно эмоциональные оттенки слова — метафоры «слезы». Совершается вчувствование в мир природы: слезы — не только дождевые капли, но и слезы восторга, испытываемого лирическим «я». В первой строфе есть одушевляющая метафора, отнесенная к миру природы: «говор вод»; во второй лексема «слезы» уже подана и как метафорическое соответствие явлению природы — «каплям», и как знак переживаний «я»; в третьей, казалось бы, предметные «дробь и трели» (пение соловья) прорастают оттенками значения ‘эмоциональный подъем’, ‘упоение’, ‘экстаз любви’, испытываемые «я». Метафоризация совершается благодаря традиционной поэтической символике соловья как птицы любви.

Продолжим цитату из статьи Гаспарова: «Третья строфа — это взгляд внутрь. <…> И на этом фоне происходит сужение поля зрения: небо („зори“), земля („селенье“), „ночь без сна“ (всего селенья и моя?), „мгла и жар постели“ (конечно, только моей). И, достигнув этого предела, образность опять переключается в звук: „дробь и <…> трели“. (Они подсказывают образ соловья, традиционного спутника любви, и этого достаточно, чтобы „дробь и трели“ ощущались более интериоризованно (т. е. как знаки, проявления внутреннего мира „я“. — А.Р.), чем „зык и свист“ предыдущей строфы.)» [Гаспаров 1995, с. 141].

Это наблюдение можно продолжить. Во вторых частях каждой из трех строф присутствуют звуковые образы (соответственно: «крик» и «говор вод», «зык и свист» и «вздох <…> селенья» и «дробь и <…> трели»).

Впрочем, этот «вздох», — скорее не звуковой образ (он не обязательно предполагает в качестве обозначаемого какие-то реальные звуки, издаваемые ночным селом), а эмоциональная метафора восторга, упоения. Гаспаров рассматривает «вздох ночной селенья» не как метафору (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе сходства), а как метонимию (троп, употребление слова с изменением значения, основанное на принципе смежности): т. е. не вздох селенья по аналогии с вздохом человека, а вздох селенья как обозначение вздоха его обитателя (обитателей). См.: [Гаспаров 1995, с. 143]. Мне такая трактовка представляется излишне рационалистичной. Для Фета, не чуравшегося самых смелых метафор,[129] метафора вздох селенья вполне допустима. (Ср. о смелых «ароматных» метафорах Фета: [Федина 1915, с. 129–146]; [Бухштаб 1956, с. 259].) Эти метафоры, вероятно, восходят к немецкой романтической литературе; так, Л. Тик в драме «Цербино», «в опьянении новыми сочетаниями образов», экспериментирует «над связью и равной значительностью зрительных, слуховых и обонятельных экспериментов» ([Жирмунский 1996а, с. 32], здесь же примеры).[130] Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген» пишет о «трепетных серебристых голосах» (ч. 1, гл. 5, пер. с нем. В. Б. Микушевича) [Новалис 2003, с. 46]. Такое соединение восприятия разных органов чувств (синэстетизм) объясняется, вероятно, представлением о существовании у человека особого невидимого органа восприятия природы, мира, характерным для ранних немецких романтиков (Новалис, В. Г. Вакенродер) (см. в этой связи: [Жирмунский 1996а, с. 58]).

Слово вздох как элемент метафоры встречается и в лирике Фета («вздохи дня» в «Вечере», 1855, «вздохи неба» в «Пришла, — и тает всё вокруг…», 1866, «жизнь новая» как «весенний вздох и счастье пчел» в «Давно ль на шутки вызывала…», 1890) и в письме Фета графу Л. Н. Толстому (20 марта 1878 года, весна — «великий вздох природы» [Фет 1982, т. 2, с. 249]). В связи с толкованием М. Л. Гаспарова можно вспомнить замечание самого Фета об одной метафоре у Ф. И. Тютчева: «деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, — это слишком рассудочно, нет! Нам приятнее понимать, то деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы» [Фет 1988, с. 293].

Композиционная симметрия в развертывании этого звукового ряда сочетается с последовательным приращением смысла, с восходящей семантической (смысловой) и эмоциональной градацией. «Крик» (птичий) и «говор вод» отнесены только к миру природы, хотя и должны рождать эмоциональный отклик у воспринимающего их «я»; «зык», очевидно, также ассоциируется только со звуками природы, «свист» — прежде всего с соловьиным пением (ср. в известном стихотворении Фета 1842 г. «На заре ты ее не буди…»: «И чем громче свистал соловей, / Всё бледней становилась она, / Сердце билось больней и больней»[131]), а соловьиное пение в поэтической традиции устойчиво соотнесено с мотивом любви (ср. в «Евгении Онегине», гл. 7, строфа 1: «соловей / Уж пел в безмолвии ночей» [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 139]. «Дробь» и «трели» соловья в третьей строфе принадлежат уже едва ли не исключительно внутреннему миру «я», превращаясь почти в метафоры (ср. ассоциации ‘любовь — трели соловья’ в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…»: «Шепот, робкое дыханье, трели соловья»).

Первое знаменательное слово в первой строке текста — утро — как бы отражено в последнем слове последней строки: «весна». Соотнесенность утра с весной устойчива в поэтической традиции, дань которой отдал А. С. Пушкин, обозначив в «Евгении Онегине» (гл. 7, строфа I) это время метафорой «утро года»: «Улыбкой ясною природа / Сквозь сон встречает утро года» [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 139].

В структурном отношении это стихотворение, как и многие другие произведения Фета, — отрывок, фрагмент. Повторы указательного местоимения это / эта / этот / эти, выступающего в роли сквозной анафоры — слова, открывающего все строки текста, — «размыкают» текст вовне, в реальный весенний мир. Ведь синтаксическая функция указательного местоимения — отсылать к предшествующему упоминанию предмета, который этим местоимением обозначен[132]. Но все проявления весны, сопровождаемые местоимением это / эта / этот /эти, в тексте названы лишь единожды, поэтому такие указания как бы ведут за пределы произведения[133].

Образная структура

Набор образов и соответственно лексики в стихотворении весьма банален; исключение, наверное, только «мошки» как признак весны[134] и образ-метафора «вздох ночной селенья», по-видимому, навеянная «печальными деревнями» [Лермонтов 1989, т. 2, с. 66] из лермонтовской Родины, — при том что эмоциональная окраска образа у Фета иная — «селенье» не печально, а упоено радостью. Образный словарь стихотворения явно, откровенно ориентирован на поэтическую традицию.

Метафора «говор вод» напоминает подобное выражение в стихотворении Ф. И. Тютчева «Весенние воды»: воды, ручьи «гласят во все концы» [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 134] и фетовские «Как по оврагам в полдень громко / На пену прядают ручьи!» («Весна на дворе», 1855), «Ручьи, журча и извиваясь / И меж собой перекликаясь, / В долину гулкую спешат, / И разыгравшиеся воды / Под беломраморные своды / С веселым грохотом спешат» («Опять незримые усилья…», 1859), «Всю ночь гремел овраг соседний, / Ручей, бурля, бежал к ручью, / Воскресших вод напор последний / Победу праздновал свою» (1872), «Поет сверкающий ручей» («Пришла, — и тает всё вокруг…», 1866). «Синий свод» словно прямо заимствован из картины весны из «Евгения Онегина» (гл. 7, строфа I) Пушкина: «Синея блещут небеса» [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 139]. У самого Фета встречается весенняя «небесная лазурь» («Когда вослед весенних бурь…», 1865 (?)), а «глубь небес опять ясна» («Глубь небес опять ясна…», 1879).

Традиционны для русской поэзии и «ивы и березы». Помимо стихотворений самого Фета «Что за вечер! А ручей…» (1847): «А в овраге блеск воды, / Тень да ивы»), «Ива» («Сядем здесь, у этой ивы», 1854), «Ивы и березы» («Березы севера мне милы…», 1843, 1856) и «Еще майская ночь» (1857 — «Березы ждут. Их лист полупрозрачный / Застенчиво манит и тешит взор. / Они дрожат. Так деве новобрачной / И радостен и чужд ее убор»), это и «И гибкой ивы трепетанье» (элегия Жуковского «Вечер» [Жуковский 1999–2000, т. 1, с. 76]), «И тень от ив в час полдня знойный» (стихотворение Жуковского «Там небеса и воды ясны!») [Жуковский 1999–2000, т. 2, с. 36], «ива дряхлая, до свившихся корней / Склонившись гибкими ветвями, // Сенистую главу купает в их струях» (элегия «Славянка») [Жуковский 1999–2000, т. 2, с. 23], «чета белеющих берез» из «Родины» М. Ю. Лермонтова [Лермонтов 1989, т. 2, с. 66] и ива из стихотворения Ф. И. Тютчева «Что ты клонишь над водами, / Ива, макушку свою…» [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 136], и «Острою секирой ранена береза…» графа А. К. Толстого [Толстой 2004, с. 99] (Число примеров, естественно, можно многократно увеличить.)

Образ «пух — лист» навеян пушкинским «Летит, как пух от уст Эола» («Евгений Онегин», гл. 1, строфа XX [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 13]). В фетовской поэзии это тоже неизменный признак весны: «свежие листья» («Весенний дождь», 1857 (?)), «И в торжестве неизъяснимом / Сквозной деревьев хоровод / Зеленоватым пышет дымом» («Пришла, — и тает всё вокруг…», 1866).

Обыкновенен для поэтического изображения весны образ птиц. Примеры из фетовской лирики: «Снова птицы летят издалека / К берегам, расторгающим лед» («Весенние мысли», 1848). Жених весны «крылами вешних птиц / <…> свевает снег с ресниц» («Глубь небес опять ясна…», 1879).

Появление пчелы как свидетельство наступившей весны — пейзажная деталь, восходящая в русской поэзии, видимо, к «Евгению Онегину»: «Пчела за данью полевой / Летит из кельи восковой» (гл. VII, строфа I) [Пушкин 1937–1959, т. 6, с. 139][135]. Весенние пчелы встречаются и в лирике Фета: «В каждой гвоздик душистой сирени, / Распевая, вползает пчела», «Черемуха спит. / Ах, опять эти пчелы над нею! / И никак я понять не умею, / На цветах ли, в ушах ли звенит» («Пчелы», 1854), «Сплошной душистый цвет садовый, / Весенний вздох и счастье пчел» («Давно ль на шутки вызывала…», 1890). Но образ пчелы может прямо и не «прикрепляться» к этому времени года: «Только пчела узнает в цветке затаенную сладость» («Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно…», 1842). Пчелы, их жужжание ассоциируются с любовным чувством: «Жужжал пчелами каждый куст, / Над сердцем счастье тяготело, / Я трепетал, чтоб с робких уст / Твое признанье не слетело» («Еще акация одна…», 1859).

«Жар» весенней «постели» выглядит как свернутая автоцитата из знаменитого фетовского «На заре ты ее не буди…» (1842): «На заре она сладко так спит; / Утро <…> пышет на ямках ланит», «И подушка ее горяча, / И горяч утомительный сон».

Стертая, заурядная черта весны у Фета — заря. Вот лишь один пример: «Но вот заря!» («Весна и ночь покрыли дол…», 1856 или 1857 (?)).

Стихотворение представляет собой своеобразный стихотворный словарь образов весны из русской поэтической традиции и из лирики автора. Посредством формы (композиции, ритма, синтаксиса) происходит, как и в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…», преображение банального в индивидуальное, уникальное. Указательное местоимение эти, синтаксически предполагающее предшествующее упоминание о предмете, к которому и отсылает, направляет внимание воспринимающего не только к самой весне, но и к ее обобщенному (инвариантному) поэтическому образу. В стихотворении дается не пейзаж как таковой, а знаки или поэтическая модель весеннего пейзажа, причем качественные характеристики весны отсутствуют (в стихотворении нет прилагательных, кроме банального эпитета небосвода синий и уточняющего определения «вздоха» — ночной). Поэту как бы не хватает слов для выражения восторга перед весной, перед ее тайной, — все они оказываются стертыми, бледными перед ее всепобеждающей красотой. Воистину, «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею…», 1844)[136].

Вероятно, в подтексте стихотворения Фета содержится тема поэзии, творчества — по аналогии с весной как временем расцвета в природе и расцвета души и любви. Мошки, упоминаемые в нем, в стихотворении «Как мошки зарею…» (1844) ассоциируются со звуками поэзии: «Как мошки зарею, / Крылатые звуки толпятся». Неизменно у Фета сближение поэтического творчества с пением, в том числе и с птичьим пением, а устойчивой метафорой вдохновения является крыло[137]. А пчелы в поэтической традиции, восходящей еще к римскому поэту Квинту Горацию Флакку, соотносятся со стихотворцем, их мед — с медом поэзии[138]. Не случайно в стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал…» (1887) «я» поэта уподоблено пчеле: «А душа моя так же пред самым закатом / Прилетела б со стоном сюда, как пчела, / Охмелеть, упиваясь таким ароматом. <…> Этот мед благовонный — он мой, для меня…»[139].

Пчела в поэзии Фета также олицетворяет эротическое начало, страсть, испытываемую к женщине, к ее телесности, ассоциирующейся с цветком (обыкновенно с розой[140]): «И тебе, царица роза, / Брачный гимн поет пчела» («Роза», 1864 (?)).

Размер: семантический ореол

Стихотворение, как и «Шепот, робкое дыханье…», вместе с которым образует тематическую и метрическую «двойчатку», написано хореем с чередованием четырех- и трехстопных стихов; четырехстопные строки имеют женское окончание, трехстопные — мужское. Но организация строф более сложная, чем в стихотворении «Шепот, робкое дыханье»: первая, вторая, четвертая и пятая строки каждой строфы написаны четырехстопным хореем с женскими окончаниями, рифмуются между собой попарно: первая со второй и четвертая с пятой. Метрическая схема этих строк: 10/10/10/10. Третья и шестая строки каждой строфы написаны трехстопным хореем с усечением — с мужским окончанием, эти строки в каждой строфе рифмуются между собой. Метрическая схема этих строк: 10/10/1.

Для семантического ореола этого размера характерны, в частности, такие тематико-эмоциональные окраски, как «серенада» (темы — «природа и любовь»), картина природы (обычно монтируемая из одних и тех же элементов: ночь, сад, луна, соловей), «свет» («мир иной, высшее блаженство, высшая красота, обычно с мотивами света и сияния») и «пейзаж» [Гаспаров 1999, с. 158, 167, 171] (здесь же примеры из русской лирики XIX и XX вв.). В стихотворении «Это утро, радость эта…», очевидно, три названные семантические окраски соединены. В первой строфе присутствует окраска «свет» («мощь и дня и света») в сочетании с окраской «пейзаж», во второй строфе — окраска «пейзаж», в третьей — окраска «серенада» (темы «природа и любовь»): «жар» и ночная бессонница, о которых говорится, конечно, рождены любовным томлением.

Ритм и синтаксис

Эти уровни текста стихотворения скрупулезно проанализированы М. Л. Гаспаровым. Ограничимся пространными цитатами и небольшим комментарием к ним. Вот характеристика ритмики: «Пропусков ударения во всем стихотворении только три: в строчках: „Этот крик и вереницы“, „Эти ивы и березы“, „Эти зори без затменья“ — по одному в каждой строфе. Это — ровное расположение, композиционно нейтральное: 1-1-1» [Гаспаров 1995, с. 143].

Синтаксис: «Синтаксический аккомпанемент — это однообразие непрерывных конструкций „это…“ и разнообразие придаваемых им вариаций. Из шести коротких строчек ни одна не повторяет другой по синтаксическому строению. Из длинных строчек единообразны предпоследние в каждой строфе: „Эти стаи, эти птицы“, „Эти мошки, эти пчелы“, „Эта дробь и эти трели“; в средней строфе это единообразие захватывает и середину строфы („Эти капли — эти слезы“, „Эти горы, эти долы“), в крайних оно слабее. Эта перекличка крайних строф через голову (самой простой) средней подкрепляется очень тонкой аналогией синтаксиса строчек „Эта мощь — и дня и света“ и „Эта мгла и жар — постели“. Таким образом, в синтаксисе усложненность сосредоточена по краям стихотворения, единообразие — в середине; схема — 1-2-1» [Гаспаров 1995, с. 143].

Впрочем, Гаспаров делает оговорку, ссылаясь на мнение коллег, что «может быть, синтаксический контраст „Эта мощь — и дня и света“ и „Эта мгла и жар — постели“ просто надуман, а на самом деле вторая из этих строчек членится так же, как и первая: „Эта мгла (подразумевается: ночи) — и жар постели“?» [Гаспаров 1995, с. 144, примеч. 1].

На мой взгляд, синтаксическая структура этого стиха нарочито неясна, затемнена, — чтобы сделать возможными оба прочтения одновременно. Соответственно мгла может быть понята и как метафора любовного томления, наряду с жаром, и как указание на ночную темноту. Правда, мгла постели, пожалуй, слишком смелая метафора даже для Фета, не обнаруживавшего отчаянного новаторства в цветовых метафорах. (Есть, конечно, исключения, как яркое пение соловья в «Фантазии», 1847 или «серебристые грезы» в стихотворении «Муза», 1854, и воображаемый небесный «серебристый путь», по которому «плывет» герой в стихотворении «Певице», 1857, вслед за ее песней; но первый эпитет как раз не очень «ярок», а второй мотивирован ассоциацией с серебристым светом луны. Эти метафоры, по-видимому, подсказаны Фету немецкой романтической литературой; так, о «серебристых волнах» музыки, струящейся, как ручей, писал Л. Тик в «Любовной истории прекрасной Магелоны и графа Прованса».) Второму из двух толкований «мглы» вроде бы противоречит образ «бесконечной» зари, однако слово мгла не обязательно обозначает полную темноту.[141] При истолковании «мглы» как темноты в тексте присутствует изящное и эффектное цветовое «эхо»: «свету» и «дню» во второй строке и «синему своду» в третьей контрастно соответствует «мгла» в третьей строке от конца. А «зори без затменья» и «мгла» образуют живое противоречие, своего рода образный оксюморон (троп, выражение, построенное на сочетании слов с противоположными значениями).

Блестящий анализ ритмико-синтаксических особенностей (и соответственно интонации, мелодики) стихотворения принадлежит Б. М. Эйхенбауму. Заметив, что, как и «Шепот, робкое дыханье…», оно «принадлежит к полиметрическим (написанным более чем одним метром. — А.Р.) стихотворениям Фета и должно было ошеломить своей дерзостью современного Фету читателя, воспитанного на классиках», исследователь подчеркнул: «сплошная колонна анафорических „это, эта, этот, эти“ (18 раз), повторения того же местоимения внутри строк (6 раз) — и ни одного глагола, и ни одной остановки!» [Эйхенбаум 1922, с. 150].

Ритмико-интонационный рисунок текста характеризуется чередой напряжений и ослаблений: каждая «строфа состоит из шести строк, причем каждые три образуют ритмико-мелодический переход — короткие строки с мужскими рифмами корреспондируют (соотносятся. — А.Р.) между собой, как расставленные на пути движения вехи. Образуются ритмико-мелодические паузы, которыми периодически ослабляется ритмическое и интонационное напряжение, создаваемое короткими строками» [Эйхенбаум 1922, с. 151].

Движение интонации определяется и «системой повторений»: «Вступительная строка отличается от всех последующих инверсией („Это утро, радость эта“), которая как бы указывает на длительность предстоящего нарастания интонации. Нарастание это определяется не только анафорами, которые, неизменно присутствуя в начале каждой строки, сами по себе не могли бы выполнить всю линию подъема, но и повторениями внутри, которыми стихи дробятся на диподии (полустишия. — А.Р.). Именно отношением между строками и этими внутренними повторениями, образующими диподии, и строками сплошными движение интонации и определяется» [Эйхенбаум 1922, с. 151].

Звуковая структура

Среди ударных гласных в стихотворении преобладает (благодаря ударным анафорическим это/эта/этот/эти) звук е (э). При этом разнообразие ударных гласных уменьшается от строфы к строфе.

Повторами согласных богаче первая и третья строфы («композиционная схема — 1-2-3»), причем «это кольцевое расположение подчеркнуто прямой перекличкой аллитераций первого и последнего полустрофий: „уТРо, РаДость“ — „ДРобь, ТРели“ и „Синий Свод“ — „вСе веСна“» [Гаспаров 1995, с. 144].

«Учись у них — у дуба, у березы…»

Учись у них — у дуба, у березы. Кругом зима. Жестокая пора! Напрасные на них застыли слезы, И треснула, сжимаяся, кора. Всё злей метель и с каждою минутой Сердито рвет последние листы, И за сердце хватает холод лютый; Они стоят, молчат; молчи и ты! Но верь весне. Ее промчится гений, Опять теплом и жизнию дыша, Для ясных дней, для новых откровений Переболит скорбящая душа. 31 декабря 1883

Источники текста

Первая публикация — в составе прижизненного сборника поэзии Фета «Вечерние огни». Выпуск второй неизданных стихотворений А. Фета. М., 1885. В первоначальном варианте стихотворения строки пятая и шестая имели несколько иной вид: «И злей да злей за каждою минутой // Рвет ураган последние листы» (автограф — тетрадь из Отдела рукописей Российской государственной библиотеки, ф. 315, 1.28). В другом автографе (так называемой тетради II) первоначальный вариант этих строк: «Все злей Кура (диалектное тульское, орловское: вьюга, метель. — А.Р.) и с каждою минутой / Злобнее рвет последние листы», окончательная редакция этих стихов совпадает с печатной. В этой тетради стихотворение имеет дату: 31 декабря 1883 г. (См. варианты в изд.: [Фет 1979, с. 468].) Критик Н. Н. Страхов в письме Фету от 20 января 1884 г. предложил собственные версии этих строк, Фет их не принял, исправил стихи, но по-своему (см.: [Соколова и Грамолина 1979, с. 704–705]).

В тексте сборника стихотворение не имеет даты. Дата содержится в автографе в так называемой тетради II, хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук (см.: [Бухштаб 1959б, с. 723]).

Место в структуре прижизненных сборников

При издании в сборнике стихотворение было помещено тринадцатым из тридцати двух лирических стихотворений и заключительной поэмы «Студент», составляющих книгу (фактически четырнадцатым: первое стихотворение — «Не смейся, не дивися мне…», составляющее его своеобразный автоэпиграф, не пронумеровано). Основные мотивы стихотворения — стоическое отношение к жизни[142] и ощущение наступившей старости в сочетании с надеждой на «весеннее» воскрешение души — являются сквозными для сборника. Второй выпуск «Вечерних огней» открывается стихотворением «Не смейся, не дивися мне…» (1884), в котором также содержится символический образ дерева — дуба и мотив весеннего обновления:

Не смейся, не дивися мне В недоуменье детски-грубом, Что перед этим дряхлым дубом Я вновь стою по старине. Не много листьев на челе Больного старца уцелели; Но вновь с весною прилетели И жмутся горлинки в дупле.

Стоическое, мужественное отвержение подступающего небытия выражено в стихотворении «Смерти», следующем за «Учись у них — у дуба, у березы» (1884):

Я жизни обмирал и чувство это знаю, Где мукам всем конец и сладок томный хмель; Вот почему я вас без страха ожидаю, Ночь безрассветная и вечная постель.

Встречается в стихотворениях сборника и восторженное чувство жизни, рожденное любовью и девичьей красотой: «Я понял те слезы, я понял те муки <…> Где внемлешь, что радость не знает предела, / Где веришь, что счастью не будет конца» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884), и гимн сладостной, чарующей и мгновенной, эфемерной красоте: «Ты прав. — Одним воздушным очертаньем / Я так мила <…> Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья / И улечу» («Бабочка», не позднее 1884 г.). Весна прославляется в стихотворении «Сад весь в цвету…» (не позднее октября 1884 г.): «Так освежительно-радостно мне <…> Эта заря, / Эта весна / Так непостижна, зато так ясна! / Счастья ли полн, / Плачу ли я, / Ты благодатная тайна моя».

Мотив старения сочетается с мотивом творческого горения, метафорой которого является название сборника: «А я, по-прежнему смиренный, / Забытый, кинутый в тени, / Стою коленопреклоненный, / И, красотою умиленный, / Зажег вечерние огни» («Полонскому», 1883)[143].

Но не менее отчетливо в сборнике звучат безотрадные мотивы неминуемой и, быть может, мучительной смерти: «О, если б небо судило без тяжких томлений / Так же и мне, оглянувшись на жизнь, умереть» («Солнце садится, и ветер утихнул летучий…», 1883). Предчувствие же кончины представлено страшным, а «весна» души — невозвратимой:

Душа дрожит, готова вспыхнуть чище, Хотя давно угас весенний день, И при луне на жизненном кладбище Страшна и ночь, и собственная тень.

(«Еще одно забывчивое слово…», не позднее октября 1884 г.)

На этом фоне отношение к бытию, выраженное в стихотворении «Учись у них — у дуба, у березы», предстает как одно из возможных в пестрой и противоречивой гамме чувств лирического «я»[144].

По наблюдениям В. А. Кошелева, в составе сборника сменяются темы «картина мироздания» (первые пять стихотворений), «попытка проникнуть в глубину явлений бытия» («Ласточки», «Осень», «Бабочка»), «бытие — небытие» («Учись у них — у дуба, у березы», «Смерти», «С бородою седою верховный я жрец…», «апокалиптические мотивы» («Аваддон»), «торжественная (коронационная) тема» («15 мая 1883 года» — о коронации Александра III), «былая любовь» (поэма «Студент»). «Вообще — это <…> выпуск „Вечерних огней“ кажется особенно цельным по своей поэтической мысли, последовательно проводимой от одного текста к другому» [Кошелев 2006, с. 279–280].

В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., «Учись у них — у дуба, у березы» было включено в состав цикла «Элегии и думы», объединяющего стихотворения философской тематики, написанные в разные годы (с 1844 по 1892 г.), расположенные в хронологическом порядке.

Композиция. Мотивная структура

Стихотворение, как и большинство лирических произведений Фета, состоит из трех строф. Первая строфа открывается назиданием — строкой «Учись у них — у дуба, у березы», продолжением которой являются три последующих стиха, содержащие своеобразную зарисовку зимней картины. Упоминание о слезах на коре деревьев («Напрасные на них застыли слезы») в третьей строке диссонирует с первой строкой: у деревьев следует учиться терпению, однако они плачут («слезы» на их коре — метафорическое обозначение капель смолы). Но «слезы» могут быть поняты не только как зримый след страдания, но и как знак замерзшей, оцепеневшей жизни.

Во второй строфе развиваются оба смысловых плана — предметный, пейзажный и символический. Если метафора, отнесенная к метели («Сердито рвет последние листы»), воспринимается не как знак иносказательной природы образа, а как риторическое усиление, то слово сердце, примененное к деревьям, в сочетании с метафорическим глаголом молчат придает образу деревьев символическую природу: они олицетворяют людей[145]. Назидание «молчи и ты», соотнесенное с наставлением, открывающим текст стихотворения, придает первой и второй строфам характер единого целого, замкнутого в композиционное кольцо двух назидательных обращений.

Третья строфа также открывается наставлением-обращением, но исполненным уже иного смысла: это не строгий совет терпеть, а призыв к вере: «Но верь весне». Различно и образное наполнение двух первых четверостиший, с одной стороны, и третьей строфы — с другой. Если в первых двух строфах дано описание зимней природы, а символические смыслы лишь просвечивают через него (а прямое обращение поэта к человеку, и к своему «я» прежде всего, есть лишь в последней строке второй строфы)[146], то в третьей прямо представлена «картина» состояния души: «Опять теплом и жизнию дыша, / Для ясных дней, для новых откровений / Переболит скорбящая душа». «Тепло», «ясные дни», как и сама «весна», здесь уже не черты времени года, а метафоры состояния лирического «я». Эмоциональный настрой в третьей строфе контрастирует с эмоциональным фоном двух первых четверостиший: вместо «слез» и «зимы» (слова с оттенками значения ‘смерть’, ‘печаль’, ‘уныние’, ‘однообразие’) — «тепло», «жизнь», «ясные дни», «весна» (слово с оттенками значения ‘радость’, ‘любовь’, ‘расцвет’, ‘утро жизни’, ‘обновление души’) дыхание («дыша»). Весна здесь уже скорее именно метафора обновления, нежели просто время года: в нее надо «верить», в то время как весна в природе наступает неизбежно и в ее приход «верить» не нужно.

Назидательность стихотворения — особенная. Это не нравственная заповедь, обращенная ко всем, а автодидактика, слова, адресованные лирическим «я» самому себе. Начало стихотворения, открывающегося неожиданным обращением, что свойственно поэтике фрагмента, напоминает обращения в поэзии Ф. И. Тютчева: (см. о них: [Эйхенбаум 1922, с. 79].

Но так же, как тютчевское «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои» из стихотворения «Silentium!» («Молчание!» — лат.) [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 123] обращено не к неопределенному множеству адресатов, а к самому «я» — поэту, так и фетовская речь — одобрение лирическим «я» себя самого.

Мотив стоического терпения имеет особенный автобиографический смысл. Во-первых, он связан с ощущением старости — стихотворение было написано Фетом в возрасте 61 года и включено в сборник с символическим названием «Вечерние огни», составлявшийся и изданный поэтом как итоговый[147]. Но символическая «зима» может быть понята не только как наступившая старость, но и как «чужое» время, безвременье. Безвременье — это, прежде всего, наступивший непоэтический период в русской словесности, когда в русской журналистике и критике власть захватили люди, которые «ничего не понимали в деле поэзии» и которым «казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своей невозмутимостью» и прискорбными «отсутствием гражданской скорби». Безвременье — когда из-за практических требований, предъявляемых к поэзии, господства радикальных идей в литературе и публицистике, из-за мнения о Фете как о ретрограде и ультраконсерваторе «при таком исключительном положении» его «стихотворения не могли быть помещаемы на страницах журналах, в которых они возбуждали одного негодование». Это ситуация, рождавшая в авторе стихотворения «гражданскую скорбь» («Предисловие» к третьему выпуску сборника «Вечерние огни», 1888 [Фет 1979, с. 240, 241, 238]).

За ощущением «зимы» жизни стоит и неприятие Фетом либеральных общественных настроений, о чем красноречиво писал его хороший знакомец Н. Н. Страхов другому близкому знакомому — графу Л. Н. Толстому в 1879 г.: Фет «толковал мне и тогда и на другой день, что чувствует себя совершенно одиноким со своими мыслями о безобразии всего хода нашей жизни» [Переписка Толстого со Страховым 1914, с. 200].

И влюбленность Фета в красоту, приобретавшая порой экстатический характер, тоже не была лишена протеста по отношению к современности, «некрасивой», глухой к прекрасному. Показательно замечание С. Г. Бочарова о стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы завой (завитки. — А.Р.), и блестки, и росы…»: в нем выражен «эстетический экстремизм такого градуса и такого качества („Безумной прихоти певца“), <…> коренящийся в историческом отчаянии» [Бочаров 1999, с. 326].

Наконец, зима в анализируемом стихотворении — это и «простой» эмоциональный упадок, душевное охлаждение и оцепенение. И, кроме того, «зима» — творческое бесплодие, обделенность вдохновением.

Соответственно «молчание» — это не только стоическое терпение, запрет на жалобы и стоны, но и отказ от невдохновенного стихотворства. Не случайно в третьей строфе появляется «гений» весны. «Гений» весны — здесь дух (латинское genius). Это слово напоминает о выражении «гений чистой красоты», найденном В. А. Жуковским (стихотворения «Лалла Рук» и «Я музу юную, бывало…») и процитированном А. С. Пушкиным в «Я помню чудное мгновенье…»). И у Жуковского, и у Пушкина «гений чистой красоты» ассоциируется с «вдохновеньем».

В тютчевском «Silentium!» («Молчи, скрывайся и таи…») призыв к молчанию мотивировался невозможностью для поэта выразить глубинные «думы и мечты свои» [Тютчев 2002–2003, т. 1, с. 123]. В стихотворении Фета этот смысл отсутствует.

В стихотворении «Учись у них — у дуба, у березы» противопоставлены два времени: одно — это линеарное, векторное, устремленное от прошлого к будущему, необратимое время «я». Физическая «зима», старость, неизбывна, и «весна» уже никогда не согреет ее своими лучами. Другое — это циклическое время природы с ее неизбежной, предначертанной сменой времен года, «круговорот, вечное возвращение: весна, пенье соловья, пух на березе все те же и каждый раз новые». Неслучайно (повторим уже приведенную однажды цитату) «основные разделы» фетовских «книг („Весна“, „Дето“, „Снега“, „Осень“, „Вечера и ночи“, „Море“) были знаками вечного возвращения круговорота природы, а конкретные стихотворения — признаками столь же вечного обновления» [Сухих 2001, с. 51, 44].

Циклический ритм времен года подчиняет себе однонаправленное время лирического «я»: душевная «весна» оказывается возможной, невзирая на необратимый ход лет.

Прямая философичность, оформление текста на основе идеи, сентенции — характерная черта фетовской лирики 1870 — начала 1890-х годов.

Фет отнюдь не только «беззаботный» певец красоты, но и трагический поэт. У Фета есть и мотив необратимого, всё стирающего хода времени: «О, как ничтожно всё! От жертвы жизни целой, / От этих пылких жертв и подвигов святых — / Лишь тайная тоска в душе осиротелой / Да тени бледные у лепестков сухих» («Страницы милые опять персты раскрыли…», 1884).

Образная структура

Повторяющийся образ в поэзии Фета — ВЕСНА, образ и предметный, и наделенный метафорическими-оттенками ‘обновление души, возрождение, пробуждение чувств’: «И над душою каждою / Проносится весна» («Уж верба вся пушистая…», 1844), «В эфире песнь дрожит и тает, / На глыбе зеленеет рожь — / И голос нежный напевает: / Опять весну переживешь» («Весна на дворе», 1855), «Просиживая дни, он думал всё одно: / „Я знаю, небеса весны меня излечут…“ / И ждал он: скоро ли весна пахнет в окно / И там две ласточки, прижавшись, защебечут?» («Больной», 1855), «звезды в ночи задрожат» («Встречу ль яркую в небе зарю…», 1882), «Ах, как пахнуло весной!.. / Это наверное ты!» («Жду я, тревогой объят…», 1886).

Развернутый образ-символ весны представлен в стихотворении «Глубь небес опять ясна…» (1879):

Глубь небес опять ясна, Пахнет в воздухе весна, Каждый час и каждый миг Приближается жених. Спит во гробе ледяном Очарованная сном, — Спит, нема и холодна, Вся во власти чар она. Но крылами вешних птиц Он свевает снег с ресниц, И из стужи мертвых грез Проступают капли слез.

Реже у Фета встречается антитёза «весеннее обновление вечной природы — смертность человека»: «Придет пора — и скоро, может быть, — / Опять земля взалкает обновиться, / Но это сердце перестанет биться / И ничего не будет уж любить» («Еще весна, — как будто неземной…», 1847). Еще более редок мотив неизбежности зимнего умирания природы, скрыто противопоставленный мотивам обновления и вечности ее: «Не может ничто устоять / Пред этой тоской неизбежной, / И скоро пустынную гладь / Оденет покров белоснежный» («Ты помнишь, что было тогда…», 1885).

СЛЕЗЫ в стихотворении Фета — застывшие, напрасные. Чаще в его поэзии встречаются слезы восторга, экстаза. Примеры — «Шепот, робкое дыханье…», «Это утро, радость эта…» и еще целый ряд произведений. В стихотворении «Учись у них — у дуба, у березы» «слезы» — одновременно и знак страданий, уподобляющих деревья человеку, и обозначение замерзших на стволах и ветвях капель или проступившего на коре и замерзшего сока. Образ парадоксален — он одновременно говорит и об одухотворенности дуба и березы, и об их временном «полуумирании»: слезы замерзшие.

Дух (слово «гений», от латинского genius, употреблено именно в этом исконном значении) весны наделен мотивом полета; он — словно вестник из иного мира, чуждого страданиям и слезам.

Два плана стихотворения — природы и души человека — объединены благодаря двуединой семантике ключевых слов. Зима, метель — слова с доминирующим предметным значением, которое выведено на первый план благодаря контексту: дуб, береза, треснувшая кора, опавшие листы — лексемы с безусловно предметным смыслом. Это мир природы. Но другой контекстный ряд («слезы», «сердце», «молчат») — это мир человеческих чувств и поступков: ведь не могут же деревья не молчать, а жалобно говорить. Глагол стоят, характеризующий деревья, кажется избыточным: «дубу» и «березе» и так свойственно, если они не сгнили, не повалены ветром, стоять. Но этот глагол противопоставлен подразумеваемому преклонению колен — человеческой позе, выражающей покорность и / или страх.

Два смысловых ряда сплетены. В лексемах зима, метель просвечивают метафорические «краски», — ведь в литературной традиции эти слова — устойчивые метафоры страданий, умирания, горя. Еще сильнее переносные смыслы в выражении «холод лютый», соседствующем со знаком человека, души — «сердцем».

Серединная строка «И за сердце хватает холод лютый» может быть прочитана как относящаяся и к деревьям (при символическом толковании их образов), и к человеку (при восприятии «холода лютого» как метафоры).

В выражении «ясные дни» предметный смысл уже полностью подчинен метафорическому, хотя и не исчезает совсем: реальная весна — время, когда в сравнении с зимой ясных, солнечных дней действительно больше.

Метр и ритм. Синтаксис

Стихотворение написано пятистопным ямбом с чередующимися женскими и мужскими окончаниями стихов.

Метрическая схема пятистопного ямба: 01/01/01/01/01 (в нечетных строках стихотйорения Фета за последней, пятой стопой следует наращение в виде безударного слога).

Среди тем, закрепленных за этим размером в русской поэзии, были философские размышления. Философская тональность присуща и стихотворению Фета.

Для ритмики характерны сверхсхемное ударение в начале пятой строки: «Всё злей метель» (ударные гласные подчеркнуты, сверхсхемное ударение падает на первый слог первой стопы, в слове всё). Это нарушение метрической схемы как бы служит экспрессивному выявлению мотива метели на ритмическом уровне.

Пропуск схемного ударения в последней строке («переболит» — нет ударения на втором слоге) ритмически «замедляет» произнесение слова «переболит», потенциально, по требованию метра, оказывающегося «двухударным». Таким образом как бы изображается тяжесть освобождения от боли, исцеление, обновление души.

В фетовском произведении последовательно используется внутристиховая пауза — цезура, занимающая позицию после второй стопы и делящая строки на полустишия. Благодаря цезуре интонационно выделены обращения («Учись у них», «молчи и ты!», «Но верь весне») и предложения, рисующие безрадостную картину зимы («Кругом зима», «Всё злей метель») и выражающие отношение к зиме поэта («Жестокая пора!»). Используется также вместе с цезурой нарушение привычного порядка слов: «И трёснула, сжимаяся, кора». Деепричастие, открывая полустишие и отрывая глагол — сказуемое от подлежащего, на ритмико-интонационном уровне передает этот «разрыв» треснувшей коры. Такая же пауза отделяет обстоятельство и глагол-сказуемое («Сердито рвет») от дополнения с определением («последние листы»), В строке «Напрасные на них застыли слезы» цезурой отделен и подчеркнут эпитет напрасные, которому благодаря этому придан дополнительный эмоциональный ореол.

Используется и эллипсис — «сжатие» синтаксической конструкции: в первых двух строках второй строфы отсутствует необходимое второе подлежащее: «и [она] с каждою минутой / Сердито рвет последние листы». «Неправильная» синтаксическая форма выразительна, она словно передает эти злые порывы метели.

Все три строфы объединяют побудительные предложения: «Учись у них» (начало первого четверостишия), «молчи и ты!» (конец второго четверостишия), «Но верь весне» (начало третьей строфы). Первые две строфы замкнуты таким образом в синтаксическое кольцо и противопоставлены третьей, начинающейся с обращения-наставления, выдержанного уже совсем в иной тональности.

Третья строфа противопоставлена двум предшествующим и по количеству предложений: три (причем последнее развернуто на три строки) вместо шести в начальном четверостишии (в начальной строке «Учись у них — у дуба, у березы» содержится не одно а два предложения, но второе неполной структуры: «Учись у них — [учись] у дуба, у березы») и пяти во второй (в стихах «Всё злей метель и [она] с каждою минутой / Сердито рвет последние листы» тоже два предложения)[148].

В третьей строфе (хотя ее первый стих делится на два предложения и интонационно напоминает отчасти первую строку всего текста) ритмико-интонационная структура иная, интонация приобретает гармоничность и мерность вместо прежней отрывистости.

Рифма. Звуковой строй

В стихотворении используется перекрестная рифма: АБАБ. Выделяется рифма душа — дыша, связывающая родственные по происхождению слова с близкими смыслами, отличающиеся только ударными гласными. Выделена, по-видимому, и рифма гений — откровений, соединяющая слова, принадлежащие к одному смысловому полю, ассоциирующиеся с религиозными ценностями («дух», «откровение»), Рифма связывает воедино весну вовне («теплом и жизнию дыша» и внутри («Переболит скорбящая душа»), В рифмовке первых двух строф такой закономерности не наблюдается.

Из звуков стихотворения акцентирован гласный у. «Закрытый» (лабиализованный, произносимый при вытянутых и округленных «в трубочку» губах) гласный у, ассоциирующийся с печалью и унынием, преобладает в первом стихе: «Учись у них — у дуба, у березы» (пять раз). Открытый гласный а оформляет контрастные темы: страдания (пора — кора) и освобождения (дыша — душа). Звуковой комплекс ве вводит тему обновления и освобождения: верь весне: согласный в перед ударным э в первом из двух слов и перед э в позиции редукции (ослабления), звучащим как и с «оттенком» э, встречается только в этой строке.