Помоги проекту - поделись книгой:
Обиженный Расин отомстил ей такой эпиграммой (впоследствии ее приписывали Депрео):
Десятью годами позже, когда она была при смерти, кюре из Отейя с величайшим трудом добился от нее необходимого отречения от ремесла: «…она считала славным для себя умереть актрисой». Впрочем, в конце концов она подчинилась. На следующий же день после ее смерти Расин, уже двадцать лет как оставивший театр и вернувшийся в лоно Пор-Рояля своего детства, написал своему сыну, что «Шаммеле умерла в благостном настроении, отрекшись от театра, глубоко раскаиваясь за свою прошлую жизнь, но главное, будучи сильно огорчена тем, что умирает». Из уважения к Расину хотелось бы, чтобы он не писал таких жестоких слов о своей бывшей возлюбленной, актрисе, посвятившей ему свой талант.
Хотя в том, что касалось трагедий, Бургундскому отелю не было равных, с комедиями дело обстояло иначе. Он не мог соперничать с Пале-Роялем, где царили Мольер, его труппа, его пьесы и давние традиции комических представлений. Однако на улице Моконсей после трагедии — «главной пьесы» — всегда представляли комедию. Таким образом, в Бургундском отеле имелись комические актеры, к которым относился Шаммеле, а самым прославленным из них был Бельрош, более известный под своим настоящим именем — Раймон Пуассон, основатель большой династии комиков.
Будучи довольно долго странствующим актером, он в 1659 году, благодаря покровительству Кольберов, возглавил труппу, сопровождавшую Людовика XIV во время поездок по стране, и получал щедрое вознаграждение. Вскоре после того он вместе с женой, тоже актрисой, поступил в Бургундский отель. В музее «Ла Скала» в Милане есть его бюст в роли Криспена — этот образ создал он сам. Хитрый слуга, продувная бестия, всегда готовый устроить любовные делишки своего хозяина за приличное вознаграждение, персонаж многих комедий Реньяра и Лесажа,{41} вышел из-под пера Скаррона в пьесе «Саламанкский школяр, или Великодушные враги», поставленной в 1654 году в театре Марэ. Он носит неизменный традиционный костюм, позаимствованный у испанцев: круглая шляпа, белое жабо, черный куцый камзол, широкий пояс из желтой кожи с большой медной пряжкой, черный плащ и сапоги с набедренниками.
Остроумие и задор Раймона Пуассона ввели в моду новый тип Криспена; все популярные авторы принялись плодить Криспенов, как когда-то, двадцатью годами раньше, выстраивали целый ряд Жоделе; Шаппюзо, де Вилье, Донно де Визе, Отрош, Шаммеле, Монфлери-сын, Ла Тюильри и сам Раймон Пуассон (ибо он был актером-драматургом, и его «Баскский поэт» и «Барон Скареда» пользовались большим успехом) выводили на сцену Криспена. Но поскольку почти все эти комедийки были одноактными, он сам называл себя в шутку «одной пятой доли автора». Кстати, Раймон Пуассон играл и Жоделе во время повторных постановок старых комедий Скаррона. Сам Мольер, хоть он и принадлежал к соперничающей труппе, ценил его игру и, как говорят, «отдал бы все на свете, чтобы обладать естественностью этого великого актера».
Раймон Пуассон сделал прекрасную карьеру в Бургундском отеле, продолжив ее затем в «Комеди Франсез». Ловкий и упорный проситель, он получал солидный приварок к своему актерскому жалованью, беспрестанно докучая своим покровителям — высокопоставленным особам, которым он посвящал свои комедии, и самому королю, которого он забрасывал рифмованными прошениями и мадригалами, всегда бесстыдно при этом уточняя, что его похвалы небескорыстны. Однако его остроумие и талант скрашивали дерзость его ходатайств, которые обычно благосклонно принимали. В Раймоне Пуассоне было что-то от Криспена. Когда Людовик XIV раскошеливался, герцогам и министрам оставалось только последовать его примеру…
Таковы были ведущие актеры в каждом амплуа, которые на протяжении полувека составляли славу Бургундского отеля и приучили парижскую публику знать и любить французский классический театр в его первозданной свежести.
Осенью 1680 года труппа прекратила свою деятельность, уступив Бургундский отель итальянцам и войдя в полном составе, на условиях, о которых мы скажем ниже, в недавно созданную «Комеди Франсез».
В 1629 году, том самом, когда труппа Робера Герена окончательно обосновалась в Бургундском отеле, в Париж прибыла новая группа странствующих комедиантов. Она держала путь из Руана, где ее руководитель получил от тогда еще неизвестного поэта, адвоката по профессии, рукопись комедии под заглавием «Мелита». Автором был Пьер Корнель, главой труппы — Мондори. На пятнадцать лет эти два имени объединятся в ореоле театральной славы.
Кто же такой Мондори, настоящее имя которого — Гильом Дегильбер? Сын ножовщика из Тьера, он был
Труппа обосновалась в зале для игры в мяч в тупике Берто (теперь это дом 37 по улице Бобур) и играла «Мелиту».
«Успех был поразительным, — писал позже Корнель. — Он привел в Париж новую труппу актеров, несмотря на достоинства той, что по праву могла оставаться единственной (королевской труппы); он сравнялся со всем, что до сих пор было создано самого прекрасного, и даровал мне известность».
Этот первый успех разделили поэт и актер.
Разумеется, обосновавшись в тупике Берто, Мондори и Ленуар и думать не думали о членах Братства Страстей Господних; но те о них не забыли и, по своему обыкновению, потребовали, в силу своей привилегии, компенсацию в три экю за каждое из 135 данных представлений. Как обычно, актеры подчинились только после того, как суд Шатле вынес приговор.
В 1631 году труппа Мондори за плату в двенадцать ливров в день разместилась в новом зале для игры в мяч под вывеской «Сфера», на Старой улице Тампль. Верно, плата показалась слишком высока, и бродячая труппа переехала снова, заняв игорный дом «Фонтан» на улице Мишеля Леконта. Наверное, туда начали стекаться толпы, поскольку местные жители стали жаловаться на множество «карет и лошадей, которые там встречались», загромождая узкие улочки квартала Марэ. Дело передали в парламент, о его решении ничего не известно. С уверенностью можно сказать лишь о том, что в начале 1634 года Мондори переехал в очередной раз и снял — теперь уже на пять лет — зал для игры в мяч под вывеской «Марэ» (теперь это дом 90 по Старой улице Тампль).
Зал был большой и красивый, однако плата за него — слишком высока, новому театру ее было не потянуть: 3 тысячи ливров, тогда как аренда Бургундского отеля стоила от 2 тысяч до 2400 ливров. Однако комедианты заключили долгосрочный арендный договор — на пять лет, что говорит о их твердом намерении окончательно остаться в Париже. Столица получила еще одну театральную сцену — театр Марэ. В труппе было восемь актеров: Вилье, Болье, Жоделе и его брат Лэспи, а также две-три актрисы, в том числе жены Ленуара и Вилье. Жена Мондори в виде исключения не выходила на сцену; он сам говорил, что это «невинное создание, которое днюет и ночует в церквях».
Поставщиком репертуара для новой труппы был Корнель. После «Мелиты» сыграли «Клитандра», «Вдову», «Галерею суда», «Служанку» и «Королевскую площадь», эти комедии забавляли народ, поскольку действие разворачивалось в точно обозначенных кварталах Парижа. Злые языки спрашивали у Мондори, не появятся ли вскоре на афишах кладбище Сен-Жан, фонтан «Самаритянка» и Большая Бойня. Но тот, заручившись протекцией графа де Белена, любовника жены Вилье, а вскоре и самого кардинала Ришелье, не обращал внимания на насмешки и взвешивал на руке кошелек со сборами, который с каждым днем становился все тяжелее. Фортуна была к нему благосклонна; публику радовала возможность выбирать между двумя театрами и двумя репертуарами. Как и королевскую труппу, труппу Марэ даже вызывали «на дом». На свадьбе герцога де Лавалетта она играла в Арсенале «Мелиту», мода на которую не проходила. Мондори со товарищи стали «королевской труппой Марэ»; с 1635 года они получали содержание в шесть тысяч ливров — вполовину меньше, чем «единственная королевская труппа» из Бургундского отеля, но все же неплохие деньги.
Бывшие бродячие актеры стали официальным парижским учреждением, стабильным и процветающим, пользующимся покровительством короля и его щедротами.
Разумеется, королевская труппа встревожилась и всполошилась из-за успехов нежданной конкурентки. Бельроз не сидел сложа руки. Ловкий интриган, он добился от короля распоряжения о том, чтобы четыре актера Мондори — Ленуар с женой, Жоделе и Лэспи перешли в Бургундский отель. «Газетта» пишет:
«После пополнения старой труппы, 10-го числа сего месяца Бургунский отель показался чересчур мал для нахлынувшей публики, когда представляли „Наказанного обманщика“ господина Скюдери; тем временем Мондори (не впадая в отчаяние по поводу спасения своей небольшой республики) старается восстановить ее из руин, не вызывая сомнений в своей ловкости, проявленной в прошлом».
Эта официальная заметка в «Газетте» Ренодо — самая первая информация о театре, опубликованная во французской прессе.
Бедняга Мондори не знал, как ему быть. У него забрали четырех лучших актеров из труппы, в которой всего-то было одиннадцать человек Удар Бельроза мог оказаться смертельным. Еще один актер, Франсуа Метивье, отец мадемуазель Ленуар, с досады окончательно ушел со сцены. Директор театра Марэ оказался неспособен давать представления. Возможно, в поддержке и ободрении у него недостатка не было. Кардинал Ришелье, считавший, что второй театр в Париже не лишний, пришел к нему на помощь, поскольку «горячо любил» Мондори; он тотчас пожаловал 500 экю ему лично и еще 300 экю всей труппе, чтобы внести арендную плату. Благодарный актер послал ему прекрасную оду, исполненную похвал, в которой было не менее двухсот стихов — по правде говоря, довольно пошлых. Со своей стороны, Корнель, которому не хотелось, чтобы театр, где он познал славу, прекратил свое существование, вставил в латинскую элегию, адресованную архиепископу Руана, в знак признательности исполнителю своих пьес такие строки:
«Если произведение несовершенно, Росций его подправит. Усилит слабые места, всем своим существом способствует успеху, и так мои стихи обретают свой пыл и изящество».
Все это было хорошо, но Мондори нужно было восстановить свои сильно пошатнувшиеся дела. 18 декабря 1634 года он в последний раз сыграл «Софонисбу» Мерэ со своей прежней труппой, которая собралась по такому случаю в полном составе. Мондори энергично взялся за воссоздание труппы: добился от Ришелье, чтобы король перевел в театр Марэ из Бургундского отеля, где актеров уже было слишком много, чету Бошато. Хорошее приобретение. Но этого было недостаточно. Мондори спешно ангажировал Пьера Реньо Пти-Жана по прозвищу Ла Рок — бывшего члена труппы, который покинул ее еще до переезда в Марэ и однажды станет ее блестящим директором, Андре Барона-отца, дебютировавшего в Париже, и Бельмора, комика, игравшего капитана Матамора, взамен Жоделе. Мондори хватило двух недель, даже меньше, чтобы воссоздать свою команду, которую вскоре пополнит знаменитая Бопре. 31 декабря 1634 года тревоги улеглись, и театр Марэ вновь раскрыл свои двери.
Публику не пришлось туда заманивать, и для театра Марэ началась особенно славная и яркая эпоха его истории. После «Смерти Цезаря» Скюдери, где Мондори играл Брута, «Марка Антония» Мерэ, «Насмешника» Марешаля верный Корнель, заставлявший Бельроза и весь Бургундский отель лопаться от зависти, отдал туда «Медею», а затем «Комическую иллюзию» — барочную комедию в совершенно новом роде. Затем настал черед «Марианны» Тристана Лермита — это был триумф, и Мондори в роли Ирода вызвал бурю аплодисментов. Корнель подчеркивал его «совершенство», а Тальман де Рео писал:
«Чтобы показать, как велико его искусство, он попросил рассудительных и сведущих людей посмотреть „Марианну“ четыре раза кряду. Каждый раз они замечали что-то новое; по правде говоря, это был его шедевр, у него лучше получался герой, чем любовник».
Мондори стал первым трагиком в Париже. Сам Бельроз был вынужден склониться перед силой его искусства.
В декабре 1636-го или в январе 1637 года произошло еще одно событие. Корнель, теперь уже в расцвете своего гения, поставил в Марэ «Сида». Пьеса, как мы знаем, возбудила писательскую зависть в кардинале Ришелье и породила громкий спор в юной Французской академии.
Множились памфлеты «за» или «против» нового шедевра; публика волновалась и спорила; огонь, полыхавший в груди Родриго, воспламенил весь Париж. Еще никогда театральная пьеса не вызывала столько шума. У дверей театра была давка.
«У наших дверей собралась столь большая толпа, — писал Мондори Бальзаку, — а наш театр оказался столь невелик, что дальние его закоулки, ранее отводившиеся пажам, были с радостью заняты „голубыми лентами“, а сцену обыкновенно украшали кресты рыцарей ордена».{42}
Естественно, Родриго играл Мондори, его партнершей была мадемуазель Вилье в роли Химены. Гез де Бальзак, оракул будуаров и парадных спален, провозгласил, что актер благодаря своему таланту стал «вторым отцом» Сида, и, будучи другом Мондори, заявил, что «заслужить любовь господина де Мондори значит быть в фаворе у тысячи королей». Короче, и для автора, и для исполнителя пробил звездный час. Враги Корнеля писали ядовитые строки:
«Ловкость актеров, умеющих и представить пьесу, и хорошо преподнести ее разными чужеродными способами, в которых господин де Мондори знает толк так же хорошо, как и в своем ремесле, стали самыми яркими украшениями „Сида“ и главной причиной его ложной репутации».
Но все было напрасно. Восторженная публика одинаково чествовала поэта и актера.
Увы! Столько усилий, увенчавшихся заслуженным триумфом, до срока подкосили Мондори: ему было лишь немного за сорок, когда в августе 1637 года, на представлении «Марианны», в сцене проклятий Ирода, которую он вел «всем нутром», сильно напрягая голос, у него «отнялся язык». Паралич сломал карьеру Мондори; несмотря на мужественную, но напрасную попытку вновь выйти на сцену во время карнавала 1638 года, ему пришлось покинуть ее навсегда. Ришелье сделал его отставку более приятной, назначив пенсию в две тысячи ливров.
Театр — поле бесконечного сражения; как на войне, если командир убит, другой должен выйти вперед и заменить его; таким человеком стал Вилье, который, с согласия своих товарищей, отныне управлял судьбой театра Марэ. Он продлил арендный договор еще на пять лет. Взамен Ленуара, умершего вскоре после ухода Мондори, Вилье весьма удачно ангажировал молодого актера Флоридора — превосходного трагика, которому отныне отдавали главные роли в новых трагедиях Корнеля. «Гораций», «Цинна», «Полиевкт», «Смерть Помпея» и «Лжец» позволят театру Марэ продолжать восхождение к успеху, блеск которого еще несколько лет затмевал соперничающую труппу из Бургундского отеля. Вскоре после свадьбы Андре Барона его жена, которую называли Баронессой, тоже бывшая ученица Валлерана Леконта, поступила в труппу Марэ. Труппа, разросшаяся до тринадцати человек, могла теперь осилить любой репертуар — и старый, и новый.
Увы, процветание актеров из Марэ, хоть современники и называли их «малыми» в противоположность «великим актерам» из Бургундского отеля, в очередной раз распалило алчность Бельроза. Бургундскому отелю тогда было некем похвастаться, и он поблек в сравнении с Марэ. Как и в 1634 году, Бельроз обратился прямо к королю и без труда добился перевода на улицу Моконсей шестерых актеров — Вилье, Бошато, Барона и их жен. В очередной раз труппа из Марэ обезлюдела, сократившись до пяти актеров и двух актрис, к тому же она была обезглавлена, лишившись своего директора.
Скипетр, выпавший из рук Вилье, подобрал Флоридор. Он худо-бедно пополнил свою команду несколькими посредственными актерами. Однако он не терял веры в будущее, хотя Бельроз отнял у него лучших товарищей, у него все еще оставался главный козырь — Корнель, верный Марэ, несмотря на все его злоключения. Очень скоро Флоридор стал его близким другом. Но очередной удар, на сей раз нанесенный судьбой, разрушил все его надежды: 15 января 1644 года в театре вспыхнул пожар, и все его деревянные конструкции обратились в пепел. Это несчастье сразило и актеров, которые лишились всех декораций и всех костюмов — своего единственного богатства, и владельцев зала для игры в мяч, обвинивших за причиненный ущерб комедиантов и собиравшихся подать на них в суд. Вмешались общие друзья, чтобы подыскать такие условия сделки, которые устроили бы обе стороны (о чем подробно рассказывает Дейеркауф-Гольсбор в великолепной «Истории театра Марэ», где в изобилии приводятся ранее не публиковавшиеся архивные документы). Сделка была заключена 31 марта.
Владельцы согласились подождать с оплатой аренды вплоть до восстановления зала, но в обмен на арендный договор сроком еще на пять лет актеры должны будут уплатить 10,5 тысячи турских ливров (около 7,5 тысячи евро) за восстановление всех разрушенных построек — театрального зала и прилегающих помещений. На это ушла большая часть их сбережений (последние несколько лет они делали хорошие сборы). Флоридор, как мог, подгонял рабочих; каждый день он являлся на стройку, надоедал плотникам и столярам. Прошло всего десять месяцев, и зал был восстановлен, он стал больше и красивее, чем прежде, богаче украшен, с двумя ярусами из восемнадцати лож в каждом, над которыми возвышался «раек», с просторным амфитеатром в глубине зала, с двойной сценой, шире и выше прежней, с наклонным полом, чтобы спектакль было лучше видно из партера, и, наконец, с десятью удобными гримерками для актеров — неслыханная роскошь по тем временам.
В целом длина зала составляла около 38 метров, что намного превосходило размеры обычных залов для игры в мяч. Он вмещал до полутора тысяч зрителей.
В октябре 1644 года новый театр Марэ открылся постановками «Продолжения лжеца» и «Родогуны». Для любителей комедии Скаррон и д'Увиль{43} написали серию «Жоделе», в которой блистал знаменитый комик. Благодаря энергии Флоридора и самопожертвованию актеров их положение, сильно подорванное пожаром, восстановилось в самые краткие сроки.
Казалось, театр Марэ вступил в новую эру процветания, но тут на него обрушилось очередное несчастье. В начале 1647 года Флоридор перешел в «Бургундский отель» на условиях, о которых мы говорили выше. Это не было дезертирством, как многим показалось, поскольку он исполнял приказ короля; на самом деле это был новый выпад Бельроза, по-прежнему завидовавшего успеху театра Марэ. Тот лишился не только своего директора и лучшего трагика, но и его жены, которая последовала за ним на улицу Моконсей, а главное — новых пьес его друга Корнеля. «Гераклия» сыграют уже в Бургундском отеле. Для Марэ это была ужасная катастрофа, и на сей раз он уже не возродится как трагический театр. Бельроз торжествовал: наконец-то он сразил соперника, дела которого шли лучше его собственных.
«Малые актеры», задавленные «великими», в очередной раз оказались в отчаянном положении. Владельцы театра — тоже: им была остро необходима арендная плата, поскольку здание находилось в залоге. В очередной раз труппа Марэ принялась латать дыры. Сам Флоридор нашел хорошего актера в провинции, Филандра, который позже возглавит труппу принца Конде. Филандр поступил в театр Марэ и выкупил долю Флоридора за 550 ливров, за ним пришли Никола Бие де Бошан с женой. Владельцы, боявшиеся потерять всё, согласились продлить аренду еще на три года за плату в 2400 ливров, скостив, таким образом, 600 ливров.
Под управлением Филибера Робена, которого вскоре заменил Ла Рок, театр Марэ выстоял в бурю и продолжил плавание. Но актеры прекрасно понимали, что, лишившись Флоридора и корнелевских пьес, уже не выдержат конкуренции с Бургундским отелем, который отныне превратился в храм трагедии: Расин, в свою очередь, тоже принесет свои пьесы туда.
Им требовалось найти что-то еще; конечно, они по-прежнему играли трагедии дю Рие, Жилле де ла Тессонери и Тома Корнеля и комедии, в которых Жоделе не знал себе равных, но теперь они перенесли все свои усилия на пьесы «с машинами», то есть на зрелищные постановки с музыкой, пением и танцами, с необыкновенными декорациями и сценическими машинами наподобие тех, которые использовал Торелли, когда Мазарини ввел в Париже итальянскую оперу, в частности, для постановки «Мнимой сумасшедшей» Сакрати и «Орфея» Росси в Пале-Рояле. Они приняли на службу Дени Бюффекена — прославленного художника, декоратора и инженера.
Все это требовало значительных расходов, но наши актеры решились пойти на необходимые жертвы. Все мифологические герои побывали на сцене Марэ: «Цирцея» и «Орфей спускается в ад» Шапотона,{44} «Улисс на острове Цирцеи» Буайе,{45} «Андромеда и Персей» неизвестного автора, «Рождение Геракла» Ротру, не говоря уже о возобновлении «Андромеды» Корнеля. Публика благосклонно принимала роскошные декорации и костюмы, арии и новые танцы, олимпийских богов, возносившихся на небеса на хитроумных машинах, дриад, сирен и нереид, вращавшихся в своей стихии, рай и ад на сцене, похищения, превращения, волшебные появления, корабли в бурном море, ненастоящие пожары. Короче, процветание вернулось, и театр Марэ, освоив новый жанр, вновь обрел верную публику. Его успехи были прерваны волнениями Фронды в 1649 году. Парижане, находясь в осаде, без еды, не имели больше ни времени, ни желания ходить в театр. Долгие месяцы зал Марэ оставался закрыт. Филандр вернулся в провинцию.
Снова открывшись, театр жил в основном за счет возобновления старых постановок, в частности пьес обоих Корнелей и Скаррона. В 1653–1654 годах не было ни одной премьеры. Театр Марэ погрузился в полудрему и уже забыл о полных залах, как в былые времена. Симпатии публики теперь были на стороне Бургундского отеля, где царил Флоридор. Труппа Марэ задерживала арендную плату владельцам театра — плохое предзнаменование. Финансовые трудности обострились и для владельцев, и для актеров, которых невзгоды уравняли. Первым актриса Бопре одолжила немалую сумму — 10 тысяч ливров, для уплаты кредиторам. С другой стороны, актеры продали владельцам оборудование зала, декорации и театральные машины. День за днем театр Марэ клонился к закату. В 1654 году он даже на какое-то время закрылся, и актеры отправились искать счастья в провинцию — в Нант.
Труппа, так долго выдерживавшая соперничество с Бургундским отелем, неудержимо катилась к упадку. Несколько актеров покинули тонущий корабль. Бопре взялась сама платить за аренду, потребовав снизить ее с 2400 до 2000 ливров. Ее муж встал во главе труппы, пополненной актерами второго плана. Чтобы снова поставить «Андромеду», театр опять обратился к декоратору Бюффекену; кстати, Корнель к тому времени оставил театр; репертуар комедий и трагедий теперь пополняли его брат Тома вместе с Буаробером и Кино. Под руководством Ла Рока труппа, в очередной раз воссозданная вместе с Жоделе, Лэспи, Ла Флером, Шевалье и Отрошем, смело пошла на амбразуру. В 1656 году «Тимократ» Корнеля-младшего, сыгранный в присутствии короля, имел неслыханный успех: восемьдесят представлений подряд! Но увы, далеко идущих последствий он не имел: на Пасху 1657 года театр снова закрылся — теперь уже на целых два года. Труппа укрылась в Руане, где она уже играла во время Фронды. Мадлен Бежар, находившаяся в этом городе вместе с Мольером, возвращавшимся в Париж, какое-то время подумывала перейти в театр Марэ, но отказалась от этой мысли, прельстившись на другие предложения, сулившие ей триумфальное возвращение в Париж, даже в Лувр, к королю.
В 1659 году Ла Рок снова перетряхнул свою труппу; Жоделе и Лэспи перешли к Мольеру в Пале-Рояль, Бопре ушла со сцены. Директор ангажировал дез Ойе, Юбера, Этьенетту и Катрин дез Юрлис, супругов Дюпарк, которые вскоре вернутся к Мольеру, Шевалье, Брекура (двух актеров-драматургов) и Ла Торильера. Решившись на этот раз удержать свое место между Бургундским отелем и Пале-Роялем, он заключил новый арендный договор на три года, продленный в 1663 году, за 2200 ливров в год, однако семейство Трош, полвека владевшее театром Марэ, продало его королевскому советнику Пьеру Оберу за 63 тысячи ливров, что позволило ему выкупить заложенное здание.
Вновь обретя почву под ногами, театр Марэ какое-то время процветал; наряду с использованием старого репертуара, он снова обратился к пьесам «с машинами», чтобы привлечь зрителей. Труппа призвала на помощь незаменимого Дени Бюффекена, он стал штатным декоратором Марэ и подготовил сногсшибательную постановку — «Золотое руно», сыгранную труппой театра Марэ в Небуре у маркиза де Сурдеака и затем вновь поставленную на Старой улице Тампль. Эта новая пьеса, написанная по случаю бракосочетания короля и положенная на музыку Дассуси,{46} ознаменовала собой блестящее возвращение Корнеля-старшего в театр, где он впервые познал успех. Поэтому актеры пошли на существенные расходы, чтобы придать новому спектаклю как можно больший блеск. Бюффекен за машины получил 1200 ливров «только за труды» плюс еще по 22 ливра за каждое представление. Маркиз де Сурдеак одолжил декорации, использованные во время представления в Небуре.
Для этой необычайной постановки, оставившей яркий след в театральных анналах XVII века, театр Марэ прилично увеличил плату за вход: пол-луидора за место в партере, луидор за кресло в амфитеатре, восемь — за ложу. Но парижане платили не задумываясь, так как знали, что деньги будут потрачены не зря. Успех был потрясающим. Несколько представлений «Золотого руна» в последующие годы позволили покрыть все расходы и даже принесли неплохую прибыль театру Марэ после стольких вынужденных простоев и лет «тощих коров». В январе 1662 года сам король явился на представление два раза подряд и вознаградил труппу двумя тысячами ливров. Должно быть, «единственная королевская труппа», заброшенная своим августейшим покровителем, вся извелась от зависти!
«Золотое руно» чередовалось с пьесой Шапотона «Орфей спускается в ад». Именно на Старую улицу Тампль, а не на улицу Моконсей Корнель принес своего «Сертория», постановка которого обошлась в кругленькую сумму, а в главной роли блистала мадемуазель дез Ойе. Старый театр поднял голову, но Бургундский отель в очередной раз попытался ее отсечь: он отнял у соперника его приму, мадемуазель дез Ойе, а Мольер забрал Брекура и Ла Торильера. Между парижскими театрами, отбиравшими друг у друга лучших актеров, существовала острая коммерческая конкуренция, сопровождавшаяся ссорами, о которых мы еще поговорим; у «великих актеров» уже имелась собственная публика, состоявшая из их личных поклонников, они дрались за кассовые пьесы; Бургундский отель и Пале-Рояль поставили «Сертория» еще до того, как пьеса вышла из печати.
Театр Марэ опять не сдался; он ангажировал Ахилла Варле по прозвищу Варней, брата Лагранжа, его жену Мари Валле и Розидора, а чуть позже — супругов Боваль, д’Эннебо и Шаммеле, а также Розимона — превосходных странствующих актеров. Залатав пробоину, корабль снова вышел в море. Очередная зрелищная постановка — «Любовь Юпитера и Семелы» аббата Буайе, музыку к которой написал Луи де Молье,{47} имела оглушительный успех, предваряя будущие оперы Люлли. Король почтил представление своим присутствием; Бюффекен превзошел самого себя. Как и «Золотое руно», «Любовь Юпитера и Семелы» ставили неоднократно. Летом труппа вновь отправилась на гастроли в Руан.
В последний раз Фортуна улыбнулась театру Марэ, ниспослав ему ловкого писателя, всегда бывшего в курсе последних новостей и веяний моды, — Донно де Визе, который через несколько лет создаст еженедельник «Меркюр галан». Он стал снабжать труппу пьесами на мифологические сюжеты, превращавшимися в масштабные постановки. Вслед за «Праздником Венеры» (1668) — пасторалью, написанной Буайе в ознаменование королевских побед и посвященной Генриетте Английской, Донно де Визе поставил «Любовь Венеры и Адониса» (1669), не сходившую со сцены три месяца кряду и шедшую с неизменным успехом. Правда, Венеру играла Шаммеле… В следующем сезоне тот же неистощимый автор на все руки сочинил «Любовь Солнца», 13 перемен декораций, 24 летательные машины. Там был представлен весь Олимп, оживляемый мастером машинерии — Бюффекеном. Донно де Визе продолжил разрабатывать ту же золотую жилу, написав «Свадьбу Вакха и Ариадны» (1671), которую играли три месяца подряд, а «Комеди Франсез» возобновила ее пятнадцать лет спустя.
В этом новом жанре, который придумал для себя театр Марэ, он имел неслыханный успех и, несмотря на бури и невзгоды, сумел удержаться на плаву. Труппа имела хорошие сборы. Вернулись золотые времена.
Но театр постиг последний удар, оказавшийся роковым. В отличие от предыдущих его нанес уже не вечный соперник — Бургундский отель, а флорентиец Джованни-Батиста, он же Люлли. Этот человек, написавший восхитительную музыку к «Мещанину во дворянстве», в буквальном смысле слова околдовал короля. Людовик XIV теперь смотрел на мир его глазами, ходил только в Оперу, бросил Мольера, которого так долго поддерживал всей своей властью. Люлли добился от государя не только исключительных прав на представление оперных спектаклей по всей Франции, но и жалованных грамот, запрещавших всем труппам, кроме оперной, использовать более шести певцов и двенадцати инструментов. Одним ударом король прикончил комедии-балеты Пале-Рояля и постановки в театре Марэ, но какое ему было до этого дело, раз у него оставался Люлли?
Напрасно Корнель примчался на помощь, передав в театр Марэ свою «Пульхерию», чтобы попытаться, как он сам выразился, «заселить пустыню… в том месте, где уже не хотят вспоминать о существовании театра». И «Германик» Бурсо,{48} его последняя постановка, уже не мог спасти умирающий театр.
3 февраля 1673 года Ла Рок снова предложил своей труппе заключить договор о создании товарищества, пополнившегося Гереном д’Эстише, будущим мужем Арманды Бежар, и мадемуазель Поийо, как будто все еще можно было спасти. Две недели спустя умер Мольер, директор театра Пале-Рояль, оставив свою труппу в полном смятении. Полная реорганизация парижских театров стала насущной необходимостью. Власти вмешались, и в июне театр Марэ и Пале-Рояль слились, создав новую труппу — королевскую труппу отеля Генего.
Сорок лет театр Марэ верой и правдой служил делу французского театра, ставя трагедии, комедии, пасторали и фантасмагории. Мы видели, какие трудности и проявления вражды ему пришлось преодолеть, терпя постоянные удары со стороны Бургундского отеля.
Свое упорство и стойкость он поставил на службу хорошим драматургам, прославившись, однако, тем, что, от «Мелиты» до «Пульхерии», был театром Пьера Корнеля.
В 1643 году один молодой человек по имени Жан-Батист покинул обойный магазин своего отца Жана Поклена, увлекшись театром. Его подтолкнуло к этому бесспорное призвание, а также увлечение одной актрисой, которая вскоре стала его любовницей, — Мадленой Бежар, рыжей красавицей четырьмя годами старше его. Таков был дебют Мольера.
Вместе с ней он набрал несколько «детей из хороших семей» и сколотил труппу, которую с восторженностью юности назвал «Блистательным театром». Там были секретарь прокурора, делопроизводитель, книготорговец, дочь столяра и брат и сестра Мадлены — всего десять человек, самому старшему из которых было двадцать семь лет, а самой младшей — шестнадцать, кроме Мадлены Бежар, никто из них еще никогда не выходил на сцену. Договор о создании товарищества подписали 30 июня 1643 года, и Мадлена Бежар, временно исполняющая обязанности директора, закрепила за собой право выбирать себе роли.
Труппа сняла зал для игры в мяч на улице Мазарин, арендную плату назначили в 1900 ливров в год, которую следовало вносить ежемесячно и вперед; осторожный владелец зала потребовал гарантий от Мари Эрве, матери Бежаров. Наняли танцовщика и четырех музыкантов — на три года, словно успех был гарантирован. Проведя необходимую переделку зала, новый театр открыли 1 января 1644 года, за две недели до пожара в театре Марэ, который оказался только на руку дебютантам. Гастон Орлеанский с подачи Тристана Лермита согласился покровительствовать этому предприятию, однако раскошеливаться не желал. «Блистательный театр», придерживаясь самых благородных устремлений, решил представлять главным образом трагедии, естественно, молодого Корнеля. Сыграли также «Артаксеркса» Маньона, «Сцеволу» дю Рие, «Смерть Криспа» и «Смерть Сенеки» Тристана, «Персиду» Никола Дефонтена. Но расходы были велики, а сборы слишком скудны, поскольку еще неопытной труппе было тяжело соперничать с Бургундским отелем и театром Марэ, тем более в приходе Сен-Сюльпис, где царил заклятый враг комедиантов господин Олье.
Надо было платить за аренду, за пьесы, за костюмы. Оставшись без средств, молодые актеры вступили на опасный путь заимствования. Королевский дворецкий Луи Бодо одолжил им 1100 ливров. Три месяца спустя они заняли две тысячи ливров у Франсуа Помье — кстати говоря, подставного лица Луи Бодо, — заложив свои будущие сборы, здание театра, декорации и свое личное имущество вообще. Госпожа Эрве поручилась за своих двух дочерей и за Мольера.
Но продержаться на улице Мазарин, где приходилось играть перед пустыми скамьями, было невозможно; может, публике было лень переправляться через Сену, чтобы посмотреть спектакль? Ну что ж! Попробуем еще раз на правом берегу. Арендный договор расторгли и сняли — на три года! и за безумную цену в 2400 ливров — зал для игры в мяч «Черный крест» на берегу Сены (ныне это дом 32 по набережной Селестен). Снова расходы на обустройство, на столяров и обойщиков. Все эти работы взял на себя Франсуа Помье. «Блистательный театр» попал под опеку и потерял всякую независимость. Кредиторы и поставщики начали тяжбы. Доведенный до крайности, Мольер занял еще 291 ливр у одной торговки, отдав ей в залог две ленты, расшитые золотом и серебром.
2 августа 1645 года свечной торговец Фоссе добился заключения Мольера в Шатле за долг в 142 ливра — кстати, небесспорный. Его разрешили освободить под залог; прежде чем освобождение состоялось, торговец полотном Дюбур вернул его обратно в тюрьму за долг в 155 ливров. Театр закрылся. Труппа распалась. Мольер и Мадлена Бежар заняли еще 522 ливра у одной торговки, Антуанетты Симони, заложив все, что у них осталось, то есть свои театральные костюмы — главное орудие труда. Эти жалкие обноски продадут с молотка. Вместе с остатками труппы они канули во мрак провинции.
Их подобрал Шарль Дюфрен, глава труппы герцога д’Эпернона, и они уехали на юго-запад через Нант и Бордо. Тринадцать лет, совершенно позабытые парижанами, они переживали красочные приключения «Комического романа». За время этих долгих гастролей Мольер обучится своему ремеслу.
Затем в один прекрасный день труппа, которую он не замедлил возглавить, пополнившись супругами Дюпарк и де Бри из Руана, вернулась в Париж. Но Мольер не вступил в столицу, не подготовив почву. Официальные посредники заручились для него покровительством брата Людовика XIV, Филиппа Орлеанского. Во второй раз он дебютировал на парижской сцене в Караульном зале Лувра, в присутствии короля, 24 октября 1658 года. Бургундский отель был там в полном составе, следя за тем, какой прием окажут новым соперникам, которыми уже заинтересовался король. Мольер сыграл «Никомеда», а потом в ловко составленной речи попросил у своего царственного зрителя позволения показать ему одну из небольших комедий, «которыми он услаждал провинцию». Это был «Влюбленный доктор». Фарс в Париже был тогда совершенно забыт. Король и придворные соизволили хохотать во все горло. Дело было сделано. Мольер останется в Париже, деля с итальянцами под руководством Скарамуша театр Малый Бурбон, находившийся примерно на месте современной колоннады Лувра. Это был очень красивый зал, который Соваль описывает так:
«Несомненно, это самый широкий, высокий и длинный зал во всем королевстве. Его ширина составляет восемнадцать шагов, а длина — тридцать пять саженей (70 метров), кровля же его столь высока, что конек кажется вровень с верхушками церквей Сен-Жермен и Сент-Эсташ».
Именно в этом зале давали придворные балеты. Мольер дебютировал там 2 ноября, сыграв «Сумасброда» и «Любовную размолвку» — две комедии, написанные в провинции. И незамедлительно принялся за работу. На Пасху 1659 года он ангажировал двух из лучших и очень популярных комиков театра Марэ, Жоделе и Лэспи, и стал подыскивать новый сюжет для фарса в парижской хронике. 18 ноября 1659 года, после «Цинны», он дал первое представление «Смешных жеманниц». Маркиза де Рамбуйе и ее друзья занимали передние ложи. Это был триумф. Мольер разом завоевал парижскую публику, вернув ей утраченную возможность посмеяться. С тех пор он прочно утвердился в столице, в которой теперь было уже не два, а три театра. Очень скоро успех «Мнимого рогоносца» подтвердил славу «Жеманниц».
Труппа Бургундского отеля начала тревожиться. Сомезу{49} заказали «Истинных жеманниц»; невежа-книготорговец Жан Рибу напечатал «Смешных жеманниц», не обладая на то правом; Мольера обвинили в плагиате итальянской комедии аббата де Пюра; некто подпольно издал «Мнимого рогоносца», Мольер добился изъятия и запрета этого издания; еще один написал подражание — «Мнимая рогоносица». Короче, Мольер с ходу оказался втянут в драку, которую, как мог, распалял Бургундский отель. Газеты, которые не могли не сказать о триумфе пьесы, замалчивали имя автора. Но король выразил ему свое удовольствие, пожаловав 500 ливров, пообещал «новенькому» поддержку и попросил сыграть в Венсенском замке.
Мольер выступал уже год, не зная неудач, и тут разразилась катастрофа. «Не предупредив труппу», сюринтендант королевских резиденций господин де Ратабон велел разрушить театр Малый Бурбон, чтобы расширить Лувр. «Господин де Ратабон явно действовал из недобрых побуждений», — уточняет верный Лагранж. Благодаря заступничеству своего брата король подарил труппе Мольера старый зал Пале-Рояля, выстроенный Ришелье и наполовину развалившийся. Господин де Ратабон восстановил его за счет короля. Таким образом, Мольер всю свою жизнь будет пользоваться большим преимуществом перед двумя остальными парижскими труппами: ему не надо будет платить за аренду. Работы подвигались быстро. Простой оказался недолгим: три месяца. За это время труппа дала несколько представлений в Лувре и в частных домах.
Однако Бургундский отель воспользовался этим великолепным случаем, чтобы попытаться дезорганизовать труппу Мольера, как часто поступал с театром Марэ. Прислушайтесь к этим благородным строкам Лагранжа:
«Труппа, идя наперекор всем этим бурям, была вынуждена еще и бороться с раздорами, которые пытались посеять актеры из Бургундского отеля и Марэ, делая ее членам различные предложения, чтобы переманить их к себе. Но вся труппа брата короля держалась вместе; все актеры любили господина де Мольера, своего главу, в котором необыкновенные достоинства и способности сочетались с порядочностью и приветливым обхождением, благодаря чему все пообещали разделить с ним его судьбу и никогда не покинуть его, какие бы им ни давали посулы и какие бы выгоды они ни нашли в другом месте. И вот по Парижу распространился слух о том, что труппа сохранилась, что она разместилась в Пале-Рояле под покровительством короля и Монсеньора».
Дружба между товарищами Мольера, не покинувшими друг друга и действовавшими заодно в минуту новой опасности, дружба, выкованная за пятнадцать лет и прошедшая через множество испытаний, была лучшей наградой их предводителю.
Театр Пале-Рояль открылся 20 января 1661 года. Мы не собираемся отслеживать год за годом, успех за успехом, двенадцатилетнюю историю борьбы, которую вел там Мольер, ставя «Школу жен», «Тартюфа» и «Дон Жуана», и его блестящую, неоднократно описанную карьеру.
Нам представляется более интересным проникнуть в самую жизнь труппы. Мольер был ее директором, оратором, постановщиком и актером, каким он показал себя сам в окружении своих товарищей в «Версальском экспромте». Но он также поставлял основной репертуар. Корнеля и Расина ставили в Бургундском отеле, Пале-Рояль мог только повторять эти постановки; в распоряжении Мольера находились несколько посредственных авторов трагедий типа Буайе или Ла Кальпренеда и комедиографов типа Жильбера, Донно де Визе и Шаппюзо. Если Пале-Рояль стал храмом комедии, то лишь потому, что труппа жила благодаря пьесам Мольера (он написал их тридцать три, десяток из которых можно с разных точек зрения считать шедеврами, а многие затрагивали актуальные проблемы). Если присовокупить к этому повторные постановки пьес, сыгранных в других театрах, то за пятнадцать лет своей карьеры в Париже Мольер поставил девяносто пять спектаклей, в том числе тридцать одну собственную пьесу, то есть в среднем по два спектакля в год. Какой директор театра сегодня смог бы обеспечить такой литературный фонд?
Мольер быстро получил в Париже популярность, потому что вернул на сцену фарс, уже двадцать лет как позабытый; он смешал его с комедией нравов, комедией-балетом, комедией вообще: это сцена с Оронтом в «Мизантропе», Оргон, прячущийся под столом в «Тартюфе», ссора Вадия и Триссотена в «Ученых женщинах», вся роль двойника в «Амфитрионе»; одна из его последних пьес, написанная после великих шедевров, — «Проделки Скапена» — тоже фарс. Мольер привлекал публику и тем, что его театр уходил корнями в современность: вместо романической комедии Скаррона, Буаробера и Тома Корнеля — вневременной, стереотипированной, подражающей итальянским или испанским оригиналам, — он явил новую комедию на злобу дня. Фарс «Смешные жеманницы» — настоящий газетный фельетон, «Несносные» — набор скетчей; «Школа жен» посвящена насущной проблеме женского образования (эта тема получит развитие в «Ученых женщинах»); «Критика „Школы жен“» и «Версальский экспромт» относятся к области литературной полемики, в которой он критикует своих соперников, актеров и драматургов; «Любовь-целительница» рисует карикатуру на придворных врачей; «Тартюф» и «Дон Жуан» затрагивают главнейшую проблему религии и вписываются в общий спор о театре, о котором мы уже говорили; «Господин де Пурсоньяк», «Графиня д’Эскарбаньяс» и «Жорж Данден» высмеивают провинциальное дворянство, над которым было принято смеяться при дворе, что подтверждают другие комедии того времени; «Мещанин во дворянстве» говорит о социальном взлете буржуазии, которую Людовик XIV привел на первые посты в государстве и которая превратила его эпоху, выражаясь словами Сен-Симона, в «долгое царствование подлого мещанства»; сама шутовская турецкая сцена порождена текущими событиями — визитом посольства Высокой Порты; «Мнимый больной» — последний выпад против шарлатанства врачей — поднимается до модернистских философских рассуждений в пользу «современных открытий», например кровообращения, отрицаемого официальной наукой.
Таким образом, на представлении каждой комедии Мольера зритель видел своих современников, обуревающие их мелкие распри или великие споры. И все это привлекало его гораздо больше, чем традиционные похищения или переодевания романической комедии. Поэтому он с удовольствием приходил к Мольеру в поисках того, чего не могли дать ему другие.
По воспоминаниям современников, он был крепкого сложения, однако изнурительный каждодневный труд, напряженная борьба с соперничающими актерами, объединившимися со святошами, директорские заботы («Странные существа эти актеры, попробуйте ими управлять!»), семейные неурядицы (он, ревнивец, заключил неудачный брак с легкомысленной кокеткой Армандой Бежар), постоянные требования короля, которыми ни за что нельзя было пренебречь, труд драматурга, козни Люлли — все это постоянное перенапряжение сил быстро подорвало его здоровье. Он умер в пятьдесят один год, через несколько часов после того, как ушел со сцены.
Важной частью его театральной деятельности было участие в придворных празднествах, для которых он создал новый жанр — комедию-балет, впервые представленную в Во-ле-Виконте перед министром финансов Никола Фуке («Несносные»). «Увеселения зачарованного острова», «Большой версальский дивертисмент», празднества в Сен-Жермене, Фонтенбло, Шамборе объединяли самые разные зрелища; Мольера приглашали принять в них участие в очередь, а порой и одновременно с Бургундским отелем. Для него это была огромная честь и замечательная реклама, и он извлекал из этого большую прибыль для своей труппы. С 1665 года Людовик XIV взял на содержание труппу Пале-Рояля, которая, как и театр Марэ, стала «королевской». Она получала пенсион в шесть тысяч ливров, который вскоре увеличили до семи тысяч, против 12 тысяч, выдаваемых «единственной Королевской труппе», сохранявшей, таким образом, номинальное преимущество. Но репертуар Мольера лучше подходил к празднествам, придворным развлечениям, чем репертуар Бургундского отеля, где главенствовала трагедия.
«Принцесса Элидская», «Любовь-целительница», «Сицилиец, или Любовь художника», «Великолепные любовники» или даже «Комическая пастораль», буффонада в сочетании с музыкальными номерами типа «Господина де Пурсоньяка» или «Мещанина во дворянстве» были больше по вкусу придворным, чем суровые трагедии, и лучше гармонировали с галантными празднествами. Невероятно не только то, что автор «Мизантропа» написал «Мелисерту», а в основном то, что автор «Мелисерты» нашел время написать «Мизантропа».
Благодаря своим выступлениям при дворе труппа получала весьма неплохой дополнительный доход. Король проявлял щедрость и, помимо существенного вознаграждения, содержал актеров во время их пребывания в королевских резиденциях. Они были избавлены от всех расходов. Как мы увидим, труппа Пале-Рояля зарабатывала много денег. «Увеселения зачарованного острова» принесли ей четыре тысячи ливров, а «Принцесса Элидская» дала своему автору две тысячи.
Материальное благополучие, несомненно, способствовало сплоченности труппы; за пятнадцать лет она лишилась лишь одного своего члена — мадемуазель Дюпарк, и то еще ее уход можно извинить ее любовью к Расину, переманившему ее в Бургундский отель. Дружба между членами труппы закалилась за годы, проведенные в провинции, под руководством Мадлены Бежар — рассудительной женщины, умелого администратора. После свадьбы Мольера с Армандой Бежар, о которой до сих пор доподлинно неизвестно, была ли она, как утверждают все современники, дочерью Мадлены или ее сестрой, в труппу вошли пять членов семейства Бежар, и она превратилась в своего рода семейное предприятие.
В результате Мольер, комический актер, писал пьесы для своих товарищей и самого себя. Адвокат Гере смотрел в корень: «Вероятно, он представляет их всех в уме, когда сочиняет». А Шарль Перро добавил: «Он обладает даром так хорошо распределять роли и затем так превосходно их выстраивать, что они кажутся не столько комедийными актерами, сколько живыми людьми, которых они представляют». Донно де Визе сказал по поводу «Школы жен»: «Никогда еще комедию не представляли столь хорошо и так искусно; каждый актер знает, сколько ему надо сделать шагов, все его подмигивания сочтены». Превосходный комик, научившийся у итальянцев играть лицом и всем телом, Мольер был еще и замечательным режиссером.
Именно он своими гримасами вызывал взрывы смеха в роли Сганареля; в «Смешных жеманницах» он выписал роль по мерке Жоделе, первого шута Франции, и сочинил роль Като для Катрин де Бри и Мадлон для Мадлены Бежар; Лафлеш хром, потому что хромал Луи Бежар, Гро-Рене толст, потому что таков был Дюпарк, нотариус из «Школы жен» обладает «собачьей мордой» де Бри, а смех Зербинетты и Николь — от мадемуазель Боваль, веселый нрав Маринетты или Дорины — от Мадлены Бежар, жестокое кокетство Селимены — от жены Мольера, кашель Гарпагона — от него самого. Он написал для себя роли Оргона, Альцеста и Аргана. Лагранж свидетельствует, что он порой выносил на сцену «свои семейные дела» и «то, что происходило у него в дому»…
Таким образом, товарищи Мольера получали роли, написанные для них и полностью соответствовавшие их физическому облику и прочим качествам. Это был элемент успеха, которого недоставало остальным труппам.
Верность публики, деятельная поддержка короля, в частности, в непростое время после «Тартюфа», помогали Пале-Роялю оставаться на первых ролях среди парижских театров.
Но в 1672 году на Мольера, и так уже серьезно больного, обрушилось несчастье. Он потерял Мадлену Бежар, свою извечную подругу, свою первую музу; с другой стороны, король покинул его, осыпая своими милостями Люлли, о чем мы уже говорили. Его последнюю пьесу «Мнимый больной», написанную, чтобы быть сыгранной при дворе, о чем свидетельствует пролог, поставили в городе. Мольер умер 17 февраля 1673 года, находясь в полуопале. Вместе с ним закончилась и история Пале-Рояля. Его труппу ожидали новые превратности судьбы.
После кончины Мольера его вдова и его товарищи тотчас заявили о своем намерении продолжить свою деятельность. Через три дня после полутайных похорон Пале-Рояль снова открылся. 24 февраля сыграли «Мизантропа», 3 марта — «Мнимого больного», где роль Мольера исполнил Ла Торильер. 5 марта на представлении присутствовал брат короля с супругой и своей свитой, словно желая публично заявить о своей поддержке. С помощью Арманды Бежар, которая еще двадцать лет будет преданно защищать память своего мужа и его репертуар, Лагранж взял на себя руководство театром, представителем которого являлся уже несколько лет. Но отсутствие Мольера, в самом деле бывшего душой своей труппы, давало о себе знать; не было вождя, насаждающего свою волю. Со своей стороны, Бургундский отель по своему обыкновению воспользовался благоприятным случаем, чтобы развалить труппу, составлявшую ему столь жесткую конкуренцию; «великие актеры» переманили к себе Барона, Ла Торильера и чету Боваль. После пасхального перерыва театр уже не мог давать представлений. С 28 апреля король передал зал Пале-Рояля своему дорогому Люлли, привилегии которого, кстати, не позволяли возобновить мольеровские комедии-балеты с музыкой. Арманда Бежар потребовала у него вернуть долг трехлетней давности в 11 тысяч ливров и добилась своего.
Лагранж делал все возможное, чтобы пополнить труппу: призвал дочь дю Круази, которой было пятнадцать лет, и умудрился вырвать у Марэ одного из лучших актеров — Розимона, с которым он 3 мая подписал ангажемент на шесть лет. Театр Марэ, находившийся тогда в бедственном положении, пытался поправить свои дела; он воссоздал театральное товарищество еще на четыре года. В поисках зала для выступлений труппа Мольера связалась с маркизом де Сурдеаком (в его поместье в Небуре играли «Золотое руно») и его компаньоном Шампероном. Оба являлись владельцами зала, построенного в 1670 году, в помещении для игры в мяч под вывеской «Бутылка», принадлежащем семейству Лаффема, — на улице Генего, где они некогда ставили оперу, а недавно приобретенная привилегия Люлли обрекла их на бездействие.
Сурдеак и Шамперон уступили за 30 тысяч ливров, в том числе 14 тысяч наличными, которые труппа, кстати, займет у шурина Мольера Андре Буде, свое право нанимателя, «театр, оркестр, машины, механизмы, снасти, противовесы, задники и вообще все вещи, служащие для использования в театре и для представлений», которые пополнили собой реквизит труппы Лагранжа, оставшийся от Пале-Рояля; каждому из них выделили долю в счет уплаты оставшихся 16 тысяч ливров. Как мы увидим, это станет источником нескончаемых проблем. Годовая арендная плата составляла 2400 ливров. Месяц спустя вышел королевский ордонанс, подписанный также шефом полиции Ла Рейни, о закрытии театра Марэ. Этот документ позволил труппе Пале-Рояля переехать со всем имуществом в помещение на улице Генего.
С этого дня в Париже осталось только два театра — труппа Бургундского отеля и отеля Генего. Но две актрисы из театра Марэ, Катрин дез Юрлис и Мари Валле, требовали выполнения условий по последнему договору о товариществе, чтобы их компаньонов приговорили за разрыв договора к двум тысячам ливров штрафа каждого. В самом деле, девять из них (кстати, Людовик XIV поручил Кольберу соблюсти их интересы) — Ла Рок, Верней, Довилье, Герен д’Этрише, Дюпен, мадемуазель Дюпен, Пойо, Довилье и Озиллон — поспешили примкнуть к Лагранжу в отеле Генего. Две труппы окончательно слились в одну, в которую входили девять актеров из Марэ и десять из Пале-Рояля. Они поделили между собой пятнадцать с половиной паев по схеме, установленной самим Кольбером: каждой из бывших трупп полагалось по семь паев и три четверти, не считая долей Сурдеака и Шамперона. Слившиеся труппы объединили и свои декорации.
9 июля 1673 года новая «королевская труппа отеля Генего» (которой король, впрочем, уже не назначит содержания) открыла сезон «Тартюфом» — явный поклон Мольеру. Весь первый месяц играли только комедии Мольера. Это означало публично заявить о главенстве в новом театре бывшей труппы Пале-Рояля.
Однако «Меркюр галан» возвещал грядущие и заманчивые программы:
«Труппа покойного господина Мольера, выбрав самых хороших актеров из труппы Марэ, составила из них новую, обширную и прекрасную. Поскольку она способна развлекать Его Величество, король оказал ей честь, назвав своей труппой. Многочисленные зрители, почтившие ее своим присутствием с тех пор, как она снова появилась на театре, во всеуслышание признали, что нельзя играть комедию лучшим образом; это привлекло к ней самых лучших авторов, и нынешней зимой их пьесы будут блистать в этом театре».
Превосходная газетная реклама! Не стоит забывать, что для «Меркюр галан» писали Донно де Визе и Тома Корнель — драматурги, чьи пьесы ставили в Пале-Рояле и в театре Марэ и которые намеревались продолжить сотрудничество с театром на улице Генего. Так и произошло. Два ловких журналиста умело подготовили почву. В том, что касается похвал, лучше брать дело в свои руки…
Поделиться книгой: