Помоги проекту - поделись книгой:
Придворная служба в целом отрицательно сказалась на развитии поэзии Жуковского. В первую очередь потому, что он переходил постепенно все больше от творчества к преподаванию. Что же касается усиления в его поэзии мотивов немецкой романтической мистики, которое часто возводится к влиянию дворцовых вкусов, то оно определялось внутренними творческими импульсами. Хотя некоторые оригинальные и переводные произведения 1818–1822 годов он и создает по просьбе своей «высокой» ученицы немецкого происхождения, сама ориентация на немецкий романтический идеализм была для Жуковского органична. Процесс углубления этой ориентации был творчески закономерен.
Жуковский переводит Уланда, Шеллинга и других, более «мистических» поэтов. Переводы эти, несомненно, имеют большое эстетическое значение. Именно теперь Жуковский испытывает сильное влияние Гете и Шиллера; под их воздействием создает оригинальные стихи, а также замечательные переводы «Песни Миньоны» (под названием «Мина»), «Утро пришло…» («Взошла заря…») Гете, «Горной песни» Шиллера («Горная дорога») и др. Романтической фантастикой проникнуты оригинальные стихотворения Жуковского этого периода, принадлежащие к числу его лучших созданий («Невыразимое», «Мотылек и цветы», «Таинственный посетитель» и др.), и многие «поздние» баллады.
В 1818 году был издан малым тиражом, по-немецки и по-русски, сборник оригинальных и переводных произведений Жуковского под названием «Für Wenige. Для немногих». Название этого сборника навлекло на Жуковского нарекания современников, а также и следующих поколений читателей. Сборник был составлен в основном из произведений немецкой поэзии, переведенных поэтом на русский язык в учебных целях, и предназначался в какой-то мере для придворного обихода, но не только. Его широко читали. Название его не имело того демонстративно «дворцового» смысла, в каком его можно по недоразумению понять; оно восходит к афоризму Горация; «Не желай удивленья толпы, но пиши для немногих».
В 1824 году выходит в свет собрание сочинений Жуковского, завершающее целый период. В середине 1820-х годов фактически заканчивается полноценное лирическое творчество Жуковского. К лирике он обращается в дальнейшем только эпизодически. Прекращение его лирической деятельности, несомненно, связано с придворной карьерой, что вызывало огорчение его друзей — в их числе Пушкина, писавшего в связи с выходом собрания сочинений в 1824 году: «Славный был покойник, дай бог ему царство небесное!»[20]
В переломный для России 1826 год, когда после разгрома декабристов началось долгое царствование Николая I, Жуковский получил предложение организовать и возглавить обучение наследника престола, будущего Александра II. Жуковский рассматривал свою миссию как нечто священное в гражданском отношении. Но с большим напряжением он мог выкраивать теперь время для своих поэтических трудов и иногда целыми годами ничего не создавал. Методическая разработка и преподавание почти всех дисциплин (кроме военного дела) отнимали все время.
Жуковский не был равнодушен к политике, как это может показаться. Он был убежденным монархистом, не представлял для России другого образа правления, кроме монархического, и много раз повторял, что от степени духовного развития главы государства зависит судьба народа. Отсюда его слова, что для России большое значение имеет «история царской души». И поэт все больше увлекался перспективами ее образования и совершенствования. Он верил в возможность перелома всей реальной истории русского царизма за счет его внутреннего духовного совершенствования. Жуковский отстранился от политических увлечений первой половины 1820-х годов, вызвав крайнее раздражение в среде будущих декабристов. В 1819 году он отверг предложение декабриста С. П. Трубецкого войти в тайное общество (однако в течение всех последующих лет, зная о существовании тайного общества в России, сохранял доверенную ему тайну).
Письма Жуковского к Николаю I и наследнику дают представление о том, с какой настойчивостью Жуковский боролся за свои цели. Он упорно отстаивал свое право на «душу» наследника, несомненно имел на него влияние, старался внушать ему свои взгляды и пользовался его доверием. Николай часто бывал этим недоволен. Еще в начале николаевского царствования Жуковский обратился с письмом — Александре Федоровне, где очень смело коснулся пороков самодержавия, гибельной системы воспитания наследников престола: «Когда же будут У нас законодатели? Когда же мы будем с уважением рассматривать то, что составляет истинные нужды народа, — законы, просвещение, нравы?»
Жуковский никогда не скрывал своего сочувствия к судьбе декабристов, хотя и не разделял их взглядов. В письмах к самому Николаю, к его жене, к наследнику он возвращался все к тому же вопросу, пытался воздействовать на своего воспитанника. Происходили неприятные объяснения с царем. Николай упрекал Жуковского в том, что его «называют главою партии, защитником всех тех, кто только худ с правительством»[21]. В 1837–1839 годах Жуковский совершил с наследником путешествие по России и Западной Европе. Во время пребывания в Сибири он снова упорно возвращался к вопросу о судьбе декабристов.
Политическая консервативность Жуковского — следствие всей его идеологической позиции. Ключ к его мировоззрению — религиозность, отводившая социальным проблемам второстепенное место. «Бог и душа — вот два существа; все прочее — печатное объявление, приклеенное на минуту» (запись в дневнике 1821 г.). Однако есть и другая сторона вопроса. Жуковский высказывал далеко не все, что думал и знал. Дидакт (при всем своем лиризме), педагог, он из «воспитательных» целей выступал преимущественно с положительными социально-политическими суждениями, считая, что публичная критика самодержавия будет его расшатывать. А это пугало его гибельными последствиями. Разумеется, он знал и сомнения, и недовольство, однако недаром говорил еще в 1822 году: «Недовольные правительством желают перемен, как мореход ветра во время тишины; но этот ветер может быть бурей».
Жуковский придавал большое значение общественной нравственности и не отделял ее от нравственности личной. В его статьях и письмах проскальзывает страх перед тем, что впоследствии Достоевский определит знаменитой формулой: «Все дозволено». «Существуй для всех одна общая нравственность, утвержденная на христианстве, тогда и частная не поколеблется»[22].
Декабристские и близкие им круги в первой половине 1820-х годов осуждали Жуковского за его воззрения и за придворную службу. Пристрастие поэта к переложениям и переводам также подвергалось декабристами осуждению из соображений патриотизма. Критиковал Жуковского за это и Пушкин. Однако вопрос о переводах теперь, на дистанции полутора веков, радикально пересмотрен. Европеизм русской культуры предполагал не только выведение на общеевропейскую арену национально-русских проблем, но и включение европейских проблем в орбиту русского сознания. В этот период отнюдь не только Жуковский широко обращался к переводам и переложениям.
Жуковский отнесся довольно равнодушно к разгоревшейся вокруг него борьбе. Литературные страсти, которых он вовсе не чуждался, как мы видели, в свой «арзамасский» период, теперь его не волновали. Он был невозмутим, предпочитал видеть в поэзии средство воспитания высших моральных ценностей, а не орудие политической борьбы.
В переписке Пушкина находим любопытнейшие страницы полемики с декабристами (Рылеевым, Бестужевым, Кюхельбекером) о Жуковском. В отличие от декабристов, влияние Жуковского на современную литературу, на «дух нашей словесности» Пушкин считал глубоко благотворным. В творчестве Пушкина есть несколько дружеских пародий на Жуковского (четвертая песнь «Руслана и Людмилы», стихотворение «Послушай, дедушка, мне каждый раз…»). Но пародии, дискредитирующие Жуковского-поэта, всегда вызывали у Пушкина негодование, всегда расценивались им как признак дурных или архаических вкусов. Отношение его к Жуковскому было неизменным. Недаром Жуковскому хотел он посвятить «Бориса Годунова»; смерть Карамзина и просьба его дочерей изменили решение, и Пушкин посвятил трагедию памяти Карамзина.
Пушкинское понимание поэзии, в отличие от Жуковского, заключало в себе свойственную Пушкину общественную активность. Но не только. У него в этот образ включены и другие черты:
(«Осень»)
Эти стихи и далеки от Жуковского, и во многом и важном ему обязаны (подробнее об этом будет сказано ниже). Жуковским была подготовлена исходная предпосылка: вдохновенье как душевное состояние, как высокая духовная потребность и наслаждение. «Сладкая тишина» — образ, созданный Жуковским[23].
Как важнейшую «словесную тему» Жуковский ввел в поэзию «вдохновенье». Общеизвестно, как любил Пушкин это слово, у Жуковского получившее свой новый психологический смысл:
(Вступление к балладе «Двенадцать спящих дев»)
Эти стихи звучат совершенно по-пушкински. К ним есть в творчестве Пушкина и прямая параллель: «Приди; огнем волшебного рассказа // Сердечные преданья оживи…» («19 октября», 1825).
Существенным для Пушкина было то, что творчество и вдохновенье Жуковский связывал воедино с другими сторонами душевной жизни, с другими лирическими темами (любовь, дружба, воспоминание и т. д.). Примером «пушкинского» стиля у Жуковского могут служить строки из стихотворения «В. А. Перовскому», напоминающие лирические отступления «Евгения Онегина»:
Здесь близкий Пушкину принцип единства душевного мира, взаимной связи и обусловленности творчества, жизни, любви. В 6-й главе романа Пушкин повторит словесный образ Жуковского: «Дай оглянусь…»
Лирический сюжет приведенных стихов близок к «Я помню чудное мгновенье…»; пробуждается (возобновляется) жизнь души: мертвое становится живым («воскресает… жизнь»); воскресает поэтическое отношение к миру («вдохновение»). Отмечу и совпадение стихов: «Любовь мелькнула предо мною» — «Передо мной явилась ты»; «возобновленною душою» — «Душе настало пробужденье»; «И мертвое мне стало живо, и снова…» — «И для меня воскресли вновь… и жизнь».
Пушкин пользовался поэтической фразеологией Жуковского там, где обращался к намеченному им кругу образов. Известно, что выражение «гений чистой красоты» идет у Пушкина от Жуковского. И дело не в самом выражении, а в том идеале, который был в нем впервые воплощен Жуковским. Здесь между Пушкиным и Жуковским нет пропасти. В. В. Виноградов справедливо пишет: «Пушкин, сливая с образом поэзии образ любимой женщины… и сохраняя большую часть, символов Жуковского, кроме религиозно-мистических, строит из этого материала оригинальное произведение… Но знание и понимание этого другого семантического плана, внешним симптомом которого является стих „Как гений чистой красоты“, помогает глубже уяснить смысл пушкинского стихотворения»[24].
В стихотворении Жуковского «Я Музу юную, бывало…» говорится о жизненном пути, о временной утрате вдохновенья и надежде на дарование его «гением чистой красоты» — воплощением любви и поэзии. Сюжетно, интонационно, ритмически эти стихи предшествуют пушкинскому «Я помню чудное мгновенье…»:
С лирическими темами большой глубины Жуковский связал элегическую тему дружбы, разработав круг образов, имевший значение для Пушкина. Как это было с «гением чистой красоты», он слил в единый психологический комплекс темы творчества, времени, разлуки, верности, жизненных утрат и жизненного опыта. Это — основа «пушкинского» стиля многих стихотворений Жуковского.
И у Жуковского и у Пушкина дружба, духовная близость выражаются в одних и тех же словесных формулах: «тесный круг», «союз» (в «Цвете завета» — «наш союз прекрасный»). Очевидна неслучайность и других совпадений. В посвящении к «Двенадцати спящим девам»: «Не встретят их простертые к ним руки» — в «19 октября», 1825: «Он простирал из-за моря нам руки». У Жуковского в «К Батюшкову»: «О друг! служенье муз // Должно быть их достойно»; у Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты, // Прекрасное должно быть величаво».
Но дело даже не в этих параллелях, а в стиле таких, например, стихов из «19 октября» 1825 года:
И т. д.
Разительные фразеологические совпадения (из них здесь приведены лишь единичные примеры) свидетельствуют о том, в какой мере Жуковский был предшественником Пушкина в обогащении выразительных средств поэтического языка[25].
Пушкин, несомненно, высоко ценил символику в стихах Жуковского, хотя сам шел иными путями. Он был в восторге от стихотворения «Мотылек и цветы» и оценил именно его мистические образы, не приемля морализующий конец: «…что прелестнее строфы Жуковского:
В романтизме Пушкина, который в основном формировался как личностный, «байронический», есть и мотивы, навеянные непосредственно романтизмом Жуковского.
В лирике 1822–1825 годов Пушкин несколько раз обращался к теме бессмертия («Ты, сердцу непонятный мрак…», «Надеждой сладостной младенчески дыша…», «Люблю ваш сумрак неизвестный…»). В последнем Пушкин прямо использует созданный Жуковским образ ждущих друзей как «семьи родной».
От тематики и фразеологии Жуковского Пушкин отталкивается в нескольких набросках 1822 года:
У Жуковского в послании 1808 года «К Нине»:
Ход мысли близок и в последующих стихах: «…самое небо мне будет изгнаньем, // Когда для бессмертья утрачу любовь» (Жуковский); «Во мне бессмертна память милой — // Что без нее душа моя!» (Пушкин). Однако у Пушкина в элегический контекст включен смелый образ мира,
Пушкин, развивая тематику Жуковского, создает и иные и сходные поэтические образы «бессмертия», в которое он, в отличие от Жуковского, не решается верить:
(«Надеждой сладостной младенчески дыша…»)
Здесь, несомненно, использованы и тематика и фразеология Жуковского. У Пушкина: «Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир»; у Жуковского: «…с каким презреньем // Мы бросим взор на жизнь, на гнусный свет…» («Тургеневу, в ответ на его письмо»). Далее у Жуковского — та же синтаксическая конструкция, но только служащая для характеристики «здешнего» мира:
У Пушкина: «Где смерти нет… где нет… где мысль». «Чистота небес», «небесная чистота» — выражения, много раз фигурировавшие у Жуковского. Но Пушкин написал: «Где мысль одна плывет в небесной чистоте».
Если в области поэтической фразеологии Пушкин продолжал линию Жуковского, то в области метрики эти поэты шли разными путями, но оба имели решающее значение для развития русского стиха XIX и XX веков[27]. Пушкин придерживался классических форм стиха. Жуковский в области метрики широко экспериментировал; метрические новшества в его же собственном творчестве сначала были опытами, затем становились нормой. В небольшом произведении 1816 года «Тленность» им был испробован не употреблявшийся в русской поэзии белый пятистопный ямб. В 1817–1821 годах в переводе шиллеровской «Орлеанской девы» этот стих был им канонизирован. Пушкин по поводу «Тленности» шутил, что это «проза, да и дурная» («Послушай, дедушка…»); но «Бориса Годунова» в 1824–1825 годах написал именно белым пятистопным ямбом[28]. Затем эта метрическая традиция была подхвачена А. К. Толстым, А. Н. Островским и др. У Жуковского широко представлены полиметрические формы стиха, вольный ямб, трехсложные размеры (до него малоупотребительные в русской поэзии). Трехсложными размерами написаны баллады — жанр, один из самых важных у Жуковского; позднейшие русские баллады, вплоть до новейших, строились в основном по метрическому канону, созданному Жуковским.
Жуковский создал первые русские дольники, которые в дальнейшем все шире использовались в новой русской поэзии. В метрическом отношении очень интересны шуточные «домашние» стихотворения Жуковского. Здесь, например, задолго до Пушкина[29] был испробован народный стих — «раешник», которым Пушкин напашет «Сказку о попе и о работнике его Балде», и другие малоупотребительные стиховые формы (одностопный ямб со сплошной мужской рифмой и др.).
В эпических и драматических переводах Жуковский с одинаковой ответственностью подходит к двум задачам: воссозданию на русском языке текста иностранного подлинника и его стиховой фактуры. В настоящее время вопрос о том, должен ли перевод в стиховом отношении соответствовать подлиннику, в общем не дискуссионен. Но так было не всегда; Жуковский застал, в пору своей молодости, горячие дебаты о том, надо ли в России переводить Тассо октавами, а Гомера гекзаметрами. Сомнения были вызваны отнюдь не недостатком пиетета перед Тассо и Гомером, а, наоборот, недоверием к возможностям русского стиха. Для Жуковского выбор стиховой формы всегда строго определялся подлинником, за исключением тех случаев, когда самого автора он мог считать перелагателем всемирно знаменитого сюжета. Тогда Жуковский руководствовался иным принципом: он разрабатывал стиховую форму, уместную по характеру сюжета. Уже в 1814 году Жуковский переводит гекзаметром вторую песню «Мессиады» Клопштока (у Жуковского — «Аббадона»), Для библейских сюжетов Жуковский считал наиболее подходящей древнюю гекзаметрическую форму. В 1816 году Жуковский опять обращается к гекзаметру в переводах из И.-П. Гебеля («Красный карбункул», «Овсяный кисель»).
Задолго до своих переводов из Гомера Жуковский начал разрабатывать два типа гекзаметра: героический и разговорно-сказовый.
Гекзаметр представлялся ему по своим возможностям универсальной формой, и действительно, русский поэт умел придавать ему необычайное разнообразие.
Разговорно-сказовый гекзаметр привлекал Жуковского как одна из возможностей развития в России повествовательного стиля. Ему было важно при этом, что гекзаметрическая форма облагораживала бытовое содержание, придавала своего рода «священность», значительность самым обыкновенным фактам жизни («Овсяный кисель»).
Самый ранний «героический» гекзаметр Жуковского — «Цеихс и Гальциона» (1819), перевод отрывка из XI книги «Метаморфоз» Овидия. В 1822 году поэт переводит вторую песню «Энеиды» Вергилия (у Жуковского — «Разрушение Трои»). До этого Вергилий перелагался в России прозой или александрийским стихом. Образцовый перевод Жуковского был подготовкой к его собственным позднейшим переводам Гомера. Жуковского интересуют и большие формы романтической поэзии. Русская романтическая поэма, о судьбах которой тогда много размышляли и писатели и критики, явно не могла двигаться вперед без усвоения опыта Байрона.
В конце 1821 — начале 1822 года Жуковский переводит поэму Байрона «Шильонский узник». В это же время к байроновскому творчеству, через посредство французских переводов, обратился Пушкин, автор «Кавказского пленника», первой русской байронической поэмы. Пушкин создал ее независимо от перевода Жуковского; но в дальнейшем «Шильонский узник» оказал решающее влияние на самый тип романтической поэмы в России. Монологическая структура «исповеди», сосредоточенно-однотонная интонация (органически связанная с особенностями метра) определили тип лермонтовских поэм «Исповедь», «Боярин Орша», «Мцыри». Перевод этот стал вехой в истории русской литературы.
Вопрос об эпическом (и драматическом) стихе не случайно приобрел большую остроту. Стих в те времена был жестко связан с жанром; во многом выбор стиха определял угол зрения на предмет и тем самым его трактовку. Если перевод «Шильонского узника» открыл дорогу монологической поэме-исповеди (до Лермонтова к этой форме обращался И. Козлов, а после — эпизодически Некрасов и И. Тургенев), то перевод «Орлеанской девы», один из коронных у Жуковского, стал крупным событием в истории русского театра. Задуманный еще в 1812-м, он осуществлен в 1817–1821 годах.
Жуковский в переводе сглаживает те черты «романтической трагедии» Шиллера, которые непосредственнее всего связаны с наследием шекспировского театра (подробности быта, исторический фон, переходы от возвышенного к «вульгарному» и т. п.). Жуковского вела интуиция переводчика, который хочет выявить доминанту произведения и тем самым его своеобразие. Жуковский все внимание сосредоточил на образе самой Иоанны, на ее энтузиазме, на нравственном и религиозном идеале.
При этом для Жуковского отнюдь не была безразлична более общая, принципиальная актуальность «Орлеанской девы» в условиях русской политической жизни. «Орлеанская дева» в России имела как бы двойной политический адрес — она, по мысли Жуковского, была «наставлением» царизму, с одной стороны, и народу — с другой. Политические воззрения Шиллера, его симпатии к республике Жуковский не разделял.
Несмотря на все это, трагедия была запрещена к постановке театральной цензурой. В 1824 году, в связи с «Орлеанской девой», даже вышло постановление о запрещении принимать на сцену пьесы, написанные белыми стихами… Перевод Жуковского принят и поныне во всех изданиях Шиллера на русском языке.
Выбор Жуковским эпических образцов для перевода приобретает в 1830 —1850-х годах зачастую более субъективный характер; поэт останавливает свое внимание на том, что лично ему особенно близко, не всегда считаясь с запросами времени. Таковы почти все стихотворные повести 1831–1832 годов, в том числе «Суд в подземелье» из Вальтера Скотта, «Ундина» из де ла Мотт Фуке, «Камоэнс» из Фр. Гальма, «Две повести» из Шамиссо и Рюккерта. С другой стороны, поэт предпринимает монументальные, «академические» переводы древних эпосов, имеющих вневременное значение.
Лучшее из переложений первого типа — «Ундина» (1831–1836). Как и во многих балладах, вера в чудесное, живущее рядом с нами и в нас самих, представляет в изображении Жуковского вечную потребность человеческого духа. Эта основная мысль, скрытый пафос вещи привнесен Жуковским в прозаическую сказку де ла Мотт Фуке. Самый факт переложения прозы стихами, да еще такими, как гекзаметр, имел преображающее влияние на все содержание произведения. Близко придерживаясь текста де ла Мотт Фуке, Жуковский придает ему дополнительную глубину перспективы. «Ундина» Жуковского необычно сочетает психологическое правдоподобие с утонченно-сдержанной экзальтированностью и символикой. Многие стихи «Ундины» занимают место в ряду прекраснейших лирических творений Жуковского (например, вступления к XII и XVI главам).
В 1837–1841 годах Жуковский создал переложение отрывка из древнеиндийского эпоса «Махабхарата» («Наль и Дамаянти»), В эту «индейскую повесть», как назвал ее Жуковский, а также в «персидскую повесть» «Рустем и Зораб» (1846–1847, из иранского эпоса Фирдоуси «Шахнаме») он включил эпизоды наиболее драматические, эмоционально насыщенные.
Перевод Жуковского по своим стилистическим особенностям чрезвычайно тяготеет к романтической поэме. В обращении к сюжетам индийской и иранской эпики можно усмотреть романтический ориентализм в сочетании со стойким для позднего Жуковского интересом к эпической поэзии и эпическому стиху.
Венцом деятельности Жуковского как переводчика древних эпосов является перевод «Одиссеи» (1842–1849). Маститый поэт чувствовал себя вправе взяться за этот труд, хотя он не знал греческого языка, а изучать его уже было поздно. Здесь для Жуковского не могло быть и речи о вольном переводе. По его указаниям немецким профессором-эллинистом Грасгофом был сделан особого типа подстрочник, с тремя «слоями» текста. Жуковский так пишет об этом: «Он переписал мне в оригинале всю „Одиссею“; под каждым греческим словом поставил немецкое слово и под каждым немецким — грамматический смысл оригинального. Таким образом, я мог иметь… перед глазами весь порядок слов; в этом хаотически верном переводе, не доступном читателю, были, так сказать, собраны передо мною все материалы здания; недоставало только красоты, стройности и гармонии»[30]. В достижении их и заключался, как пишет Жуковский, его «труд».
Эту задачу он также решал, добросовестно и глубоко вживаясь в дух гомеровской поэзии, постигая законы ее стиля с помощью своей собственной интуиции и указаний квалифицированных специалистов. Поэт сформулировал свое понимание гомеровского стиля в письмах и затем в предисловии к первому изданию русской «Одиссеи»: «У Гомера нет отдельно разительных стихов, а есть поток их, который надобно схватить весь, во всей его полноте и светлости; надобно сберечь всякое слово и всякий эпитет и в то же время все частное забыть для целого… Переводя Гомера, надобно отказаться от всякого щегольства, от всякой украшенности, от всякого покушения на эффект, от всякого кокетства…»[31]
Жуковский вместе с тем хотел, чтоб Гомер был воспринят русским читателем не только как великий чужеземец и не только как представитель древнего мира, но чтоб он стал вечным современником и даже почти «соотечественником». Свою задачу Жуковский, как всегда, видел в поисках адекватного, а не буквального. Его «Одиссея» модернизирована в лексическом, эмоциональном, бытовом отношениях. Жуковский облегчает своему читателю восприятие Гомера, не пользуясь «филологической» и «археологической» призмой. Это отличает его перевод от перевода Н. Гнедичем «Илиады». Гнедич насытил свой перевод редкими, неупотребительными в обиходной речи диалектными словами, сохранил архаичность колорита с помощью старинных русских и церковнославянских слов.
Особенно дорого Жуковскому, конечно, все то, что связано со сферой чувств; и он вносит свои обычные оттенки и акценты в изображение супружеской верности и любви, любви родительской и сыновней, в картины душевной тоски и радости свиданья. На огромном пространстве текста «Одиссеи» происходит наращивание нового слоя; отдельные маленькие уклонения в целом приводят к несомненному смешению общей перспективы.
Что касается фактуры стиха, то Жуковский проявлял в этом отношении исключительную виртуозность и тщательность. Достаточно сказать, что Гнедич, заменявший иногда дактилические стопы хореическими, допускал это в «Илиаде» примерно в каждой одной из пяти строк; Жуковский в «Одиссее» — в каждой одной строке из ста.
После «Одиссеи» Жуковский успел еще перевести две песни «Илиады».
Сказочный эпос привлекал Жуковского, как и героический. Жуковский был склонен сближать эти два рода, — даже Гомер виделся ему чем-то вроде вдохновенного и простодушного поэта-сказочника. Монументальный гомеровский эпос и бесхитростная народная сказка в его сознании объединялись так нечто принципиально родственное, хотя и не тождественное. Связано это и со взглядом на Гомера как на представителя «первобытной» поэзии, и с идеей «общечеловеческого», заложенного в народах, в отдельных личностях, в искусстве. Из шести сказок, созданных Жуковским в 1831–1845 годах, три написаны в духе русских народных сказок. «Тюльпанное дерево», «Кот в сапогах», «Война мышей и лягушек» — переложения.
Первая из «русских» сказок названа нарочито витиевато: «Сказка о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери». Она возникла в ходе своеобразного состязания с Пушкиным. Оба поэта в 1831 году взялись сочинить по сказке в русском фольклорном духе. Источником для них обоих была запись, сделанная Пушкиным со слов его няни, Арины Родионовны. Итог этого состязания у Пушкина — «Сказка о царе Салтане».
Пушкин поставил перед собой цель воспроизвести тип подлинной фольклорной сказки и эту цель блистательно осуществил. Каждая сказка Пушкина — как бы действующая модель, созданная по фольклорной системе и из фольклорных материалов. Жуковский имел другую цель. Специфически национальное у Жуковского — лишь окраска, в то время как в сказке Пушкина — вся суть в изображении русского народного сознания.
Второй своей сказкой — «Спящая царевна» (1831) — Жуковский показал, что можно, наоборот, сказку иноземную превратить по колориту в чисто русскую. Сюжет «Спящей царевны» не зафиксирован в русском фольклоре.
Одной из наиболее значительных является последняя по времени сказка Жуковского — «Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке» (1845). Будучи основана на русских фольклорных источниках, она вместе с тем особенно многопланна в смысловом отношении. Русский фольклорный слой ее очень богат благодаря специфической фантастике (мотив чудесной жар-птицы и т. п.) и весьма характерному юмору.
В сказках Жуковского нет столь обычных в других жанрах его творчества мечтательности и возвышенного лиризма. Чутье поэта подсказало ему, что здесь они неуместны. Но и фольклорное, и личное, и общечеловеческое включено в симфоническую структуру «Сказки о Иване-царевиче…». Жуковский, в других жанрах обладающий свойством надолго задерживаться на важных для него темах, здесь быстро по ним пробегает. И это особое, данное в другом регистре повторение уже звучавшего прежде оставляет глубокое впечатление.
Будучи лирическим поэтом по преимуществу, Жуковский тем не менее оставил интересное наследие в области прозы, — художественной, критической и публицистической, эпистолярной. Он много писал в прозе всю жизнь; проза сопровождала его поэзию от первых опытов, еще XVIII века, до конца 1840-х годов. Менялись, конечно, жанры и менялся стиль прозаика Жуковского. По тематике очень близки ранним, еще подражательным, стихам Жуковского его прозаические этюды «Мысли при гробнице» (1797), «Мир и война» (1798), «К Надежде», «Истинный герой» (оба — 1800). Интересно при этом, что прозаические тексты больше связаны с сентиментализмом, чем стихи этого же времени, сильно тяготеющие к оде. Ранняя проза Жуковского — один из образцов русского сентиментализма; временами Жуковский-прозаик не уступает своему учителю Карамзину.
Под влиянием прозы Карамзина Жуковский в 1803 году задумал повесть «Вадим Новгородский» (осталась незавершенной), где древнерусский сюжет трактовался условно, в художественной манере русского сентиментализма и предромантизма. «Марьина роща» (1809) — произведение в своем роде совершенное, как образец этого стиля.
Отмеченное выше стилевое расхождение между поэзией и прозой Жуковского имеет место и в дальнейшем, меняется, однако, соотношение стилей. Проза Жуковского оказывается архаичнее его стихов и, в самые разные периоды, несет на себе печать дидактических традиций. В прозе Жуковский не стал романтиком. Его художественные прозаические опыты заканчиваются 1809 годом; годом раньше началось его балладное творчество, в котором фокусировались сентиментальные и предромантические мотивы его поэзия и осуществлялись новаторские, в частности романтические, принципы его поэтики.
В прозе Жуковский навсегда остался более рационалистом, чем в своей поэзии. Рационалистичен тип самоанализа в его юношеских дневниках. В поздних дневниках — лаконичные записи о встречах и впечатлениях. Корпус критической, публицистической, педагогической, эпистолярной прозы Жуковского содержит много замечательного и поучительного.
В поздние годы у Жуковского, возможно не без влияния Гоголя усиливается тяга к нравоучению, к наставительным эссе, охватывающим чуть ли не все стороны частной и общественной жизни. Показателен даже перечень названий некоторых из них: «Истина», «Вера», «Наука», «Свобода», «Человек в обществе», «Дисциплина», «Деспотизм», «О смертной казни». В этих эссе есть и некоторая узость, абстрактность, но есть и много такого, что представляет интерес не только исторический.
Деятельность Жуковского при дворе закончилась почетной отставкой в 1841 году, в связи с совершеннолетием наследника. Поэт собирался жить в России в уединении, благотворном для творчества. Но судьба и тут распорядилась по-своему.
В 1840 году Жуковский посетил в Дюссельдорфе своего старого друга, немецкого художника Евграфа (Герхардта) Рейтерна, и стал предметом пылкой привязанности его восемнадцатилетней дочери Елизаветы. Юная невеста оживляла образ давно утраченной Маши. Все в личной жизни поэта складывалось необычно. Жуковскому было 58 лет, его невесте — 18. Женитьба не принесла счастья; счастливым был, по-видимому, лишь первый год брака. Экзальтированность молодой жены поэта легко переходила в мрачность; в основе этого лежала свойственная ей с детства неуравновешенность психики. Поэт последние двенадцать лет своей жизни провел в Германии, так как возвращение в Россию все время откладывалось из-за длительных курсов лечения жены на немецких курортах. Именно ее болезнь была причиной тягостной разлуки с отечеством, которая стала вечной.
Единственный из соотечественников, с которым Жуковский почти регулярно общался в 1840-х годах, — Гоголь. Он подолгу гостил в семействе Жуковского. Воззрения обоих писателей были в это время особенно близки; они во многом одинаково расценивали задачи политической и литературной жизни России.
Перед концом своей жизни Жуковский с семьей решил переехать в Россию. Все было готово, и отъезд был назначен на 14 июля 1851 года. В письмах к подруге своей юности А. П. Елагиной поэт оповещал друзей о маршруте. В августе он должен был быть в Москве, чтоб наконец увидеться с друзьями[32]. К.-К. Зейдлицу он писал, что намерен остаток дней прожить в Дерпте: «…мы оба, каждый своею дорогою, пустились в житейский путь из Дерпта, который и в твоей, и в моей судьбе играет значительную роль; и вот теперь большим обходом возвращаемся на пункт отбытия, чтобы на нем до конца остаться. У нас же там запасено и место бессменной квартиры, налево от большой дороги, когда едешь из Дерпта в Петербург»[33]. Но роковым образом переезд не осуществился — поэта настигала полная слепота; он сидел слепой в своей комнате в Бадене и писал письма с помощью изобретенной им «машинки», извещая о крушении своих планов.
Глубоко огорченный поэт не упал духом. «Во время моего затворничества нашло на меня поэтическое наитие, и я начал нечто, давно у меня гнездившееся в голове, и что должно быть моею лебединою песнью»[34]. Речь шла о последнем произведении Жуковского — его оригинальной поэме «Агасфер». О том же Жуковский писал П. А. Плетневу: «Почти через два дня после начала моей болезни загомозилась во мне поэзия, и я принялся за поэму, которой первые стихи мною были написаны назад тому десять лет, которой идея лежала с тех пор в душе неразвитая и которой создание я отлагал до возвращения на родину… Вдруг дело само собой началось: всё льется изнутри»[35]. Трактовка всемирно известного сюжета у Жуковского — строгая, лишенная и тени развлекательности, в чем было заподозрила поэта А. П. Елагина[36]. Проблемы вины, раскаяния, страдания и судьбы, сплетенные воедино, — вот что волнует Жуковского в его последней поэме, как когда-то волновало его в «античных» балладах. Древний сюжет, освященный веками, давал для этого богатый материал.
Жуковский до конца рассматривал поэзию как высокую сферу правды, добра и красоты. «Но что же поэзия, как не чистая высшая правда?» — восклицал он в письме к П. А. Вяземскому[37].
Остаток своей жизни Жуковский предполагал посвятить «Агасферу», «Илиаде», а также обработке и изданию сказок разных народов мира[38]. Это не осуществилось.
Двенадцатого апреля 1852 года Жуковский умер в Баден-Бадене. Согласно последней воле поэта, тело его было перевезено в Россию.
Жуковский — не из тех поэтов, чья слава основана на преходящей литературной моде. Современники не ошибались, придавая его поэзии исключительное значение. На протяжении всего XIX века и значительной части XX века его стихи привлекают внимание и читателей, и исследователей.
ЭЛЕГИИ
СЕЛЬСКОЕ КЛАДБИЩЕ
Поделиться книгой: