Путь на Волшебную гору

Путь на Волшебную гору:

Соломон Апт. Достоинство духа

Томас Манн называл себя духовным сыном девятнадцатого века. И с этим легко согласиться, вспомнив хотя бы имена, постоянно занимавшие его ум и чаще других мелькавшие на страницах его романов, статей и писем. Гёте, Шиллер, Клейст, Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, Вагнер, Толстой, Чехов, «в меру» Достоевский. Перечень можно было бы и продолжить.

Но крупнейшим художником собственной эпохи писатель становится, конечно, не благодаря опыту своих предшественников, как бы гениальны те ни были. Да и самого большого литературного дара все‑таки мало для того, чтобы писатель стал символом времени, то есть чтобы вложенное в его уста название этой книжной серии ничем не покоробило бы нашего слуха и чтобы, с другой стороны, двадцатый век мог с гордостью назвать его своим сыном, с радостью сказать: «Мой Томас Манн», и рекомендовать двадцать первому веку от всего сердца.

Для этого нужно совпадение того, чем занят художник, с тем, чем живет век. Искусство, повторял Томас Манн вслед за Гете, всегда занимается «серьезным и трудным», и если на первых порах своего творчества он разделял в себе «художника» и «человека», то с годами — а это было время войн, революций, идеологических кровопролитий — все глубже проникался сознанием нравственных обязательств искусства, слитности писательской и человеческой миссии.

Первым серьезным конфликтом в его жизни был конфликт с собственной совестью, с чувством своей ответственности перед семьей. Сын потомственного коммерсанта, владельца старинной фирмы, члена любекского «сената», уважаемого в городе человека отказался от наследственного торгового поприща и всей душой устремился к музыке, литературе, театру. Уже в четырнадцать лет он, пусть в шутку, но все‑таки с тайной мыслью об истинном своем призвании, подписал одно из своих писем: «Томас Манн, лирико — драматический поэт». Он чувствовал себя отщепенцем, отделенным невидимой стеной от среды, от уклада, который он чтил, от людей, которых любил, больным среди здоровых.

В этих нелегких переживаниях прошло у него начало девяностых годов XIX века, когда он в шестнадцать лет, после смерти и отъезда матери с младшими детьми в Мюнхен, остался в Любеке один и жил на крошечное материнское пособие на пансионе у учителей гимназии, которую так и не кончил. В девятнадцать лет он тоже уехал в Мюнхен и поступил на службу в страховую контору стажером без жалованья. Службой этой он тяготился, как и гимназией, и вскоре покинул ее, когда ему удалось напечатать в лейпцигском журнале свой первый рассказ. После этого он продолжил жить на то же скудное пособие и, как определил он впоследствии свое тогдашнее душевное состояние, «дожидался». Дожидался, надо думать, часа, когда накопившиеся у него впечатления и мысли выльются наконец в ту литературную форму, идеал которой, пусть смутный, в нем уже, несомненно, жил.

Тема его ранних новелл, нашедшая продолжение в «Будденброках», а затем, уже после громкого успеха и широкого признания, получившая еще более рельефное воплощение в рассказах «Тристан» и «Тонио Крёгер», — тема эта в историко — критической литературе о Томасе Манне определяется коротко: «художник и бюргер».

Немецкое слово «Burger» в русской транскрипции и традиции приобрело ощутимо недоброжелательное звучание. По — немецки, на родной почве, смыслов у этого слова больше. Да, оно и там может означать «обыватель» и «мещанин», но гораздо реже, чем «горожанин», «городской житель», «гражданин». Русскому «мещанин» больше соответствует «Spieflbiirger» или просто «SpieBer». Томас Манн вкладывал в это слово понятие об обыкновенном, рядовом немце, добросовестно исполняющем насущные житейские обязанности, уважающем сложившиеся обычаи, но — в отличие от художника — не ставящем перед собой высоких духовных задач.

Центральной фигурой рассказов Томаса Манна девяностых — начала девятисотых годов обычно оказывался человек, чем‑то не похожий на окружающих, обособленный от них либо захватившей его, но унизительно безответной любовной страстью, либо каким‑то физическим недостатком, либо своей болезненной непрактичностью, неспособностью жить, как все.

Довольствуясь ежемесячным пособием, которое ему выдавала мать из его доли наследства, Томас Манн вместе со старшим братом Генрихом, уже добившимся признания как писатель, поселился в горной итальянской деревне и начал большое повествование о своей семье и среде. Он опирался на собственные любекские впечатления, на мемуары и свидетельства родственников, на сохранившиеся документы. Приступая к этой семейной истории, начинающейся в «Будденброках» 1835 годом, молодой автор ни на какую социально — историческую критику не притязал. «Я стилизовал под роман, — писал он впоследствии, — семейно — личные впечатления, хоть и ощущал, что в этом есть что‑то «литературное», то есть духовное, то есть общезначимое, но, по сути, не сознавая, что своим рассказом о распаде одной бюргерской семьи я возвестил о более значительной культурной и социально — исторической ломке».

Нобелевскую премию за «Будденброков», вышедших в 1901 году, автор получил только почти через тридцать лет после выхода первого издания, когда книгу эту прочли на разных языках, а отрывки из нее вошли в хрестоматии по немецкой литературе. Присудили ему эту премию, как справедливо полагал автор, под впечатлением его второго большого романа «Волшебная гора» и в знак одобрения этого нового литературного подвига, но присудили‑то за незабытый беспримерный дебют.

В двадцать пять лет Томас Манн стал знаменитостью. «Мне еще надо вжиться в новую роль знаменитого человека, — писал он брату Генриху, — это ведь очень будоражит. Газеты не дают мне покоя своей жаждой статей. Моя почта стала удивительно пестрой. Недавно в один и тот же день я писал в Амстердам, Малагу и Нью — Йорк». Когда после первого успеха «Будденброков» издатель предложил ему аванс в тысячу марок, Томас Манн заметил в одном из писем: «Я отдал бы эту тысячу марок за то, чтобы в моей работе было больше плавности, больше увлеченности, больше легкости. Потом все выглядит так, словно в этом никогда не было недостатка. Люди знай себе развлекаются, а сколько мук за этим стоит, никто не догадывается… Но, может быть, так оно и должно быть?..»

Слава, успех, женитьба, рождение детей не изменили взгляда Манна на проблему «художник и бюргер». Во всем написанном им до Первой мировой войны проглядывается один стержень — тип человека, к которому он относил себя самого, — человека, живущего среди «исправных налогоплательщиков» особой, отделяющей его от них, «артистической», «экстравагантной» жизнью. Герои рассказа «Смерть в Венеции», маленького романа «Королевское высочество», романа «Исповедь авантюриста Феликса Круля», начатого еще до Первой мировой войны, потом надолго брошенного, продолженного было уже после Второй мировой и снова отставленного — уже окончательно, — все они разные варианты этого человеческого типа. Их изгойство коренится у кого‑то в физическом недостатке, у кого‑то в социальной исключительности, у кого‑то в страхе перед жизнью и усталости от нее, но все они, чтобы не погибнуть, как в «Будденброках» маленький Ганно, должны сделать своим девизом дисциплину, «осанку», «выдержку», при которой их жизнь походит не на расслабленные, а на сжатые в кулак пальцы. Впрочем, героя «Смерти в Венеции» писателя Густава фон Ашенбаха, чьим образцом дисциплины был прусский король Фридрих Второй, никакая дисциплина, никакая «выдержка» от гибели не спасли.

Еще в 1910 году Томас Манн признался в одном из писем, что вынашивает «наглый план написать роман жизни Фридриха Великого». Роман этот написан им не был, а тему он через год отдал герою «Смерти в Венеции». Но в самом начале войны, еще до конца 1914 года, он с не свойственной ему быстротой написал три листа прозы на тему, отданную уже умершему в Венеции Ашенбаху. Это было эссе «Фридрих и Большая Коалиция» с подзаголовком «Очерк на злобу дня».

Очерк о Фридрихе Прусском был не первым откликом Томаса Манна на то, что началось 1 августа. Он уже успел включиться в полемику между Роменом Ролланом, с одной стороны, напечатавшим в Женевской газете «Открытое письмо Герхарту Гауптману», самому популярному, пожалуй, в то время немецкому писателю, и гораздо менее известными тогда в мире, чем Томас Манн, немецкими писателями (в том числе Рильке, Вольфскелем, Керром, Музилем) — с другой.

Публично включился он в эту полемику статьей «Мысли во время войны», опубликованной в ноябре 1914 года. Но еще раньше, в частном письме к брату Генриху, после которого переписка братьев оборвалась на целых три года, он назвал эту войну «великой», «глубоко порядочной», «торжественной» и «народной».

Автор статьи смотрит на начавшуюся войну как на схватку между «культурой» и «цивилизацией». «Культура, — говорит он, — это вовсе не противоположность варварства; часто это лишь стилистически цельная дикость… это законченность, стиль, форма, осанка, вкус, это некая духовная организация мира… Культура может включать в себя оракулы, магию… человеческие жертвоприношения, оргиастические культы, инквизицию, процессы ведьм… Цивилизация же — это разум, просвещение, смягчение, упрощение, скептицизм, разложение». Из тезиса, что искусство внутренне не заинтересовано в прогрессе и просвещении, в удобствах «общественного договора», — словом, в цивилизации человечества, а относится к таким первородным стихиям жизни, как религия, половая любовь и война, выводится далее тезис о сходстве художника с солдатом. Противопоставление «художник — бюргер» — это, по теперешнему, 1914 года, мнению автора, романтический пережиток, подлинные полюса — это «цивилист» и «солдат».

Стоит ли сегодня, имея новейший опыт тоталитарных режимов с их «процессами ведьм», «оргиастическими культами» и «стилистически цельной дикостью», опыт самоубийственного фанатизма террористовсмертников с их тоже «стилистически цельной дикостью», пускаться в коротком предисловии в долгую полемику с этими горячечными мыслями осени 1914 года, от которых у автора уже к 1918 году остался только горький осадок? Думаю, не стоит. Но напомнить читателю о подобных, пользуясь выражением одного нашего современника — соотечественника, «соблазнах кровавой эпохи», и сегодня, уже в другом календарном веке, полезно в образумительно — педагогических целях.

Уже в декабре Роллан откликается на эту статью упреком в безумной заносчивости и злом фанатизме. А в 1915 году Луначарский в рецензии на роман Генриха Манна «Страна кисельных берегов» (так перевели «Schlaraffenland») упомянул военные статьи младшего брата романиста в еще более резких словах: «В настоящее время Томас Манн является совершенно сумасшедшим шовинистом, истерические вопли которого даже в глазах самых заядлых пангерманистов кажутся компрометирующими».

Конечный смысл выспренных противопоставлений «культуры» и «цивилизации», их злободневный, политический итог был так же туманно — выспренен, как они сами. «Мысли во время войны» увенчивались бравурными националистическими афоризмами: «Не так‑то просто быть немцем. Это не столь удобно, как быть англичанином, это далеко не такое ясное и веселое дело, как жить на французский манер… Но тот, кто хочет, чтобы немецкий образ жизни исчез с лица земли ради humanite и raison или вовсе уж cant[1], тот святотатстует… Германия сегодня — это Фридрих Великий. Это его борьбу доводим мы до конца».

Фридрих Великий здесь упомянут по естественной для августа 1914 года ассоциации вторжения германских войск в нейтральную Бельгию, перехода границы и артеллирийского обстрела города Лувека, где были уничтожены ценнейшие архитектурные памятники, с вторжением прусского короля в нейтральную Саксонию. Подзаголовка «Очерк на злобу дня» к названию «Фридрих и Большая Коалиция» по сути не требовалось, и так было ясно, какие тут пойдут аналогии. Говоря о Фридрихе II, что «он был неправ, если считать правом конвенцию, мнение большинства, голос “человечества”», что «его право было правом поднимающей силы», что «он не смел быть философом, а должен был быть королем, чтобы исполнилась великая миссия великого народа», видя в войне, которая сейчас шла, продолжение начатой Фридрихом справедливой борьбы немцев за подобающее их мощи положение в Европе, Томас Манн шел по стопам официального гогенцоллерновского историографа Генриха фон Трейчке, точно так же толковавшего франкопрусскую войну 1870–1871 годов.

Аналогии всегда хромают, исторические особенно, и вот их‑то для убедительности укрепляют подпорками из патетических слов. Но шаткость аргументаций делается от пафоса только заметнее. Уверенности в том, что его взгляд на эту войну, что патетика при духовном созерцании разрушительных катастроф стилистически доброкачественна, у Томаса Манна, безусловно, не было. Он начинает «Рассуждения аполитичного» в ноябре 1915 года «не совсем твердым голосом», как сам выразится по поводу одного частного рассуждения, и предпосылает своей книге, которая была плодом единоборства с собственной неуверенностью, два эпиграфа — один из Мольера: «Какого черта он полез на эту галеру?», второй из Гёте: «Познай себя! Сравни себя с другим!» В пояснение этого второго эпиграфа Манн потом говорил, что «познавая себя, никто не останется полностью таким, каким он был». Действительно, в те же дни, когда он дописывал «Рассуждения», свою все менее уверенную апологию немецкого национализма, Томас Манн опубликовал в газете «Берлинер Тагеблагг» такое признание: «…Моя сущность проявится лучше, чем теперь, если народы будут жить в достойном и почетном соседстве за мирными рубежами, обмениваясь своими благороднейшими богатствами: прекрасный англичанин, лощеный француз, человечный русский и знающий немец». Это совсем новые ноты, совсем, кажется, не то перо, что презрительно ставило в один ряд французское humanite и raison и английское cant. Томас Манн это прекрасно чувствовал. И добавлял: «Боюсь, что “европейский интеллигент” оспорит мое право на такие мечты. Это правда, я оказался национальнее, чем сам думал. Но националистом, но “художником — почвенником” я никогда не был. Я считал невозможным “отстраниться” от войны на том основании, что война, мол, не имеет отношения в культуре…»

Несомненно, что в самопознании путем сравнения себя с другими сыграла немалую роль Октябрьская революция. Она произошла как раз в те дни, когда работа над «Рассуждениями» приближалась к концу. Конечно, в те дни известия из России еще не могли быть осмыслены, дальнейшего хода событий еще никто не мог предугадать, но чувство поворота истории, задевающего весь мир, а немцев особенно, у «гребца на галере» не могло не возникнуть. Оно подгоняло аполитичного романтика поставить точку, капитулировать в безнадежном «арьергардном бою». «Связи с прошлым, — писал потом Томас Манн, — столь необходимые мне для творчества… теперь показали свою отрицательную сторону. Они превращали меня в реакционера… Уже в 1918 году, то есть сразу после окончания “Рассуждений”, я отошел от этой книги».

Коль скоро была упомянута Октябрьская революция, то само название серии «Мой двадцатый век» велит здесь привести слова, сказанные Томасом Манном гораздо позднее, когда дальнейшее развитие событий позволило ему как‑то сформулировать свое понимание их исторической ретроспективы и преспективы. Слова эти — цитата из доклада «Мое время», прочитанного в Чикагском университете в 1950 году.

«Не хочу оставлять никаких сомнений в своем почтении к такому историческому событию моего времени, как Русская революция. Она покончила с давно уже нетерпимыми в своей стране анахронистическими порядками, интеллектуально подняла народ, на девяносто процентов неграмотный, сделала бесконечно человечнее жизненный уровень масс. Она была великой социальной революцией после политической революции 1789 года и, как та, оставит свои следы на всем человеческом общежитии. Если бы ничто другое не внушало мне уважения к ней, то это было бы ее неизменное противостояние фашизму итальянского или германского толка — этому чисто реакционному и пошлому шаржу на большевизм, псевдореволюции, не имеющей никакой связи с идеей человечества и его будущего. А в такой связи великой русской революции никто не откажет. Что придает ей трагический облик, так это то, что она произошла в России и носит специфическую печать русской судьбы и русского характера. Долгими десятилетиями в огромной стране самовластие и революция вели друг против друга беспощадную борьбу всеми средствами — не было такого вида террора, которым бы они погнушались. В этой борьбе симпатии демократии, и американской тоже, всегда были на стороне революции, ибо от ее победы ожидали свободной России, свободной в смысле демократии. Результат был другим, он был русским. Самовластье и революция в итоге нашли друг друга, и то, что мы видим, — это автократическая революция, революция в византийской одежде, претензия на спасение мира, противостоящая претензии Запада на завоевание мира, на духовное и материальное мировое господство в историческом состязании по самому большому счету».

Не будем здесь комментировать это чрезвычайно интересное для нас рассуждение. Нас отделяют от чикагского доклада Томаса Манна почти шестьдесят лет, за это время наша историческая ретроспектива претерпела существенные изменения. Да и у Томаса Манна она в 1950 году тоже была иной, чем во времена «Рассуждений аполитичного», а речь сейчас шла о них. Во всяком случае, «аполитичным» политический эмигрант, антифашист и всемирно известный писатель себя уже не назвал бы.

Пора идейного бездорожья была у Томаса Манна не очень долгой, но она не просто прервала работу над начатым еще в 1913 году произведением, а видоизменила его замысел и жанр. Из задуманной повести о туберкулезном санатории, к которой автор вернулся в апреле 1919 года, получился, разумеется, после многолетнего труда, большой роман, поистине opus magnum, так что вполне можно понять торжественный тон латинских слов «Finis opens»[2], поставленных автором под последней строкой «Волшебной горы».

В докладе, прочитанном в 1939 году студентам Принстонского университета, Томас Манн советует прочитать «Волшебную гору» дважды, потому что только тогда им откроется построение книги: роман этот подобен музыкальной композиции, симфонии, идеи играют в нем роль музыкальных мотивов. Только поняв, что сквозь каждую подробность проглядывает идея, что каждая деталь здесь, при всей конкретности и реалистичности, подчинена общей структуре, многозначительна, символична, можно восполнить существенные смысловые и эстетические потери, неизбежные при первом чтении.

«Волшебная гора», второй после «Будденброков» большой роман Томаса Манна, открывает нам нового автора — нового по манере письма. Новизна эта, по сравнению с «Будденброками», предстает в двух особенностях. Во — первых, так называемая интеллектуальность, то есть органическое слияние с сюжетом общефилософских тем, слияние художника — рассказчика с мыслителем, историком, естествоиспытателем. Во — вторых, новая музыкальность прозы, музыкальность не в смысле ритма и благозвучия, — это всегда, с первых же опытов, слышалось в каждой фразе Томаса Манна, — а в смысле композиционном, в повторении мотивов, их символичности, в многозначительности их контрапунктов. Впрочем, и в ранних новеллах, и в «Будденброках» зачатки этой новой манеры разглядеть можно, но сформулировал ее суть Томас Манн именно после «Волшебной горы»: «Всякая подробность скучна, если сквозь нее не просвечивает идея. Искусство — это жизнь в свете мысли».

Главный герой «Волшебной горы» Ганс Касторп. Это не художник, как герой довоенных новелл, а ничем не примечательный молодой человек, вышедший из северно — немецкой, патрицианско — купеческой, знакомой нам по «Будценброкам» среды, начинающий инженер, потомственный бюргер. За душу его борются два проводника в мир идей — итальянец Сеттембрини, «бедный рыцарь» либерально — гуманной веры в просвещение, науку, прогресс, в идеалы Французской революции, в разум, в практическую деятельность на благо общества. (Сеттембрини, заметим в скобках, беден в самом прямом смысле слова, на нем всегда один и тот же потертый пиджак, да и здоровье его от пребывания в санатории явно не улучшается — что просвечивает сквозь эти подробности?) Второй «Вергилий», с которым Касторпа (опять наводящая на размышления подробность), на беду себе же, знакомит сам Сеттембрини, — Лео Нафта.

Нафта обрушивает на прекраснодушный позитивизм гуманиста и либерала лавину парадоксов. Нафта — иррационалист, коммунист, член ордена иезуитов, идейный защитник террора, отрицатель прогресса — все сразу. Все его парадоксы имеют одну общую основу — неверие в доброе начало индивидуума, антигуманность. Сеттембрини, правда, тоже гротескно — гиперболичен в своих порывах либерального прекраснодушия. Например, он одержим явно утопической идеей уничтожения страданий путем их социологической, то есть вполне рациональной, научной, можно сказать, классификации. Нафта возражает Сеттембрини, оперируя совершенно иезуитской логикой: он объявляет бесчеловечным, наоборот, искоренение страданий, ибо отнять у человека страдание — значит лишить его самых глубоких переживаний. Сеттембрини считает главной проблемой человеческого существования конфликт между индивидуумом и обществом. Нафта находит более глубоким, чем этот буржуазно — либеральный взгляд, средневековое представление о человечности как о постоянном конфликте между телом и духом. Он утверждает, что ради временного снятия противоречия между «я» и Богом индивидуум прекрасно уживается с обязательствами, налагаемыми «коллективом», и готов поэтому принять и приветствовать авторитарную власть, диктатуру, грубую силу, даже террор. В рассуждениях Нафты слышны знакомые нам уже по «Рассуждениям аполитичного» нотки. Вспоминаются фразы об «оргиастических культах», о стилистически цельной дикости. «Новая эпоха» Нафты, его альтернатива буржуазному гуманизму — это некий сплав фашизма и коммунизма. Упомянув выше о бедности, о потертом пиджаке Сеттембрини, стоит сейчас упомянуть и о сибаритстве Нафты, о его прихотливом роскошестве в быту.

В романе есть, в сущности, две концовки. Первая — это дуэль Нафты и Сеттембрини. Сеттембрини стреляет в воздух. «“Трус!” — крикнул Нафта, этим слишком человеческим возгласом как бы признавая, что когда стреляешь сам, для этого нужно больше мужества, чем когда предоставляешь стрелять в себя другому, и подняв пистолет так, как его не поднимают при поединке, выстрелил себе в голову».

Вторая концовка — Ганс Касторп на поле боя Первой мировой войны. «Он бежит, его ноги отяжелели от черноземной грязи, рука сжимает на весу винтовку с примкнутым штыком. Смотрите, выбывшему из строя товарищу он наступил на руку подбитым гвоздем сапогом, он глубоко затаптывает эту руку в вязкую землю. И все‑таки это он. Что? Он поет?» Да, он поет песню «Липочка» из вокального цикла Шуберта «Зимний путь». Эта романтическая песня звучит здесь и как символ отброшенных романтических иллюзий автора. Но это, конечно, не прощание с заблуждениями конкретной собственной книги, «Рассуждений аполитичного», — от них он отошел давно, когда она и выйти‑то, можно сказать, едва успела. Это прощание с бюргерством как формой духовной жизни. И когда на последней странице «Волшебной горы» автор, как бы выходя на просцениум, обращается к своему персонажу, это обращение имеет более широкий смысл, чем просто прощание художника с многолетней работой над данным романом. «Прощай, Ганс Касторп, простодушное, но трудное дитя нашей жизни! Повесть о тебе окончена… Мы рассказали ее ради нее самой, не ради тебя, ибо ты был простецом. Но в конце концов это все же повесть о тебе, и так как рассказанное в ней приключилось именно с тобой, вероятно, в тебе все же было что‑то, и мы не отрицаем той педагогической привязанности к тебе, которая в нас возникла по мере того как развивалось повествование и которая могла бы заставить нас слегка коснуться уголка глаза при мысли о том, что в дальнейшем мы тебя не увидим и не услышим».

Это тоже прощание с бюргерством. Прощание не оттого, что сам художник перестал принадлежать к нему — это случилось давно, может быть, предопределилось рождением, — а потому, что бюргерства, каким оно было до «удара грома», до Первой мировой войны, по — видимому, больше не будет, его время если и не совсем кончилось, то на исходе.

Вся вторая половина двадцатых годов прошла у Томаса Манна в частых отвлечениях от привычного ритма жизни, от ежеутреннего «музицирования», как он называл свою работу за письменным столом.

Отвлекали его от «музицирования» критические и публицистические работы, поездки по разным городам Германии и в Вену с публичными чтениями, поездки в Париж и Варшаву, средиземноморское турне, связанное с началом работы над «Иосифом и его братьями», участие в заседаниях Пен — клуба, Прусской академии искусств и т. п. Отвлекали и торжественные события, пятидесятилетний юбилей и получение Нобелевской премии.

А главным предметом «музицирования» надолго, на целых шестнадцать лет, стал роман о библейском Иосифе. Отвлечений от этой работы в тридцатые годы было значительно больше, чем в двадцатые, и были они самого тревожного, самого жизненно важного свойства. Это были годы, когда к власти пришел Гитлер, когда Томас Манн вынужден был покинуть Германию, лишиться немецкого гражданства, примкнуть к эмиграции, а через 8 дней после начала Второй мировой войны, 9 сентября 1939 года, расстаться с Европой на долгий срок. Он уехал в США и вновь вступил на европейскую землю лишь в мае 1947 года в Саутгемптоне. В то лето он побывал только в Англии и в Нидерландах. Германию он в этот первый послевоенный приезд не посетил и отплыл в Америку на голландском судне. В 1949 году, через 16 лет после разлуки с Германией, он ступил на немецкую землю и демонстративно посетил обе части разделенной страны — и западную, и восточную. «Я не знаю, — писал он, — никаких зон. Мой визит предназначен самой Германии. Кому и обеспечивать, кому и представлять единство Германии, как не независимому писателю, чья истинная родина — свободный, не затронутый никакими оккупациями… немецкий язык?.. Я не гожусь ни для роли проповедника покаяния, ни для роли пророка, который считает себя обладателем истины и указующе предписывает жизни, каким путем ей идти». Но когда в 1952 году он окончательно расстался с Америкой, он поселился не в Германии, а в Швейцарии.

Такое решение не было удивительным после его речи о Шиллере, произнесенной в Штутгарте (западная зона) и повторенной в Веймаре (восточная зона) в тот первый послевоенный приезд, речи, откуда взята предыдущая цитата и где были еще такие слова: «Медлишь вновь перейти границу страны, которая долгие годы была для тебя кошмаром, от флага которой ты в ужасе отворачивался, где твоим верным уделом, если бы тебя туда затащили, была бы страшная смерть. Такое действует долго, это не так‑то легко вытравить из крови».

Работа над романом об Иосифе была закончена в 1943 году. Она продолжалась в общей сложности шестнадцать лет. Автор много раз от нее отвлекался — не только из‑за житейских пертурбаций, вызванных историческими сдвигами, но и ради литературных работ меньшего формата, стимулом для которых оказывались по преимуществу те же, так сказать, сдвиги. Это, во — первых, художественные произведения, например, новелла «Марио и фокусник», навеянная впечатлениями от Италии, где уже правил дуче, и роман «Лотта в Веймаре», в котором в уста, вернее, в поток мыслей Гёте вложены слова, звучащие как прозрачный намек на одурманенных Гитлером соотечественников. Во — вторых, многочисленные литературно — критические и автобиографические очерки. В — третьих, публицистические статьи, вызывавшие большой общественный резонанс, к которым относятся, конечно, и тщательно отделанные тексты устных публичных выступлений, а также обращения по радио Би — Би — Си к немецким слушателям во время войны.

Роман об Иосифе тоже вобрал в себя воздух своего времени, постепенно отступая от первоначальных наметок. Он стал не только самым объемистым, но, может быть (мне как переводчику, во всяком случае, так кажется), и самым совершенным художественно творением Томаса Манна. Сам он определил эту тетралогию как «окрашенную юмором», «смягченную в своем звучании иронией поэму о человечестве». «В этой книге, — сказал он еще, и с этим нельзя не согласиться, — миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь, — вплоть до последней клеточки языка, — пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа».

После «Иосифа и его братьев» Томас Манн затеял и, невзирая на преклонный возраст, на болезнь и сложнейшую операцию, надолго оторвавшие его от письменного стола, завершил опять‑таки грандиозное литературное предприятие — роман «Доктор Фаустус», свой четвертый и последний «opus magnum». Сегодня при имени Томаса Манна эту книгу вспоминают, пожалуй, чаще, чем «Будденброков» и «Волшебную гору», особенно в России, где тиражи «Фаустуса» больше, чем двух других книг. Дело, думается, не просто в том, что «Доктор Фаустус» ближе к нам по моменту выхода в свет и по диапазону времени действия, которое захватывает и Вторую мировую войну. Корень славы «Доктора Фаустуса», вероятно, в беспримерной представительности этой книги, представительности многогранной и многоликой.

Книга представляет автора, она автобиографична, исповедальна. Эта грань открывается, например, в страницах о пребывании Леверюона и Цейтблома в Италии, в описании семьи и судьбы сестер Родце, в гомоэротический нотках отношений Леверюона и Руди Швердтфегера и т. п.

Представляет она, хоть и скупыми мазками, но всегда точно находя наиболее выразительный ракурс, свой век, свою эпоху — подробнее первую четверть двадцатого века и совсем отрывочно — время Гитлера и Второй мировой войны.

Но самая замечательная грань этого повествования — мысли об искусстве, о критике искусства, о трагедии художника как выражении трагедии времени. Книга рассуждает об искусстве своей эпохи в форме, которая рождена той же эпохой, форме, которая то явно, то скрытно гордится своей изощренностью и в то же время иронизирует над ней, намекая на таящееся в этой изощренности предвестие распада, гибели. Служа рамой для биографической повести, такая хитроумная форма биографической повести о композиторе является ее сосудом и одновременно ее содержанием. Если для ясности сказанного о грандиозном романе позволительно прибегнуть к простейшим музыкальным примерам, то — в меньшем масштабе и с гораздо более скромными целями — нечто подобное происходит, скажем, в «Муках любви» Фрица Крейслера или в некоторых зонгах «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля, где сентиментальность и пародия на сентиментальность нерасторжимо слились.

Многозначительная неразделимость прямого и косвенного смыслов почти каждого кирпичика этого монументального и замысловатого, цельного и эклектического здания из слов заявляет о себе не то что на первой странице романа, а уже на титульном листе, в заглавии и подзаголовке «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверюона, рассказанная его другом». Слова «Доктор Фаустус» сразу напоминают о сделке с дьяволом и о Гёте, чьим преемником Томасу Манну всегда нравилось видеть себя. «Немецкий композитор» — это, как откроется при дальнейшем чтении, указание не столько на профессию героя, сколько на две главные темы романа — тему Германии и тему искусства. А «друг» — рассказчик — не просто первое лицо, «я», от которого ведется рассказ, не просто Серенус Цейтблом, но и частица души автора, не то чтобы его второе «я», а скорее прием отстранения от материала, способ дискретного самовыражения.

Эпиграф из Данте столь же многозначителен и так же подчинен поэтике романа, как его название и подзаголовок. Эпиграф имеет, конечно, и прямой смысл, как призыв к музам и благородному разуму помочь автору на его тягостном пути. Но когда в XIX главе Данте и его поэма будут упомянуты в связи с леверюоновскими песнями на ее стихи, читатель, уже догадавшись, что в этом тексте нет случайных подробностей, соотнесет это новое упоминание Данте с эпиграфом и найдет в выбранных Леверкюном стихах нечто приложимое к самому тексту романа. «…Но еще больше осчастливило меня, — говорит друг Леверкюна, — чудесно удавшееся Адриану воплощение девяти стихов, где поэт обращается к своей аллегорической песне, настолько косноязычной и темной, что мир так никогда и не поймет скрытого ее смысла. Пусть же, обращается Данте к поэме, она упросит людей оценить если не глубину свою, то хоть свою красоту. “Вы поглядите, как прекрасна я”. Трогательное разрушение тяжеловесности, нарочитой сумбурности, отпугивающей затрудненности первых строф мягким сиянием этого возгласа сразу же меня покорило, и я не утаил своего восторга».

О «затрудненности дыхания» первых строк своего рассказа говорит в первых же строках сам Цейтблом. Но мотив Данте вторично возникает здесь, в XX главе, думается нам, не ради того, чтобы попросить прощения за «косноязычие» и «темноту». Томас Манн косвенно, как и многое прочее, выражает здесь другую просьбу — обратить особое внимание на форму его романа. О том же, в сущности, он просил и читателей «Волшебной горы», советуя им прочесть книгу дважды, но в чикагском докладе он просил, так сказать, прямым текстом, а в «Фаустусе» сделал и самую просьбу объектом своего «музицирования».

Роман вышел вскоре после страшной мировой войны, и под впечатлением от пережитого многие читатели, даже самые искушенные и чуткие, книги этой не приняли или по меньшей мере не одобрили, потому что от Томаса Манна, идейного представителя «доброй Германии», «совести нации», «властителя дум» ждали, что он и как художник откликнется на случившееся яснее, прямее.

Он и откликнулся как художник, но представлял он в «Докторе Фаустусе» не какую‑то «добрую» часть Германии, не какую‑то демократическую или вообще политическую силу, хотя «аполитичным» давно уже себя не считал. Германия показана в романе не только эпохой, современной автору, но и Средневековьем, которое еще живо в облике городов и в человеческих душах. Тема Германии, заявленная в подзаголовке наряду с темой искусства, сплетается в структуре романа с этой второй темой настолько тесно, что трудно сказать, какая из них главенствует. И в ту, и в другую вплетена нить, связывающая обе с вселенской драмой, с трагедией бытия, — это мотив взрыва.

Все линии романа связаны воедино по принципу контрапункта. То есть роман о композиторе построен как музыкальная композиция. Роман комментирует сам себя. Самым существенным его автокомментарием представляется нам упоминание «магического квадрата» — и как детали гравюры Дюрера «Меланхолия» (1514), и как такового. Магический квадрат разделен на равное число столбцов и строк, в полученные таким образом клетки вписаны числа, дающие в сумме по каждому столбцу, каждой строке и двум большим диагоналям одно и то же число. Эта математическая закономерность теоретически пока не объяснена. Так вот, развязка у всех тематических линий романа одна и та же, как сумма цифр по вертикалям, горизонталям и диагоналям магического квадрата. Музыкальная линия кончается «Плачем доктора Фаустуса», которым Леверюон, кончающий безумием и гибелью, хочет отнять у людей Девятую (с текстом из оды Шиллера «К радости») симфонию Бетховена. Семейная линия — самоубийством и убийством, тема Вселенной (в рассказах об океанских глубинах и космосе) находится под влиянием «эффекта Доплера», то есть продолжающегося, но не ощущаемого нами из‑за нашей несоизмеримости с мирозданием взрыва. Что же касается отчизны, Германии, то над ней — рассказ ведется в 1943 году — стоит грохот взрывов. Магический квадрат, символизирующий тождественность этих развязок, наверное, имеет отношение и к главному для Цейтблома вопросу: «Каково будет принадлежать к народу, история которого несет в себе гнусный самообман?»

О том, как писался этот последний большой роман, — в какой точке земли, в какие годы, при каких мировых событиях и личных обстоятельствах, — Томас Манн рассказал в большом очерке «Роман одного романа», который вошел в этот сборник. Очерк определен автором как pars pro toto — часть вместо целого. На примере «Доктора Фаустуса» он показал свой способ писать, свою литературную мастерскую.

О своей философской лаборатории, о том, к чему он пришел в конце жизни в своих размышлениях о человеке, о мире, о вере, подробного и связного рассказа он не оставил. Об итогах этого рода мы можем судить лишь по отдельным высказываниям, разбросанным по его письмам и статьям последних лет. «Моя жизнь и ее плоды на виду» — это его собственные слова. «На виду» она в части прощального взгляда на мир, заметим, прежде всего благодаря его письмам, их DruckBertigkeit, потенциальной готовности к печати. В них нет чрезмерной распахнутости, нет запальчивости, есть глубина, есть серьезность, есть сознание, что даже очень частное, очень «домашнее» письмо будет когда‑нибудь опубликовано. Так и случилось.

«Вера? Вы хотели бы знать, какая вера хранится в моем шкафу, но ничего не можете увидеть. Если проэкзаменовать себя, результат получится в высшей степени тривиальный: я верю в доброту и духовность, в правдивость, свободу, смелость, красоту и праведность — одним словом, в суверенную веселость искусства, великого растворителя ненависти и глупости. Этого, наверное, недостаточно. Возможно, что кроме того нужно верить в Господа Бога или в Atlantic Pact. Но мне хватает другого» (письмо от 21.XII.1953). «Реализм и чуткость к изменению жизни в “диалектике событий” — прекрасные вещи, но они таят в себе также зародыш цинизма и комично — иезуитской маневренности в переменах идеологии, тактики, риторики. Человеческую совесть не следовало бы перекладывать на политбюро, не правда ли?» (Письмо от 9.II.1948.)

В ответ на вопрос, знакомо ли ему религиозное чувство, Томас Манн ответил однажды, что его ненависть к духу Третьей империи сравнима по интенсивности, по горячности с чувством религиозным. Вера в искусство была для него именно верой, то есть убежденностью интуитивной, органической, способной противостоять рациональным сомнениям. Искусство — неоднократно повторял писатель — это игра. Но позволительна ли, спрашивал он, игра перед лицом беды или серьезных испытаний? До игры ли тут? Он спрашивал это и косвенно — например, в «Фаустусе», устами Леверкюна, который изверился в искусстве и назвал его «сатанинским блудом», а себя за то, что им занимался, — «великим грешником» — и прямо, например, в очерке о Чехове (1954), где есть такое, очень важное для того, о чем сейчас идет речь, признание: «Слава Чехова как писателя все росла и росла, но он относился к ней скептически, она смущала его совесть. “Не обманываю ли я читателя, — спрашивал себя Чехов, — не зная, как ответить на важнейшие вопросы?” Ни одно из его высказываний не поражало меня так, как это». Да, размышляя о праве художника на художество, Томас Манн нашел родственную душу в Чехове, тоже сомневавшемся в этом праве, а не в божестве своей молодости Толстом, который к концу жизни отбросил сомнения и отказался от «игры», стал проповедником.

Томас Манн умер в Цюрихе 12 августа 1955 года, через два с лишним месяца после своего восьмидесятилетия.

С. Апт

«В зеркале»

Высокочтимая редакция, то, что я увидел в вашем зеркале, в равной мере неожиданно и непристойно, — не спорю, мне лично все это даже по душе, но я решительно утверждаю, что в высшем, нравственном смысле никак не могу с этим согласиться.

У меня темное, зазорное прошлое, и мне крайне неловко распространяться о нем перед вашими читателями. Начнем с того, что я гимназист — недоучка. Не то чтобы я провалился на выпускных испытаниях — утверждать это было бы прямым бахвальством. Я вообще не дотянул до последнего класса и уже во втором был стар, как вестервальдский[3] заповедник. Закоренелый лентяй, не знающий ничего святого, ненавистный учителям старинного и почтенного учебного заведения — достойным мужам, которые с полным правом и вполне обоснованно единодушно предрекали мне верную гибель, — я только в силу какого‑то, мне самому неясного, преимущества стяжал почтительную приязнь некоторых моих соучеников. Так я просидел несколько лет на школьной скамье, пока с грехом пополам не сдал экзамена на вольноопределяющегося.

С этим свидетельством я улизнул в Мюнхен, куда переселилась моя мать после смерти отца, сенатора в Любеке[4] и владельца хлеботорговой фирмы. Здесь я откровенно и беззастенчиво принялся за прежнее, снова повел праздную жизнь и наконец поступил — «покуда», как я говорил себе, — стажером в страховое общество. Но вместо того чтобы усердно вникать в дело, я, сидя на своем вращающемся стуле, исподтишка сочинял в стихах и в прозе любовную повестушку, которую вскоре пристроил в одном ежемесячном журнале сугубо бунтарского направления, что не преминул поставить себе в особую заслугу.

Я поспешил расстаться со страховым обществом прежде, чем меня успели оттуда выгнать. Заявив, что хочу стать журналистом, я несколько семестров без видимой пользы слушал в высших учебных заведениях Мюнхена пеструю мешанину лекций по истории, искусствоведению, художественной литературе и экономике. Затем внезапно, как истый бродяга, бросил все и отправился за границу, в Рим, где прошатался и сплошь пробездельничал целый год. Я проводил свои дни в бумагомарании и поглощении чтива, именуемого беллетристикой, занятии, которому порядочные люди предаются только в часы досуга, по вечерам, да пил пунш и играл в домино. Средств моих хватало ровно на то, чтобы как‑то жить и неумеренно, до полной одури, накуриваться сладкими итальянскими сигаретами, по сольдо за штуку.

Загоревший, тощий, изрядно обносившийся, вернулся я в Мюнхен, где мне пришлось, воспользовавшись своим правом на прохождение военной службы вольноопределяющимся, предстать перед военными властями. Но если кто питает надежду, что на воинском поприще я оказался менее непутевым, чем на остальных, он потерпит разочарование. Уже через четверть года, иначе говоря, еще до Рождества, я был уволен в бессрочный отпуск, ибо мои ноги не желали привыкнуть к той идеально мужественной поступи, которая зовется церемониальным маршем, почему я постоянно хворал растяжением и воспалением сухожилий. Но ведь тело в известной степени подвластно духу, и если бы я испытывал хоть некоторую любовь к шагистике, мне, несомненно, удалось бы побороть и этот недуг.

Итак, я покинул военную службу, чтобы уже в штатском платье продолжать свое беспутное существование. Некоторое время я был соредактором «Симплициссимуса» — как видите, я скатывался все ниже, со ступени на ступень. Мне шел уже четвертый десяток.

А нынче? А сегодня? С остекленевшим взором, в шерстяном шарфе вокруг шеи, я сижу в обществе столь же никчемных малых в анархистском кабачке? Или валяюсь в канаве, как и следовало бы этого ожидать?

Ничуть не бывало! Я окружен роскошью. Ничто не сравнится с моим счастьем. Я женат, у меня удивительно красивая молодая жена, принцесса, а не так себе женщина! Поверьте, ее отец — профессор королевского университета[5], она и сама получила «аттестат зрелости», и все же отнюдь не смотрит на меня свысока, у меня двое цветущих, многообещающих детей. Я снимаю большую квартиру в избранной части города, с электрическим освещением, со всеми удобствами новейшего времени; она уставлена превосходной мебелью, убрана коврами и дорогими картинами. Мой домашний быт обставлен роскошно, у меня в подчинении три дебелых служанки и одна шотландская овчарка; уже за завтраком я уписываю хрустяшее печенье и почти всегда ношу лакированные башмаки. Что еще? Я совершаю триумфальные поездки. По приглашению ревнителей изящной словесности я посещаю разные города, выступаю во фраке, и стоит мне появиться на эстраде, как публика оглушает меня аплодисментами. Я побывал и в моем родном городе. Все билеты большого зала казино были распроданы, мне вручили лавровый венок, и мои сограждане дружно хлопали в ладоши. Мое имя повсюду произносят не иначе как высоко подняв брови, лейтенанты и молодые девицы в почтительнейших выражениях выпрашивают у меня автографы, и если я завтра получу орден, я, поверьте, даже не поморщусь.

Каким образом все это так сложилось, за какие такие заслуги? Я ничуть не переменился, ни в чем не исправился. Я продолжал вести себя точно так, как вел себя, когда был последним учеником, то есть грезить, читать чужие книги и сочинять свои. И вот за это‑то я теперь и окружен таким блеском. Последовательно ли это? Заслужил ли я своим образом жизни подобную награду? Если б стражи моей юности увидали меня в достигнутом мною великолепии, все их моральные устои рухнули бы, и они усомнились во всем, во что так свято верили.

Те, кому доводилось перелистывать мои сочинения, вероятно, помнят, что я всегда крайне настороженно и недоверчиво относился к писателям, вообще к художникам. Я так никогда и не перестану удивляться тому, что общество почитает людей этой сомнительной специальности. Я‑то знаю, что такое писатель; ведь в некотором роде я и сам писатель. Писатель — это, коротко говоря, человек, решительно не пригодный к какой‑либо иной добропорядочной деятельности, способный разве что валять дурака, субъект, для государства не только бесполезный, но и вредный, бунтарски настроенный; к тому же он не должен отличаться особыми умственными преимуществами, а может быть таким, каким всегда был и я, — тяжелодумом, не слишком блещущим остротою суждений; вообще же он малый ребячливый, склонный к всякому беспутству, — словом, во всех отношениях подозрительнейший шарлатан, которого общество должно было бы клеймить, да, по существу, и клеймит одним лишь презреньем. Но это не мешает тому же обществу предоставлять возможность этой породе людей добиваться высших почестей и благосостояния.

По мне, понятно, пусть будет так, я‑то здесь не в накладе. Однако куда это годится? Ведь поощряя порок, оскорбляешь тем самым добродетель.

Рассуждения аполитичного

Que diable allait‑il faire dans cette galere? Moliere, «Les Fourberies de Scapin»[6]

fergleiche dich! Erkenne, was du bist!

Goethe, «Tasso»[7]

Пролог

Когда в 1915 году я вручил публике свою небольшую книжечку «Friedrich und die grosse Koalition»[8][9], я уж было решил, что отдал долг «злобе дня» и могу в неистовстве современности вновь посвятить себя тому художническому предприятию, каковое было начато мной перед войной. Я заблуждался. Со мной произошло то же, что и со многими другими, с сотнями тысяч других, вышибленных войной из колеи, на долгие годы оторванных от собственных профессий и дел; только я был призван не государством и армией, но самим временем. Да, я был призван временем к более чем двухгодичной службе на фронте мысли, для которой моя духовная конституция подходила так же мало, как у многих моих товарищей по несчастью конституция физическая для действительной военной или тыловой службы; сегодня я возвращаюсь не в самом лучшем состоянии к своему осиротевшему рабочему столу — инвалид войны, так это можно назвать.

Плод этих лет — но нет, я не могу это назвать «плодом», лучше я буду говорить о «Residiume», об осадке, следе, и если уж быть совсем честным, о следе боли, страдания — итак, «остаток» этих лет (если бы только гордое понятие «оставаться» не накладывало бы чересчур гордый, выпрямляющий отпечаток на образованное от него существительное) — лежащий перед вами том, каковой я опять‑таки по основательным причинам поостерегусь называть книгой или произведением. Двадцатилетнее, не вовсе бессмысленное занятие искусством внушило мне слишком большое уважение к таким понятиям, как произведение, композиция, чтобы я посмел ими воспользоваться для обозначения меморандума, инвентаря, дневника или хроники. Ведь речь здесь идет о чем‑то подобном, о дневниковой, хроникальной работе, — хотя бы этот том по некоторым причинам и мог быть признан композиционно выверенным произведением. По некоторым причинам: ибо органическая, присущая всему целому, основная мысль обнаружилась бы довольно легко, если бы только вместо нее не выступало постоянно зыблющееся чувство; вот им‑то и пронизано все целое. Можно было бы говорить о «вариациях на тему», если бы только тема была выражена поточнее. Книга? Нет, об этом не может быть и речи. Эти поиски, борения, прощупывания сути, сущности, нащупывания причин некоей муки, это диалектическое фехтование в тумане против этих причин, — да нет, никакая это не книга. Потому‑то в тексте и ощутим противохудожественный, не привычный мне недостаток владения материалом, от чего постоянно раздражается ясное и стыдливое сознание, инстинктивно скрывающее этот недостаток легким и независимым стилем… Впрочем, уж если художественное произведение может выглядеть хроникой (это я знаю из собственного писательского опыта[10]), то почему бы и хронике не выглядеть как художественное произведение? Так что этот конволют порой охвачен тщеславием и амбициями художественного произведения: это нечто среднее между произведением искусства и сердечными излияниями, композицией и писаниной, — и если бы точка существования этого конволюта не находилась бы точно посередине между художественным и нехудожественным, а была бы больше на нехудожественной стороне, то, несмотря на скомпонованные главы, было бы лучше воспринимать этот текст чем‑то вроде дневника, чьи ранние части датируются началом войны, а финал концом 1917–го — началом 1918 года.

Но если эти заметки ни в коем случае не произведение искусства, то вовсе не потому, что в слишком большой мере произведение художника, произведение человека искусства, — в этомто смысле они, пожалуй, могут быть восприняты именно таким образом. Они могут восприниматься, к примеру, как результат совершенно определенной, но в полном смысле этого слова неописуемой возбудимости художника, направленной против тенденций современности; это все те же раздражительность, тонкокожесть, невроз восприимчивости, с которыми я был знаком, из которых я в качестве художника смог (как мне кажется) извлечь немало пользы. Но эта тонкокожесть издавна демонстрировала сомнительный побочный эффект, непосредственно писательски, критически, полемически реагировать не на внешние раздражители, но на те, что присущи моей писательской душе: типично литературная полемичность, типично литературная страсть спора, которая покоится на потребности в равновесии и потому слишком часто вырождается в озлобленную односторонность, — в этом случае критический опыт оказывается недостаточно сознательным, недостаточно зрелым для слова, для анализа, для того, чтобы можно было всерьез рассчитывать на эссеистически стройное и строгое решение проблемы. Вот так, я полагаю, и возникают произведения людей искусства, но не произведения искусства.

Произведением человека искусства эти заметки являются также и в своей несамостоятельности, в своей постоянной потребности в подпорке извне, в страсти к бесконечному цитированию, к помощи авторитетов, — этому выражению благодарности за совершенное благодеяние и детского желания растолковать читателю словами все то, что составило для тебя самого утешение и радость, вместо того, чтобы это составило немой спокойный фундамент собственной речи. Впрочем, мне кажется, что при всей необузданности этого стремления в моей работе был соблюден музыкальный такт и не нарушен вкус: цитирование воспринимается здесь как некое искусство, подобно диалогу в рассказе, заставляющему читателя напрягаться, подвергающему читателя тому же ритмическому воздействию…

Произведение человека искусства, сочинение человека искусства… Это говорит тот, кто не привык говорить сам, но кто привык позволять говорить людям и вещам, и кто тем самым «позволяет» говорить другим даже там, где, как ему кажется, он говорит сам. Остаток роли, адвокатства, игры, актерства, над — всеми — вещамистояния, остаток отсутствия всяких убеждений, остаток той поэтической софистики, каковая предоставляет право правоты тому, кто говорит в эту минуту и кем в эту минуту являюсь я, — такой остаток, без сомнения, имеется во всей книге, едва ли он осознавался мной полностью, — и все же каждое мгновение, в которое я писал свои «Рассуждения»; то, что я писал, было в самом деле суждением моего духа, чувством моего сердца. Не мое дело распутывать смешение диалектики и подлинной мучительной воли к истине. Для меня важно то, что в этом смешении — смысл существования моей книги.

Мне бы очень хотелось, чтобы ее фельетонный тон никого не обманул: годы, в которые я громоздил эти очерки, были тяжелейшими годами моей жизни. Произведение человека искусства, но ни в коем случае не произведение искусства, поскольку оно происходит из потрясенного в самих своих основах состояния художника, из поставленного под вопрос, из угрожаемого, разрушаемого ежеминутно состояния художника, каковое оказывается неспособно к иному способу самовыражения, чем тот, который представлен в этой книге. Сознание, из которого выросло это произведение; сознание, которое сделало его необходимым, было прежде всего таким: любое другое произведение было бы интеллектуально перегружено — меткое суждение, которое, однако, не слишком справедливо; ибо в действительности тщательная работа над подобными вещами раз за разом обнаруживала свою невозможность из‑за духовного состояния современности; подвижности всего того, что было незыблемо; потрясения всех культурных основ; оттого‑то и возник неизлечимый разлад в мыслях художника; голой невозможности сделать что‑либо на фундаменте одного только бытия, расщепление, растворение и проблематизация самого этого бытия; из‑за необходимости понять, уяснить и защитить это бытие, поставленное под вопрос, загнанное в угол, не покоящееся твердо, инстинктивно, как нечто само собой разумеющееся; итак, тщательная работа была невозможна из‑за неизбежности ревизии всех основ жизни художника, самопознания и самоутверждения, без которых невозможна его деятельность, его воздействие и радостное исполнение своих задач.

Но почему это должно было случиться именно со мной? Почему только меня погнало на эту галеру, в то время как другие остались совершенно свободны? Я ведь знаю, что художники, работники всех видов искусств настолько, насколько их физическое бытие было пощажено войной, а также те, кого кризис и смена времен застали в том же возрасте, что и меня, не были затруднены в выпуске своей духовной продукции ни войной, ни самим кризисом. В эти четыре года создавались произведения как беллетристики, так и музыки, живописи, эти произведения публиковались, исполнялись, демонстрировались, приносили своим создателям славу, благодарность и счастье. Появились молодые художники и были вознаграждены вниманием публики. Но и художники другого поколения, порой старше, чем я, довели до конца то, что задумывали еще до войны, сделали привычные для них, характерные для их культуры и таланта, произведения; казалось, что эти произведения принимаются публикой тем радостнее, тем благожелательнее, чем меньше они затронуты современностью, чем меньше они об этой современности напоминают. Поскольку потребность публики в искусстве даже возросла, благодарность за свободное, живое произведение искусства стала горячее; готовность к любому роду вознаграждения художника — больше. Все то, что я сейчас говорю, captatio benevolentiae[11], — и я не делаю из этого секрета. В самом деле, я пытаюсь помириться с этой книгой, продемонстрировав, сколько отказов и отречений заключено в ней. Самые задушевные свои планы, осуществление которых многие — пусть они воспримут это как шутку или как похвалу — ожидали не без нетерпения, я отставил в сторону, чтобы заняться работой, о внутренней и внешней обширности которой я (боюсь, что и до сих пор) не имел никакого понятия, — едва ли в какоенибудь другое время я бы взялся за это. Я припоминаю, что поначалу мое рвение было очень значительным, знаковым, значащим, мною двигала вера в то, что я смогу сказать себе и другим много хорошего и важного. Но вслед за тем, какое растущее беспокойство, какая ностальгия по «свободе в определенных границах», какая мука из‑за невыразимо компрометирующего и дезорганизующего существа всех моих речей, какая гложущая забота о проходящих зазря месяцах и годах! Но коли уж перейден тот пункт, до которого было еще возможно возвращение, то «продвижение вперед» становится скорее экономическим, чем моральным императивом, — если, конечно, воля к изготовлению не непременно героична в тех случаях, когда невозможно и помыслить о становлении. Для действий и писаний такого рода имеется только один девиз, объясняющий всю их нелепость, жалкость, но не отбрасывающий их с презрением. Этот девиз сформулирован Томасом Карлейлем в его истории Французской революции[12]: «Знай, что эта Вселенная есть то, чем она кажется и чем хочет быть: нечто бесконечное. Не пытайся поглотить ее для логического переваривания, будь доволен, если, поставив один или два прочных столба в этом хаосе, ты помешаешь ему поглотить тебя».

Спрошу еще раз, почему мне выпал такой жребий, что, говоря словами клоделевской Виолены, «плоть моя приняла муки вместо распадающегося христианства»? [13]Неужели моя духовная ситуация была особенно тяжела, так что мне пришлось защищаться специальными объяснениями, рассуждениями, речами? Сорок лет, конечно, критический возраст, ты больше не молод, ты знаешь, что твое собственное будущее — уже не всеобщее будущее, а только — твое. Теперь тебе предстоит вести свою жизнь к концу — она будет отставать от всеобщей гонки, и ее финал — будет твоим личным финалом. Новое поднимается на горизонте, оно просто отрицает тебя; оно не утверждает, что все было бы так, как оно есть, даже если бы тебя не было — оно просто зачеркивает тебя. Сорок лет — пункт поворота всей жизни; и это немало, если поворот, перелом всей твоей жизни сопровождается громом поворота всего мира, — такое страшит сознание. Однако другим тоже стукнуло сорок, и ничего — обошлось. Я что же — слабее, уязвимее, ранимее? Неужели мне не достало гордости и внутренней твердости для того, чтобы в полемике с новым не потерять самого себя, защищаясь от того, что содействует моему собственному разрушению? Или мне придется приписать себе особо возбудимое чувство солидарности с моей эпохой, особую остроту, восприимчивость, уязвимость моему чувству современности?

Пусть бы источник этих заметок был бы каким угодно, я назову его самым простым именем: добросовестность — свойство, которое образует столь значительную часть моего бытия как художника, что можно было бы коротко сказать, что все мое художническое бытие одним этим свойством и определяется: добросовестность, нравственно — артистическое качество, которому я обязан всем своим влиянием; качество, которое теперь сыграло со мной шутку. Ведь я слишком хорошо знаю, как близка добросовестность к педантичности, так что тот, кто назовет эту книгу воплощенной детско — ипохондрической педантичностью, будет не так уж не прав; мне самому в иные часы именно так и кажется. Не раз и не два передо мной вставал вопрос первого эпиграфа, будто сопровождаемый громовым раскатом хохота, словно бы я делаю нечто несообразное, ни в какие ворота не лезущее; потому‑то сквозь все мои экспликации, эксплорации, экспектации, связанные с попытками разрешить ту или иную политическую проблему, прорывается нечто вроде беспокойства, которое не позволяет обмануться ни мне, ни читателю. «Какого черта ему все это нужно?» Но вот как раз мне это и нужно, это касается меня куда как глубоко, и мне кажется необходимым со всей моей доброй волей, знаниями и талантом разобраться с этими проблемами. Ибо так уж устроено наше время, что больше нельзя провести границу между тем, что касается одного — единственного человека, и тем, что его не касается; все — взбаламучено, все — возбуждено, проблемы слипаются воедино, они влипают друг в друга, их более не разлепить, не разъединить; проявилась всеобщая взаимосвязь, единство всех духовных явлений; встал вопрос о человеке как таковом, и ответственность перед этим вопросом захватила также и политику, и волевые решения… В том‑то и состоит величие, тяжесть и безграничность нашего времени, что для добросовестного и ответственного — не важно, за что и перед кем — человека, для человека, всерьез относящегося к самому себе, вообще не осталось ничего, что можно было бы счесть неважным, несерьезным. Любая мука, связанная с той или иной вещью, с той или иной проблемой, суть самомучение; и только тот, кто всерьез относится к самому себе, может по — настоящему мучить себя. Мне будут прощены всякие педантичность и инфантильность, если мне будет прощено то, что я всерьез отношусь к самому себе, — факт, который становится особенно очевиден там, где я говорю непосредственно о себе самом, конечно, это та самая особенность, которая может считаться источником всякой педантичности; та самая особенность, что может восприниматься как нечто достойное осмеяния. «Бог ты мой! Как же серьезно он относится к самому себе!» — для такого иронического восклицания моя книга дает все основания. Этой иронии мне нечего противопоставить, кроме того, что я не смог бы жить, не относясь к самому себе серьезно; нечего противопоставить, кроме того знания, что все то, что мне кажется прекрасным и благородным: дух, искусство, мораль — происходит из серьезного отношения человека к самому себе; кроме того понимания, что все то, чего я достиг, в самомалейших своих составляющих частях, каждой строчкой и каждым оборотом своего дела — как бы мало или велико оно ни было — все это зиждилось и зиждется на том, что я чересчур серьезно относился к самому себе.

Очень близко от добросовестности располагается одиночество — наверное, это просто другое наименование того же самого качества; то самое одиночество, которое художнику так трудно отличить от публичности. Впрочем, художник не очень‑то расположен различать публичность и одиночество. Жизненный элемент художника — публичное одиночество, одинокая публичность, публичность особого духовного рода, чей пафос и чувство собственного достоинства полностью отличаются от бюргерской, гражданской, морально — общественной публичности, хотя порой обе эти публичности совпадают. Точка их совпадения — литературная публикуемость, которая (как и театральность) и духовна, и социальна; в этой точке пафос одиночества художника становится социальным, гражданственным, даже гражданственноутилитарным. Безоглядность, откровенность сообщений о самом себе, радикализм в отдаче всего самого сокровенного обществу может дойти у художника до проституирования, до оставления на произвол публики собственной биографии, до абсолютного жан-жаковского бесстыдства[14] — и всем этим достоинство художника как частного человека будет не поколеблено. Вполне возможно, и даже естественно, что художник, только что пожертвовавший собой в своем произведении, только что отдавшийся публике, бросивший себя ей, совершенно спокойно показывается на людях без малейшего налета неприятного чувства, что он хоть в чем‑то уронил свое гражданское достоинство — социальная публичность культуры, та, что отождествляет себя с духовной публичностью, не просто дает ему право на ту откровенность, которую он себе позволяет, будучи публично одинок, но ставит эту откровенность ему в гражданскую, общественную заслугу.

Впрочем, все это возможно при определенных условиях. Все это возможно тогда и только тогда, когда человеческое, обнаруженное благодаря литературе, оказывается способно к социальной публичности и оказывается достойно публичности духовной, — во всяком ином случае человеческое, разоблаченное литературой, делается предметом насмешек и скандала. Нужно твердо держаться этого закона, этого критерия. И мне приходится спросить у самого себя: имею ли я право публиковать эти листки, продукт одиночества, которое привыкло быть публичным, переформулируем вопрос: способны ли эти листки на социальную публичность, достойны ли они публичности духовной? — если этого нет, то мне мало поможет то обстоятельство, что я смогу защитить их право на публичность литературную личными, человеческими причинами. Конечно, эти причины надо иметь в виду На целые годы прекратилось мое духовное производство, объявленные заранее работы не появлялись, казалось, я онемел, заболел, исключил себя из жизни. Неужели я не должен был дать отчет моим друзьям, как я провел эти годы? А если речь здесь не должна идти о долге или вине, то, наверное, я могу себе позволить говорить о праве? Потому как в конце‑то концов я ведь боролся и отказывался от важных для меня вещей, как бы солоно мне при этом ни приходилось, я пытался пробиться к пониманию иных, столь же важных вещей, пусть даже дилетантскими, не пригодными для этой цели средствами, и было бы вполне по — человечески желать, чтобы все это не совсем «напрасно» вынашивалось, терпелось и делалось в приватном, непубличном одиночестве. Я говорю, что такие основания тоже надо учитывать — пусть бы они и не имели решающего значения. Придется оправдывать опубликованность этих заметок и с духовной стороны; речь идет о том, что у них было духовное право на публичность — и в самом деле я полагаю, что оно было.

Этот труд, в котором есть непосредственность, несдержанность частного письма, все же обладает духовными основами того, что я хочу дать как художник и что принадлежит общественности. Коль скоро это достойно духовной публичности, то пусть эти заметки будут моим отчетом. Время требовало от меня (причем безотлагательно) такого отчета, и время имело на это право. Мне кажется, что перед вами лежит документ, достойный быть признанным и современниками, и даже потомками, хотя бы как некий важный симптом современности, со всем его духовным возбуждением, со всем его рвением говорить сразу обо всех проблемах… Если же я при этом оказался не только плохим мыслителем, но и, разоблачая духовный фундамент моего искусства, разоблачил и само это искусство, то эта двусмысленность тем более не может для меня явиться причиной, из‑за которой я бы скрыл эту работу. Истина все равно обнаружится. Я никогда не пытался выглядеть лучше, чем я есть, и не хочу этого делать и впредь ни речами, ни умным молчанием. Я никогда не боялся демонстрировать самого себя. Та воля, которую Руссо выразил в первой фразе своей исповеди; воля, которая казалась тогда новой и неслыханной: «показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы»[15]; та воля, которую Руссо называл «беспримерной» и полагал, что она не найдет подражателей, — эта воля стала прирожденным, само собой разумеющимся, основным духовно — художественным этосом столетья, которому я в значительной части принадлежу, — девятнадцатого; над моей жизнью, как и над жизнью многих отпрысков этой исповеднической эпохи, девизом стоят стихи Платена: «Не так уж бледен я, чтоб прибегать к румянам. Узнает мир меня! Прошу простить за это»[16].

Я повторяю: фиксация проблематичного искусства, будь то образ или слова, способна на гражданскую публичность в той мере, в какой она достойна публичности духовной. В этом случае частное личное достоинство останется абсолютно незапятнанным. Я имею в виду человечески — трагический элемент моей книги[17], тот интимный конфликт, которому посвящено всего несколько страниц, но который определяет и окрашивает мои мысли во многих местах книги. Вот именно о нем, как раз о нем я и веду речь, когда говорю, что раскрытие его публике, настолько насколько это возможно, духовно оправдано и тем самым лишено эксгибиционистской мерзости. Потому что этот интимный конфликт разыгрывается в духовной сфере и, стало быть, поэтому, без сомнения, обладает символическим значением в такой степени, что имеет право на публичность, следовательно, он вполне может быть представлен и не сделаться оскорблением. Образованная гражданская публичность, то есть такая, какая может быть сравнима с духовной публичностью, не будет скандализована раскрытием тайны личного, которое достойно духовной публичности и имеет на нее право. Доверие, каковое выражено в этой откровенности, слишком «одиноко», слишком благодушно — оптимистично, чтобы его разрушение было бы к чести тому, кто о чести заботится.

Я сказал, что отбывал военную повинность современности, покуда писал эту книгу, покуда пытался добросовестно или педантично «уложить» в слова сдвинутые, поколебленные, взвихренные современностью основы моего существования. Однако кое‑кто, получив некоторые сведения о нижеследующих главах, может решить, что я тем самым сослужил современности плохую службу, ибо отбывал свою повинность без настоящей любви к современности, недисциплинированно, строптиво, выказывая по сотням поводов злую волю и враждебное непослушание, и потому не заслужил того, чтобы мой замысел был выполнен завершен, воплощен. По его мнению, я оказался не только и не столько плохим мыслителем, сколько плохо — мыслящим, плохочувствующим; не столько плохим писателем, сколько плохим человеком: ведь я пытался поддержать падающее и умирающее, а новому и необходимому, которое защищает само время, я старался повредить. Я мог бы возразить на это: современности служат не одним только образом; мой способ службы современности не обязательно ложен, фальшив, плох и неплодотворен. Один современный мыслитель писал: «Обнаружить направление, в котором развивается культура не так уж и трудно, а примкнуть к этому направлению с восторженным визгом не столь великолепно, как об этом думают тупоголовые всех стран. Распознать истинный ход жизни, отступления, противоречия, напряжение; обнаружить противовесы, нужные для сохранения равновесия; найти сопротивление, которое заставляет жизненные силы напрягаться там, где они поизносились и одрябли; заметить протагонистов, без которых жизненная драма не могла бы развиваться, — и все это не просто видеть, но чувствовать движение и борьбу всего этого в самом себе, — вот что делает человека человеком своего времени». Прекрасные слова, будто сказанные из глубины моей собственной души. Я не верю в то, что долг и сущность писателя заключаются в том, чтобы с «восторженным визгом» примкнуть к главному направлению, в котором развивается культура. Я не верю и не могу по природе своей поверить в то, что для писателя естественно и даже необходимо способствовать какому бы то ни было развитию исключительно позитивным образом, непосредственным, оптимистично — оргиастическим одобрением, подобно мощному без страха и упрека рыцарю современности, который служит своей богине благодаря прямому бесхитростному пониманию целей и задач; служит всею своей несломленной волей, отвагой и здравым смыслом. Писательство издавна казалось мне результатом и проявлением проблематичности, вечного «Здесь» и «Там», «Да» и «Нет», двух душ в одном сердце, дурного богатства внутренних конфликтов, противоречий и противоположностей. Для чего, зачем вообще писательство, если оно не духовнонравственное усилие во имя проблематичного Я? Нет, повторюсь, я никакой не рыцарь современности, я не «вождь», да и не хочу им быть. Я не люблю «вождей», «учителей» и не люблю, к примеру, «учителей демократии». Однако более всего я ненавижу и презираю тех мелких, ничтожных, чующих, откуда ветер дует, проныр, которые живут тем, что знают, как надо; более всего я презираю тот обслуживающий персонал современности, что при непрекращающемся третировании менее подвижных и шустрых, рысью поспешает за всякой новизной; более всего я не люблю тех политкорректных щеголей, франтов и денди, что носят последние идеи и модные слова так, словно эти идеи и слова — монокли: к примеру «Любовь», «Дух», «Демократия» — сегодня трудно без отвращения слышать весь этот жаргон. Все они — подвывающие современности энтузиасты и снобы — наслаждаются свободой своего ничтожества. Они суть ничто и потому вольны судить, рядить и выносить решения каждый раз в полном согласии с самоновейшей модой. Я и в самом деле презираю их. А может, мое презрение — всего лишь замаскированная зависть, поскольку мне‑то никогда не стать соучастником их ветреной свободы?

Но в какой степени я не таков? В какой степени я «связан» и предопределен? Если я не ничто, как они, то что же я? Вот вопросы, которые «гнали» меня на эту «галеру», вот вопросы, на которые я пытался найти ответы. Знание, до которого я добирался, было колебательно, туманно, недостаточно, диалектически — односторонне и искажено чрезмерными усилиями. Должен ли я в последнее мгновение попытаться укрепить это знание в мучительном успокоении?

В самых своих важных духовных чертах я — настоящий сын девятнадцатого столетия, на которое падают первые двадцать пять лет моей жизни. Конечно, в самом себе я обнаруживаю многие артистическо — формальные, а также духовно — нравственные элементы, потребности, инстинкты, которые принадлежат новейшей эпохе. Но в качестве писателя я чувствую себя отпрыском (естественно, не участником) немецко — бюргерского повествовательного искусства девятнадцатого века, которое простирается от Адальберта Штифтера до Теодора Фонтане; скажем так: насколько все мои традиции, все мои артистические склонности тянут меня назад, в родной, отеческий мир немецкого мастерства, который всякий раз очаровывает и укрепляет меня, едва лишь я приду с ним в соприкосновение, настолько мой духовный центр тяжести лежит по ту сторону поворотного пункта столетий. Романтика, национализм, бюргерство, музыка, пессимизм, юмор — вся эта атмосфера прошедшей эпохи образует в главных чертах неличностные, неперсональные составляющие моего духовного бытия. Но это ведь и то основное настроение, душевная расположенность, черты характера, которыми XIX столетие в целом отличается от предшествующего и, как это становится все яснее и яснее, отличается и от нынешней, современной эпохи. Ницше раньше всех и лучше всех попытался определить различие в характерах эпох.

«Честное, зато печальное»[18], — называет Ницше XIX столетие в противоположность восемнадцатому, которое он, как и Карлейль, считает женственным и лживым. Однако в своей гуманной социальности восемнадцатое столетие было охвачено духом на службе желательности, чего вовсе не знал XIX век. Анималистичнее и безобразнее, даже плебеистее и как раз поэтому «честнее», «благороднее», чем то столетие, было девятнадцатое в своем подчинении действительности любого рода. При этом оно, конечно, было слабовольно, печально и темно — чувственно, фаталистично. Ни перед «разумом», ни перед «чувством» оно не выказывает ни боязни, ни уважения, даже мораль это столетие, благодаря Шопенгауэру, редуцировало до инстинкта, инстинкта сострадания. Девятнадцатое столетие пыталось определить себя как столетие научное, лишенное каких бы то ни было желаний, освобожденное от доминирования идеала, движимое исключительно научными теориями; и все это для того, чтобы оправдать свою фаталистическую подчиненность действительности. Восемнадцатый век, напротив, старался забыть все то, что было даже тогда известно о природе человека, для того, чтобы приспособить человека к своей утопии. Поверхностное, мягкое, гуманное, мечтающее о «человеке», восемнадцатое столетие превращало искусство в пропаганду реформ политического и социального характера. По сравнению с этой чувствительностью даже Гегель с его фаталистическим образом мысли, его верой в больший разум победоносного, с его оправданием реального «государства» (вместо воображаемого «человечества») означает успех. Ницше же говорит об антиреволюционаризме Гёте, о его «воле к обожествлению целого и жизни… дабы в их созерцании и исследовании обрести покой и счастье»[19]. Ницшеанская критика, критика не без сочувствия, оказывается в высшей степени позитивной[20]; Ницше описывает в действительности религиозность целой эпохи, в то время как Гётевская природа предстает у него исполненной «почти радостного, доверчивого фатализма, не бунтующий, не утомленный, из себя самого стремящийся создать нечто целостное, веруя, что только в целом все освобождается и является благим и оправданным».

Ницшевская критика прошедшего столетия, этой мощной, но мало «великодушной», в духовном смысле вовсе не галантной эпохи, никогда не казалось столь великолепно точной, как с сегодняшней, с теперешней точки зрения. Недавно я высказался в том смысле, что Шопенгауэр был «социально — альтруистичен» именно потому, что его нравственность венчается инстинктом сострадания — сегодня я ставлю жирный знак вопроса там, где он и стоял. Философия воли Шопенгауэра (никогда не склонного забывать об истинной природе человека) была лишена какой бы то ни было воли к желательному; в ней не было ни намека на какую бы то ни было социальную или политическую заинтересованность. Его сострадание было способом искупления, а не средством улучшения действительности в любого рода оппозиционном, духовно — политическом смысле. Здесь Шопенгауэр был христианином. Попробовал бы кто‑нибудь поговорить с ним о социально — реформаторских задачах искусства! С ним, для которого эстетическое состояние было блаженным царством чистого созерцания, остановкой колеса Иксиона, освобождением от желаний, свободы как искупления — и ни в каких других смыслах. Тут и флоберовский жесткий эстетизм, его безграничное сомнение со знаком nihil в качестве итога, со всею его насмешливой резиньяцией: «Hein, le progress, quelle blague!»[21]. Тут и злая ибсеновская голова, даже внешне похожая на шопенгауэровскую. Ложь, как условие жизни, носитель «нравственных начал» в качестве комической фигуры; Яльмар Экдаль в качестве человека как такового; его пошло реалистическая жена в качестве создательницы права и прав, циник в качестве резонера, перед нами настоящая аскеза порядочности; истинный грубый, девятнадцатый век. И сколько же ибсеновского брутального и честного пессимизма, сколько его особого, мужского, строгого, «лишенного потребностей» этоса оказалось в «Realpolitik» Бисмарка, в бисмарковской антиидеологии!

Я признаю, что эта многообразно варьируемая тенденция и основное настроение XIX столетия, его истинная, не прекраснодушная, не сентиментальная, отворачивающаяся от культа красивых слов, подчиненность факту и действительности, оказывается самым главным наследством, какое я от этой эпохи получил; это наследство ограничивает и связывает все мое существо; защищает меня от вновь появившихся, определенных тенденций, отрицающих мой мир, как мир лишенный этической основы. Роман 25–летнего человека, появившийся на пороге нового столетия, был лишен какого бы то ни было «духа на службе желательности»; в нем не было и намека на социальную «волю»; роман был совершенно не патетичен, нериторичен, несентиментален; скорее уж он был пессимистичен, юмористичен и фаталистичен; со всем своим меланхолическим детерменизмом роман был исследованием распада. Достаточно одного небольшого фрагмента — надеюсь, мне простят автоцитату, — чтобы точно обозначить духовно — историческое место моего произведения. Ближе к концу в романе рассказываются горькие и нелепые школьные истории. «Те, — значится там, — из двадцати пяти юнцов, что отличались устойчивой конституцией и были достаточно сильны и крепки, чтобы принимать жизнь такой, как она есть, и сейчас просто отнеслись к положению вещей — не почувствовали себя оскорбленными, а, напротив, сочли все это само собой разумеющимся и нормальным. Но среди них нашлись и такие, чьи глаза в мрачной задумчивости уставились в одну точку…» Эти глаза принадлежат сублимированному вырождением, музыкально одаренному последышу бюргерского рода, маленькому Иоганну, Ганно Будденброку. «Маленький Иоганн не отрываясь смотрел на широкую спину Ганса — Германа Килиана, и его золотисто — карие глаза выражали отвращение, внутренний протест и страх…» Ну что ж, это отвращение, этот сенситивно — нравственный бунт против жизни «такой, как она есть», против данного, против действительности и «власти», — это отвращение как раз и является знаком распада, биологического несовершенства; сам дух (и искусство) понимаются и изображаются как симптомы того же самого, как продукты вырождения: это и есть девятнадцатое столетье, это те самые отношения, в которых (по мнению этого века) находятся дух и жизнь — правда, переданы эти взаимоотношения в особенной, экстремальной нюансировке, каковая стала возможна только после кульминации этой меланхолическо — благородной тенденции в творчестве Фридриха Ницше.

Именно Ницше, острее всего и критичнее всех обозначивший характер эпохи, в определенном смысле оказался ее кульминацией. Самоотрицание духа во имя и на пользу жизни, «сильной» и «прекрасной» жизни, — это, вне всякого сомнения, самое крайнее, самое последнее освобождение от «власти идеала», уже не фаталистическое, но вдохновенное, эротически окрашенное подчинение «власти», подчинение вовсе не маскулинного, но, как я говорю, сентиментально — эстетического рода — настоящая находка для художника в совершенно ином роде, чем философия Шопенгауэра! В духовно — эстетическом смысле имеются две братские возможности, каковые вызываются восприятием философии Ницше. Одна — тот эстетизм бесстыдства и ренессанса, тот истерический культ силы, красоты, жизни, которым может удовлетворяться некоторое время творчество особого рода. Другая возможность зовется иронией — и в этом случае я говорю о себе. В моем случае самоотрицание духа во имя жизни происходит благодаря иронии — это как раз та моральная позиция, которую я не могу описать и определить только вот этим образом: это — самоотрицание, самопредательство духа во имя жизни, причем «жизнь» понимается в духе ренессансного эстетизма, разве что в более притушенной, легкой, сентиментальной нюансировке — как любезность, счастье, сила, очарование, приятная нормальность бездуховности или недуховности. Ну что ж, ирония оказывается этосом не такого уж мучительного свойства. Самоотрицание духа не может быть совершенно серьезным, не может быть полным, совершенным и завершенным. Ирония без особой надежды, тайно борется за дело духа. Ирония — не анималистична, но интеллектуальна; не мрачна, но остроумна. Но все же она слишком слабовольна, фаталистична и, во всяком случае, достаточно удалена от того, чтобы всерьез и самым активным образом поставить себя на службу желательному, на службу идеалам. Прежде всего это насквозь личная этика, ни в коем случае не социальная; она столь же мало социальна, как и шопенгауэровское «сострадание»; она — отнюдь не средство духовно — политического улучшения общества, но не патетичное, поскольку лишено какой бы то ни было веры в возможность духа победить жизнь, средство игры (да, да, я говорю об игре) менталитета XIX века.

Даже для того, кто наблюдает XX столетие не столь уж долго, с десяти или с пятнадцати лет, не может остаться скрытым тот факт, что это молодое столетие куда сильнее подражает восемнадцатому веку, чем своему непосредственному предшественнику. XX столетие ставит под сомнение характер, тенденции, основное настроение XIX века; оно разоблачает его род правдивости, его слабоволие, его подчиненность, его меланхолическое неверие. XX столетие верит или учит тому, что должно и нужно верить. Оно пытается забыть все то, что «известно о природе человека», чтобы приспособить человека к своей утопии. Оно грезит о «человеке» совершенно во вкусе dix‑huitieme[22]; оно не пессимистично, не скептично, не цинично и (этого, пожалуй, и вовсе нет) не иронично. «Дух на службе желательности» — это, конечно, тот дух, которое столетие считает своим, — дух общественной, социальной гуманности. Разум и сердце: они вновь расположились в вокабуляре современности: разум — в качестве средства достижения «счастья», сердце — в качестве «любви» и «демократии». Где в этом мире могли бы сохраниться следы «покорности действительности»? Скорее уж — активизм, волюнтаризм, мелиоризм (улучшательство), ополитиченность, политизированность, экспрессионизм — одним словом, власть идеала. Само искусство делается пропагандой социальных и политических реформ. Стоит искусству здесь замешкаться, как тотчас же звучит приговор. Он звучит критически: эстетство. Он звучит полемически: тунеядство, паразитизм. Новая чувствительность — вовсе не результат войны, но нет никакого сомнения в том, что война мощно усилила эту чувствительность. Более ни слова о гегелевском «государстве», вновь в порядке дня «человечество»; ни слова о шопенгауэровском отрицании воли: дух становится волей и творит рай на земле. Ни слова об этике образования личности у Гёте: прежде всего общество! Политика, политика! А что до «прогресса», в отношении которого флоберовская фаустианская пара[23] пришла к довольно насмешливому выводу, то для того, кто хочет, чтобы «к нему относились всерьез», прогресс — догма, а никакая не blague. Все это вместе и составляет «новый пафос». Он соединяет в себе чувствительность и жестокость, он не «человечен» в некоем юмористически — пессимистическом смысле; зато он проповедует «решительную и бескомпромиссную любовь к человеку». Нетерпимый, исключительный, исполненный злостью французской риторики, этот пафос оскорбителен тем, что присваивает себе всю полноту нравственности, не принимая во внимание то, что другие люди еще до провозглашения царства добродетели жили не обормотами шутки ради и вполне могут возразить так, как возразил Гёте в ответ на упреки патриотов: «Каждый делает наилучшее, в зависимости от того, чем одарил его Господь Бог. (…) Я смело могу сказать, что в делах, для которых предназначила меня природа, я не давал себе поблажек и передышек, вечно стремясь вперед, исследовал, работал, сколько хватало сил. Если бы каждый мог сказать о себе то же самое, все обернулось бы к общему благу»[24].

Что до меня, то в самых разных местах нижеследующих заметок я старался как можно яснее показать, в какой мере я связан с новым; сколько во мне той решительности, с какой новое отказывается от «неприличного психологизма» прошедшей эпохи, от вялого и бесформенного tout comprendre[25], сколько во мне той воли, какую можно назвать антинатуралистической, антиимпрессионистической, антирелятивистской, но которая как в художественном, так и в нравственном смысле все же является волей, а не простым «подчинением». Подобное я демонстрировал достаточно ярко — не только из потребности присоединиться к современности, но потому, что прежде всего мне надо было прислушаться к собственному внутреннему голосу, чтобы лучше разобрать голоса времени. В самом деле, почему я вынужден враждовать с новым, отталкиваться от него, отрицать его, чувствовать себя оскорбленным этим новым, да и в самом деле беспрестанно быть оскорбляемым и обижаемым новизной тем невыносимее и ядовитее, чем с большим литературным талантом, с великолепным стилистическим искусством, с убедительной страстью наносятся оскорбления. Это происходит потому, что передо мной, передо мной лично, нозое предстает в таком образе, какой вынуждает возмутиться во мне все личностно — безличное, непосредственное, невысказываемое, инстинктивное, в образе, возмущающем национальный, фундаментальный элемент моей природы и моего образования: в политическом образе.

Никакой анализ нового пафоса не обойдется без слова «политика». В самой его оптимистическо — прогрессистской природе лежит нечто, что отделяет новый пафос от политики всего‑то на два шага: приблизительно на два шага — да и не только приблизительно — а в том именно смысле, в каком масонство и иллюминатство романского пошиба удалено от политики именно на это расстояние, и не всегда может сдержаться, чтобы это расстояние не преодолеть. Тот же, кто стал бы интересоваться, какая политика родственна новому пафосу, продемонстрировал бы тем самым свое заблуждение, будто бы есть два рода «политики», или даже много «политик», в то время как политика может быть только одна — демократическая. Если в нижеследующих замет — ках понятия «политика» и «демократия» будут переплетаться, то происходить это будет по необычайно ясно осознанному праву. Нет «демократического» или «консервативного» политика. Есть политик. Или его нет. А если он — политик, то он — демократ. Политическое состояние духа — состояние духа демократическое; вера в политику — это вера в демократию, вера в contrat social[26]. Уже больше чем столетие все то, что можно понимать под словом «политика» в духовном смысле, возвращается к Жан — Жаку Руссо: он — отец демократии в той степени, в какой он — отец политического духа, политической человечности.

Итак, новый пафос обращен против меня как демократия, политическое просвещение, как филантропия счастья. Политизация’любых форм этики — так я понял его интенции; его агрессивность и доктринерская нетерпимость заключаются в отвержении и осмеянии любой неполитической этики (это я узнал на собственной шкуре). «Человечество» — как гуманитарный интернационал; «разум» и «добродетель» — как некая вещь, застрявшая между якобинским клубом и масонской ложей «Великого Востока»; искусство в качестве социальной литературы и плавящейся от злобы риторики на службе у социальной «желательности» — таков в своей чистой политической культуре новый пафос, таким я его разглядел вблизи. Я признаю, что это — особая, крайне романтизированная и романизированная форма нового пафоса. Но моей судьбе было угодно столкнуться именно с этой формой; к тому же, как я уже говорил, в каждое мгновение своего существования новый пафос готов принять именно эту форму: «Действенный дух», то есть дух, который «всегда готов» решительно действовать во имя просвещенческого освобождения, улучшения, осчастливливания мира, он недолго остается политикой в отвлеченном, широком значении этого слова, он моментально становится политикой в самом узком, непосредственном смысле. И уж коли мы взялись задавать дурацкие вопросы: что это за политика? Германофобская, это ясно как день. Политический дух, с логической неизбежностью проявляющий себя противонемецким в сфере духа, в сфере политике оказывается германофобией.

Если в нижеследующих заметках я высказал мнение, что демократия, что политика чужды и вредны самому немецкому существованию; если я сомневался или даже оспаривал пригодность Германии для политики, то это происходило не по смехотворной (с личной или деловой точек зрения) причине, де, я хочу отбить у моего народа волю к реальности, внушить ему сомнение в справедливости своих мировых притязаний. Я признаю, что глубоко убежден: немецкий народ никогда не сможет полюбить демократию, по той простой причине, что он никогда не сможет полюбить политику, и что многажды ославленное «чиновничье, полицейское государство» есть и остается наиболее приемлемой и глубоко желаемой немецким народом формой государственного существования. Для того чтобы решиться высказать это убеждение, сегодня требуется немалое мужество. Хотя этим убеждением не только не выказывается какое‑либо умаление немецкого народа в духовном или нравственном смысле — как принято почему‑то считать, — но напротив, его воля к власти и земному величию (каковая, по меньшей мере в качестве воли, является и роком народа, и его всемирно — исторической необходимостью) остается полностью непоколебленной в своей правомочности. Есть в высшей степени «политические» народы, народы, которые вообще не выходят из политического возбуждения, однако в силу нехватки государственных и властных способностей они не принесли и не принесут человечеству что‑нибудь стоящее. Я имею в виду поляков и ирландцев. С другой же стороны великая история есть единственная цена организаторских государствообразущих сил в основе своей неполитического немецкого народа. Если взглянуть на то, куда завели Францию ее политики, то можно получить ясное доказательство того, что «политика» не всегда на пользу стране и народу; что не исключает и другого доказательства: без «политики» тоже можно дойти до опасного края. Если я, со своей стороны, объявляю политический дух враждебным, чуждым Германии, то здесь не может быть никаких недоразумений. То, против чего вынуждено возмутиться самое глубокое во мне, мой национальный инстинкт, был вопль о «политике» в том значении этого слова, которое присуще ему в духовной сфере. Это — «политизация духа», искажение понятия «дух» в угоду улучшательскому Просвещению, революционной филантропии, которые действуют на меня как яд и operment[27]; я убежден, эти протест и отвращение вызваны не чем‑то личным и временным, нет, в них проявилось мое национальное бытие. Дух — не политика: немцу нужно быть вовсе не плохим современником XIX века, чтобы не на жизнь, а на смерть стоять за это «не». Различие между духом и политикой содержит в себе различие между культурой и цивилизацией, душой и обществом, свободой и всеобщим избирательным правом, искусством и литературой; германство (Deutschtum) — это как раз и есть культура, душа, свобода, искусство, но не цивилизация, общество, всеобщее избирательное право, литература. Если расширять сравнение, то различие между духом и политикой подобно различию между космополитическим и интернациональным. Первое понятие принадлежит культурной сфере, это — немецкое понятие; второе свойственно цивилизации и демократии, оно — нечто совсем не немецкое. Интернационален — демократический буржуа, в какие бы национальные одежды он ни драпировался; бюргер — и это одна из тем этой книги — космополитичен, поскольку on — немец, он — немец в гораздо большей степени, чем князья или «народ»: этот человек географической, социальной и духовной «середины» всегда был и останется носителем немецкой духовности, человечности и антиполитики…

В наследии Ницше имеется невероятное по своей интуитивной значимости определение «Мейстерзингеров»[28] Вагнера. Оно гласит: «“Мейстерзингеры” — противоположность цивилизации, немецкое против французского». Заметка — бесценна. В слепящей вспышке гениальной критики на одну секунду предстает все то противостояние, вокруг которого я пытался построить свою книгу, — из трусости оболганное, многажды оспариваемое и все же бессмертное противостояние музыки и политики, германства и цивилизации. Со стороны Германии это противостояние остается медленно осознаваемым настроением, чем‑то воистину душевным, не до конца понимаемым и потому не агрессивным. Но со стороны цивилизации это — политическая ненависть. Да и как же это могло быть иначе? Ведь цивилизация прополитичена насквозь, она сама и есть политика, и ее ненависть только и может быть, даже вынуждена быть политической ненавистью. Политический дух в качестве демократического Просвещения и «человеческой» цивилизации не только психологически настроен против немцев, но и с необходимостью политически враждебен Германии всюду, где он правит бал. Это‑то и определило позицию его внутригерманского приверженца и пророка, каковой под именем литератора цивилизации призраком скользит по страницам этой книги. Историки еще продемонстрируют нам, какую роль в духовной подготовке и действительном развязывании мировой войны, войны «цивилизации» против Германии, сыграли интернациональное масонство и всемирные ложи вольных каменщиков. Что касается меня, то прежде чем появился какой бы то ни было общественно значимый материал, я уже имел по этому поводу совершенно точные, неопровержимые доказательства. Сегодня нет никакой необходимости утверждать, а тем более доказывать, что французская масонская ложа в политическом смысле идентична радикальной партии, — той радикальной партии, что является во Франции питательной почвой, теплицей для выращивания духовной ненависти к Германии и немецкой сущности. Нет, не nouveau esprit[29] молодой Франции питает настоящую германофобию; он тоже воюет с нами, но мы для него тот враг, которого он чтит. Враг Германии в наидуховнейшем, наиболее соответствующем инстинкте, ядовитейшем, смертельнейшем смысле — «пацифистский», «добродетельный», «республиканский» ритор — буржуа и fils de la Revolution[30], этот прирожденный человек трех пунктов (Свободы. Равенства. Братства) — вот он‑то как раз и был тем, с чьими словами и волей смог объединить свои собственные слова и волю в 1914 году немецкий представитель политического духа, тот самый, что использует новый пафос на службе «человеческой цивилизации»; ведь и тот, и другой всегда говорили на одном и том же отвратительном политическом арго. Я повторяю: наш представитель политического духа солидаризировался не с рыцарственной враждой извне nouveau esprit, каковая в основе своей духовно — нравственно близка Германии, но с политическим, ядовитым врагом, с основателем и акционером «d’un journal.qui repand les Lumieres»[31]. Это был его герой, его победы он жаждал, о его вторжении в Германию мечтал; какой дешевкой были его мечты. Триумф одного «идейного милитаризма» (говоря словами Макса Шелера[32]) над другим имел бы мало смысла; принципиальной оказалась бы победа пацифистскобуржуазного «вынужденного милитаризма» (с черными армиями) над «идейным милитаризмом». И вот именно тут, в этом самом пункте расходятся мои мнения с мнениями нового патетика; противоположность наша стала со временем еще острее; поскольку кое — какие привязанности моего существа и моего бытия толкали меня к тому, чтобы я желал победы Германии.

Это то желание, объяснить и извинить которое у немцев представляется нелегкой задачей. В стране кантовской эстетики прежде всего следует подчеркивать свою материальную «незаинтересованность» в немецкой победе. Я — не богатый юнкер, не крупный промышленник, не связанный с капиталом социалимпериалист. У меня нет никаких жизненных интересов в установлении германского торгового могущества, я даже питаю некоторые оппозиционные сомнения в необходимости для Германии великодержавной политики и имперского существования. В конце концов меня интересует только дух, только «внутренняя политика». Я всем сердцем стою за Германию не потому, что она внешнеполитический конкурент Англии, но потому, что Германия — ее духовный противник; а что касается немецкого поборника «человеческой цивилизации», то страх, ненависть и сопротивление вызывает у меня не столько его политическая враждебность к Германии, сколько его духовная антинемецкость — к тому же и с его стороны «внешняя политика» очень скоро отступила перед «внутренней», политическая враждебность к Германии отошла на второй план по сравнению с духовной антинемецкостью: вернее сказать, отпала от нее, как шелуха, обнажив ядро. Его политической враждебности больше не на что рассчитывать: вторжение войск цивилизации в Германию сорвалось. На что он еще может надеяться, так это на духовное вторжение, которое может стать самым мощным и всеобъемлющим политическим вторжением Запада, которое когда‑либо переживала Германия. Духовное обращение Германии (которое должно стать настоящим превращением, подлинным структурным изменением страны) в страну политическую и демократическую — это то, на что он надеется. Нет, сегодня это становится для него триумфаторской действительностью как раз в такой степени, благодаря которой он без всякого урона для своей чести может объединить себя и Германию в первом лице множественного лица, чтобы произнести то, чего он ни разу за всю свою жизнь не произносил: «Дорастая до демократии, — написано в одном манифесте литераторов цивилизации[33], что появился в конце 1917–го — начале 1918 года, — мы, немцы, будем наиболее вооружены опытом. Народ не может добиться власти, не познав, как следует человека и не достигнув известной зрелости в умении управлять жизнью. У народов, которые сами руководят собой, игра социальных сил ни для кого не составляет секрета, там люди, действуя публично и гласно, воспитывают друг в друге знание себе подобных. Но стоит нам прийти в движение внутри страны, тотчас же падут препоны, отделяющие нас от внешнего мира, европейские расстояния сократятся, и мы взглянем на соседние народы, как на родных, идущих с нами одним путем. Пока мы прозябали в застое государственности, они казались нам врагами, обреченными на смерть, ибо в отличие от нас не закоснели. Разве всякая пертурбация — не признак конца? Разве не гибельно домогаться осуществления идей в боях и кризисах? Таким должен быть теперь и наш жребий…»