Помоги проекту - поделись книгой:
Есть и иной вариант этого афоризма Уайльда, в котором он произносит его во время своей поездки по Америке в 1882 году. Комментатор не сомневается, что изречение Уайльда в большей степени подходит к поэме «Сфинкс», нежели к сборнику его стихотворений. Мог ли Уайльд, как и в случае со строфой из «Равенны», повторить понравившийся ему собственный афоризм? Диалог Уайльда с Бирсом[86] изящен сам по себе и посему кажется комментатору весьма правдоподобным.
«Моя известность лишь отчасти мое собственное творение, г. Бирс. Вы, журналисты, должны принять часть вины на себя. Вот моя искупительная жертва». Он вручил Бирсу тонкий томик. «Моя первая книга, но наверняка не последняя. Стихотворения».
Бирс пролистал книгу. «Вы ожидаете, что я буду это читать?»
«На самом деле, нет, сэр. Немногие прочитали ее, и еще очень немногие прочитают. Моя первая мысль состояла в том, чтобы напечатать всего три экземпляра. Один для себя, второй — для Британского музея, третий — для неба. Относительно Британского Музея у меня были сомнения»[87].
Дважды процитированное высказывание, убежден комментатор, возможно лишь отчасти явилось очередным парадоксом Уайльда. К изданию поэмы он подошел со всевозможной тщательностью. Согласившись на не слишком большой гонорар, Уайльд оговорил издание книги множеством условий, не позволяющим сделать ее достоянием широкой публики, полагая не без доли кокетства и, как может предположить комментатор, не без некоторой горечи, что немногие будут ее читать. Издателям он писал:
…я не могу даже представить себе такой вещи, как популярное или дешевое издание поэмы…
…книга столь редкого и возбуждающего любопытство вида не должна быть брошена в сточную канаву английской журналистики[88].
Комментатора не покидает устойчивое ощущение, что Уайльд совершенно искренне стремился к тому, чтобы увидеть свою поэму в трех экземплярах.
Публикация поэмы потрясла пишущих моралистов и общественность. Поэму назвали «декадентской», слово оскорбительное и вряд ли может быть отнесено к поэме «Сфинкс». Лорд Альфред Дуглас назвал ее отвратительной[89].
…эта удивительная поэма «Сфинкс» <…> одна из самых замечательных работ, когда-либо написанных человеческой рукой…. Если такие строки не отмечены волшебным прикосновением истинного поэта, то мы не знаем, где искать его в английской литературе[90]. («Глоб», 1909, сентябрь, 22)
«Всех чудовищ египетского зала», а также и всю прочую «хвалебную критику», о которой упоминает Ж. де Ланглад, комментатор с удовлетворением обнаруживает в уже упомянутом библиографическом труде Стюарта Мейсона.
Чудовища египетского зала Британского музея вновь оживают в его фантастических, порой отталкивающих, но, вместе с тем величественных и впечатляющих строках. Скрепленные подобно свитку пергамента различные символические рисунки, причудливые начальные буквицы и общее расположение текста — все удивительное мастерство мистера Рикеттса очень тонко отражает дух поэмы. Оформление обложки особенно поразительно: мистеру Рикеттсу никогда еще не удавалось сделать вещь более прекрасную, чем группа дев вокруг скорбящей луннорогой Ио[91] («Pall Mall Budget», 1894, 21 июня)
Комментатор, не без восторга рассматривающий прекрасную, скорбящую луннорогую Ио, не может не уделить внимания художнику, сделавшему книгу.
Перед художником стояла довольно непростая задача, с которой он справился блестяще. Именно после начала работы с Рикеттсом над оформлением книги в 1892 году Уайльд принял решение развернуть строфы поэмы в двустишия и, обеспокоенный малым объемом книги, предложил художнику:
Разве Вам не кажется, что страниц ужасно мало? Почему бы не поместить на странице меньшее число строф? У нас легко может получиться на четыре или пять страниц больше[92].
Чарльз Рикеттс (1866–1931), выдающийся график, иллюстратор и театральный художник, был, пожалуй, одним из самых ярких представителей стиля ар-нуво в английском книжном дизайне. Иллюстрации Рикеттса лишь в малой степени, по мнению комментатора, уступают иллюстрациям Бердслея к Уайльдовой «Саломее».
С начала 1890-x годов Рикеттс работает в художественных журналах, и в издательстве «Бодли Хед».
В 1896 году совместно со своим другом и компаньоном Чарльзом Шенноном, с которым они познакомились еще в 1882 году во время учебы и не расставались на протяжении всей жизни, Рикеттс основывает собственное издательство «Вейл-пресс» («Vale Press»), просуществовавшее до 1904 года.
С Уайльдом он познакомился несколько раньше. Уайльд находился в то время на вершине своей славы, тогда как молодой Чарльз Рикеттс лишь начинал свою творческую карьеру.
Позднее Рикеттс так скажет о времени, прошедшем с момента их первого знакомства до неожиданного визита Уайльда в лондонский дом Рикеттса: «Я не видел его в течение многих месяцев, месяцев фантастического успеха для него и напряженной уединенной работы для меня[93]». Уайльд оказывал Рикеттсу всяческую поддержку в бытность свою редактором журнала «Мир женщины» («Woman’s World»). По словам близких друзей, Рикеттс и Шеннон были настолько увлечены Уайльдом в то время, что он стал для них абсолютно всем.
Такое утверждение не лишено оснований, поскольку за исключением «Саломеи[94]» Рикеттс и его партнер проиллюстрировали и оформили все книги Уайльда, изданные в 90-е годы.
Прекрасный портрет Рикеттса работы Шеннона хранится в Лондонской национальной портретной галерее.
Комментатор не может не отметить как любопытный тот факт, что еще в 1891 году Рикеттс сделал рисунок «Эдип и Сфинкс».
Поражает, насколько художник, иллюстрировавший поэму Уайльда, оказался не отягощен своим собственным опытом, своей собственной, более ранней, трактовкой сюжета, побудив свою фантазию, свое мастерство исключительно замыслом поэта, мотивами иллюстрируемого текста. При этом
Он [Рикеттс] был великолепен в этих иллюстрациях, которые не взяты из чего-либо в книге, замечал Уайльд, а только навеяны ею, так как он считает, что литература более графична, чем искусство, и поэтому никогда не должна иллюстрировать саму себя, а лишь то, что она пробуждает[95].
В другой раз, вероятно, во время их совместной работы над книгой, Уайльд скажет:
Нет, мой дорогой Рикеттс, ваши рисунки не из самых ваших лучших. Вы видели их сквозь свой интеллект, а не свой темперамент[96].
С доходов от издательской деятельности Рикеттс и Шеннон собрали свою собственную прекрасную коллекцию картин, рисунков и objets d’art, которую они завещали Музею Фицуильям в Кембридже.
Вдохновленный столь впечатляющим примером комментатор, стесненный в свободе своего выбора узостью темы, но никак не ограниченный стилевыми предпочтениями, также намерен собрать пусть не столь осязаемую коллекцию «objets d’art», начало которой положено уже работами Энгра и Моро и занимательным рисунком Коула. Комментатор, отважившись на собрание изображений умозрительных, в какой-то мере полагается на традицию (оксюморонную в некотором смысле традицию) новеллистов XIX и XX веков, возомнивших, что Сфинкс обретает реальность лишь в человеческом воображении.
Комментатор принимает на себя роль «почитателя изображений», позаимствовав сей скромный титул у Ричарда Ле Гальена[97], назвавшего так свою книгу, содержащую стихотворение «Сфинкс Севера», вероятно, вдохновленное Уайльдовой поэмой и написанное тем же размером. Путеводителем по воображаемой коллекции послужит комментатору та самая «отравляющая книга», которая «склоняла к болезненной мечтательности[98]».
Две книги Барбе д’Оревильи[99] особенно возбуждали дез Эссента: «Женатый священник» и «Дьявольские лики[100]».
У впадающего в болезненную мечтательность комментатора (он же — коллекционер) особое любопытство вызывает вторая книга — «Дьявольские лики» («Les Diaboliques»). Фронтиспис к ее изданию 1886 года выполнил Фелисьен Ропс, бельгийский художник, яркий представитель символизма, немало потрудившийся над темами «роковой женщины» и «роковых соблазнов». Кто из них сфинкс — каменное изваяние, вопрошает комментатор, или приникшая к нему женщина? Кто из них femme fatal, а кто роковой соблазн? Кто хранит вековую тайну?
Комментатор без труда может представить себе, как Уайльд, написав уже свою поэму, рассматривал эту книгу, задаваясь теми же вопросами, невольно сравнивая со своей поэмой.
Ропс, возможно, как никто другой из художников, близок к мотиву Уайльдовой поэмы, поскольку к нему можно отнести слова Барбе д’Оревильи из «Мести женщины»:
Женщина буквально вытянула из него душу и переселила ее в свое тело.
Она властна заставить трепетать сам мрамор. Но для нее есть нечто каменистей мрамора: пресыщенный самец. И вот, в бессилье разгадать загадку утомления, она пришла однажды к вековому сфинксу просить о помощи в ее несчастье. Нагая, ластилась она к его нагому телу и <…> умоляла раскрыть ей новый способ возбужденья. И была ночь. И лишь два сфинкса бодрствовали да Сатана, что притаился сзади них с коварною улыбкой[101].
С той же улыбкой внимал он [Сатана] нервному монологу Уайльда, обращенному к Сфинкс (лишь с некой инверсией), тщащемуся разгадать все ту же загадку утомления и пресыщения.
Неслучайно на полях одной из своих картин Ропс начертал слова Рюйсброка Удивительного:
Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать…[102], слова, взятые Гюисмансом эпиграфом к роману «Наоборот», созвучные словам флоберовой Химеры: «…ищу новых благовоний, небывалых цветов, неиспытанных удовольствий…», соразмерные отчаянным и страстным призывам повествователя в поэме «Сфинкс».
Комментатор, подобно герою романа Гюисманса, постарается обзавестись
….картинами изящными, тонкими, по-старинному поэтичными, по-эллински демоническими — полотнами, совершенно не связанными с временами и нравами[103].
В отличие от дез Эссента комментатор накрепко связал себя с временами и нравами. Комментатор ищет для своего собрания изображения, встающие в один нестройный ряд с поэмой Уайльда, но дополняющие ее или дополняемые ею. И поэтому следующим помещает в свою иллюзорную галерею полотно Одилона Редона «Мистический рыцарь» («Эдип и Сфинкс»), написанное в год выхода поэмы Оскара Уайльда. И, хотя
…Редоном дез Эссент занял почти всю прихожую[104],
комментатор ограничится единственной картиной художника. «Мистический рыцарь» отрешен, бесстрастен — не лица изображены на картине и даже не маски, а только застывшие лики, и не ясно, скрывают ли они какие-либо вековые тайны.
Рядом с Редоном комментатор, любуясь, не опасаясь обвинений в эстетической неразборчивости, поместит полотно Фирмина Баеса «Сфинкс». На первый взгляд ничто, кроме надписи, выбитой на тяжелой раме, не сближает эту работу с поэмой Уайльда. Возможно, комментатору и не следовало бы обращать внимание на это полотно. В нем нет никакой загадки. Тем не менее комментатор берется утверждать, что эта «женщина стоит внимания». Сидящая в скованной позе со статичным поворотом головы, она вполне могла оказаться собеседницей Уайльда и вызвать его вдохновенный монолог, пригрезившись ему в образе Сфинкс.
На видное место своей воображаемой галереи комментатор поместит работу чешского мастера — фотографа Франтишека Дртикола «Сфинкс», имеющую подзаголовок «Клеопатра». Зритель, видимо, вправе решить для себя, кого он видит на изображении. Хотя надпись, проступающая сквозь дымку — времени? тумана? — сомнений не оставляет. На постаменте, пьедестале, надгробье прочитывается слово SFINX — именно в такой орфографии и иногда небрежно брошенный на изображение взгляд выхватывает сверху от диагонали, прочерченной тенью по лицевой стороне пьедестала, — SEINE — Сена! И каким-то таинственным, сакральным образом на краткий миг переносит зрителя эта внезапная иллюзия восприятия в Париж, где Уайльд творил свою поэму, изредка — лукавя — бросая взгляд на вялую Сену, проступающую сквозь апрельскую мглу парижского утра.
Не мнилась ли Уайльду подобная картина? Вопрошатель повергнут — на лице женщины-сфинкса, ее профиле, угадывается торжество. Вековая тайна осталась не тронута, не постигнута. «Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…» — сказав так в «Цветке любви», не ужаснулся ли Уайльд своему выбору, погрузившись в глубины красоты мрачной, хаотичной и жестокой? Не ужаснулся ли зыбкости грани между прихотью и похотью?
Работа Дртикола — трагическая иллюстрация к трагическому финалу, к последним строкам сонета Жозе-Мариа де Эредиа из сборника «Трофеи», вышедшего годом раньше поэмы Уайльда.
Диалог завершен. Сфинкс погружается в вековую неподвижность, молчание, замирает, и в удел лирическому герою Уайльда остается немота, монолог — ничего более.
Очень может быть, что
Уайльд, который только что торжествовал на «солнечных вершинах», испытывал головокружительное наслаждение, оказавшись в декадентских глубинах. Неудивительно, что из гнилостных испарений материализовался «Сфинкс[106]».
Именно на приемах у Жозе-Мариа де Эредиа, хочет подчеркнуть комментатор, погружался Уайльд в «декадентские глубины», «гнилостные испарения» кои породили и того «Сфинкса» и другую.
Из забытых журналов дез Эссент тоже извлек кое-что и включил в свою коллекцию стихотворения[107]…
Комментатор находит уместным, следуя дез Эссенту и памятуя о том, что «литература более графична», не ограничивая себя исключительно предметами искусства изобразительного, привести здесь и стихотворение Эллиса[108], переводившего некогда Бодлера и Уайльда.
Стихотворение не только может быть проиллюстрировано работой Дртикола, но и говорит о Сфинкс в грамматическом женском роде, с некоторыми, правда, уступками языку. Сказать «замолкла Сфинкс» Эллис не рискует.
Жемчужиной своей коллекции комментатор считает картину Франца фон Штука «Сфинкс». Ожившая на полотне «сущность и химера» не позволит врученным ею каменным словом сказать про себя «Сфинкс прекраснейший», властно требуя женского рода. Попробуйте, восклицает комментатор, глядя на это полотно, произнести «О! Сфинкс любимый!», «Ты лжив!».
Она — символ, иероглиф, воплощенный апокрифический знак, а не предмет романтической страсти. В картине нет сюжета, нет движения во времени, на протяжении тысячелетий не происходит ничего. Нет прошлого, нет будущего. Века застыли, и только поэт, находящийся за пределами полотна, пытается своими страстными речами разбудить застывшие века воспоминаний. Поскольку
взывал Николай Гумилев. Уайльд, «стремящийся постичь ужасный тот язык», убежден комментатор, именно такой представлял свою немую собеседницу в номере отеля на набережной Вольтера, манящей, но не желающей лить
…в своем одиноком изгнании… гранитные слезы, тоскуя по солнцу и знойному, покрытому лотосами Нилу, стремясь туда, в страну сфинксов, где живут розовые ибисы и белые грифы с золочеными когтями, где крокодилы с маленькими берилловыми глазками барахтаются в зеленом дымящемся иле…[110]
Усилия поэта тщетны.
«Ужасный тот язык», которым говорили Сфинкс и Уайльд, Николай Гумилев постигал, когда в 1912 году по просьбе Корнея Чуковского переводил поэму для Полного собрания сочинений Оскара Уайльда. Чуковский назвал перевод Гумилёва «литературным чудом»: «Я в восторге, — писал он, — от Вашего „Сфинкса“ — есть отличные строфы и выдержан общий фон[111]».
Комментатор (он же переводчик), обративший весь пафос своего повествования на оправдание того очевидного факта, что Сфинкс поэмы Уайльда и его эпохи — существо, несомненно, женского пола, и не желая повторяться, просто вынужден в столь ответственный момент передать слово своему alter ego.
Переводчик, взявшись перевести поэму Уайльда, прекрасно отдавал себе отчет, что неизбежно тем самым вступает в неявную и ненамеренную полемику с уже ставшим хрестоматийным переводом Н. С. Гумилева. И в первую очередь переводчику предстояло решить, каким образом передать пол заглавного персонажа, когда в русском языке слово «сфинкс» мужского рода, а в поэме Уайльда — женского? Переводчик вынужден был выбирать из двух вариантов: либо переводить «сфинкс», в транскрипции «сфинга», либо, проявив некоторое насилие над русским языком, сочетать слово «сфинкс» с прилагательными и глаголами женского рода. Переводчик остановился на последнем варианте, помня о том, что вариант написания «сфинга» употребим крайне редко.
У Гумилева эта задача решается иначе. В первых трех строфах Сфинкс «молчаливый», «прекрасный», «недвижный», в четвертой строфе Гумилев именует его «кошкой», поэтому в пятой строфе появляется местоимение «она», но уже в седьмой Сфинкс — снова «восхитительный и томный», чтобы затем окончательно сменить свой пол на женский.
Перевод Гумилева в отличие от оригинала записывается катренами, и если такое расположение текста можно счесть всего лишь графическим элементом, то чередование мужских и женских окончаний на опоясывающей рифме в четных и нечетных строфах, по скромному мнению переводчика, существенно нарушает ритмический рисунок Уайльдовой поэмы, лишая ее той «тщательно выверенной монотонности повествования», о которой пишет Артур Рэнсом, тягучести и вязкости, и мешает «добиться впечатления бесконечно развертывающегося зловещего свитка».
Переводчик постарался, насколько это было в его силах, усложнить (по сравнению с переводом Гумилева) рифмы, поскольку, к примеру, рифма «катафалк — Аменалк», которую Уайльд причислил к разряду экзотических, в русском стихосложении таковой, на взгляд переводчика, не является.
Переводчик постарался также утяжелить лексику, подчинив ее требованию «лавообразного» стиха, сделав ее более орнаментальной и ориентальной, более эротичной и архаизированной, как бы это странно ни звучало в сравнении с переводом столетней давности, используя, по возможности, сложносоставные слова, предпочитая кувшинкам нимфеи, вертепу — лупанарий, стараясь перенасытить тот «общий фон», о котором говорит Чуковский, не только выдержав его, но и «передержав», загустив так, чтобы на этом фоне «сквозь мрак (времен) вздымались крашеные маски» — персонажи Уайльдовой поэмы.
Комментатор, несколько отвлекшись, спешит вернуться к созерцанию собственной коллекции «objets d’art». В собрании есть фотография французской писательницы Колетт, выполненная Леопольдом Рёйтлингером, на которой модель покоится на козетке, приняв позу Сфинкс скорее с картины Дртикола, чем фон Штука; есть полотно австралийского живописца Норманна Линдсея, на котором Сфинкс обращается со страстной мольбой к столь же прекрасной, как и она сама, деве. Афродите?
Они подобны близнецам. Есть полотно Яна Тооропа, на котором невозмутимая Сфинкс взирает на поверженных соискателей тайн, есть удивительная работа современного румынского художника Иона Стендла, на которой Сфинкс скрыта под прогипсованными, создается впечатление, тканями, обнажена только огромная женская грудь, но притягивает к себе взгляд зрителя и «погребенный» под бледнеющими повязками лик. Маска ли это? Полотно почти скульптурно.
Жажда коллекционера неутолима. И коллекционеру есть чем его коллекцию пополнить. Счастливое стечение обстоятельств: жажда неутолима — источник почти неиссякаем.
Поделиться книгой: