Помоги проекту - поделись книгой:
По ярко-красному цвету мы узнаем у Матисса анемоны, по синему — небо, по зеленому — листву, по розовому — нагие тела. Но, как и в рисунке, он ради целей искусства нередко отступает от правдоподобия, обобщает цвет, отбрасывает нюансы, иногда переходит к монохромности, закрашивает весь предмет в один доминирующий цвет — лишь бы повысить красочное звучание всей картины. Цвет служит выражением общего приподнятого состояния художника, и в этом ближайшим предшественником Матисса был Ван-Гог. Однако Матисс передает цветом не свое субъективное состояние, экспрессивным его назвать вряд ли можно. В картинах Матисса обычно царит радостное настроение, которое делает их созерцание праздником для глаз. Цвет больше всего выражает у него повышенную радость бытия, без того чтобы к этому назойливо примешивались настроения художника. Чем ярче цвет, тем больше в картине жизни, тем больше в ней радости. По выражению одного критика, краски действуют в его картинах как живые персонажи на сцене.
Историческое развитие колорита в живописи обычно заключалось в обогащении палитры художника промежуточными, смешанными тонами. Так это было в античности после Полигнота, так было и в эпоху Возрождения после итальянских примитивов. Наперекор этой общей закономерности Матисс ограничивает число красок; некоторые его картины написаны всего тремя или четырьмя красками; за счет этого ограничения палитры каждый отдельный цвет достигает такой силы воздействия, какой не знала вся европейская живопись после Возрождения.
Чистота и беспримесность цвета у Матисса повышает его звучность. Это не исключает того, что цвета у него, как, например, в щукинских панно „Танец
Цвету Матисс всегда придавал огромное значение. Цвет для него был главным средством выразить себя в искусстве, утвердить в нем свою эстетику. Он был противником попыток Синьяка подчинить колорит научной теории. Он в большей степени доверял инстинкту, чувству, искал краски, способные выразить непосредственное ощущение. Свою миссию он видел в восстановлении прав цвета, которые тот утратил, будучи сведен в классической живописи к роли дополнения к рисунку. Главное, чему он придавал значение, — это соотношение красок. Художник решается до неузнаваемости менять цвет предметов, например передавать небо ярко-красной краской при условии, чтобы все остальные краски соответствовали этой вымышленной и составляли нечто целое.
У него были свои любимые краски, по которым всегда можно узнать его работы (Пикассо это знал и, чтобы угодить больному другу, предлагал своей жене Франсуазе надеть лиловую кофточку и светло-зеленые штаны — эти два цвета любил Матисс). Он предпочитал чистые краски без примесей, без переходов, без нюансов, предпочитал резкие цветовые контрасты и скачки, способные поднять в картине тонус жизни. Но он не боялся в некоторых случаях дать преобладание одному цвету, изобразить фигуру в красном на красном фоне, так чтобы вся картина казалась объятой ярким пламенем. Стремясь к повышенному действию красок, он не опасался ядовитых, „химических” красок, вроде изумрудного и клюквенно-красного, приближающихся к люминесцентным краскам современной рекламы.
Матисс как художник открыл такие качества цвета, которых до него не подозревало множество поколений европейских художников и которые были знакомы лишь на Востоке или в средние века. Он знал, что каждое цветовое пятно помимо непосредственного действия на отведенном ему поле обладает еще способностью посылать цветовые волны на прилегающие к нему пространства. Ради использования этой цветовой энергии необходимо оставлять между красками пустоты белого загрунтованного холста. Благодаря этому в картинах Матисса краски живут и дышат, сверкают и отливают множеством оттенков.
Освобождение цвета от изобразительной и экспрессивной роли нужно было художнику для того, чтобы использовать цвет при построении картины. В картинах Матисса мы вступаем в мир красок, подчиненный внутренней закономерности. Каждое красочное пятно то поддерживается другими пятнами, то спорит с ними. Одни из них заливают всю плоскость, другие четко ограничены и сжаты, одни выступают вперед, другие отступают на второй план. Из различно окрашенных плоскостей строится прочное здание всей картины. Уравновешенность и архитектурность чистых красок доставляют в картинах Матисса огромное удовлетворение глазу.
В картине такого прекрасного колориста, как П. Боннар, „Рабочий стол“ синий ковер, заполняющий ее половину, не уступает в чистоте краскам Матисса. Но синий цвет у Боннара — это всего лишь цвет ковра, желтый и розовый — это цвет других предметов, и потому самый цвет не может звучать у него во всю силу. Наоборот, в картинах Матисса тот же синий порой нередко заполняет их целиком; мы входим в синий мир, погружаемся в атмосферу цвета. Чистый цвет у него — это и материя, и пространство, и свет, и нравственная атмосфера картины (илл. 10).
В самых ранних работах Матисса свет, как в классической живописи, падает на предметы, то зажигает цвет, то его гасит. Позже, под влиянием импрессионистов, свет дробит цвет, уничтожает его интенсивность. Еще позднее Матисс приходит к пониманию цвета как источника света, свет сливается с цветом в одно неделимое целое. Свет — это белый холст, который просвечивает сквозь слой краски или же проглядывает в интервалах между мазками. Матисс по опыту убедился, что каждый лишний мазок в картине понижает цветовую силу предыдущего, и стал освобождать свои холсты от перенасыщенности цветом (чем, по его мнению, страдали театральные декорации JI. Бакста). Белое поле вокруг яркого пятна вносит в картину много света и вместе с тем ничуть не понижает его звучания. Цветной контур окрашивает своим цветом прилегающую белую плоскость. Белое в картине само служит источником света, черное по контрасту к нему повышает световую силу красок. Чуткость Матисса к цвету, хмельная радость его красок, способность выразить через них живое чувство, которое не в силах подавить даже контроль рассудка, — все это придает его холстам неотразимое очарование.
В своих первых самостоятельных работах Матисс стремился очистить цвет от примесей, дать полную волю краскам, и вместе с тем краски у него густые, плотные, материальные. Позднее главные усилия его были направлены на раскрытие цветовых взаимоотношений, и в связи с этим происходит раскрепощение его светоносной силы. Чистый цвет перестает быть самоцелью, в нем больше жизни и одухотворенности.
У примитивов, которыми увлекался Матисс, преобладала живопись плоскостная. С первого взгляда можно подумать, что и сам он ратовал за живопись плоскостную. Действительно, в „Интерьере с баклажанами” (1911, Гренобль, Музей) плоскостной узор почти вытесняет пространство, ковер на полу и на стене сливается и заполняет всю картинную плоскость, его узор даже переходит на раму. Впрочем, и в этой картине плоскость разбита пролетами окон и дверей, за которыми открывается глубина.
Несомненно, что традиционное пространство с единой точкой схода не удовлетворяло Матисса: такое пространство можно найти только в ранних этюдах, которые выглядят как фрагменты. Одно время Матисс стал предпочитать высокую точку зрения для того, чтобы захватить в поле зрения больше пространства (илл. 19). Но в целом он не следовал за кубистами, которые положили в основу своего метода рассматривание предмета с разных сторон. Некоторые авторы находили у Матисса черты так называемой обратной перспективы византийцев. Обратная перспектива помогала ему преодолеть академическую традицию, но искал он чего-то иного. По всему характеру своего творчества Матисс не мог отказаться от возможности создавать на плоскости картины впечатление глубинного пространства, в котором способны двигаться тела. Но при решении этой задачи он считался еще с рядом других условий, каждый раз применительно к теме картины и к характеру ее выполнения.
Изображая в картине всего лишь вырезку из того, что может охватить наш взгляд, Матисс стремится в этом фрагменте по возможности выпукло выявить основные координаты мирового пространства. Если картина образует отвесный прямоугольник, он подчеркивает вертикали, мы чувствуем, как стены комнаты поднимаются, догадываемся о том, что на стенах покоится покрытие. Этой координате он противопоставляет внизу горизонталь, которая дает представление о земле, по которой двигаются фигуры. В некоторых случаях к этим двум присоединяется еще третья координата, диагональ, которая ведет наш глаз вглубь.
Матисс обычно стремится не столько ухватить само пространство, сколько направление плоскостей, которыми определяются его границы. Различие между этими плоскостями Матисс любил передавать различно направленными параллельными контурами. Примером ему служили изборожденные поля у Ван-Гога. Но у того борозды несутся наперерез друг другу, стремятся за пределы картины в беспредельность. У Матисса они более согласованы и определяют основные координаты картины как целостного микрокосма (илл. 28).
Благодаря этому каждая картина вырастает в своем значении. Художник изображает в ней всего лишь уголок своей мастерской, часть окна, выходящего на улицу, но эта частица выглядит как подобие, модель целого мира. В этом отношении пространство в картинах Матисса можно сравнить с пространством в древнерусских иконах, в которых внизу всегда дается „поземь“, земля, а верх завершается арками, подобием небосвода, так что в каждой иконе как бы присутствуют и земля и небо.
Пространство у Матисса никогда не существует как объективная, независимая от зрителя и художника данность. В этом отличие между ним и последовательными кубистами: у тех пространство кристаллическое, это царство геометрической закономерности, которое противостоит человеку. У Матисса пространство более приноровлено к восприятию человека, ориентированное на его глаз. Недаром же предметы у него нередко располагаются перед зрителем веером. Они, как подсолнечники к солнцу, поворачиваются к нему своей лицевой стороной, и соответственно этому картинная плоскость круто поднимается кверху, а иногда даже приобретает сферическую форму ради того, чтобы зритель, как в амфитеатре, смог рассмотреть все, что художник имеет показать. Вместе с другими своими современниками Матисс отвернулся от оптической перспективы, но не для того, чтобы закрыть зрителю доступ в свои картины. Он отсчитывает пространство не от математической точки схода в глубине картины, а от переднего плана, от глаза зрителя. Перспективные линии проведены у него не по линейке: чувствуется, что их провела рука живого человека.
Но самое существенное в живописи Матисса-это то, что все, что обозначает пространство, линии, сокращающиеся и уносящиеся кверху, квадратики паркета, полосы жалюзи, складки одежды, — все это, помимо всего, еще служит членению картины, выражает архитектонику картинной плоскости. По образному выражению Роджера Фрая, в основе живописи Матисса лежит некая двусмысленность: пространственные формы реальности становятся в ней элементами плоскостного членения поля картины. Совмещение в каждом элементе картины двух в известной степени противостоящих друг другу функций является выражением сложности мышления художника. Такое мышление является достоянием лишь искусства нового времени, его не знали примитивы. Нечто подобное этому можно обнаружить у Вермеера, в частности в его знаменитой „Мастерской художника”. Однако у классических мастеров это совпадение выглядит, скорее, как нечто случайное. У Матисса оно намеренно выставлено напоказ и имеет глубокий смысл: мир, каким он рисуется нам с определенной точки зрения, постигается нами через структуру картины, как художественного предмета.
Характерная особенность понимания Матиссом изобразительного искусства — это то, что каждое из средств выражения художника имеет, по его взглядам, двоякое значение. Своим ученикам он предлагал при изображении натурщика-негра „строить” его фигуру на холсте как подобие готического собора, но тут же напоминал им о том, что это все-таки не собор и потому в рисунке должно быть показано, что это негр, человеческая фигура. Точно так же и линия соединяет в себе у Матисса различные функции: она подчиняется требованиям композиции на плоскости, вместе с тем может передавать свет и тень и, наконец, выражать чувство художника. Краски также выполняют несколько функций: ими передается свет и форма предмета, насыщенность и плотность цвета, атмосфера и пространство.
Картина
Матисс всегда подчеркивал, что для него картина — это предмет, созданный художником. Он настоятельно напоминал об этом зрителям, недостаточно осознавшим этот элементарный факт. „Я создаю не женщину, а картину”, — заявляет он. В устах художника это звучит как полемика с широко распространенным неверным подходом к картине как двойнику модели. Конечно, живописец изображает предметы реального мира. Но нельзя сводить значение его картины к тому, что в ней изображено. Картина, как художественно оформленный предмет, подчиняется сзоим внутренним законам и соответственно им должна и расцениваться. В сущности, Матисс на придумывает ничего небывалого, нового. Он всего лишь напоминает об обычно забываемом факте и делает из него последние выводы.
Каковы же для Матисса признаки картины как произведения искусства?
Еще Аристотель говорил, что произведение искусства должно обладать началом, серединой и кондом. В глазах Матисса картина должна быть чем-то целостным. Это значит, что независимо от того, что в ней изображается, весь предмет или его часть, она должна быть построена таким образом, чтобы к ней нельзя было ничего прибавить, чтобы от нее нельзя было ничего отнять без ущерба для ее красоты. Отдельные ее слагаемые, хотя и могут контрастировать друг с другом — и этот контраст поднимает ее силу воздействия, — но в конечном счете они должны подчиняться гармонии целого. Все в ней должно быть организовано — недаром художник постоянно повторял это слово. Рассматривая картину, человек должен обрести в ней то ощущение согласия, которого в жизни ему не хватает. Вот почему картина способна доставлять нам отраду.
Картины Матисса действительно захватывают внимание зрителя, действуют на него необычностью образов, яркостью красок, обнаженностью своей структуры, выделением ударных точек. Перед ними зритель испытывает волнение, подъем, перед его глазами словно распахивается завеса, его глазам предстоит замечательное зрелище. Картины Матисса, как, впрочем, и других его современников, властно требуют от зрителя, чтобы он не прошел мимо них, обратил на них внимание, остановился перед ними.
Силой воздействия современной картины далеко не определяется ее сущность. В картинах Матисса, помимо этого, играет роль еще слаженность элементов, их уравновешенность, взвешенность каждого мазка и штриха, гармония целого, и потому они требуют от зрителя особого внимания, длительного созерцания. Только тогда в них раскрывается их совершенство, их способность доставлять человеку такое наслаждение, которого ничто другое не может заменить.
Многие современники Матисса, как и он сам, не сводили задачу живописи к такому изображению реальных предметов, при котором можно было бы принять их за реальность. Но никто из них не стремился так настойчиво, как Матисс, постигнуть в живописи внутреннюю сущность явлений. Никто не решался, как он, пренебречь в портрете бросающимся в глаза сходством ради передачи человеческого характера. В своих картинах Матисс пренебрегал многими частностями, обобщал и упрощал изображение, лишь бы проникнуть в глубокие пласты жизни, воплотить в искусстве существеннейшие состояния человеческого бытия.
Матисс постоянно настаивал на том, что „произведение должно в себе самом нести все свое значение, так чтобы зритель воспринял его прежде, чем узнает сюжет“. Он утверждал, что у Джотто в самой композиции фресок падуанского цикла, в расположении фигур, в ритме контуров, в соотношении тел можно независимо от евангельского текста прочесть то, что художник хотел поведать зрителю. Это вовсе не означало, что для Матисса живописное изображение может ничего не изображать, что образы, которые художник создает, не имеют отношения к реальному миру. Его утверждение направлено против обыкновения видеть в живописном изображении всего лишь иллюстрацию к тому, что можно передать словами.
Матисс положил много сил на очищение живописи от посторонних элементов, прежде всего от иллюстративности, от дидактики, от драматизма, от психологизма, от слишком сложных ассоциаций. Многие его современники ради этого очищения готовы были впасть в обратную крайность: превратить картину в подобие музыки, красочной симфонии, декоративной ткани. Уравновешенной натуре Матисса было несвойственно стремление к крайностям. Изобразительность живописи для него не подлежала сомнению. Но он был уверен, что помимо нее живопись может достигнуть наибольшей силы воздействия при помощи свойственных ей зрительных средств: красок, линий, плоскостей, пространства и т. п.
Матисс высоко ценил поэзию Малларме, который одним из первых осознал внутреннюю силу поэтического слова, его способность не только служить поэту для выражения его мыслей и чувств, но и диктовать ему свою волю, утверждать в поэме свой внутренний закон.
Нечто подобное „чистой поэзии“ Малларме искал Матисс и в живописи. В его картинах самые краски, формы, линии действуют как бы помимо воли художника, согласно заложенным в них законам. Одна положенная на холст краска вызывает другую, дополнительную или сходную, линия также заявляет о своих правах и вызывает инерцию, один мотив „тянет“ за собой другой, подобный, — всем этим в картине создается нерасторжимая цепная связь элементов. У некоторых мастеров классической живописи это заглушалось другими моментами, звучало только вполголоса. У Матисса внутренняя жизнь живописной формы едва ли не возобладала надо всем остальным. В результате каждая его картина получает огромную власть над нами. Мы узнаем в них знакомые, нередко милые нашему сердцу предметы, и это нас радует, и вместе с тем в самих картинах заключена сила, источник которой нам неведом. В прежнее время суеверные люди сказали бы: краски и формы действуют на человека, как колдовское наваждение.
Для того чтобы составить себе представление о том, как понимает картину Матисс, нужно уяснить себе значение некоторых понятий, которыми он пользуется и которые лежат в основе его творчества.
Изображение, по взглядам Матисса, — это не простой отпечаток, не зеркальное отражение, не двойник предмета на плоскости, а это всего лишь его знак. Нужно долго изучать предмет для того, чтобы разгадать его знак, признавался он. В этом понятии знака есть известное сходство с иероглифом, но иероглиф — это раз и навсегда установленный знак предмета, а Матисс считал, что в каждой картине, каждый раз должен быть найден свой знак и вне контекста определенного произведения он теряет смысл.
Знак — это не воспроизведение предмета, а всего лишь его подобие, которое легко схватывает глаз, которое „ложится“ на картинную плоскость и вплетается в живописную ткань. В обоих панно Матисса — „Танец“ и „Музыка“ — для передачи каждой фигуры найден соответствующий знак: стоящая фигура со скрипкой — это столбик, сидящая фигура — это комочек, фигура на повороте хоровода — натянутый лук (илл. 6, 7). Спящая в картине „Сон“ образует знак, имеющий форму опрокинутой пирамиды (илл. 24). Силуэт фигуры в картине „Девушка в белом, сидящая в шезлонге
Другое понятие, с которым также имеет дело Матисс, — это понятие живописного арабеска. Понятие это встречается еще раньше, но у Матисса приобретает особенно большое значение. Каждая картина должна иметь в основе своей узорный мотив, который помимо изобразительного значения должен обладать еще такой же выразительностью, как орнамент (в частности; арабский орнамент — арабеск). Арабески играли большую роль еще у Рубенса, у Делакруа и у многих других художников. В картинах Матисса каждый арабеск обладает неповторимой выразительностью, легкой запоминаемостью, чисто зрительной силой воздействия. Словами невозможно передать излюбленные арабески Матисса, их можно, скорее, выразить в графической схеме, в рисунках художника они совсем очевидны. Излюбленный арабеск Матисса, который он часто использовал в своих наклейках, — это мотив цветка мимозы с волнистыми краями {илл. на стр. 82–83).
В поэтике живописи Матисса большую роль играет метафора. Метафору в изобразительном искусстве, конечно, не следует отождествлять с метафорой словесной. Между ними есть только известная аналогия. Метафора в искусстве- это такое изображение предмета, при котором помимо его прямого сходства с соответствующим предметом угадывается еще его сходство с другими предметами; иногда сходство с каким-либо знаком или с арабеском, ничего не изображающим, загадочным. Метафора обогащает язык живописи, благодаря ей изображение расширяет свое значение. Этим устанавливается внутреннее родство между различными явлениями жизни. Изображение приобретает подтекст, расширяет свои рамки. Искусство приобретает возможность обнять чуть не весь мир.
Ж. Кассу справедливо разграничивает метафоры у Матисса и у Пикассо. У Пикассо, как у первобытного анималиста, фигуры — это настоящие оборотни, люди легко превращаются в сказочных животных, в чудовища. В отличие от него Матисс никогда не решается прямо утверждать, что человек может превратиться в зверя, а глиняная кружка — в женскую голову. Матисс всего лишь намекает на то, что стройная фигура женщины похожа на стройный ствол дерева. Он признавался, что при виде акации чувствовал желание рисовать женские фигуры. Для того чтобы донести до зрителя это сходство, он вытягивает и без того стройные женские тела.
Помимо метафор у Матисса можно обнаружить еще другие аналогии к поэтическим средствам выражения, как, например, преувеличения, так называемые гиперболы, умолчания, эвфемизмы и т. п.
Матисс неоднократно говорил о музыкальном моменте в живописи. Конечно, между красками и звуками не может быть полного тождества, имеется всего лишь известное сходство. Во всяком случае в основе картины может быть подобие гармонии: краски образуют аккорды, некоторые звучат как консонансы, благозвучны, другие образуют диссонансы и служат повышению выразительности картины, одни звучат в миноре, другие в мажоре, одни громко, как трубы, другие более мягко, как струнные инструменты, третьи отрывисто, как барабаны. В расположении красочных пятен угадываются различные ритмы: быстрые и медленные, порывистые и плавные, порой напряженное пульсирующее движение. Почти все картины Матисса очень звучны, каждая имеет свой неповторимый тембр.
Критики Матисса ставили ему в вину, что он превращает живопись в „декорацию”, картины его называли, обоями“, предлагали занести все его творчество в разряд „прикладного, декоративного искусства ” и этим признать его чем-то второразрядным, менее ценным, чем „высокое ”, „чистое искусство ”. Между тем декоративность всегда составляла существенный элемент живописи многих великих мастеров, как Пьеро делла Франческа, Веронезе, Рубенс, Тьеполо, Энгр, Делакруа. Усиление декоративности не означает утраты живописью изобразительности, эмоциональности и т. д. Особое внимание Матисса к декоративному началу, радость, которую ему доставляет возможность придать каждому холсту сходство с красочным ковром, способным „держаться ” на стене, объясняются тем, что в течение предшествующего века декоративное начало часто предавалось забвению.
Картина в понимании Матисса не только отражает, как зеркало, не только повторяет, как эхо, то, что существует в природе. Своим появлением она способна обогатить реальный мир, войти в него своими яркими пятнами, стройным построением, как предмет, как драгоценный камень, как пышный и яркий цветок, озарить мир, окружающий человека, светом своих красок, обрадовать людей, поднять в них чувство жизни. Этим пониманием, которому сам художник всегда оставался вереи, он избежал опасности создать разрыв между „чистой живописью” и жизнью.
Считая себя реформатором живописи, Матисс был глубоко убежден, что нашел путь для восстановления забытых, истинных основ живописи. Однако он не стремился неукоснительно следовать наперед выработанной теории. В этом он решительно непохож был на Мориса Дени, который в своей теории живописи высказал много верных положений, но в своих произведениях расходился с ними и их нарушал. Матисс был прежде всего художником, и представления свои об искусстве он полнее всего выразил в своих созданиях. Самые плодотворные его мысли об искусстве заключены в творениях его кисти.
Вместе с тем он внимательно и чутко относился к тому, как возникали на его мольберте картины, он наблюдал за самим собой почти как ученый. Своими наблюдениями он охотно делился с другими, фиксировал отдельные стадии своей работы и однажды даже терпеливо позволил кинооператору заснять самый процесс создания им картины. Благодаря этому мы имеем возможность мысленно как бы присутствовать при рождении его картин, сравнивать первую их стадию с последней, уяснять себе, с чего художник начинал, что значили последние прикосновения кисти к холсту, благодаря которым первый набросок превращается в законченный шедевр.
Матисс почти всегда исходил из непосредственного впечатления от натуры. Едва ли не каждой картине предшествовали у него многочисленные этюды углем и растушевкой с натуры. Это позволяет, говорил он, охватить одновременно и характер модели, и ее человеческое выражение, и качество ее окружающего света, и вообще все ее окружение — все то, что можно передать только в рисунке. В течение нескольких сеансов художнику нужно было, как он признавался, „прояснить свой ум“. Только тогда он давал волю своей руке. Тогда изображение могло стать выражением его чувства.
Художнику обычно требовалась долгая тренировка, но само выполнение могло быть очень быстрым. Впрочем, и после этих тренировок не всегда удавалось создать нечто его удовлетворяющее. Но при быстром исполнении исправления были уже невозможны, и тогда приходилось отбрасывать неудачный рисунок и начинать все сызнова („как в акробатике
Из высказываний Матисса можно сделать вывод: творчество его включает непосредственные впечатления, пристальное разглядывание, анализ, упражнения руки и на последней стадии, когда рука становится послушна художнику и его чувству, она должна, как выстрел, метко попасть в намеченную цель. Этим методом Матиссу удается соединить в своих работах верность натуре, плоды ее изучения и радующее зрителя впечатление легкости и изящества исполнения. В рисунках Матисса все эти качества действительно присутствуют.
Матисс стремился, чтобы законченное произведение, созданное в результате долгих исканий, поправок, переработок, производило впечатление живого, непосредственного выражения чувств художника. В целях сохранения этого впечатления он не боялся оставлять в картинах отдельные части незавершенными, недописанными, в частности конечности фигур, руки. Он не избегал и небрежности в деталях, видимо, вполне сознательно, чтобы произведение не казалось слишком „сделанным
Большой интерес представляют наблюдения Матисса над тем, что происходит на холсте, по мере того как художник накладывает на него черты или мазки. В этом можно видеть некоторую аналогию с тем, что испытывал Микеланджело, вызволяя из каменного блока задуманный образ. С той только разницей, что в скульптуре „отнимается
Художник подмечает, какие соотношения возникают между отдельными пятнами, как приходится их уравновешивать, для того чтобы одно не гасило другого, как перемещать цвета, чтобы в конце концов возник аккорд цветов — подобие музыкальной гармонии. Многие мастера и до Матисса сталкивались с подобными трудностями. Но никто так ясно, как он, не отдавал себе отчета во внутренней закономерности цветового построения, и не только цветового построения картины. Никто так последовательно не добивался того, чтобы она не только воспроизводила гармонию, существующую перед глазами художника в мире, но еще и обладала внутренней гармоничностью в себе самой.
Сохранились фотографии, фиксирующие стадии работы Матисса над картинами „Розовая обнаженная женщина
В обоих случаях он начинает с рисунка, в котором добросовестно и точно передана модель (илл. на стр. 22). Но первый рисунок обнаженной несколько вял и неуверен, хотя в ритме закругленных контуров можно узнать руку Матисса. В этом первом рисунке фигура занимает нижнюю часть картинной плоскости, она вписывается в интерьер. Только через двадцать шесть дней, на девятом сеансе угадывается та пластическая идея, которая восторжествует в законченной картине {илл. на стр. 23). Фигура не только занимает часть плоскости картины, но и вписывается в нее, как бы отождествляется с ней, фон становится плоским, квадраты узора ткани сливаются с фигурой, поскольку в ней подчеркнуты горизонтали и вертикали. После того как этот мотив наметился, художник после ряда поправок приходит к окончательному решению (илл. 36). Изображение натурщицы превратилось в монументальный образ женщины, в подобие кариатиды с могучим корпусом и маленькой головой. Все наконец встало на свое место.
Что касается работы над картиной „Румынская блуза ”, то в первом наброске с натуры фигура как бы растворяется в пространстве, вплетается в узор ковра на фоне и на кофточке, сливается с очертаниями кресла. Дальнейшая работа художника заключалась в постепенном освобождении фигуры от узора на фоне, в связи с этим кресло отбрасывается, фигура выступает и заполняет почти всю плоскость картины. Художник сильно расширяет размеры фигуры, затем поднимает ее плечи, фигура с огромными, овальной формы рукавами сама становится узором, рукава ее как бы образуют два огромных лепестка, сильнее выделяются стебли на ее кофточке. В конце концов интимный портрет отдыхающей в спокойной позе женщины уступает место собирательному фольклорному образу женщины в национальном костюме (илл. 31).
Нечто аналогичное этому происходило и со скульптурными работами Матисса. Он останавливался обычно на одном мотиве, несколько раз возвращался к нему, работал над ним, пока не исчерпывал все заключенные в нем возможности, пока не добирался до корня явления, до самого существенного. В этом есть известное сходство с работой композитора над музыкальной темой и ее инструментовкой.
Помимо этого пути настойчивой и последовательной переработки первых впечатлений Матисс в поздние годы шел иным путем. Он уже в натуре почти угадывал черты будущей картины. Сохранились его рисунки пером, быстрые, мимолетные, в которых помимо основного расположения форм словами отмечены краски и оттенки красок, которые в картине должны заполнить пустые плоскости.
Не нужно думать, что Матисс опирался только на контроль и на самодисциплину, на размышления по поводу того, что он творил. В процессе упорного труда ему случалось „загореться
Изучая историю возникновения произведений Матисса, можно всегда заметить в них определенную направленность, но это не исключало и того, что в процессе работы его ожидали непредвиденные находки и нечаянные удачи. В развитии художника на протяжении пятидесяти лет можно также заметить закономерное движение вперед. Матисс прошел длинный плодотворный путь. С годами он накапливал опыт, становился зрелее, освобождался от всего наносного, мешавшего ему быть самим собой. В своих последних работах ему удалось сделать последние выводы из тех положений, с которыми он начал свое развитие. Вместе с тем у него были отклонения, заблуждения, отступления. И тогда задачей художника становилось сохранение достигнутого, возвращение к исходной точке.
В творчестве Матисса начиная с его первых шагов и кончая его последними работами можно заметить определенную направленность его исканий, органичность и последовательность его развития. Все его творчество можно разбить на периоды, определить время, когда происходили повороты. Однако такое деление не совпадает полностью со сложной, богатой и противоречивой жизнью его искусства. Наперекор границам между периодами у него были всегда свои особые ходы развития, к которым он шел, то опережая самого себя, то возвращаясь к старому, если на этом пути не были исчерпаны все возможности.
Ранний период
Многие великие мастера, как Рафаэль, Ватто, Ван-Гог, в тридцать пять лет уже сходили со сцены. Между тем Матисс в этом возрасте еще не нашел себя. Он писал в темной, коричневатой гамме, плотно накладывал краску. Он следовал Шардену и Коро, некоторое время увлекался импрессионизмом, пользовался живописными приемами дивизионистов, в частности Синьяка, то есть писал мелкими разноцветными точками. В некоторых работах Матисса, выполненных более широкими красочными пятнами, заметно влияние так называемой „школы наби“, в которую входили Боннар, Вюйар, М. Дени и Майоль. Самой плодотворной была попытка овладеть сезанновским методом построения формы при помощи цвета.
В этих работах уже дает о себе знать дарование молодого художника, но в них мало нового, мало характерного для него.
Матисс находит себя в работах 1905 года, которые он выставляет в „Осеннем салоне“. Впрочем, А. Марке справедливо заметил, что Матисс и его друзья стали фовистами еще за несколько лет до того, как их работы обратили на себя внимание публики и дали повод критику JL Вокселлю назвать их „дикими“.
Большинство современников видело в фовизме только признаки огрубения, одичания, отказа от изысканности импрессионистов. Между тем за этой бросающейся в глаза обнаженностью приемов, грубостью техники и материала в нем заключалась сложная, глубоко осмысленная система художественных средств выражения. Фовизм был попыткой вернуть живописи первозданную силу и преодолеть изысканный эстетизм конца века, зыбкость форм, сумрачность колорита, душевное смятение художников, вдохнуть в искусство молодость и здоровье, усилить его силу воздействия, ускорить в нем темпы и этим сообщить ему современное ощущение жизни.
Искусство Матисса неотделимо от этого течения. Больше того, он был вдохновителем большинства художников-фовистов, как Брак, Дерен, Дюфи, Марке, ван Донген и другие. Направление это оказалось недолговечным. Его участники скоро разошлись, каждый пошел своим путем, и ничто их больше не объединяло. Что касается Матисса, то он всегда глубоко и серьезно относился к тем принципам, которые объединили фовистов, и никогда от них не отрекался полностью.
Картина Матисса „Аллея под оливами“ 1904 года (илл. 2) характеризует важный момент в его развитии. В ее мелких и дробных мазках можно видеть еще следы влияния Синьяка. Розовые и зеленые тона напоминают последние работы Гогена, в частности московскую картину „Брод“. И вместе с тем картина Матисса ничуть не подражательна. Она говорит о самостоятельности и зрелости молодого художника. В ней преодолен педантизм дивизионизма. Красочные пятна в ней имеют различную форму и размеры. Мелкораздробленной листве деревьев противостоит выразительный ритм могучих стволов и ветвей, дающий понятие об их росте. В построении картины есть нечто от классического пейзажа, в частности от рисунков тушью Пуссена. Вместе с тем в пейзаже Матисса нет ни полихромии, ни театральности Гогена. Красное, зеленое, желтое перемешаны, переливаются и вплетаются в красочную канву картины. В пейзаже Матисса нет ничего таинственного, пугающего, и это также отличает его от Гогена. Это искусство радостное, полнокровное, уравновешенное. Художник обретает красочность и нарядность в суровой природе Корсики, не прибегая к эффектам экзотики. В выполнении картины чувствуется сила и уверенность. Краски положены сочно, чуть грубовато. Недаром же молодой художник заслужил тогда наименование „дикого“.
„Пейзаж в Коллиуре“ 1905 года (илл. 3) возник вскоре после „Аллеи“. Однако, задуманный в качестве этюда к картине-идиллии „Радость жизни“, он говорит о том, что, сильнее выявляя ритм в стволах деревьев, обобщая цветовые пятна и облегчая весь холст, художник освободился от прямой зависимости от натуры и приблизился к идеалу живописи звучной, прозрачной, пронизанной светом, который всегда его увлекал.
Картиной Матисса, которая обратила на себя наибольшее внимание в те годы, был портрет его жены „Женщина в шляпе“ 1905 года (илл. 1). Картина эта стала гвоздем выставки „Осеннего салона“. По краскам она близка к „Аллее“, но в ее построении и в ее выполнении есть нечто от поздней манеры Сезанна. Отказ от традиционной фронтальности позволил Матиссу яснее дать почувствовать объемность фигуры. Этому содействует и четкое разграничение шляпы, головы, корпуса и веера. Грубая обрубовка отчасти напоминает негритянскую деревянную скульптуру, которая начинала входить тогда в моду. Что касается цвета, то в нем бросается в глаза еще больший разрыв с тональностью и валерами XIX века, чем в „Аллее“. Художник почти отказывается от промежуточных тонов. Там, где имеется зеленоватость, он „накладывает
Портрет не имеет ничего общего с традиционными салонными портретами. Огромная шляпа с разноцветными перьями трактована как настоящий натюрморт, как груда цветов и фруктов в корзине, тяжело водруженной на голову женщины. В ярких красках картины есть что-то от карнавального маскарада. Женщина с красными губами, огненно-красными волосами и подведенными глазами напоминает императрицу Феодору на знаменитой равеннской мозаике. Не приходится удивляться тому, что картину Матисса, как дерзкий вызов благоприличию, атаковали критики. Лишь немногие чуткие к новому люди, как Гертруда Стайн, уже тогда по достоинству оценили успехи Матисса.
Еще больше зависимости от Сезанна в другой почти одновременной картине „Молодой моряк в кепке
Поделиться книгой: