О наивной и сентиментальной поэзии

Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер

О наивной и сентиментальной поэзии

Бывают в нашей жизни минуты, когда наше растроганное внимание и особенную нашу любовь мы отдаем природе в образе растений, минералов, животных, ландшафтов, или же природе человеческой в образе детей, простых сельских нравов, первобытной жизни, — и не потому, что они приятны нашим чувствам, не потому, что они отвечают склонностям нашего разума или вкуса (зачастую они противоречат и тому и другому), но лишь потому, что они — природа. Каждый сколько‑нибудь развитой человек, не лишенный восприимчивости, испытывает это чувство, бродя по полям, живя в деревне или останавливаясь у памятников прошедших времен, — словом, когда он, находясь в положении и отношениях искусственных, бывает поражён зрелищем безыскусной природы. Именно такой интерес, нередко возвышающийся до потребности, и лежит в основе нашего пристрастия к цветам и животным, к простым садам, прогулкам, к деревне и ее обитателям, ко многим произведениям далекой старины и т. п., — если, конечно, сюда не замешивается притворство или еще какой‑нибудь случайный интерес. Однако такой интерес к природе возникает лишь при двух условиях. Во–первых, совершенно необходимо, чтобы предмет, внушающий его нам, был природой, или чтобы мы считали его природой; во–вторых, нужно, чтобы он был (в широком смысле слова) наивным, то есть чтобы природа вступала здесь в контраст с искусством и посрамляла его. Лишь когда искусство встречается с природой, но никак не прежде, естественное становится наивным.

С этой точки зрения природа является для нас не чем иным, как свободным от принуждения бытием, пребыванием вещей в силу их самих, существованием в силу собственных и неизменных законов.

Такое представление решительно необходимо, чтобы сохранился наш интерес к этого рода явлениям. Если бы и возможно было придать искусственному цветку вид естественного, достигнув в этом полного совершенства, если бы и возможно было довести до высшей иллюзии подражание наивному характеру, то чувство, о котором идет речь, было бы уничтожено без остатка открытием, что перед нами лишь подражание[1]. Отсюда ясно, что этот род удовлетворения, доставляемого природой, принадлежит к области моральной, а не эстетической ; оно опосредствовано идеей, а не доставлено непосредственно созерцанием; при этом оно отнюдь не направлено на красоту форм. Что милого нам может быть в незаметном цветке, ручье, замшелом камне, птичьем щебете, жужжании пчел и тому подобных вещах самих по себе? Что могло бы дать им право на нашу любовь? Мы любим не их, мы любим в них идею, представленную ими. Мы любим в них тихую творящую жизнь, спокойную, самопроизвольную деятельность, бытие по своему собственному закону, внутреннюю необходимость, вечное единство с самим собой.

Они суть то, чем были мы; они суть то, чем мы вновь должны стать. Подобно им, мы были природой, и наша культура, путями разума и свободы, должна нас возвратить к природе. Они, следовательно, суть образы нашего утраченного детства, которое навеки останется нам дороже всего; поэтому они исполняют нас некой грустью. Но они также образы нашего высшего завершения в идеале; поэтому они порождают в нас высокое волнение.

Однако их совершенство не есть их заслуга, потому что оно — не следствие их выбора. Вот почему они дают нам совсем особую радость, являясь для нас образцом, без того, чтобы нас этим пристыдить. Они окружают нас, как вечный образ божества, — но он не столько нас ослепляет, сколько живит. Их характер образуется именно тем, чего нам недостает, чтобы быть совершенными; а нас отличает от них именно то, чего недостает им, чтобы быть божественными. Мы свободны, они необходимы; мы изменяемся, они пребывают. Но божественность, или идеал, проявляется лишь тогда, когда одно связывается с другим — когда воля свободно следует закону необходимости, когда, при всей причудливости фантазии, утверждает свои правила разум. Итак, мы вечно видим в них то, что уходит от нас, но за что мы призваны бороться, к чему в бесконечном прогрессе надеемся приблизиться, хотя и никогда не сможем его достичь. Мы видим в себе преимущество, которого нет у них и которого они, как неразумные, либо не получат никогда, либо получат как дети, пойдя нашим же путем. Они дают нам поэтому высочайшее наслаждение человечностью, как идеей, хотя в то же время и должны неизменно внушать нам скромность в оценке каждого определенного состояния нашей человечности.

Так как этот интерес к природе основан на идее, он может проявляться лишь в духе, восприимчивом к идеям, то есть в моральном духе. По сути, большинство людей лишь притворяется, будто обладает этим интересом, и самая всеобщность в наше время сентиментального вкуса, выражающегося особенно в появлении определенного рода сочинений, сентиментальных путешествий, подобного же рода пристрастия к садам, прогулкам и прочему, нисколько не может быть доказательством всеобщего распространения этого строя чувств. Однако природа все же оказывает хотя бы отчасти, такое воздействие даже на самых бесчувственных людей, потому что для этого достаточно одной лишь общей человеческой склонности к нравственному, а всех нас, без различия, влечет к этому, как бы ни были далеки наши поступки от простоты и истинности природы. Чувствительность к природе проявляется особенно сильно и наиболее всеобщим образом в отношении таких предметов, связь с которыми у нас тесна и которые заставляют нас оглянуться на себя самих и на то, что в нас чуждо природе, — например, в отношении к детям и младенческим народам. Заблуждается тот, кто считает, что лишь представление о беспомощности возбуждает в нас в известные моменты сильное и трогательное чувство, когда мы проводим время среди детей. Это может быть верным лишь для тех, кто, созерцая слабость, не способен почувствовать ничего другого, кроме собственного превосходства. Но чувство, о котором говорю я (оно присуще лишь совершенно определенному моральному настроению и не должно быть отожествляемо с тем, которое возбуждает в нас веселая детская возня), — это такое чувство, которое скорее смиряет, чем поощряет наше самолюбие; и если здесь может идти речь о преимуществе, то оно во всяком случае не на нашей стороне. Нас охватывает волнение не потому, что мы взираем на ребенка сверху вниз, с высоты нашей силы и совершенства, но потому, что мы, сознавая ограниченность, неотделимую от уже достигнутого нами состояния определенности, глядим снизу вверх на безграничную возможность определений в ребенке и на его чистую невинность. Наше чувство в такие мгновения слишком явно смешано с грустью, чтобы мы могли ошибиться в его источнике. Ребенок воплощает в себе склонности и человеческое предназначение, мы же воплощаем осуществление, которое всегда остается бесконечно ниже. Поэтому ребенок олицетворяет для нас идеал, но не осуществленный, а начертанный; и нас трогает отнюдь не представление о недостаточности и ограниченности, а совсем напротив — представление о чистой и свободной силе, о целостности бесконечности. И вот почему для человека, одаренного нравственностью и восприимчивостью, ребенок всегда будет священным объектом, то есть таким, который величием идеи уничтожает величие опыта, и за то, что он может потерять в суждении рассудка, с избытком вознаграждает тем, что он выигрывает в суждении разума. То смешанное чувство, которое возбуждается в нас наивным складом мышления — совсем особенное явление, и происходит оно именно из этого противоречия вежду суждениями разума и рассудка. Оно соединяет простодушие ребенка с ребячливостью; последняя представляется рассудку беззащитной перед ним и вызывает улыбку, которой мы показываем наше (теоретическое) превосходство. Но так как мы имеем основание думать, что ребячливость есть в то же время детская простота, что, следовательно, источником ее является не неразумие, не бессилие, но высшая (практическая) мощь, сердце, полное невинности и правды и с присущим ему величием презирающее средства искусства, — то триумф рассудка на этом и кончается, и насмешка над простоватостью переходит в преклонение перед простотой. Мы чувствуем себя вынужденными уважать того, над кем прежде посмеивались, и, заглянув в себя самих, пожалеть, что мы на него не похожи. Так возникает совсем особое явление — то чувство, в котором идут рука об руку веселая шутка, почтительность и грусть[2]. От наивного требуется, чтобы природа одержала в нем победу над искусством[3], произойдет ли это помимо сознания и воли личности или будет полностью осознано последней. В первом случае это наивное нечаянного, и оно забавляет, во втором случае это наивное образа мыслей, и оно трогает нас.

В наивном нечаянного личность должна быть морально способной на отречение от природы; в наивном образа мыслей она не должна быть такой непременно, но и не должна мыслиться физически неспособной на это, иначе она не будет воспринята как наивная. Детские поступки и речи производят на нас впечатление чистой наивности лишь до тех пор, пока мы не помним, что ребенок не способен быть искусственным, и вообще пока мы принимаем во внимание лишь контраст между нашей искусственностью и его естественностью. Наивное — это детскость, которая проявилась там, где ее уже не ждут, и поэтому наивное в строгом смысле слова не может быть приписано настоящему детству.

Но в обоих случаях — в наивном нечаянного и наивном образа мыслей — природа должна быть права, а искусство неправым.

Лишь это последнее определение завершает понятие наивного. Аффект принадлежит к природе, а правила приличия — это нечто искусственное; все же победа аффекта над приличием не имеет ничего общего с наивностью. Однако, если этот же аффект возьмет верх над жеманством, над ложным приличием, над притворством, мы скажем, не обинуясь, что это наивно[4]. Итак, чтобы возникло наивное, требуется, чтобы природа торжествовала над искусством не как слепая власть динамической силы, но своей формой силы моральной, — короче, не как неотвратимая потребность, но как внутренняя необходимость. Не недостаточная сила искусства, но неуместность его должна доставить природе победу над ним, ибо неуместность это недостаток, а ничто, происходящее из недостатка, не способно вызвать уважение. Преобладание аффекта и недостаток сознательности, правда, вынуждают нас всегда признавать присутствие природы в наивном нечаянного; но ни это преобладание, ни этот недостаток еще не создают наивного, они только дают природе случай беспрепятственно следовать своей моральной сущности, то есть закону гармонии.

Наивное нечаянного является достоянием только человека, и при том лишь в той мере, в какой он в данное время уже перестал быть чистой и невинной природой. Оно предполагает наличие воли, не соглашающейся с тем, что природа делает по собственному побуждению. Такой человек, когда его образумят, ужаснется самому себе; человек наивного склада, напротив, удивится окружающим людям и их изумлению. И так как здесь к признанию правды приводит не личный и моральный характер, но естественный характер, освобожденный аффектом, мы не ставим такую искренность в заслугу человеку, и смех над ним является заслуженной насмешкой, не сдерживаемой уважением. Все же и здесь проявляется естественная искренность, которая пробивается сквозь завесу фальши, и поэтому к злорадству над человеком, попавшим впросак, присоединяется удовольствие более высокого порядка; ибо природа, противостоящая искусственности, и правда, противостоящая обману, всегда возбуждают в нас уважение. Таким образом и наивное нечаянного дает нам подлинно моральное наслаждение, хотя и не вызванное моральным характером человека[5].

В наивном нечаянного мы неизменно уважаем природу потому что не можем не уважать правду; в наивном образа мыслей мы, напротив, отдаем уважение личности и поэтому не только получаем наслаждение от морального удовольствия, но также и от его морального предмета. Природа права в обоих случаях, ибо она говорит правду; но в последнем случае не только природа права но и человек честен. В первом случае естественная искренность всегда является укором человеку, так как она непроизвольна; во втором случае мы всегда ставим ее в заслугу, если даже она заставила человека высказать нечто, принесшее ему стыд.

Мы приписываем человеку наивный образ мыслей, если он пренебрегает в своих суждениях о вещах искусственными и предвзятыми мнениями и верен лишь одной простой природе. Мы ждем от него всего, к чему может прийти здоровая натура, оставаясь собой, и мы охотно отпускаем ему лишь то, что обусловлено отдалением от природы в мышлении или в чувстве, либо по меньшей мере знанием, что такое отдаление возможно.

Например, отец рассказал своему ребенку, что некий человек погибает в бедности, и ребенок идет к этому бедняку и приносит ему кошелек отца; ребенок наивен, потому что в нем действовала сама здоровая природа, и в мире, где господствовала бы здоровая природа, он имел бы неоспоримое право поступить именно так. Лишь потребность и ближайшее средство к ее удовлетворению были перед его взором; растяжимое понимание права собственности, обрекающее часть человечества на гибель, не коренится в самой природе. Таким образом поступок ребенка — укор действительному миру; это подтверждает и наше сердце тем удовольствием, которое оно чувствует по поводу этого поступка.

Если некий человек, не обладающий знанием света, но во всем прочем вполне рассудительный, доверяет свои тайны другому человеку, обманщику, умеющему ловко притворяться, и своей откровенностью сам дает средство себе повредить, — мы считаем это наивностью. Мы смеемся над ним, но не можем воздержаться и от того, чтобы не ценить его за это. Ведь его доверчивость к другим людям проистекает из честности собственных его помыслов; во всяком случае, он наивен именно в этой мере.

Наивность мышления никогда не может быть, вследствие этого, свойством испорченных людей и принадлежит лишь детям и по–детски мыслящим людям. В извращенных отношениях большого света действия и мысли последних часто бывают наивны; собственная прекрасная человечность таких людей заставляет их забывать, что они имеют дело с испорченным светом, и вести себя при королевских дворах с той же естественностью и невинностью, какую можно найти лишь в мире пастушеской простоты.

Однако отличить детскую невинность от ребячливости не всегда бывает легко; ибо есть поступки, колеблющиеся на самой границе между тем и другим и оставляющие нас по меньшей мере в сомнении — следует ли нам здесь осмеять простоватость или склонять голову перед благородной простотой. Замечательный пример такого рода нам дает история правления папы Адриана VI, описанная господином Шреком со свойственной ему основательностью и прагматической правдивостью. Этот папа, нидерландец родом, владел святым престолом в один из самых критических моментов для иерархии, когда часть ее, состоящая из людей решительных, беспощадно вскрывала пороки католической церкви, другая же часть, противная ей, была в высшей степени заинтересована в том, чтобы их скрыть. Не стоит и спрашивать, как поступил бы в этом случае подлинно наивный характер, если бы он случайно попал на престол святого Петра; но вполне уместен вопрос, насколько роль римского папы может согласоваться с наивностью мышления. Речь шла о том, что доставляло предшественникам и преемникам Адриана меньше всего хлопот. Они с полным единообразием следовали раз навсегда принятой Римом системе — не выносить сору из избы. Но Адриан действительно обладал прямотой характера, свойственной его нации, и невинностью своего прежнего сословия. На высокое место он взошел, подымаясь из тесного круга ученых, и не изменил простоте своего характера, достигнув новых, высших почестей. Злоупотребления в церковной жизни его волновали, а он был слишком честен, чтобы публично отрицать то, в чем сознавался наедине с собою. В соответствии с таким образом мыслей он изложил в инструкции, данной им своему легату в Германии, такие призвания, которые до тех пор казались немыслимыми для любого папы и шли вразрез со всеми принципами папского двора. «Мы отлично знаем, — писал он, между прочим, — что уже долгие годы на этом святом престоле совершаются гнусные дела; мы не дивимся, что болезненное состояние перешло с головы на члены, с папы на прелатов. Все мы сбились с пути, и давно уже среди нас нет никого, ни одного–единственного, кто сделал бы нечто доброе». В другом месте он велит легату объявить именем папы, что его, Адриана, не следует порицать за то, что пришлось претерпеть от прежних пап и что такие бесчинства были ему отвратительны также и тогда, когда он жил, находясь в низшем положении, и так далее. Легко себе представить, как должен был встретить римский клир такую наивность со стороны папы; наименьшее, в чем его обвиняли, было то, что он предал церковь еретикам. Между тем этот в высшей степени неразумный для папы шаг был бы достоин всего нашего уважения и восхищении — если бы мы только были убеждены, что поступок был действительно папиным, то есть, что папу вынудили это сделать, не заботясь о возможных последствиях, одна лишь правдивая природа его характера, и что он поступил бы так же, если бы и понимал во всем объеме совершаемый промах. Однако у нас есть причины думать, что этот шаг вовсе не казался ему таким уж неполитичным и что он был настолько простоват, что верил, будто отвоевал нечто весьма важное в пользу церкви своей уступчивостью к ее врагам. Он не считал, что должен сделать этот шаг просто как честный человек, но воображал, что может за него отвечать так же, как папа, — и он совершил непростительную ошибку, забывая, что искусственнейшая из всех конструкций не может быть поддержана иначе как посредством упорного отрицания истины, и последовал тем правилам поведения, которые могли быть оправданы лишь в совсем иной обстановке, при условии естественных отношений. Это, конечно, сильно изменяет нашу оценку; мы и теперь не отказываем в нашем уважения искренности его сердца, которая была источником этого поступка, но оно в немалой мере ослабляется мыслью, что природа встретила здесь слишком бессильного противника в искусстве, а сердце — в голове. Наивным должен быть каждый истинный гений — или он вовсе не гений. Гением его делает только наивность, а если он таков в интеллектуальной и эстетической областях, то не может быть иным в области моральной. Неискушенный в правилах — этом костыле немощных и укротителе извращенности, — ведомый лишь своей природой или своим ангелом–хранителем, инстинктом, он спокойно и уверенно минует все ловушки ложного вкуса, в которые неизбежно попадается не гениальный человек, если он не настолько умен, чтобы обходить их издали. Только гению дано чувствовать себя дома в неизвестном и расширять природу, не преступая ее границ. Правда, последнее может случиться и с величайшим гением, но лишь потому, что и у него бывают фантастические минуты, когда его, увлеченного силой примера или отклоненного с пути испорченным вкусом эпохи, покидает его защитница–природа. Гений должен разрешать самые запутанные задачи с безукоризненной простотой и легкостью; Колумбово яйцо — образ всякого гениального решения. Гений заставляет себя признать именно в силу того, что его простота торжествует над изощреннейшим искусством. Он действует не по изученным принципам, а посредством догадок и чувств; но его догадка — внушение божества (все, что творит здоровая природа, божественно), его чувства — закон для всех времен и поколений.

Отпечаток детского характера, лежащий на произведениях гения, виден также в его частной жизни, в его поведении. Он стыдлив, потому что и природа всегда такова, но не заботится о благопристойности, потому что только испорченность благопристойна. Он умен, потому что и природа не бывает другой, но не хитер, потому что хитрить может лишь искусственность. Он верен своему характеру и склонностям, но не вследствие того, что таковы его принципы, а потому что природа, при любых колебаниях, всегда возвращается на прежнее место, всегда возобновляет прежние потребности. Он скромен до глупости, потому что гений всегда остается тайной для самого себя, но не боязлив, потому что не подозревает опасностей пути, которым идет. Мы мало знаем о частной жизни величайших гениев, но и то немногое, что сохранилось для нас из жизни Софокла, Архимеда, Гиппократа, а в новые времена из жизни Ариоста, Данте и Тассо, Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Сервантеса, Шекспира, Фильдинга, Стерна и других, подтверждает сказанное здесь.

Даже великие государственные деятели и полководцы, — что еще труднее понять, — если они возвысились благодаря своему гению, также обнаруживают наивный характер. Я напомню здесь лишь об Эпаминонде и Юлии Цезаре из древней эпохи и о Генрихе IV Французском, Густаве–Адольфе Шведском, о царе Петре Великом из новых времен. Герцог Мальборо, Тюренн, Вандом обладают таким же характером. Высшим совершенством наивного характера природа одарила другой пол. Ни к чему так не стремится женское кокетство, как к притворной наивности, — и этого, если бы у нас не было других доказательств, было бы уже достаточно, чтобы признать, что величайшая сила женского пола зиждется на этом свойстве. Но господствующие правила женского воспитания находятся с наивным характером в вечной вражде; поэтому женщине так же трудно сохранить невредимым этот прекрасный дар природы, соединяя его с преимуществами хорошего воспитания в сфере морального, как мужчине — в сфере интеллектуального; и женщина, соединяющая умение вести себя в свете с наивностью нрава, столь же достойна почитания, как ученый, сочетающий всю строгость школы с гениальной свободой мышления.

Из наивного способа мышления необходимо проистекает наивность выражения в речи и движениях, и это — важнейшая сторона того, что образует грацию. С наивной грациозностью гений выражает свои самые глубокие и возвышенные мысли: мы слышим божество, говорящее устами дитяти. Школьный рассудок, вечно боясь ошибиться, распинает свои слова и понятия на кресте грамматики и логики: он становится неподвижным и косным, чтобы не быть неточным, он многословен именно потому, что старается не наговорить лишнего, и предпочитает отнять у своей мысли и силу и остроту, лишь бы о нее не поранился неосторожный. Гений же одним–единственным счастливым ударом кисти даёт своей мысли навеки определённое, твёрдое и при этом вполне свободное очертание. Если в первом случае рисунок всегда остаётся гетерогенным, чуждым обрисованному, то здесь язык рождается мыслью как бы на ее внутренней необходимости, и они находятся в таком единстве, что дух как бы еще более обнажает свою телесную оболочку. Такой способ выражения, при котором рисунок полностью растворен в обрисованном, при котором язык как бы еще более обнажает мысль, им выражаемую, и когда нельзя ее выразить иначе, не затемняя ее, — это и есть тот стиль, который преимущественно называется гениальным и одухотворенным.

Подобно гению в произведениях духа, невинность сердца выражает себя свободно и естественно в живом общении. Известно, что жизнь нашего общества отдалилась от простоты и правдивости в выражении так же, как от прямодушия в мыслях; легко уязвимая испорченность нравов, легко извращаемая сила воображения вызвали необходимость в боязливом приличии Даже не будучи лицемерными, часто говорят не так, как думают: приходится пускаться в околичности, чтобы сказать то, что на самом деле могло бы задеть лишь больное самолюбие, что могло быть опасным лишь для развращенной фантазии. Неведение этих условных правил, связанное с природной откровенностью, презирающей какое бы то ни было притворство (не грубостью, которая отказывается от условностей, потому что они ей не под силу), представляет собой наивность выражения в обиходе, заключающуюся в том, что вещи, которые не позволяется говорить или позволяется лишь обозначать искусственным способом, называют их настоящими именами со всей прямотой. Так обычно выражаются дети, возбуждая смех контрастом общепринятому в заставляя нас думать про себя, что они все же правы.

Наивное образа мыслей можно приписывать также лишь человеку — существу, не полностью подчиненному природе, — и при условии, что в нем еще на самом деле живут силы чистой природы; однако посредством поэтизирующей силы воображения наивное образа мыслей нередко переносится с разумного на неразумное. Так случается, что мы приписываем наивный характер животному, живописной местности, зданию, вообще природе — в противоположность произвольным и фантастическим понятиям человека. Для этого нужно, однако, чтобы мы ссудили непроизвольному наши мысль и волю, сообщая им направление, строго отвечающее закону необходимости. Недовольство нашей собственной, плохо употребляемой моральной свободой и искажаемой нашими поступками нравственной гармонией легко вызывает такое настроение, в котором мы беседуем с тем, что не имеет разума, как с человеком, ставим ему в заслугу вечное постоянство, как если бы ему и в самом деле приходилось бороться против искушений чего‑то противоположного, завидуем его спокойствию. В такие минуты нам кажется, что обладание разумом является для нас злом и проклятием, и, живо ощущая несовершенство действительно достигнутого нами, мы отказываем в справедливости нашей сущности и нашему предназначению.

Мы видим тогда в неразумной природе только счастливейшую сестру, оставшуюся в родном доме, из которого мы устремились на чужбину, возгордясь нашей свободой. С мучительным желанием тянемся мы туда, обратно, как только начинаем познавать зло, связанное с культурой, и в далекой, чужой стране искусственности нам слышится трогательный голос нашей матери. Пока мы оставались лишь детьми природы, мы были счастливы и совершенны, когда мы стали свободными, мы утратили и то и другое. Отсюда происходят двойственное и весьма различное тяготение к природе — тяготение к ее счастливому состоянию, тяготение к ее совершенству. Потерю первого оплакивает лишь чувственный человек; об утрате второго может тосковать лишь человек моральный.

Итак, спроси себя самого, чувствительный друг природы, не вызывает ли в тебе томление по ее покою твоя леность, а тоску по ее гармонии — твое оскорбленное нравственное чувство! Спроси себя, если искусственная жизнь тебе внушает отвращение и общественные злоупотребления заставляют искать уединения среди безжизненной природы, что отталкивает тебя: ограничения ли эти, трудности, тяготы или моральная анархия, произвол, беспорядок! Мужество должно тебя заставить радостно броситься им навстречу и возмещением тебе будет сама свобода, из которой они вытекают. Ты вправе ставить себе, как далекую цель, спокойное счастье природы, но лишь тогда, когда оно будет наградой твоей добродетели. Итак, довольно жалоб на жизнь, которая становится все труднее, на неравенство сословий, на бремя отношений, на необеспеченность собственности, на неблагодарность, гнет, преследования; ты должен отдаться с добровольной резиньяцией всем недугам культуры, отнестись к ним с уважением, как к естественной предпосылке единственно доброго; ты должен обвинять лишь пороки, которые здесь есть, притом не одними лишь своими бессильными слезами. Позаботься лучше, чтобы твои поступки были чистыми среди этой грязи, свободными среди этого рабства, надежными среди пустой изменчивости, законными среди анархии. Не бойся смуты во внешнем мире, бойся смуты внутри себя; стремись к единству, но не ищи его в единообразии; стремись к покою, но лишь уравновешивая твою деятельность, а не прекращая ее. Та природа, которой ты завидуешь в мире, не имеющем разума, недостойна уважения, недостойна того, чтобы ты тосковал по пей. Ты оставил ее позади себя, и пусть останется она позади тебя навеки. Ступень, на которой ты стоял, ушла у тебя из‑под ног, и теперь нет тебе другого выбора, как ухватиться своим свободным сознанием и волей за закон или упасть в бездонную пропасть без надежды на спасение.

Но если ты уже утешился в утрате блаженства природы, то пусть совершенство ее останется образцом для твоего сердца. Ты выйдешь к ней из твоего круга искусственности, и она встанет перед тобой во всем своем величавом покое, во всей своей наивной прелести, во всей своей детской невинности и простоте; созерцай этот образ, храни это чувство, — они достойны твоей великолепной человечности. Не допускай больше мысли поменяться с нею, но восприми ее в себя и стремись соединить ее бесконечное преимущество с твоим собственным бесконечным достоинством и создать из них божественное. Пусть она окружает тебя как прелестная идиллия, где ты, заблудившийся в искусственности, всегда обретешь себя вновь, где ты почерпнешь мужество и новую веру и вновь зажжешь в своем сердце пламя идеала, так легко погасающее в жизненных бурях.

Когда нам приходит на память прекрасная природа, окружавшая древних греков, когда мы размышляем о том, в какой близости к природе мог жить этот народ под своим счастливым небом, как бесконечно ближе к простой природе были его нравы, строй его представлений, его чувств, как верно ее запечатлели его поэтические произведения, нам может показаться странным, что в них редко встречаются следы того сентиментального интереса, который нас, людей нового времени, привязывает к картинам природы и естественным характерам. Правда, грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен в их описании, но не больше и не с большим участием сердца, чем в описании одежды, щита, вооружения, домашней утвари или какого‑нибудь другого изделия. Его любовь к предмету, кажется, не знает различия между тем, что существует само по себе, и тем, что существует благодаря искусству и человеческой воле. Природа как будто больше затрагивает его ум и его любознательность, чем его моральное чувство; он не связан с нею интимными переживаниями, чувствительностью, сладостной грустью, подобно нашим современникам. Более того, персонифицируя отдельные явления природы, обожествляя их и изображая их деятельность, как действия свободных существ, он лишает ее той спокойной необходимости, которой она более всего нас привлекает. Нетерпеливая фантазия уводит грека из природы к драме человеческой жизни. Лишь живое и свободное — характеры, действия, судьбы и нравы удовлетворяют его, и если у нас, в известном моральном настроении души, может возникнуть желание отказаться от свободы нашей воли, вовлекающей нас в раздор с собой самим, во множество тревог и душевную смуту, и предпочесть лишенную выбора, но спокойную необходимость бессознательного мира, то, наоборот, фантазия грека занята тем, чтобы найти в самом неодушевленном мире начала человеческой природы и увидеть влияние воли там, где властвует слепая необходимость. Откуда это различие духа? Как случилось, что мы, стоящие так бесконечно ниже древних во всем, что есть природа, именно в этом смысле поклоняемся природе гораздо больше, связаны с нею более тесным переживанием и способны обнять нашим горячим чувством даже безжизненный мир? Это произошло потому, что у нас природа исчезла из человечности и мы ее постигаем вновь во всей ее истине лишь вне нас, в неодушевленном мире. Не паша большая естественность, а совсем напротив, противоестественность наших отношений, обстоятельств и нравов заставляет нас искать в физическом мире удовлетворения, которого мы не надеемся найти в мире моральном, — удовлетворения нашему властному тяготению к правде и простоте, так же неистребимо и неискоренимо живущему в человеческом сердце, как и порождающая его моральная сущность. Поэтому чувство, привязывающее нас к природе, так сродни чувству сожаления, с которым мы думаем о прошедшем детстве и о детской невинности. Наше детство — единственная неурезанная природа, какую еще можно найти в культурном человечестве; не удивительно поэтому, что каждая пядь во внешней природе ведет нас обратно к нашему детству.

Совсем иначе было у древних греков[6]. Вырождение культуры не зашло у них так далеко, чтобы из‑за него покинута была природа. Все здание их общественной жизни зиждилось на чувствах, а не на продукте искусственности; самое их учение о богах внушено было наивным чувством, было порождением радостной силы воображения, а не рассудочного мудрствования, подобно церковным верованиям современных наций; и так как грек в своей собственной человечности не утратил природы, он не мог поражаться ей и вовсе, не мог испытывать такой неотвязной потребности в предметах, в которых мог бы ее обрести вновь. Живущий в согласии с самим собой и счастливый чувством своей человечности, он должен был видеть в ней свой высший предел и стремиться приблизить к ней все остальное, тогда как мы, живущие в разладе с собой и несчастные вследствие нашего опыта относительно человечности, не имеем высшего интереса, чем бежать от нее и отвести взор от столь неудачной формы.

Итак, чувство, о котором мы здесь говорим, совсем не то, что было у древних; скорее оно совпадает с тем, которое есть у нас к древним. Они воспринимали естественно; мы воспринимаем естественное. Без сомнении, чувство, которым была полна душа Гомера, когда он заставлял своего богоравного свинопаса угощать Улисса, было совсем другим, чем то, которое волновало душу юного Вертера, когда он, уйдя от докучных гостей, читал эту песнь. Наше чувство природы напоминает чувство больного к здоровью.

Когда природа начинает шаг за шагом уходить из человеческой жизни как опыт и как субъект (деятельный и воспринимающий субъект), мы видим ее входящей в мир поэзии — как идею и как предмет. Именно та нация, которая более других погрузилась в неестественность и в размышление о ней, должна раньше и сильнее других быть взволнована феноменом наивного и дать ему имя. Этой нацией, сколько я знаю, были французы. Но восприятие наивного и интерес к нему, конечно, гораздо древнее и должны быть приурочены к самому началу морального и эстетического упадка. Такое изменение в способе восприятия бросается в глаза, например, уже у Эврипида, если сравнить его с предшественниками, особенно с Эсхилом; и все же этот поэт был баловнем своего времени. Можно обнаружить в полном смысле переворот и у древних историков. Хвалу спокойному блаженству воздает в своем Тибуре поэт культивированного и испорченного века — Гораций; его можно было бы назвать истинным родоначальником сентиментальной поэзии, — тем более что он остается в этой области непревзойденным образцом. Признаки такого рода восприятия есть также у Проперция, Виргилия и других, меньше у Овидия, — ему недоставало для этого сердечности, и он горестно сетовал в своем изгнании, в Томах, на утрату того блаженства, от которого Гораций с охотой отказывался в своем Тибуре.

Поэты, уже в силу самого этого понятия, везде — хранители природы. Там, где они не могут быть полностью такими и либо чувствуют на себе разрушительное влияние произвольных и искусственных форм, либо вынуждены с ним бороться, они выступают на стороне природы как свидетели и как мстители. Таким образом, они сами станут природой или будут искать утраченную природу. Отсюда происходят два совершенно различных рода поэзии, которыми исчерпывается и измеряется вся область поэтического. Все поэты, действительно являющиеся таковыми, принадлежат либо к наивным, либо к сентиментальным — в зависимости от того, к чему склоняется эпоха, в которую они расцветают, и от того, как влияют на все их развитие и на преходящие состояния их души случайные обстоятельства.

Поэт наивного и одухотворенного юного мира и наиболее близкий к нему из поэтов искусственного культурного века строг и целомудрен, как юная и девственная Диана в своих лесах; недоверчиво бежит он от сердца, которое его ищет, от желания, которое хочет его обнять. Его сухая правдивость в обращении с предметами нередко кажется бесчувственностью. Объект владеет им целиком, его сердце не лежит, подобно дешевому металлу, тут же у поверхности, но хочет, чтобы его, как золото, искали в глубине. За своим произведением он стоит как бог за мирозданием: он — произведение, ибо произведение — это он; быть недостойным произведения или не понимать его, или пресытиться им, чтобы искать только его самого.

Таков Гомер среди древних и Шекспир среди новых: две в высшей степени несхожие, разделенные неизмеримым расстоянием эпох натуры, но вполне совпадающие в этой характерной черте. Когда я впервые, в очень юном возрасте, познакомился с последним из этих писателей, меня возмутила его холодность, его бесчувственность, позволяющая ему шутить в самых патетических местах, давать шуту выступать в разрывающих сердце сценах «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета» и других, медлить там, где мое чувство рвется вперед, хладнокровно идти дальше там, где мое сердце желало бы долгого созерцания. Знание современных поэтов научило меня искать в произведении прежде всего самого автора, встречаться с его сердцем, размышлять над предметом его сочинения совместно с ним, короче — видеть объект в субъекте; и мне невыносимо было, что здесь поэт везде неуловим и нигде не хочет удостоить меня беседы. Я долгие годы глубоко почитал его и изучал, прежде чем научиться любить его, как личность. Я был ещё не способен понимать природу из первых рук. Ее образ был для меня выносим, лишь пройдя через рефлектирующий рассудок, упорядоченный правилами, — а для этого самыми подходящими субъектами были сентиментальные писатели, любимые французами, а также немцами с 1750 и приблизительно до 1780 года. Впрочем, я не стыжусь своих детских суждений, потому что к этому же склонялась и зрелая критика, и она была достаточно наивной, чтобы заявить об этом публично.

С тем же явлением я встретился у Гомера, которого узнал еще позднее. Вспоминаю сейчас удивительное место в шестой книге «Илиады» — где Главк и Диомед вступают в бой, но, опознав друг в друге людей, чьи предки были связаны узами гостеприимства, обмениваются дарами. Этот трогательный образ того, с какой святостью соблюдается закон гостеприимства даже на войне, может быть поставлен рядом с изображением рыцарского благородства у Ариосто: два рыцаря и соперника, Феррап и Ринальд, один христианин, другой сарацин, примиряются после жестокого боя, в котором покрыли друг друга ранами, и садятся на одного коня, чтобы догнать бежавшую Анжелику. Как ни различны два эти эпизода, они почти одинаково воздействуют на наше сердце, потому что рисуют картину прекрасной победы добрых нравов над страстями и трогают нас наивностью мышления. Но как различна позиция поэтов, описывающих эти сходные поступки! Ариосто, гражданин позднего и утратившего простые нравы мира, не может, рассказывая этот случай, скрыть своего восхищения, своего волнения. Им владеет чувство глубокого несходства этих нравов с теми, что характерны для его времени. Он внезапно перестает рисовать свои предмет и появляется собственной персоной. Все знают эти его прекрасные стансы, всегда вызывавшие восхищение:

О доблесть древних рыцарских веков! Соперники различных вер и мнений, Еще в крови от шрамов и рубцов, Страдавшие от боли и мучений, Скакали вместе, ночью, вдоль лесов, Без злобных дум, без черных подозрений! Под ними конь и рвался и дрожал, Доколе их к распутью не примчал[7].

А вот старый Гомер! Едва Диомед узнает из рассказа своего противника Главка, что тот с давних времен был гостем в его отчем доме, как тут же втыкает копье в землю, дружески говорит с ним и уславливается в будущем избегать друг друга в боях. Но послушаем самого Гомера:

«Храбрый, отныне тебе я средь Аргоса гость и приятель. Ты же мне в Ликии, если прийду я к народам ликийским, С копьями ж нашими будем с тобой и в толпах расходиться. Множество здесь для меня и троян и союзников славных; Буду разить, кого бог приведет и кого я постигну. Множество здесь для тебя аргивян, поражай кого можешь. Главк! обменяемся нашим оружием; пусть и другие Знают, что дружбою мы со времен праотцовских гордимся». — Так говорили они и, с своих колесниц соскочивши, За руки оба взялись и на дружбу взаимно клялись[8].

Трудно было бы современному поэту (трудно по крайней мере тому, кто является поэтом в моральном смысле слова) вытерпеть хотя бы до этого места, не выказывая своей радости по поводу такого поступка. Мы простили бы его нетерпение с тем большей охотой, что и наше сердце при чтении углубляется в созерцание и легко отходит от объекта, чтобы взглянуть на самого себя. Ничего подобного нет у Гомера; как будто рассказав о повседневном деле, и так, словно у него вовсе нет сердца в груди, он продолжает с обычной своей сухой правдивостью:

В оное время у Главка рассудок восхитил Кронион: Он Диомеду–герою доспех золотой свой на медный, Во сто ценимый тельцов, обменял на стоящий девять.

Поэты такого наивного рода не могут чувствовать себя на своём месте в век искусственности. Да едва ли они и возможны в такое время; в крайнем случае они могут существовать, лишь убегая от своего времени что есть мочи и если счастливая судьба поможет им спастись от его калечащего влияния. Они никогда и никак не могут быть порождены самим культурным обществом; но иногда они еще появляются вне его, как чужеземцы, которым удивляются, или как невоспитанные дети природы, на которых сердятся. Как ни благотворны они для изучающего их художника и для истинного знатока, способного их ценить, участь их не будет счастливой вообще и особенно в их век. Печать повелителя на их челе, а мы хотим, чтобы музы нас баюкали и качали. Их ненавидят критики, ревностные стражи вкуса, как нарушителей границ, которых следовало бы, пожалуй, заставить замолчать; ведь самого Гомера эти судьи над художественным вкусом удостоили своим признанием лишь благодаря свидетельству целого тысячелетия; и нелегко же им бывает утверждать свои правила вопреки его примеру и его величие вопреки своим правилам!

Поэт, сказал я, либо сам — природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе — сентиментальным. Дух поэзии бессмертен и неистребим в человеке и может исчезнуть лишь вместе с ним и с самыми основами человечности. Если свобода фантазии и рассудка увлекает человека от простоты, правды и необходимости природы, то ведущая к ней тропа остается ему всегда доступной, а мощная и неутолимая жажда, моральная жажда непрестанно влечет его обратно; и именно художественная способность состоит с этим влечением в теснейшем родстве. Она, таким образом, не утрачивается вместе с простотой, но лишь начинает действовать в новом направлении.

Природа по–прежнему остается единственным пламенем, притягивающим к себе дух поэзии; из нее одной черпает он все свои силы, к ней одной обращает свою речь также и в человеке искусственном, сформированном культурой. Всякое иное воздействие чуждо поэтическому духу; поэтому, заметим мимоходом, все произведения так называемого остроумия неправильно считают поэтическими, хотя мы, введенные в соблазн примером французской литературы, издавна причисляем их к поэзии. Даже теперь, в эпоху искусственности культуры, говорю я, единственным, что дает духу поэзии его силы, остается природа — но отношение к ней стало совсем иным.

Пока человек является чистой (но, разумеется, не грубой) природой, он действует, как нераздельное чувственное единство и как гармоническое целое. Чувства и разум, способность к восприятию и способность к самодеятельности еще не разделились в делах своих и еще не резко противоречат друг другу. Восприятия человека — не бесформенная игра случая; его мысли — не бессодержательная игра воображения; первые происходят из закона необходимости, вторые — из действительности. Но когда человек вступает в стадию культуры и к нему приложило свою руку искусство, в нем не остается прежнего чувственного единства и он может проявлять себя лишь как единство моральное, то есть как стремление к единству. Согласие между восприятием в мышлением, действительное в первом состоянии, существует теперь лишь идеально; оно уже не в человеке, как факт его жизни, а вне его, как мысль, которая ещё должна быть реализована. Понятие поэзии есть не что иное, как возможность для человечности выразить себя с наибольшей полнотой; если применить это понятие к обоим названным состояниям, то окажется, что там, в состоянии естественной простоты, где человек со всеми его силами действует как гармоническое единство, где вся его природа полностью выражает себя в действительности, — там поэта делает поэтом наиболее совершенное подражание действительному миру; напротив, в состоянии культурности, где гармоническое общее действие всей человеческой природы является лишь идеей, поэта образует возвышение действительности до идеала или, что ведёт к тому же, изображение идеала. И это также те два вида, в которых только и может проявляться поэтический гений вообще. Они, как мы видим, весьма различны; но есть высшее понятие, обнимающее обоих, и нет ничего удивительного в том, что это понятие совпадает с идеей человеческой природы.

Здесь не место излагать эту мысль, которая может быть ясна, лишь если её развить до конца. Но если кто‑либо умеет сопоставить древних и новых поэтов[9] не только по случайным формам проявления, но по духу, он легко убедится в ее верности. В древних поэтах нас волнует природа, чувственная правда, живая действительность; новые волнуют нас идеями. Путь, которым идут новые поэты, в общем, тот же, на который должен вступить человек в целом и отдельные люди. Природа дает человеку внутреннее единство, искусство его разделяет и раздваивает, к своей целостности он возвращается через идеал. Но так как идеал есть бесконечность, не достигаемая никогда, культурный человек никогда не может стать в своем роде настолько же совершенным, насколько мог быть естественный человек в своем. Если взглянуть на это с точки зрения лишь того отношения, в котором человек находится к своему роду и своему высшему пределу, придется признать, что первый бесконечно уступает в совершенстве последнему. Но если сравнить самые роды, то окажется, что цель, к которой человек устремляется через культуру, должна быть бесконечно предпочтена той цели, которой он достигает через природу. Абсолютное достижение конечной величины создает ценность естественного человека, приближение к величине бесконечной — человека культурного века. Однако, градации существуют лишь для последнего; поэтому (если брать понятие культурного человека в целом) его относительная ценность не может быть определена; рассматриваемые же по отдельности люди этого века неизбежно испытывают немалую невыгоду от сравнения с теми, в которых природа проявляет все свое совершенство. Но высшая цель человечности не достигается иначе, как через прогресс, а естественный человек не может двигаться вперед, не культивируясь и, следовательно, не переходя в человека культурного; вот почему нет сомнения, кому из них следует отдавать предпочтение, имея в виду высшую цель.

Сказанное о двух формах человечности может быть отнесено также к двум соответственным формам поэзии.

Поэтому сравнивать между собой древних и современных, наивных и сентиментальных поэтов либо нельзя совсем, либо можно лишь на основе общего им высшего понятия (которое действительно существует). Нет ничего легче, но нет также ничего тривиальнее, как путем односторонней абстракции извлекать сперва общее понятие поэзии из сочинений старых поэтов, чтобы унизить перед ними поэтов современных. Если называть поэзией лишь то, что во все времена одинаково действует на простую натуру, то, конечно, придется оспаривать право на звание поэтов у наших современников, — и именно за то, что у них только есть наиболее своеобразного, прекрасного и возвышенного, ибо именно этими сторонами они обращены к питомцам культуры и ничего не говорят простым натурам[10]. Уму и сердцу, не подготовленным выйти за пределы действительности в царство идей, богатейшее содержание покажется пустой видимостью, высокий взлет поэзии — сплошной экзальтацией. Ни одному разумному человеку не придет в голову ставить современного поэта рядом с Гомером в том, что составляет величие последнего, и всегда звучит смешно, когда Мильтона или Клопштока величают новыми Гомерами, желая оказать им честь. Но в то же время ни один поэт прошлого, и Гомер в первую очередь, не может выдержать сравнения с современным поэтом в том, что отличает и характеризует именно его. Я сказал бы, что один могуч искусством ограничения, другой — искусством бесконечного.

Именно тем, что мощь древнего художника (так как сказанное здесь о поэте может быть, с оговорками, само собой разумеющимися, распространено на художника вообще) заключается в ограничении, объясняется высокое превосходство, которое изобразительные искусства древности упрочили за собой над позднейшими, а также различное соотношение в ценности между изобразительным и словесным искусством в старину и теперь. Произведение, созданное для глаза, находит свое совершенство лишь в конечном; произведение, созданное для силы воображения, может достичь совершенства лишь в бесконечном. Поэтому в пластических творениях современному художнику мало помогает его превосходство в том, что касается идеи; он вынужден ограничивать образы, рождаемые его силой воображения, точнейше отмеренным пространством и, следовательно, состязаться с древним художником именно в тех качествах, где тому принадлежит неоспоримое превосходство. Не так в произведениях поэзии; если и здесь старинные художники берут верх в том, что относится к простоте форм, что является телесным и чувственно изобразимым, то они уступают новому поэту в богатстве материала, в том, что нельзя ни изобразить, ни высказать, — короче, в том, что называют духом произведения искусства. Наивный поэт следует лишь простой природе и чувству, ограничиваясь подражанием действительности, поэтому он может относиться к своему предмету лишь на какой‑нибудь один лад и, с этой точки зрения, не имеет выбора в трактовке. Многообразие впечатления от произведений наивной поэзии основано (предполагая, что мы отбрасываем все, что здесь принадлежит самому содержанию, и имеем в виду лишь впечатление, как чистый продукт поэтического выполнения) — оно основано, говорю я, на градации внутри одного и того же рода восприятия; даже различие внешних форм ничего не изменяет в качестве этого эстетического впечатления. Форма может быть лирической или эпической, драматической или описательной: наше волнение может быть сильнее или слабее, но (если отвлечься от материала) оно будет все того же свойства. Наше чувство остается неизменным, оно состоит из одного элемента, мы не можем в нем найти никаких различений. Даже различие языков и эпох ничего здесь не изменяет — ибо именно это абсолютное единство происхождения и эффекта дает наивной поэзии ее истинный характер.

Совсем по–другому обстоит дело с сентиментальным поэтом. Он размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с действительностью, как конечным, и со своей идеей, как бесконечностью, — и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника[11]. Так как здесь наличествует множественность принципов, речь идет о том, какой из двух перевесит в воспринимающем чувстве поэта и в созданных им образах; поэтому и возможно различие исполнения. Возникает вопрос, что больше его привлекает — действительность или идеал, — хочет ли он представить действительность, как предмет отрицания, или идеал, как предмет утверждения. Его изображение может быть сатирическим или (в широком смысле слова, который будет пояснен ниже) элегическим; каждый сентиментальный поэт придерживается одного из этих родов восприятий.

Поэт является сатирическим, если он избирает своим предметом отдаление от природы и противоречие между действительностью и идеалом (то и другое совпадает в своем воздействии на душу). Он может его развить в серьезном и страстном стиле или в шутливом и живом, в зависимости от того, пребывает ли он при этом в области желаний или в области рассудка. Одно осуществляется в карающей или патетической, второе — в шутливой сатире.

Строго говоря, цель поэзии не согласуется ни с тоном осуждения, ни с тоном развлекательным. Первый слишком серьезен для игры, которой поэзия должна быть всегда; второй слишком фриволен для той серьёзности, что всегда лежит в основе поэтической игры. Наше сердце не может не интересоваться моральными противоречиями, которые лишают душу её свободы, — и всё же волнение, возбуждаемое поэзией, должно быть очищено от любых интересов в собственном смысле слова, то есть от какой бы то ни было связи с потребностью. Противоречия ума оставляют, напротив, сердце равнодушным, и все же поэт должен иметь дело с высшими желаниями сердца, с природой и идеалом. Следовательно, одна из его немаловажных задач — в патетической сатире не повредить поэтической форме, суть которой свободная игра, а в шутливой сатире не упускать из виду поэтического содержания, которое всегда должно быть бесконечным.

Такая задача может быть решена лишь одним способом. Карающая сатира достигает поэтической свободы, переходя в возвышенное; сатира смеющаяся приобретает поэтическое содержание, трактуя свой предмет, как прекрасное.

В сатире в качестве высшей реальности противопоставляется идеал неудовлетворяющей нас действительности. Нет необходимости высказывать идеал словами, если поэт умеет его пробуждать в нашей душе; но если нет этого, то нет и поэтического воздействия. Таким образом действительность здесь — необходимый объект отрицания; но главное заключается в том, чтобы само это отрицание возникло из идеала, противостоящего действительности. Оно может иметь лишь чувственный источник и быть основано только на потребности, которая вступает в спор с действительностью; ведь нам нередко кажется, что мы испытываем моральное отвращение к миру, когда на самом деле нас ожесточает лишь его противодействие нашим склонностям. Заурядный сатирик обращается именно к этому материальному интересу, и так как при этом он успевает вызвать в нас аффект, то и воображает, будто завладел вашим сердцем и является мастером в патетическом роде. Но пафос, проистекающий из подобного источника, недостоин поэтического искусства, которое должно нас трогать лишь идеями и находить дорогу к нашему сердцу лишь через разум. Такой нечистый и материальный пафос всегда проявляется в том, что в нашей душе перевес получает страдание, тягостное и принужденное состояние, тогда как подлинно поэтический пафос узнается по преобладанию самодеятельности и по душевной свободе, которая возникает даже в то время, когда действует аффект. Если волнение вызвано противостоящим действительности идеалом, то узость чувства исчезает в высоте последнего и величие идеи, преисполняющей нас, поднимает нас над ограниченностью опыта. Следовательно, главное в изображении возмущающей нас действительности состоит в том, чтобы фоном, на котором поэт или прозаик ее рисует, была необходимость, чтобы поэт умел настроить нашу душу для восприятия идей. Если мы стоим в нашем суждении на должной высоте, даже низменный и пошлый предмет не повредит поэзии. Историк Тацит изображает глубокую развращенность римлян первого века, при этом на низкий предмет взирает его высокий дух, и настроение наше истинно поэтическое, ибо предмет унижен именно той высотой, на которой стоит сам писатель и до которой он сумел нас возвысить.

Итак, патетическая сатира всегда должна иметь источником дух, насыщенный живым идеалом. Лишь владеющее человеком тяготение к гармонии может и должно создавать то глубокое ощущение моральной дисгармонии и то жгучее негодование против извращения морали, которые вдохновляют Ювенала, Свифта, Руссо, Галлера и других. Упомянутые поэты могли бы и должны были бы писать так же прекрасно в трогательном и нежном роде поэзии, если бы еще в юности случайные причины не сообщили их душе другое направление; все же они отчасти писали и так. Все, кого мы назвали, либо жили в век упадка и имели перед своим взором устрашающее зрелище моральной испорченности, либо собственная их судьба заронила горечь в их души. Философский дух, который с неумолимой строгостью различает видимость от сущности и проникает вглубь вещей, склоняет душу к той жестокости и отчужденности, с какой рисуют действительную жизнь Руссо, Галлер и другие. Однако такие внешние и случайные влияния, которые всегда имеют ограничивающее действие, могут, самое большее, определять направление поэтического вдохновения, но никак не могут составлять его содержания. Это последнее всегда должно быть одним и тем же, свободным от всех внешних потребностей, порождаться жгучим влечением к идеалу — единственным подлинным призванием сатирического и вообще всякого сентиментального поэта.

Если патетическая сатира может облекать лишь возвышенную душу, то на сатиру осмеивающую может быть способно лишь прекрасное сердце. Первую защищает от фривольности сам серьезный характер ее предмета; вторая же, имеющая дело с материалом морально безразличным, неизбежно впала бы в нее и утратила бы свое поэтическое достоинство, если бы содержание не было облагорожено обработкой и если бы объект не был замещен субъектом поэта. Однако лишь прекрасному сердцу дано, независимо от предмета его деятельности, в каждом своем проявлении выражать свой собственный образ с полной законченностью. Возвышенный характер может дать себя знать лишь в своих единичных победах над сопротивляющейся чувственной материей, лишь в некоторые моменты высокого подъема и мгновенного напряжения; напротив, в прекрасном сердце идеал осуществляется как природа, то есть всегда равномерно, и потому может проявляться и в состоянии покоя. Глубокое море кажется возвышенней всего, когда оно волнуется, чистый ручей прекрасней всего в своем тихом беге.

Много раз спорили, что выше — трагедия или комедия. Если бы при этом имели в виду лишь вопрос о том, чей объект значительнее, преимущество несомненно было бы на стороне первой; но если бы мы захотели выяснить, какой из двух родов требует более значительного субъекта, решение оказалось бы скорее в пользу последней. В трагедии очень многое совершается силой самого предмета; в комедии предмет не определяет ничего, поэт — все. Так как в суждениях вкуса материал никогда не принимается во внимание, то, разумеется, эстетическая ценность обоих этих родов искусства должна быть в обратной зависимости от значения их материала. Объект возвышает трагического поэта; наоборот, комический поэт должен поднимать материал до эстетического уровня силой своего субъекта. Первый имеет право на такие взлеты, которым многое чуждо; другой должен оставаться всегда равным себе, он должен, следовательно, всегда быть и чувствовать себя всегда как дома там, куда первый не может проникнуть без особенного повода. Это и есть то, что отличает прекрасный характер от возвышенного. Величие дано в прекрасном характере заранее, оно непринужденно и без усилий вытекает из его природы, он по самому своему существу бесконечен в каждой точке своего пути; характер же возвышенный может достигать любого величия посредством усилия, он может вырваться из любого состояния ограниченности силой своей воли. Он бывает свободен лишь порывами и с трудом, а тот свободен всегда и вполне легко.

Прекрасная задача комедии — зарождать и питать в нас такую душевную свободу, тогда как трагедия должна эстетическими средствами помочь восстановлению нашей душевной свободы, насильственно нарушенной аффектом. В трагедии, следовательно, душевная свобода должна нарушаться искусственно и в виде опыта, ибо ее восстановление является доказательством поэтической силы; в комедии же, напротив, надо всегда остерегаться, как бы не допустить нарушения душевной свободы. Поэтому трагик относится к своему предмету всегда практически, а комический поэт теоретически, если бы даже первый (как Лессинг в его «Натане») возымел причуду обработать теоретический, а второй — практический материал. Не область, из которой взят предмет, но суд, пред которым его ставит поэт, делает предмет трагическим или комическим. Трагик должен избегать спокойной рассудительности и всегда стараться заинтересовывать сердце; комик должен опасаться патетики и всегда занимать рассудок. Таким образом, первый обнаруживает свое искусство в постоянном возбуждении страстей, второй — в постоянном укрощении их; и искусство обоих, разумеется, тем более велико, чем больше предмет первого абстрактен по своей природе, а предмет второго тяготеет к патетическому[12]. Конечно, трагедия исходит из более важного начала, но, с другой стороны, надо признать, что комедия идет к более важной цели, и если бы она ее достигла, всякая трагедия стала бы излишней и невозможной. Цель комедии совпадает с высшим, за что приходится бороться человеку — с свободой от страстей, с стремлением быть всегда ясным, всегда спокойно взирать на окружающее и на себя самого, видеть везде скорее случайность, чем роковую судьбу, и скорее смеяться над нелепостями, чем проклинать или плакать.

Нередко случается, что в художественном изображении, так же как в действительной жизни, принимают простую легкость характера, приятный талант, веселое добродушие за признак прекрасной души, а так как заурядный вкус никогда не поднимается выше приятного, то таким милым существам легко узурпировать трудно добываемую славу. Но есть непогрешимый способ, с помощью которого можно отличить легковесность натуры от простоты и ясности идеала, добродетельность темперамента от подлинной нравственности характера; этот способ — испытать то и другое на объекте великом и трудном. В этом случае миловидный талант безошибочно перейдет в плоское, добродетель темперамента в материальное, — а подлинно прекрасная душа с той же уверенностью перейдет в возвышенную.

Пока Лукиан бичует лишь смешные нелепости, как в «Желаниях», «Лапифах», «Юпитере трагическом» и так далее, он остается насмешником и пленяет нас своим веселым юмором; но во многих местах своего «Нигрина», своего «Тимона», своего «Александра», там, где его сатира поражает моральную испорченность, он становится совсем другим человеком. «Злополучный! — так начинает он в своем «Нигрине» рисовать возмущающий душу образ тогдашнего Рима. — Зачем покинул ты свет солнца, Грецию, блаженство ее свободной жизни, и явился сюда, в эту сутолоку пышного холопства, прислужничества и хлебосольства, сикофантов, льстецов, отравителей, ложных друзей, искателей наследства» и так далее. В этом в других подобных случаях обнаруживается высокая серьезность чувства, лежащего в основе всякой игры, которая хочет быть поэтической. Даже в злых шутках, которыми Лукиан, так же как Аристофан, поносит Сократа, виден серьезный ум, мстящий софисту за истину и борющийся за идеал, не всегда, правда, его высказывая. В своем «Диогене» и «Демонаксе» он защитил такой характер от всевозможных сомнений; и среди писателей нового времени не пользовался ля Сервантес каждым достойным поводом, чтобы выразить великий и прекрасный характер в своем «Дон Кихоте»! Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья! Как величаво, с какой силой может волновать нашу душу, когда он хочет этого, шутник Йорик! Эту серьезность чувства я вижу и в нашем Виланде; грациозность его сердца одушевляет и облагораживает даже капризные игры его причудливого настроения, ею отмечены самые ритмы его песни, и никогда у его порывов нет недостатка в силе, чтобы поднять нас, когда он этого пожелает, ввысь.

О сатире Вольтера такого же суждения вынести нельзя. Конечно, то, что нас временами поэтически волнует и у этого писателя, это также лишь правда и простота природы, — когда он их действительно достигает в наивном характере, как не раз удается ему в «Простодушном» или когда он к ним стремится и за них мстит, как в «Кандиде». Где нет ни того, ни другого, он может нас веселить как острый ум, но, разумеется, не может волновать как поэт. Однако, собственно говоря, в самом его смехе всегда слишком мало серьезности, и это дает нам право усомниться в его поэтическом призвании. Мы везде встречаем его рассудок, не чувство. Из‑под его веселой личины не выглядывает какой‑либо идеал, и в его вечном движении вряд ли есть что‑либо абсолютно устойчивое. Удивительное многообразие его внешних форм далеко еще не доказывает внутренней полноты его духа и скорее служит опасным свидетельством в пользу противного; ведь, несмотря на обилие своих форм, он не нашел ни одной, в которой мог бы выразить сердце. Можно, пожалуй, даже спросить себя с тревогой, не бедность ли сердца у этого богатого ума определила его призвание к сатире? Если бы не так, он должен был бы хоть раз на своем долгом пути выйти из этой узкой колеи. Но сколь ни велико у него разнообразие материала и внешних форм, мы видим, что все одна и та же внутренняя форма возвращается вновь и вновь в своем вечном, скудном однообразии, что он, как ни велика по объему его жизнь, не свершил в своей душе того круга человечности, который прошли, радуя нас этим, ранее упомянутые сатирики.

Если поэт противопоставляет природу искусству и идеал действительности так, что изображение первых преобладает и удовольствие по поводу этого становится господствующим переживанием, я называю такого поэта элегическим. В этом роде, как и в сатире, также различаются два вида. Природа и идеал могут быть предметом печали, если первая изображена утраченной, а второй недостижимым. Они могут быть и предметом радости — если представляются действительностью. Первое создает элегию в более узком, второе — идиллию в более широком смысле[13].

Так же как негодование в патетической и насмешка в шутливой сатире, печаль в элегии может проистекать лишь из воодушевления, пробужденного идеалом. Лишь отсюда получает элегия свое поэтическое содержание, и всякий другой его источник совершенно не достоин поэтического искусства. Элегический поэт ищет природу — но в ее красоте, а не только в ее приятности; в ее согласии с идеалом, а не только в ее готовности отвечать потребностям. Грусть об утерянных радостях, об ушедшем из мира золотом веке, о покинувшем нас счастье молодых лет, о любви и так далее лишь в том случае могут стать материалом элегической поэзии, если эти состояния чувственной умиротворенности могут быть представлены так же, как предметы моральной гармонии. Я не могу поэтому считать в целом поэтическим произведением жалобные песни Овидия, прозвучавшие из его изгнания на берегах Понта Эвксинского, как ни трогательны они, как ни поэтичны в них отдельные места. В его боли слишком мало энергии, слишком мало духа и благородства. Эти жалобы исторгнуты потребностью, а не воодушевлением; правда, в них дышит не заурядная душа, но заурядное настроение благородного ума, подавленного судьбой. Вспоминая, что то, о чем он грустит, это Рим, и притом Рим Августа, мы прощаем сыну радости его тоску; но ведь и великолепный Рим со всеми его радостями, если ему не придать благородства силой воображения, это лишь конечная величина и, таким образом, недостойный объект для поэтического искусства, которое имеет право тосковать лишь по бесконечному, подымаясь над всем, что дает действительность.

Итак, содержанием поэтической жалобы может быть лишь внутренний, идеальный предмет, но ни в коем случае не внешний; если даже поэзия оплакивает утраченное в действительности, она должна сперва претворить его в идеальное. Поэтическое отношение к миру, собственно, и состоит в этом сведении ограниченного к бесконечному. Отсюда следует, что сам по себе внешний материал всегда безразличен, так как поэтическое искусство никогда не может использовать его таким, каким его находит, но придает ему поэтическое достоинство лишь тем, что само из него делает. Элегический поэт ищет природу, но как идею, и столь совершенную, какой она никогда не была, хотя он и оплакивал ее, как некогда существовавшее и, ныне утраченное. Когда Оссиан рассказывает нам о временах, которых уже нет, и о героях, которые уже исчезли, сила его воображения уже давно преобразовала эти картины, хранимые воспоминанием, в идеалы и этих героев в богов. Переживание определенных утрат расширилось до идеи всеобщей бренности, и взволнованный этим бард, преследуемый образом руин, заполняющих мир, воспаряет к небу, чтобы там, в круговороте солнца[14], найти чувственный образ непреходящего.

Сошлюсь без промедлений на новых поэтов, пишущих в элегическом роде. У Руссо, поэта и философа, лишь одно стремление: найти природу или же отомстить за нее искусству. В зависимости от того, на чем останавливается сейчас его чувство, мы видим его то элегически–растроганным, то одушевленным Ювеналовой сатирой, то, как, например, в «Юлии», восхищенным идиллическими просторами. Его сочинения бесспорно поэтичны по содержанию, потому что они говорят об идеале; Руссо лишь не умеет использовать это содержание так, как это делают поэты. Его серьезный характер никогда не позволяет ему снижаться до фривольности, но он же не позволяет ему и возвышаться до поэтической игры. Одержимый то страстью, то абстракциями, он редко — а может быть, и никогда — не доходит до эстетической свободы по отношению к материалу, которую поэт утверждает, приобщая к ней также своего читателя. По временам он находится во власти своей болезненной чувствительности, доводящей его до крайностей страдания; либо сила его мысли налагает оковы на его воображение и уничтожает прелесть картин строгостью понятий. У этого писателя мы находим необычайно высоко развитыми оба свойства, внутреннее взаимодействие и единение которых, собственно, и образует поэта; и ему недостает лишь того, чтобы они оказались в действительном единстве, чтобы самодеятельность больше проникала в чувство, а впечатлительность — в мысль. Потому и в идеале, который он выдвигает перед человечеством, слишком много размышления о его ограниченности и слишком мало — о его возможностях, и во всем более ощутима потребность в физическом покое, чем в моральном согласии. Страстная чувствительность Руссо виной тому, что он лишь бы поскорее избавиться от раздора в человечестве, предпочитает его возвратить к лишенному мысли состоянию первобытного равенства, чем увидеть эту рознь приведенной к духовной гармонии полностью осуществленного развития, предпочитает не давать искусству и зачинаться, лишь бы не ждать, пока оно дойдет до совершенства, — словом, его страстная чувствительность виной тому, что он готов умалить цель и принизить идеал, лишь бы поскорее, лишь бы вернее их достичь.

Из немецких поэтов того же рода я упомяну Галлера, Клейста и Клопштока. Их поэзия сентиментальна по своему характеру; не чувственной правдой, но идеями волнуют они нас, не тем, что они сами — природа, но тем, что умеют заставить нас глубоко любить природу. Отсюда не следует — и это верно для характеристики не только этих, но всех сентиментальных поэтов вообще, — чтобы это исключало для них возможность иногда волновать наше чувство своей наивной красотой: если б это не было так, они бы вовсе не были поэтами. Но характер, преобладающий в них и являющийся их особенностью, состоит не в том, что их душа может воспринимать нечто спокойно, просто и легко и так же передавать воспринятое. Созерцание невольно оттесняется у них фантазией, чувствительность оттесняется силой мысли, они замыкают свой взор и слух, чтобы не мешать мысленному погружению в себя. Душа не терпит какого бы то ни было впечатления без того, чтобы не заглядеться тут же собственной игрой и не выдвинуть, отделяя от себя посредством рефлексии, то, что есть в нем самом. Мы никогда не получаем таким образом самого предмета, но лишь то, что сделал из него рефлектирующий разум поэта; и даже в том случае, когда этим объектом является сам поэт, когда он хочет нам изобразить свои чувства, мы узнаем о его состоянии не непосредственно, не из первых рук, но из того, как оно отразилось в его душе, из того, что он сам об этом думал, глядя на себя самого, как зритель. Когда Галлер, опечаленный смертью своей жены (все знают эту прекрасную песнь), начинает так:

На смерть твою надгробный гимн слагая, О Марианна, что скажу тебе, Когда слова — со вздохами в борьбе. И мысль одну спешит прогнать другая…[15] —

мы находим это описание достаточно верным; но мы чувствуем также, что поэт сообщает нам, собственно, не свои ощущения, но свои размышления о них. Он не может нас сильно растрогать, потому что сам должен был быть еще более холоден, чтобы так со стороны смотреть на свое чувство.

Самый материал сочинений Галлера и отчасти Клопштока, по большей части сверхчувственный, исключает их из поэзии наивного рода; если только такой материал должен быть предметом поэтической обработки, то, поскольку он не может воспринять в себя какой‑либо телесной природы и поэтому не может быть объектом чувственного созерцания, его надо перевести в область бесконечного и возвысить до объекта духовного созерцания. Вообще лишь в этом смысле, без внутреннего противоречия, можно себе представить возможность дидактической поэзии, так как, повторяю еще раз, поэтическое искусство знает лишь две названные области: оно пребывает либо в чувственном, либо в идеальном мире, ибо ему невозможно жить в царстве понятий или в мире рассудка. Я утверждаю, что ни в старой, ни в новой литературе нет ни одного стихотворения, в котором обрабатываемое понятие было бы низведено до индивидуального или возведено до идеального. Обычно — и это еще в лучшем случае — происходит колебание между тем и другим, раз уж абстрактному понятию отдано господство, а силе воображения, которая должна повелевать в области поэзии, лишь дозволено обслуживать рассудок. Мы еще ждем дидактического стихотворения, самый замысел которого был бы поэтичным и таким бы оставался до конца.

Сказанное здесь об учительной поэзии вообще особенно относится к стихотворениям Галлера. Мысль их — не поэтическая мысль, но ее развитие порой бывает поэтическим благодаря образам, к которым он прибегает, либо благодаря взлету к идеям. Но лишь в последнем из этих качеств они принадлежат к поэзии. Галлера как поэта характеризуют сила, глубина и патетическая серьезность. Его душу воспламеняет идеал, и его пылающее чувство правды ищет в тихих альпийских долинах невинности, исчезнувшей из мира. Нас глубоко волнуют его жалобы; он с силой, почти с горечью рисует сатирические картины заблуждений ума и сердца, с любовью — прекрасную простоту природы. Но повсюду в его картинах преобладает понятие — так же, как в нем самом разум управляет чувствами. Поэтому он больше поучает, чем изображает, и рисует обычно не столь очаровательными, сколь сильными чертами. Он — великий, смелый, пламенный, возвышенный; но он редко поднимался до прекрасного — может быть, никогда.

Клейст во многом ниже этого поэта по идейному содержанию и по глубине духа; но надо признать, что он, пожалуй, превосходит его грацией — если мы позволим себе, как это иногда делают, считать его слабость в одном за силу в другом. Чувствительная душа Клейста охотнее всего погружается в созерцание сельских сцен и нравов. Он охотно бежит от пустого и суетного света и находит на лоне неживой природы мир и гармонию, которых ему недостает в мире моральном. Как трогательна его «Жажда покоя»![16] Как правдиво и прочувствованно он поет:

О мир, ты жизни истинной могила, Порыв к добру влечет меня, ручей Горючих слёз струится из очей, Но молодости пыл, примера сила — Вмиг осушают чистых слез поток. Кто человек, будь от людей далёк[17].

Творческий порыв уводит его из круга теснящих душу человеческих отношений в одухотворенное уединение природы, но даже туда за ним следуют пугающий образ современности и, увы, его собственная несвобода. То, от чего он бежит, находится в нем самом, то, чего он ищет, всегда остается вне его; он никогда не в силах преодолеть тяжкое влияние своего века. Сердце его бывает достаточно пламенным, фантазия достаточно деятельной, чтобы одушевить мертвые образования рассудка посредством изобразительности, но холодная мысль так же часто вновь лишает души живые творения, созданные поэтической силой, и тайный плод чувства разрушается рефлексией. Его поэзия цветет и блещет великолепием, как весна, которую он воспевал, его фантазия полна живости и энергии; но ее скорее можно назвать изменчивой, чем богатой, скорее играющей, чем творящей, скорее беспокойно проходящей мимо, чем собирающей и созидающей. Быстро и роскошно одни черты сменяются другими, не сгущаясь в индивидуальность, не исполняясь жизнью, чтобы принять законченный облик. Сравнительная свобода лирической формы и вольное обращение с материалом заставляют нас забывать об этом недостатке, пока он пишет только как лирик и предается созерцанию живописных ландшафтов, так как в этом случае мы больше желаем видеть изображение чувств поэта, чем самый объект. Но недостаток становится совсем очевидным, когда он, как в «Киссидесе и Пахесе» или в «Сенеке», решается изображать людей и человеческие поступки, ибо здесь сила воображения оказывается заключенной в жесткие и необходимые границы, а поэтическое воздействие может исходить лишь от самого предмета. Здесь он беден, скучен, тощ и непереносимо холоден — пример, который должен предостеречь всех, кто перекочевывает из области музыкальной поэзии в область поэзии изобразительной, не имея к ней призвания. Такую же слабость проявил родственный ему по таланту Томсон.

Лишь немногие из новых и еще меньше старых поэтов могут сравниться в роде сентиментальном, особенно в его элегической части, с нашим Клопштоком. Все, чего можно достигнуть на почве идеального, вне границ живых форм и вне области индивидуального, создано этим музыкальным поэтом[18]. Конечно, было бы огромной несправедливостью совсем ему отказывать в той индивидуальной правдивости и живости, с которыми изображает свой объект наивный поэт. Во многих его одах, в некоторых частностях его драм и его «Мессиады» предмет предстает пред нами с поразительной правдивостью и прекрасно обрисованный; в особенности там, где предметом поэзии является его собственное сердце, он нередко показывал свою великую натуру, восхитительную наивность. Но не в этом его сила, и это качество не пронизывает собой весь круг его поэзии. Как ни прекрасна с музыкально–поэтической точки зрения (в нашем определении) «Мессиада», все же в ней остается еще многого желать со стороны пластической — там, где мы ждем определенных и предназначенных для зрительного восприятия форм. Быть может, достаточно определенными в этом стихотворении можно было бы назвать фигуры, но и они отнюдь не наглядны; они созданы лишь силой абстракции, и лишь абстракция может их различать. Это прекрасные примеры к отвлеченным понятиям, но не индивидуальности, не живые образы. Силе нашего воображения, к которому поэт должен обращаться и которым он должен овладевать посредством непрерывной определенности форм, здесь предоставлено слишком много свободы в выборе конкретной чувственной формы для этих людей и ангелов, этих богов и дьяволов, этого рая и ада. Даны общие очертания, в пределах которых разум должен их мыслить, но нет точной границы, внутри которой их должно себе представлять воображение. Сказанное мною о характерах относится ко всему, что в этой поэме является — или должно быть — жизнью и действием, притом не только в этой эпопее, но и в драматических поэмах нашего поэта. Для разума все отлично определено и отграничено (напомню хотя бы о его Иуде, Пилате, Филоне, его Соломоне в одноименной трагедии); но все слишком бесформенно для силы воображения, и я утверждаю открыто, что поэт находится здесь в совсем чуждой ему сфере.

Его сфера — всегда мир идей, и все, что бы он ни обрабатывал, он умеет переводить в бесконечное. Можно сказать, что он снимает телесную оболочку со всего, что изображает, чтобы превратить свой объект в дух, тогда как другие поэты облекают все духовное в телесные формы. Почти всегда наслаждение, доставляемое его сочинениями, дается упражнением силы мышления; все чувства, которые он с такой искренностью и силой способен в нас возбуждать, имеют сверхчувственные источники. Отсюда та серьезность, та мощь, то высокое парение, та глубина, которыми отмечено все, исходящее от него; отсюда также непрерывное душевное напряжение, которое ни на миг не оставляет читателя. Ни один поэт не годился меньше, чем Клопшток (может быть, за исключением Юнга, который требовал еще большего напряжения, не вознаграждая за это, как Клопшток), для того чтобы стать любимцем, спутником жизни, потому что он всегда уводит нас из жизни, всегда призывает дух к оружию, не позволяя чувствам успокоиться и освежиться созерцанием объекта. Его поэтическая муза непорочна, надземна, бестелесна, свята, как его религия, и мы должны, изумляясь ему, признать, что ему, правда, случается порой блуждать там, на своих высотах, но никогда он не упадает с них. Не скрою, я не без тревоги думал бы о человеке, на самом деле непритворно сделавшего книгу этого поэта своей любимой книгой — такой книгой, которой в каждом положении можно настроить свою душу, к которой из каждого положения можно возвратиться; мне кажется, Германия уже видела довольно плодов его опасного господства. К нему можно обращаться и его воспринимать лишь в известных экзальтированных настроениях души; вот почему он кумир, но далеко не лучший выбор юношества. Юность, вечно устремляющаяся в наджизненные высоты, бегущая всех форм, чувствующая для себя стеснительной любую границу, входит с любовью и счастьем в бесконечное пространство, открываемое ей этим поэтом… Но, становясь мужем, возвращаясь из царства идей в границы опыта, юноша теряет много, очень много из прежней любви, исполненной энтузиазма, ничего не теряя в том уважении, которым немцы в особенности обязаны платить поэту за его великие заслуги — этому единственному в своем роде явлению, этому необыкновенному гению, этой благороднейшей душе. Я назвал Клопштока великим преимущественно в элегическом роде, и вряд ли есть необходимость в том, чтобы подтверждать это суждение особо. Всегда энергичный, мастер во всем, что относится к области сентиментальной поэзии, он может нас потрясать высочайшим пафосом или убаюкивать небесно сладостными чувствами; но его сердце склонив более всего к высокой, одухотворенной грусти; и как ни возвышен тон его арфы, его лиры, все же их тающие звуки бывают самыми искренними и глубокими, они волнуют сильнее всего. Я сошлюсь на всякое искреннее чувство: не предпочтет ли оно отдать все сильное и смелое, все вымыслы, все пышные описания, все образцы ораторского красноречия в «Мессиаде», все блистательные сравнения, которые особенно хорошо удавались нашему поэту, за нежное чувство, которым дышат «Элегия к Эберту», прекрасное стихотворение «Бардал», «Ранние могилы», «Летняя ночь», «Цюрихское озеро» и многие другие вещи этого рода? «Мессиада» также дорога мне как сокровищница элегических чувств и идеальных описаний, но очень мало удовлетворяет меня как изображение действия и как эпическое произведение.

Быть может, покидая эту область, я должен был бы еще напомнить о заслугах Упа, Дениса, Гесснера (в «Смерти Авеля»), Якоби, фон Герстенберга, Гельти, Геккинга и многих других, принадлежащих к тому же роду, также волнующих нас идеями и, если принять установленный нами выше смысл этого слова, писавших в сентиментальном духе. Но я не собирался писать историю немецкой литературы, а лишь поясняю сказанное выше несколькими примерами из нашей литературы. Я хотел показать, как различны пути, которыми идут к той же цели древние и новые, наивные и сентиментальные поэты; если первые волнуют нас естественностью, индивидуальностью и живой чувственностью, то вторые добиваются столь же сильной, хотя и не такой всеобъемлющей власти над нашей душой своими идеями и высокой духовностью.

На примерах, которые я привел, мы видели, как относится сентиментальный поэтический дух к материалу природы; но, возможно, было бы также интересно выяснить, как обращается наивный поэт с сентиментальным материалом. Эта задача представляется совершенно новой и чрезвычайно трудной: ведь в древнем наивном мире не было такого материала, а в новом мире не нашлось бы для него поэта. Но все же гений поставил себе и такую задачу и разрешил ее удивительно счастливо. Натура, с пламенной чувствительностью обнимающая идеал и бегущая жизни, чтобы завоевать себе ту бесконечность, где все бесплотно, натура, непрестанно ищущая вне себя самой того, что она непрестанно разрушает в себе, для которой реальны лишь ее грезы, опыт же — лишь вечные оковы, натура, видящая оковы даже в собственном существовании и, как должно, разбивающая их, чтобы проникнуть в царство подлинной реальности, — такая опасная крайность сентиментальной натуры стала материалом для поэта, в котором природа действует вернее и чище, чем в ком‑либо другом, который, может быть, меньше, чем кто‑либо из современных поэтов, отдаляется от чувственной правды вещей.

Интересно наблюдать, с каким верным чутьем в «Вертере» собрано все, что питает сентиментальный характер: мечтательная и несчастная любовь, чувствительность к природе, религиозное чувство, дух философского созерцания и наконец, чтобы ничто не было забыто, мрачный, лишенный образов, меланхолический Оссианов мир. Если добавить, как мало приветлива, даже враждебна к нему действительность, как все во внешнем мире объединяется, чтобы оттеснить страдальца в его идеальный мир, то будет ясно, что нет никакой возможности для такого характера спастись из этого круга. Та же противоположность, хотя и в других характерах, возникает вновь в «Тассо» того же поэта; даже в его последнем романе, как в первом — но как отлично от него! — поэтический дух противостоит трезвенной пошлости, идеальное — действительному, субъективность представлений — объективности; даже в «Фаусте» мы встречаемся с той же противоположностью, — правда, очень огрубленной и материализованной с обеих сторон, как того требовало содержание; стоило бы труда исследовать психологическое развитие этого характера, обособившегося в четыре столь различных вида.

Выше сказано было, что одного лишь легкого и жизнерадостного душевного устройства, если только в его основе нет внутреннего идейного содержания, еще недостаточно, чтобы счесть его призванием к шуточной сатире, как ни охотно признается это ходячим мнением: так же недостаточно для призвания к элегической поэзии душевной нежной мягкости и тоски. В обоих случаях недостает энергического принципа, долженствующего оживить материал, чтобы возникло нечто действительно прекрасное. Создания такого нежного рода могут нас лишь размягчать и только льстят чувственности, не давая живительной услады сердцу и не занимая ума. Длительная склонность к восприятиям этого рода неизбежно лишает характер живости и погружает его в состояние пассивности, которая не может породить ничего реального для внешней или внутренней жизни. Поэтому поступали вполне правильно, преследуя беспощадными насмешками то бедствие мелкой чувствительности[19] и плаксивости, которая начала распространяться в Германии лет восемнадцать тому назад из глупого подражания замечательным произведениям, — хотя снисходительность, которую склонны оказывать не намного лучшей противоположности этой карикатурной элегичности — шутовству, бессердечной сатире и бездушной насмешке[20], — достаточно ясно показывает, что на чувствительность нападали не из совсем чистых побуждений. На весах подлинного вкуса одно значит не больше другого, потому что ни там, ни здесь нет эстетического содержания; оно может быть лишь во внутренней связи духа с материей и в едином воздействии произведения и на способность к чувству, и на способность к восприятию идей.

Над Зигвартом и его монастырской историей потешались, «Путешествиями по южной Франции» восхищались; но оба произведения имеют равное право на известную степень признания и одинаково малое право на безусловную похвалу. Подлинное, хотя и преувеличенное чувство придает ценность первому роману, легкий юмор и живой, тонкий ум — второму; но насколько первый лишен должной трезвости понимания, настолько же второй лишен эстетических достоинств. Первый несколько смешон с точки зрения опыта, второй почти достоин презрения с точки зрения идеала. А так как подлинно прекрасное должно быть в согласии с природой, с одной стороны, с идеалом, с другой, — ни тот, ни другой роман не могут претендовать на принадлежность к изящной словесности. Между тем естественно и справедливо, и я знаю это по собственному опыту, что роман Тюммеля читается с большим удовольствием. Он оскорбляет лишь требования, возникающие из идеала, следовательно, не предъявляемые вовсе большинством читателей и предъявляемые лучшей их частью отнюдь не тогда, когда они читают романы; прочим же требованиям духа, да и тела, он удовлетворяет в немалой степени; поэтому он останется по праву любимой книгой в наше и во всякое другое время, пока будут писать эстетические произведения лишь затем, чтобы нравиться, и читать лишь затем, чтобы доставлять себе развлечение.

Однако разве в поэтической литературе нет даже классических вещей; которые сходным же образом оскорбляют высокую чистоту идеала и, по–видимому, так же далеко отходят, вследствие материальности своего содержания, от той духовности, которая требуется от всякого эстетического произведения искусства? Почему то, что позволяет себе даже поэт, целомудренный питомец музы, должно быть недопустимым для романиста, который ведь лишь наполовину его брат и притом так прочно привязан к земле? Я тем менее вправе уклониться здесь от ответа на этот вопрос, что в элегическом и сатирическом родах есть шедевры, которые ищут и восхваляют совсем другую природу, чем та, о которой говорит наша статья, и имеют в виду защищать ее не столько против дурных, сколько против добрых нравов. Таким образом, либо эти стихотворные произведения должны быть отвергнуты, либо выдвинутое здесь понятие элегической поэзии должно быть признано слишком произвольным.

Почему прозаическому повествованию нельзя прощать того, что может позволить себе поэт? — спрашивали мы. В самом вопросе заключен и ответ: то, что разрешено поэту, не может служить оправданием тому писателю, который им не является. Основанием свободы поэта может быть самое понятие «поэт», и только оно, и там, где не ясно, что свобода есть следствие всего высшего и благородного, что заключено в понятии «поэт», она не поднимется выше низкопробных «вольностей».

Невинной природе законы приличия чужды; они не могли появиться без знакомства с пороком. Но с тех пор как знакомство это однажды состоялось и природная невинность исчезла из нравов, законы эти стали свиты и нравственное чувство не дозволяет их оскорблять. Они действуют в мире искусственности с таким же правом, с каким законы природы управляют миром невинным. Но ведь человека делает поэтом именно то, что он освобождает свою душу от всего, что напоминает мир искусственности, что он способен возродить в себе природу во всей ее первобытной простоте. И если он сделал это, то тем самым он стал свободен и от всех законов, с помощью которых испорченное сердце защищается от себя самого. Он чист, он невинен, и ему позволено все, что позволено невинной природе; если ты, его читатель или слушатель, утратил свою невинность и не можешь хоть на время к ней возвратиться под его очищающим влиянием, это твоя беда, не его; оставь его, он пел не для тебя.

Относительно вольностей такого рода можно установить следующее.

Во–первых: оправдать их может только природа. Они не должны быть делом выбора и преднамеренного подражания; ибо мы никогда не можем поручать нашей воле, вечно направленной к моральным законам, чтобы она была покровительницей чувственности. Следовательно, они должны быть наивностью. Но, чтобы быть уверенным, что они действительно таковы, мы должны видеть их сопровожденными и поддержанными всем прочим, также коренящимся в природе, ибо природа распознается по строгой последовательности, единству и монолитности своих проявлений. Лишь сердцу, которое гнушается всякими ухищрениями всегда и даже в тех случаях, когда они полезны, мы позволяем избавляться от приличий, когда они его стесняют и ограничивают; лишь сердцу, которое покорно законам природы, мы позволяем пользоваться ее свободами. На всех переживаниях такого человека должен, следовательно, быть отпечаток естественности; он должен быть правдивым, простым, непринужденным, открытым, исполненным чувства, прямым; всякий обман, всякая хитрость, всякое своеволие, всякое мелкое самодовольство должны быть изгнаны из его характера, а в его произведениях не должно быть даже их следа.

Во–вторых: такого рода вольности оправдывает лишь прекрасная природа. Они не могут быть односторонним взрывом страстной потребности, ибо все, что порождено одной лишь потребностью, — презренно. Эти чувственные силы также должны происходить из целостности и полноты человеческой природы. Они должны быть человечностью. Но для того чтобы мы могли судить, действительно ли ими движет человеческая природа, как целое, а не только узкая и пошлая чувственная потребность, надо, чтобы нам изобразили то целое, отдельными чертами которой они являются. Чувственный род восприятия сам по себе есть нечто невинное и безразличное. Он противен нам в человеке, как проявление животности, ибо показывает нам, что здесь недостает подлинной, совершенней человечности; он оскорбляет нас в поэтическом произведении, потому что, желая нам понравиться именно этим, он предполагает тот же недостаток и в нас самих. Но если мы видим, что в человеке, который дал себя захватить этому чувству, жива во всем своем объеме человечность, если в произведении, где мы почувствовали такие вольности, мы находим выражение всех реальностей человечности, — тогда нет более основания для нашего недовольства и мы можем с незамутненной радостью наслаждаться наивным выражением подлинной и прекрасной природы. Таким образом поэт, позволяющий себе делать нас соучастниками низших из человеческих чувств, должен быть способен поднять нас с другой стороны до всего великого, прекрасного и высоко человечного.

Так мы могли бы иметь надежный масштаб, приложимый к каждому поэту, несколько отклоняющемуся от приличий и доводящему вольность в изображении природы до этой границы. Всякое такое произведение, если оно холодно, если оно пусто, можно без изъятий считать пошлым, низменным, никуда не годным, ибо это выдает его происхождение из преднамеренного умысла, из пошлой потребности, из злостного расчета на нашу похоть. Напротив, произведение прекрасно, благородно и достойно всяческой похвалы, вопреки укорам со стороны холодной чопорности, если оно наивно и объединяет ум с сердцем[21].

Если мне заметят, что, пользуясь этим масштабом, нельзя будет почесть лучшими большую часть французских сочинений этого рода и самые удачные из немецких подражаний им, что то же следовало бы сказать и о некоторых произведениях наших прелестнейших и остроумнейших поэтов, не исключая и их шедевров, — мне нечего будет на это возразить. Сказанное здесь ничуть не ново, и я лишь обосновал тот приговор, который уже давно вынесен такого рода вещам всеми более или менее тонко чувствующими людьми. Те же самые принципы, которые кажутся, быть может, слишком ригористическими, когда они применяются к указанным вещам, могут, в применении к некоторым другим вещам, показаться даже слишком либеральными; ибо я не отрицаю, что те же основания, по которым я считаю совершенно незаслуживающими извинения соблазнительные картины римских и немецких Овидиев, а также Кребильона, Вольтера, Мармонтеля (хотя он и называет себя моральным писателем), Лакло и многих других, — примиряют меня с элегиями римских и немецких Пропорциев и с некоторыми имеющими дурную славу сочинениями Дидро; ибо первые только шутливы, только прозаичны, только сладострастны, эти же поэтичны, человечны и наивны[22].

ИДИЛЛИЯ

Мне остается еще сказать несколько слов об этом третьем виде сентиментальной поэзия — совсем немного, ибо подробное рассмотрение, которого он требует, я оставляю на будущее время[23].

Общее понятие этого рода поэзии — изображение невинного и счастливого человечества. Но невинность и счастье казались несовместимыми с искусственными светскими отношениями и с известной ступенью образованности и утонченности, и поэты перенесли место действия идиллии из сутолоки городской жизни в простой пастушеский быт, приписывая ему идилличность детства человечества, то есть тех времен, когда еще не зародилась культура. Понятно, однако, что эти определения совершенно случайны, что в них нельзя видеть цель идиллической поэзии, а лишь естественное средство, помогающее достигнуть цели. Цель же всегда и везде одна — изобразить человека в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средою.

Но такое состояние возможно не только во времена, предшествующие культуре; к нему должна стремиться, как к своей конечной цели, также и культура, — если только она имеет повсюду определенную тенденцию. Идеала такого состояния и веры в возможность его осуществления было бы уже достаточно, чтобы примирить человека со всеми его невзгодами на путях культуры; и если бы это была всего лишь химера, то вполне оправданными были бы сетования людей, проклинающих общество и развитие разума, как сплошное зло, а истинной целью человечества почитающих утраченное естественное состояние. Поэтому человеку, живущему в эпоху культуры, так бесконечно важно получить чувственное доказательство осуществления этой идеи в чувственном мире, что это состояние возможно как реальность; а так как действительный опыт, далекий от того, чтобы питать эту веру, гораздо чаще ее опровергает, то и здесь, как во многих других случаях, сила поэзии могла бы прийти на помощь разуму, сообщая идее наглядность, осуществляя ее в отдельном случае. Конечно, невинность пастушеского состояния — это также поэтическое представление, и, следовательно, сила воображения должна и здесь проявиться творчески; но в этой области задача решается несравненно проще и легче, и, помимо этого, уже в самом опыте находятся отдельные черты, которые остается лишь выбрать и объединить. В счастливую пору, в простых отношениях первобытного состояния и ограниченного познания, удовлетворить природу нетрудно, и человек дичает не прежде, чем его начнут терзать потребности. Все народы, имеющие историю, имеют также рай, состояние невинности, золотой век, и даже каждый отдельный человек имеет свой рай, свой золотой век, о котором он — в зависимости от того, насколько поэтична его натура — вспоминает с большим или меньшим воодушевлением. Итак, самый опыт дает достаточно черт, которые нужны для изображения картин, являющихся предметом пастушеской идиллии. Но именно потому она всегда остается прекрасной, возвышающей фикцией, и сила поэзии, изображая её, трудится действительно ради идеала, — ибо человеку, который отклонился однажды от естественной простоты и предоставлен опасному водительству разума, бесконечно важно вновь созерцать законы природы в чистом образце и,

глядя в это верное зеркало, вновь очиститься от порока искусственности. Однако одно обстоятельство сильно уменьшает эстетическую ценность таких сочинений. Вырастая из времен, предшествующих культуре, они исключают не только её пороки, но и преимущества и по самой своей сущности неизбежно вступают с последними в борьбу. Ведя нас вперед практически, облагораживая нас, идиллические сочинения уводят нас вспять в теоретическом отношении. Цель, к которой нас должно вести, они злополучным образом переносят в прошлое; поэтому они могут нам внушать лишь печальное чувство утраты, но не радость надежды. Они преследуют свою цель лишь посредством отрицания всякого искусства, посредством опрощения человеческой природы, и поэтому, обладая высоким содержанием, нужным сердцу, они дают слишком мало уму, и их однообразный круг слишком быстро исчерпывается. Вследствие этого можно их любить и желать лишь тогда, когда мы нуждаемся в покое, но не тогда, когда наши силы стремятся к движению и деятельности. Они могут исцелять больную душу, но не могут питать здоровую; они не могут вдохнуть новую жизнь, а только смягчить страдания. Этого недостатка, коренящегося в самой сущности пастушеской идиллии, не могло возместить даже самое высокое искусство поэтов. Правда, есть немало восторженных любителей и этого рода поэзия, и многие читатели предпочтут величайшим шедеврам эпической и драматической музы «Аминту» или «Дафниса»; но выбор здесь определяется не вкусом, но индивидуальной потребностью, поэтому с суждением таких читателей о произведениях искусства считаться нельзя. Правда, читатель, у которого есть ум и чувство, также не отказывает этим произведениям в достоинстве, но его и влечет к ним реже, и он скорее ими пресыщается. Они действуют с наибольшей силой в те моменты, когда в них есть потребность; но истинно прекрасному никогда не приходится выжидать такого момента, оно в гораздо большей мере само его создает.

То, что я порицаю в пастушеской идиллии, относится только к ее сентиментальной разновидности; наивная поэзия не знает нужды в содержания, ибо оно содержится в самой ее форме. Разумеется, содержание всякой поэзии должно быть бесконечным, — без этого нет поэзии; но это требование может: быть выполнено двумя различными способами. Поэзия может быть бесконечностью по своей форме, изображая предмет во всех его границах, индивидуализируя его; она может быть бесконечностью по материалу, освобождая предмет от всех границ, идеализируя его, — другими словами, она может быть бесконечностью либо как абсолютное изображение, либо как изображение абсолюта. Первым путем идет наивный, вторым — сентиментальный поэт. Первому достаточно быть верным природе, которая всегда и везде ограничена, то есть бесконечна по форме, — и он не отклонится тогда от своего содержания. Второму же природа с ее постоянной ограниченностью препятствует, ибо он должен вложить в предмет абсолютное содержание. Сентиментальный поэт не понимает своих преимуществ, заимствуя для себя предметы у поэта наивного, ибо сами по себе они совершенно безразличны и становятся поэтическими лишь благодаря трактовке. Он без всякой нужды ставит себе таким образом тот же предел, что и поэт наивный, не имея притом возможности соревноваться с ним в столь же законченном соблюдении границ, в абсолютной определенности изображения; ему скорее следовало бы всячески удаляться от предмета наивной поэзии, ибо только в своем предмете он может выиграть то, что теряет, сравнительно с наивной поэзией, в форме.

Если сказанное применить к пастушеским идиллиям сентиментальных поэтов, станет понятным, почему эти сочинения, как ни много в них вложено таланта и искусства, не могут полностью удовлетворить ни ум, ни сердце. Они выражают идеал и в то же время остаются в узком и скудном пастушеском мире, тогда как им надо было бы во что бы то ни стало либо избирать для своего идеала другой мир, либо для пастушеского мира — другой способ изображения. Они ровно настолько идеальны, чтобы от итоге уменьшалась индивидуальная правдивость изображения, и опять же настолько индивидуальны, чтобы от этого страдало идеальное содержание. Пастух Гесснера, например, не может нас восхитить истинностью своего изображения, как природа, ибо для этого он слишком идеальное существо; так же мало может он нас удовлетворить, как идеал, бесконечностью мысли, ибо для этого он слишком уж незначительное создание. Он, правда, будет до известной степени нравиться читателям всех сортов именно тем, что стремится соединить в себе наивное с сентиментальным и, следовательно, в определенной мере ответить сразу обоим противоположными требованиями, которые предъявлены поэзии; но так как поэт, стараясь соединить то и другое, не дает проявить действительную силу в должной мере ни тому, ни другому, так как он не есть ни природа, ни идеал во всей полноте, — он не может полностью оправдаться перед судом строгого вкуса, не прощающим в эстетических вещах какой бы то ни было половинчатости. Странно, что половинчатость распространяется и на язык названного нами поэта; он в нерешительности колеблется между поэзией и прозой, как если б боялся, что условность стихотворной речи слишком отдалит его от подлинной природы, а отказ от этой условности лишит его поэзию полета. Большее удовлетворение мы получаем от изображения первой человеческой четы и райской невинности у Мильтона — это прекраснейшая из всех известных мне идиллий в сентиментальном роде. Природа здесь благородна, одухотворена, необъятно широка и бесконечно глубока; высшая сущность человечества облечена здесь в привлекательную форму.

Итак, в области идиллии надо, как во всех других разновидностях поэзии, раз навсегда сделать выбор между индивидуальностью и идеальностью; ибо, пока мы не достигли конечного совершенства, желание удовлетворить одновременно обоим требованиям есть вернейший способ оказаться в разладе с обоими. Если современный поэт чувствует, что в нем достаточно греческого духа, чтобы, вопреки своему сопротивляющемуся материалу, состязаться с греками в их собственной области, то есть в области наивной поэзии, — пусть он делает это до конца и со всей исключительностью, пренебрегая требованиями сентиментального вкуса своего века. Правда, нелегко ему сравняться с его высоким образцом; всегда останется заметная дистанция между оригиналом и даже лучшим подражанием; но, идя этим путем, он все же может быть уверен, что воздаст подлинно поэтическое произведение[24]. Если же, напротив, дух сентиментальной поэзии влечет поэта к идеалу, пусть следует и ему целиком, в полной чистоте, не останавливаясь, прежде чем не достигнет высокой цели, и не озираясь на действительность, поспевает ли она за ним. Пусть с презрением откажется от недостойных уловок и не принижает содержания своего идеала, чтобы приспособить его к человеческим слабостям, и не отворачивается от ума, чтобы легче было втянуть в игру сердце. Пусть не ведет нас обратно в наше детство, чтобы заставить нас оплатить драгоценнейшими приобретениями разума покой, который может длиться лишь, пока спят наши духовные силы, но ведет нас вперед, к нашей зрелости, чтобы мы почувствовали награду бойца, счастье победителя — высшую гармонию. Пусть будет его задачей такая идиллия, которая сохраняет пастушескую невинность также в носителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности, — одним словом, идиллия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата в Аркадию.

Понятие этой идиллии есть понятие полностью завершившейся борьбы внутри отдельного человека и всего общества, свободного союза между склонностями и законом, природы, очищенной до высшего нравственного достоинства, короче — это ничто другое, как идеал красоты, приложенный к действительной жизни. Характер её состоит, следовательно, в том, что все противоречие между действительностью и идеалом, которое давало материал для сатирической и элегической поэзии, полностью преодолено, и тем самым полностью прекращена борьба различных восприятий. Итак, покой должен был бы стать господствующим впечатлением этой поэзии, но покой завершенности, а не лени, — покой, проистекающий из равновесия, но не из бездеятельности сил, из полноты, а не опустошенности, и сопровождаемый ощущением безграничной мощи возможностей. Но именно вследствие того, что здесь отпадает всякое противодействие, поэту становится несравненно труднее, чем в двух предшествующих родах поэзии, вызвать движение, без которого все же поэтическое воздействие не мыслится никогда. Здесь должно быть высшее единство, — но оно не должно ничем обеднять многообразия; душа должна быть удовлетворена, но при этом не должно прекращаться стремление. Разрешение этого вопроса и есть в сущности то, чего мы ждем от теории идиллии.

Что касается взаимоотношения обоих родов поэзии и их отношения к поэтическому идеалу, можно установить следующее:

Природа даровала наивному поэту милость, позволяя ему всегда действовать как нераздельному целому, быть в любой момент самостоятельным и законченным целым и представлять человечность со всей полнотой ее содержания в действительности. Сентиментальному поэту она предоставила власть или, вернее, вселила в него живое стремление восстановить из себя самого это единство, разложенное в нем абстрактным мышлением, усовершенствовать в себе человечность и перейти из ограниченного состояния в бесконечное[25]. Обоим присуща одна задача — дать человеческой природе ее полное выражение, без этого она вообще не могли бы зваться поэтами; однако наивный поэт всегда имеет преимущество перед сентиментальным в чувственной реальности, ибо он изображает как действительно существующее то, чего другой лишь стремится достигнуть. Это знает по своему опыту каждый, кто наблюдал за собой, наслаждаясь наивной поэзией. В такие мгновения он чувствует, какое деятельное участие принимают в этом восприятии все силы его человеческой природы; ему нет нужды ни в чем, он сам в себе — законченное целое; не делая различений в своем чувстве, он одновременно радуется и деятельности своего ума и своей чувственной жизни. В совсем иное настроение переносит его сентиментальный поэт. Он чувствует здесь лишь свободное влечение к тому, чтобы создать в себе ту же гармонию, которую он там воспринял как действительную, сделать себя целостным, довести в себе человечность до ее совершенного выражения. Поэтому души приходит в движение, она напряжена, она колеблется между враждебными друг другу чувствами — в то время как там она была спокойной, освобожденной, согласной с собой и совершенно умиротворенной.

Но если наивный поэт, с одной стороны, превосходит сентиментального реальностью и дает действительное существование тому, к чему последний может лишь возбудить живое влечение, — сентиментальный поэт, с другой стороны, имеет перед первым большое преимущество: он способен дать этому влечению предмет более высокий, чем тот, который давал и мог дать наивный поэт. Идеал, как мы знаем, превосходит всякую действительность; все существующее имеет свой предел, одна мысль беспредельна. Наивный поэт страдает от ограниченности, которой подвержена вся чувственная природа; напротив, по необходимости свободная сила идей содействует сентиментальному поэту. Правда, первый выполняет свою задачу до конца — но задача его ограничена; последний выполняет свою задачу не до конца, но ведь и задача его — бесконечность. Здесь также каждый может извлечь поучение из собственного опыта. От наивного поэта мы легко и охотно обращаемся к живой действительности; сентиментальный поэт всегда, на время, восстанавливает нас против действительной жизни: бесконечность его идеи настолько расширила нашу душу сверх ее естественного объема, что ничто, имеющееся в действительности, не может ее заполнить. Мы предпочитаем погрузиться в себя и там, в мире идей, найти пищу для возбужденного поэтом влечения, вместо того чтобы устремляться из себя самих к чувственным предметам. Сентиментальная поэзия порождена уединением и тишиной, и она зовет к ним; наивная поэзия — дитя жизни и ведёт себя обратно к жизни.

Я назвал наивную поэзию милостивым даром природы, чтобы напомнить, что рефлексия никак к ней не причастна. Она — счастливый жребий, и если он выпал — не нужны никакие улучшения; но они и невозможны, если он нас миновал. Все дело наивного гения заключается в восприятии; в этом его сила и его предел. Если он не оказался способен с самого начала нечто воспринять поэтически, то есть совершенно человечески, этого недостатка уже нельзя восполнять никаким искусством. Критика может ему помочь лишь осознать порок созданного, но не может заменить его чем‑либо прекрасным. Наивный гений вынужден все творить силой самой своей природы; в своей свободе он не найдет большой поддержки; и он лишь тогда полностью осуществляет свое понятие, когда природа действует в нем по внутренней необходимости. Правда и то, что все, совершаемое природой, необходимо, — и именно таково даже самое неудавшееся произведение наивного гения, которому ничто не может быть в такой степени чуждо, как произвол; но одно дело — необходимое минутное побуждение, другое дело — внутренняя необходимость целого. Природа, рассматриваемая как целое, самостоятельна и бесконечна; но в каждом отдельном своем проявлении она, напротив, зависима и ограничена. Это относится также к природе художника. Даже счастливейшая для него минута зависит от предыдущих; поэтому можно признать за ним лишь условную необходимость. И вот художник стоит перед задачей — сделать отдельное состояние равным человеческому целому, следовательно, обосновать его абсолютно и необходимо на самом себе. Поэтому из момента вдохновения должен быть устранен малейший след временной потребности, и самый предмет, как бы ни был он ограничен, не должен ограничивать художника. Разумеется, это возможно лишь в том случае, если уже в самый свой предмет поэт вносит абсолютную свободу и богатство возможностей и если он имеет опыт в том, чтобы охватывать все предметы своей человечностью. Этот опыт он может, однако, приобрести лишь в мире, в котором живет и который непосредственно его затрагивает. Следовательно, наивный поэт находится по отношению к опыту в такой зависимости, которой поэт сентиментальный не знает. Последний, как мы видели, начинает свои действия там, где первый окончил свои; его сила проявляется в том, чтобы своими внутренними усилиями дать недостаточному предмету законченность, чтобы самому, своей собственной властью перейти из ограниченного состояния в состояние свободы. В отличие от сентиментального поэта, который питает и очищает себя сам, наивный поэт нуждается в помощи извне; он должен видеть вокруг себя природу, изобилующую формами, поэтический мир, наивное человечество — ведь свою работу он должен завершить уже в самом чувственном восприятии. Если нет этой внешней помощи, если он видит, что материал, его окружающий, бездушен, то из этого возможны лишь два следствия. Либо в нем возьмет верх общее родовое начало, тогда он покинет свой вид и станет сентиментальным поэтом, лишь бы остаться поэтом, либо — если в нём преобладают видовые особенности, — он покинет свой род и станет заурядной природой, лишь бы остаться природой. Первое могло бы случиться с самыми уважаемыми из сентиментальных поэтов римского мира и нового времени. Рожденные в другой век, возросшие под другим небом, они, кто ныне волнует нас идеями, могли бы чаровать нас индивидуальной правдой и наивной красотой. От второго вряд ли мог бы полностью защититься поэт, который не находит в себе сил расстаться с природой в пошлом мире.

Речь идет о действительной природе; но надо с величайшей тщательностью отличать от нее субъект наивной поэзии — истинную природу. Действительная природа есть повсюду, но тем реже встречается истинная природа; ведь здесь нужна внутренняя необходимость бытия. Каждый, даже самый пошлый взрыв страсти есть действительная природа; он мог бы быть и истинной природой, но истинно человеческой — никогда; ибо последняя требует в каждом своем проявлении участия самостоятельной силы, а эта сила всегда выражается в достоинстве. Всякая моральная низость — действительная человеческая природа, но, будем надеяться, не истинная человеческая природа; ибо последняя не может не быть благородной. Трудно себе представить, к скольким безвкусицам приводит смешение действительной природы с истинной человеческой природой в критике и художественной практике; сколько тривиальностей считают в поэзии допустимыми и даже восхваляют их на том основании, что они, к сожалению, являются действительной природой; как часто радуются, видя, что карикатуры, способные заставить кого угодно в страхе бежать из действительного мира, заботливо сберегаются и воспроизводятся с натуры! Конечно, поэт может подражать и дурной природе, а когда речь идет о поэте сатирическом, это включается в самое его понятие; но тогда прекрасная природа поэта должна возвысить предмет и не допустить, чтобы пошлый материал потянул за собой, как груз, самого подражателя. Если он, — по крайней мере пока творит, — сам будет истинной человеческой природой, то изображенное им будет вне упрека; но ведь только такой поэт и может сделать для нас переносимым правдивый образ действительности. Горе нам, читателям, когда уродство отражается в уродстве, когда бич сатиры попадает в те руки, которые природа предназначала для того, чтобы они владели гораздо более реальным кнутом, когда люди, лишенные всего, что называется поэтическим духом, и обладающие лишь обезьяним талантом пошлого подражания, применяют его к отвратительному и ужасному, не щадя нашего вкуса! Даже подлинно наивному поэту, сказал я, пошлая природа может стать опасной; ибо в конце концов прекрасная гармония между восприятием и мышлением, составляющая его особенность, есть лишь идея, в действительности никогда не осуществленная вполне; и даже у счастливейших гениев этого рода восприимчивость будет всегда несколько преобладать над самодеятельностью. Но восприимчивость всегда остается в большей или меньшей мере зависимой от внешних впечатлений, и лишь такая непрерывная деятельность творческой силы, какой от человеческой природы и требовать нельзя, могла бы воспрепятствовать тому, чтобы порою материал не господствовал слепо над восприимчивостью. Если же это случается, чувство из поэтического становится пошлым[26].