Краткая история попы

«Есть ли на земле и под жаркой небесной задницей, — пишет Витольд Гомбрович[41] в «Фердидурке» (1937), — что- нибудь хуже этого загадочного женского пыла, этих восторгов и счастливых, доверчивых объятий?» Конечно, только в самом раннем возрасте у человеческого существа бывает такая нежная, свежая, сладостно-детская попка. Она похожа на маленькую теплую картофелину. У грудничков ткани настолько же эластичны, насколько неразвит мозг. И это идеальный момент, чтобы с идиотским смехом теребить и тискать, посасывать и поглаживать, обнюхивать и обхлопывать этот маленький, покрытый пушком нежный задик. Ох уж мне эти матери, жадно хватающие ребенка за попку, такую прелестную и такую невинную! Можно быть совершенно уверенным: попка ребенка нуждается в матери, стремится к ней. И ни к кому другому. Разве что к кормилице, но ведь та — молочная мать. Любые другие посягательства на попку считаются извращенными, постыдными, чудовищными. Попка ребенка для матери — что масло для сковородки: ежесекундная близость, нетерпеливое кипение, отношения, необходимые обеим сторонам. Мать, лишенная детской попки, сбивается с пути, перестает быть матерью. Следовательно, попка ребенка формирует мать — да и как бы та могла отречься от того, что взрастила в своем чреве? Мать бессильна против попки — остается воздавать ей почести.

Какая прелестная маленькая попка у ее драгоценного малыша! Ах, до чего он хорош в беззащитности сладкого полусна! Материнское сердце тает от нежности при виде пускающего слюни, описавшегося и обкакавшегося карапуза! Ведь все, что извергает из себя тело ребенка, невероятно ценно для его матери. Чем активнее ребенок срыгивает кашку, тем больше умиляется мать. В этот удивительный период вся жизнь маленького человечка состоит из выделений, истечений и извержений продуктов обмена. Из его какашек. Из его попки. О, эта маленькая попка ангелочка! Любимая мамочка обцеловывает детскую попку, и та растет на глазах. А мать растет с попкой своего ребенка. Она становится огромной. Попка — фундамент матери, основание ее величия. В обществе попки мать стремится к идеалу.

Становится мадонной. Именно поэтому она возводит попку своего чада в абсолют. Попка в ее глазах становится олицетворением ребенка. Своей милой незрелостью, трогательной неловкостью, полным непониманием жизни, невежеством и беспомощностью малыш обязан исключительно матери. Единственное ее призвание — ввергнуть весь мир в детство при помощи «попочной» педагогики. Она и сама в глубине души мечтает об одном: тоже впасть в детство. О, счастье всеобщего поклонения попке! Гармония сфер! О, эта попка, шепчет она, эта несравненная попка!

«Главная часть тела, — пишет Гомбрович, — задок, такой простой и безыскусный, — основа всего, с него начинается процесс роста. Лицо — вершина, оно подобно верхушке дерева... выросшей из попки: шея — естественное завершение». Она получает жизненные соки из своего «основания». Это естественный процесс. Шее не победить в этом поединке. Попка идет на прорыв и добивается успеха, как победоносная армия Цезаря, она проникает повсюду — в уши, икры, веки, колени, язык, глаза, руки, ноги. Ребенок превращается в необъятную попку, великолепную попку, которая стремится когда-нибудь подмять под себя весь мир.

ГЛАВА 11. Танец

Танец покончил с вялой, унылой задницей-неудачницей. Секрет прост: в танце с попой происходит нечто волшебное — она сотрясается. Резкое движение заставляет ее колыхаться, она вздрагивает и трепещет, это похоже на землетрясение. Короче говоря, танцующая задница — счастливая задница. В изображениях древних менад и в «Танце» Матисса (1910) она выставляет себя напоказ и — уж вы мне поверьте — ловит от этого кайф! В танце попа испытывает сладчайшее, пламенное, бурное волнение. Только в танце она входит во вкус, осознает собственные желания и желания окружающих, набухает и, кажется, готова вспыхнуть от одного прикосновения. В ритме танца задница становится необузданной, неистовой, отчаянной, ее охватывает дрожь. Церковь очень быстро поняла, какую опасность представляет для нее весь этот шум-тарарам, и на Парижском соборе 1212 года объявила, что танцевать в воскресенье — еще большее преступление, чем работать в поле. Ведь танец — это «спичка, разжигающая костер сладострастия».

Магия танца была известна уже в древности. На Дионисиях сатиры, менады, фавны и нереиды били в бубны и подпрыгивали, словно пытаясь преодолеть законы земного притяжения. Менады в струящихся одеждах, яростно встряхивая головами, отбрасывали за спину косы, их тела, казалось, качаются на морских волнах, ягодицы от этих дикарских прыжков напрягались в чувственном экстазе. В I веке н. э. мы встречаем задницу на Вилле Мистерий, в южной части Помпей. В этом доме совершались особые эротические церемонии, и более чем откровенные изображения задницы должны были вызывать у участников действа острое желание. Вот надменная величественная матрона — очевидно, хозяйка дома — бичует стоящую перед ней на коленях женщину с влажными от пота волосами, рядом, спиной к зрителям, изображена обнаженная вакханка — она кружится в бешеном ритме и бьет в кимвал. Она танцует босиком, ее волосы забраны в конский хвост, а ее попа потрясает воображение — это одна из самых прекрасных задниц на свете. Ягодицы волнуются, их сотрясает дрожь. Вакханка танцует, и покрывало, взмывая в воздух, образует вокруг тела женщины огромную арку, напоминающую щель между двумя полушариями ягодиц. Она танцует, и кажется, что ее зад, превратившийся в огромный лунный диск, вот-вот взмоет в небо.

По свидетельству Ювенала, в большой моде на пирах того времени было изысканное развлечение: габесская танцовщица[42] быстро перебирала маленькими ножками, щелкала кастаньетами, издавала непристойные крики и яростно вращала бедрами. Зрители поддерживали артистку аплодисментами, и она опускалась на пол и замирала, выставив зад, готовый к бою. Ювенал исходит желчью. «Треск кастаньет, — пишет он, — слова, которых устыдилась бы голая рабыня, караулящая вход в публичный дом, непристойные вопли, искусство наслаждения — все это служит для развлечения сотрапезников, оскверняющих своей мерзкой блевотиной красоту лакедемонских мозаик».

В индийской игре попы с косой было нечто более утонченное, почти гипнотическое. Храмовая танцовщица в Индии во всем уподоблена апсаре — небесной деве, родившейся в волнах молочного моря и живущей на небесах рядом со священной коровой, райским древом, луной, которой Шива украсил свою прическу, и слоном. Апсары обитают в царстве Индры и услаждают своим танцем взор богов. Индийские ваятели изображают апсару в виде женщины с очень тонкой талией, круглыми грудями и большим задом. Сегодня, если физические параметры храмовой танцовщицы не отвечают строгим требованиям, она обязана пользоваться накладками. «Индийский танец, — пишет Менака де Махадайя, — подчеркивающий три главные округлости женского тела (плечи, ягодицы и ноги), не есть призыв к сексу (и в этом его коренное отличие от танца арабского). Он призван отразить расцвет женщины, ее сладострастную ауру». В индийском танце присутствуют обязательные аксессуары: ножные браслеты из колокольчиков (кинкини или гхунгуру) и коса с подвесками на конце — когда танцовщица извивается, коса подпрыгивает и бьет ее по заду. Эти подрагивания, удары и прыжки косы обладают мощной эротической силой.

А вот в Сенегале эротизм носит куда менее завораживающий характер. В 80-х годах XX века здесь родился знойный танец под названием «вентилятор», или «танец ягодиц». Техника проста — нужно встать на колени, тесно сведя их вместе, приподнять голову, выгнуть спину и отдаться во власть тама— маленького барабана. Танцовщица вращает бедрами и ягодицами, подражая лопастям вентилятора. Некоторые бесстыдницы позволяют себе задирать покрывало, яростно крутят попой под крошечной набедренной повязкой и одновременно трясут джал-джали — жемчужными подвесками. Итак, в танце, каков бы он ни был, попа часто прибегает к помощи различных приспособлений: они подчеркивают ритмичность ее движения и издают звуки, возбуждающие желание.

ГЛАВА 12. Украшения

Больше всего на свете тореро боится рогов быка. Рог может ударить его в любое место, но главное — способен в мгновение ока проткнуть ягодицу. Жан Ко[43] в книге «Уши и хвост» рассказывает, как матадор, надевая в раздевалке лосины (по-испански они называются taleguilla), демонстрирует мужской компании покрытые шрамами ягодицы. «Взгляните на его тело, пока не вошли поклонницы. Вот вмятина на бедре; шрам на правой ягодице; шрамы на ногах; шрам на шее до самого уха». Рог оставляет на теле раны, но это и любовные отметины. Клеймо. Нестираемая метка. Знак принадлежности. Лосины матадора так идеально подогнаны по фигуре (их невероятно трудно натягивать, ведь они должны облегать ягодицы, икры и ляжки, как вторая кожа!), что бык, в отдельные моменты схватки почти «обнимающийся» с человеком, просто не может не заметить бросающую ему вызов тугую плоть, одетую в розовое, черное или золотое. К счастью, рог не всегда вонзается в тело, уродуя зад. Он может зацепить лосины. Это выглядит забавно, но не смущает тореро. Рассказывают, что как-то Чинито, французский тореадор китайско-польского происхождения, выступал в блестящем синем костюме. Бык заинтересовался и поддел Чинито рогом. Лосины треснули, и Чинито сражался с голым задом, невозмутимый и величественный. Рог в лосинах — дело обычное. Вспоминаю снимок, появившийся в «Монд»: разорванные, разошедшиеся в форме буквы Улосины с кокетливо выглядывающими оттуда ягодицами. Газета снабдила фотографию лаконичной подписью «Победный жест Пакири»[44].

Итак, задница может проиграть сражение, не утратив блеска и щегольства, а потом горделиво демонстрировать порезы и шрамы. Рог может и продырявить ее, но такое случается редко. Нынешняя мода на пирсинг показывает, что легче всего проколоть крылья носа, пупок, ушную раковину, сосок, язык, верхнюю губу, крайнюю плоть или половые губы (по словам Франс Борель[45] — самые дикарские части тела), а реже всего подвергаются «экзекуции» ягодицы и анальные отверстия. Выходит, тот участок тела, который называют «срамным», чаще других остается девственно нетронутым. Его не прокалывают и ничего к нему не цепляют. Между тем, как писал в XVII веке в «Человеке преобразованном» Джон Булвер[46], «среди других странных украшений я видел, как представители некоего народа в приступе нелепого воодушевления проделывали себе дырки в ягодицах и подвешивали к ним драгоценные камни, что, должно быть, крайне неудобно и весьма предосудительно при оседлом образе жизни». Бруно, один из самых знаменитых парижских татуировщиков, рассказывал, что у него была клиентка, пожелавшая, чтобы он вдел ей в соски золотые кольца, а на клиторе (тот был внушительных размеров) укрепил десятисантиметровую золотую цепочку с грузиком в форме оливки на конце. Довершали «экипировку» еще два кольца в половых губах и золотая спираль в заднем проходе, соединенная с цепочкой, которая свободно свисала из анального отверстия и оканчивалась карабином.

А вот татуируют попу очень часто — место укромное и довольно мясистое, так что операция менее болезненна, чем на ногах и руках. Само слово «татуировка» происходит от таитянского tatau, обозначающего многочисленные насечки, которые наносят на кожу многократно повторяемыми движениями. Татуировщик подобен скульптору с резцом, он метит кожу, прокалывая иглой тысячи крошечных дырочек. Во «Втором путешествии капитана Кука вокруг света в годы 1772, 1773, 1774 и 1775» описываются татуировки таитян: «Вариантов рисунков так много, что количество и места расположения зависят исключительно от личной фантазии каждого. Но все сходятся в одном — зад должен быть совершенно черным». Используют таитяне так называемый дымный черный пигмент. Смешанный с кокосовым маслом, он вводится под кожу уколами рыбьих костей или осколков ракушек. «Поскольку операция очень болезненна, особенно татуировка ягодиц, делают ее раз в жизни и не раньше, чем юноше исполнится двенадцать или даже четырнадцать лет».

Иудаизм в Книге Левит сурово осуждает членовредительство, и христианская Церковь на Никейском соборе 787 года, продолжив традицию, наложила строжайший запрет на подобное обращение с телом, объявив его пережитком язычества. В татуировке есть что-то фетишистское и идолопоклонническое — даже в тех случаях, когда татуировками покрывают все тело, за исключением головы, основания шеи, предплечий и щиколоток, как в Японии (говорят, тело после такой процедуры становится холодным, как у рыбы). В Европе так называемая «сентиментальная татуировка» («залог любви») и выбор места для татуажа вполне стереотипны и определяются полом заказчика. По мнению Бруно, парень предпочтет сделать татуировку на предплечье, бицепсе, плече или левой стороне груди, то есть на верхней части тела, — чтобы все видели. Хотя некоторые склонные к самолюбованию типы порой выкалывают красноречивую надпись «I love me» на бедре или пенисе. Девушка скорее сделает татуировку на одной из ляжек, ягодицах, животе, лобке, груди или бедрах, а змее, орлу, кинжалу и дракону предпочтет ласточку, сирену, морского конька или пальмовую ветвь. Выбор говорит сам за себя: мужчина хочет превратить свою руку в оружие, женщина свою попу — в драгоценность. В персональное сокровище. Иногда татуировка бывает очень интимной, например, в Японии иногда татуируют всю вагину целиком: голова дракона может находиться в промежности, а тело — на животе. Такой рисунок называется «скрытой татуировкой». Родилась она в конце эпохи Эдо, но делают ее крайне редко — слишком уж болезненна процедура: клитор плохо переносит больше 600-700 проколов в день.

Крупные композиции можно создавать лишь на спине — это самый обширный гладкий участок кожи. У одного врача-американца на спине вытатуирован гигантский двухцветный осьминог, его щупальца обвивают руки и ноги хозяина. Задницу татуировщики часто воспринимают как продолжение спины, что не слишком для нее лестно. Почему бы не обыграть ее особое сложение, крутые склоны и пещеру в центре? Некоторые игривые татуировки изображают, например, собачью свору, летящую от лопаток к пояснице и исчезающую в анальном отверстии, или длинного черного змея, ныряющего в темные глубины человеческого нутра. Уильям Карюше («Татуировки и татуированные») рассказывает, что у одной заключенной на ягодицах были вытатуированы два зуава в парадных мундирах со штыками в руках: иллюстрация к патриотическому девизу «Враг не пройдет!» В романе «Мой брат Ив» Пьер Лоти[47] описывает охоту на лис, вытатуированную на теле матроса китобойного судна: нанесенные синей тушью собаки, лошади, свора и всадники огибали плечи и торс в погоне за животным, успевшим наполовину скрыться в норе. «Эй! Да вот же она, лиса!» — вскричал бородатый капитан и, захохотав как безумный, опрокинулся на спину». Попа всегда радуется произведенному эффекту.

Некоторые татуировки играли роль клейма. Раскаленным железом клеймили рабов — так их проще было искать в случае побега. «Инструментом, — пишет Лабат, — служит тончайшая серебряная пластина. Ее нагревают, а кожу натирают жиром. Промасленную бумагу кладут сверху и прижигают через нее. Ожог вспухает, и появившиеся на теле буквы остаются навсегда». Точно так же метили вышедших из повиновения невольников. «Вчера в восемь часов, — рассказывает один французский офицер, — мы уложили четверых самых отъявленных бунтовщиков на мосту, привязали за руки и за ноги и выпороли. Кроме того, в качестве дополнительного наказания им были сделаны насечки на ягодицах. Когда ягодицы начали кровоточить, их натерли смесью пороха, лимонного сока, рассола и перца — чтобы не случилось гангрены и посильнее жгло». В Средние века проституция сурово каралась Церковью и законом. Особенно лютовали власти города Гента. Сводням и проституткам отрезали носы и клеймили буквами «С» или «П». Знак бесчестия ставили на лоб, руку или ягодицу.

Татуировка, как и нанесение шрамов, и раскрашивание тела, стремится искусственно выделить ту или другую зону. Подобное внимание очень льстит попе. В Бенине маленьким девочкам наносят на внутреннюю сторону бедер рисунок в виде ромбовидной решетки — ляжки, украшенные этими знаками, призванными защищать девственность, словно бы говорят: «Сожми нас!» Татуировка охраняет сокровище, но это лишь одна из ее возможных функций. Взять хотя бы спиралевидное украшение, нанесенное на мужское тело американским художником Китом Херингом[48]: узор не только зрительно приподнимает ягодицы, подчеркивая их округлость и красоту, но как будто приглашает вонзить в них стрелу. Племя макасенов, обитающее на юге плато Кордофан, в Судане, не уделяет ягодицам особого внимания. Мужчины украшают все тело целиком крупными абстрактными узорами, но ягодицы первыми бросаются в глаза — как если бы рисунок увеличивал их.

Мужчины-макасены, в том числе борцы (kaduma), придают своим задам пепельный оттенок, а женщины в полнолуние, когда начинаются танцы (okou), натирают свои попы арахисовым маслом. Выпуклые твердые полушария женских ягодиц, похожие на бронзовые отливки, красиво выделяются на фоне ночного неба, а мужские зады — крепкие, сухие, поджарые — словно вылеплены из глины, так же как их голые, натертые золой головы. Мужчины натираются золой с головы до ног — сжигается особый кустарник, — тело приобретает синевато-серый оттенок и становится похожим на статую из ноздреватого камня. Потом на кожу взбитым молоком наносится множество линий и узоров, молоко размывает пепел, и узоры выглядят черными на пепельном фоне. Глядящие в небо ягодицы мужчины-макасена, обрабатывающего поле сорго или табачную плантацию, производят сильное впечатление. Зола питает и чистит кожу, защищает ее от паразитов и... делает намного красивее. Kaduma, одержавших победу в состязании, награждают «золой героев». Все нубийские племена поклоняются натертой золой заднице, как божеству.

ГЛАВА 13. Фантом

Ягодицы могут набухать и опадать, наливаться или подбираться — эта изменчивость отнюдь не признак меланхолического темперамента. Попа не выражает состояния души — в отличие от рук, губ или глаз. По сути своей она нейтральна, чтобы не сказать — равнодушна. Что это — беспечность, расслабленность или глубокое уныние? Трудно сказать, но факт остается фактом: иногда попа оживленно трепещет, иногда опускается, словно затосковав, но в ней нет ни гордости, ни ревности, она вовсе не капризна. Ягодицы немы и, пожалуй, глуповаты. По ним ничего нельзя понять, потому что они ничего не выражают. Влюбляться с первого взгляда в нечто, не способное на ответные чувства, — верх идиотизма. Ужасно глупо окружать задницу ореолом несуществующей тайны. Только слабоумный может разглядеть в ней красивый пейзаж, морские волны, табуны диких лошадей, барханы пустынь и бог знает что еще.

Примерно так рассуждают недруги попы. Добавим еще кое-что. Попа глуха и нема, и потому ей неведомо, как сильно люди могут ее любить или ненавидеть. Трудно смириться с тем, что мир так несправедливо устроен. Бывают, конечно, попы, наделенные душой, но таких очень мало. Кое-кто полагает, что одухотворенные попы — самые потрясающие из всех, но большинство не разделяет подобного убеждения, втайне предпочитая ягодицы глупые, ничего о себе не понимающие, грубо плотские. Такова любовь.

Стоит ли искать в ягодицах верность? Боже упаси! Они вечно ускользают, всегда предают. Порой руки пытаются ухватиться за них, как за выступ скалы, но неизменно соскальзывают, ободрав ладони до крови. Ну да, всегда найдутся скалолазы-экстремалы, возжелавшие доказать себе, что могут атаковать эту стену и победить. Но большинство предпочтет отступиться или — а это еще хуже! — постарается внушить себе, что они победили, покорив неприступную твердыню.

Ягодицы — это упругая нежная плоть, до нее приятно дотрагиваться, но никто не знает, из чего они на самом деле состоят. Есть мнение, что это лишь иллюзия, обман чувств, что они попросту не существуют — как дорогие сердцу Андре Дотеля[49] «грибы-призраки». Так что же, попы — это фантом? Возьмите, к примеру, какую-нибудь выдающуюся задницу: ее владелец поворачивается — и что же? — мы видим весьма посредственное лицо. Задница вмиг утрачивает половину своей прелести. Она вообще часто страдает по вине лица, а вот обратное происходит крайне редко, значит, ее роль в любви не так уж и велика. Как пишет Мишель Турнье, «если лицо любимого человека возбуждает вас сильнее любой другой части его тела — это верный признак истинного чувства». Порой остается только пожалеть, что красивая задница не может поменяться местами с заурядным лицом. Коротко говоря, если попа — второе лицо человека, иногда лучше и вовсе не видеть первое.

Попа непостоянна. Ветрена. Когда вы смотрите на нее с близкого расстояния, она может показаться вам скованной, не уверенной в себе и даже слегка поношенной, но вот она удаляется, вам ее уже не догнать, и тут-то мошенница внезапно оживляется, набирает силу, встряхивается, расправляется. Впору поверить, что она радуется тому, что улизнула от нас. Ничего подобного — все дело в движении. На расстоянии мы видим лишь главные ее линии (две вертикальные, две горизонтальные), игру теней, придающую ей объем. Издалека попа выглядит намного привлекательнее, в ней есть загадка. Одна беда — как говорится, близок локоть...

Попа умело играет со светом. И со временем суток. Она всегда играет. И всегда найдется дурак, который купится на ее штучки. Взять хотя бы ту сцену из «Зеленой кобылы», в которой Аделаида обольщает беднягу Оноре. Она стоит на коленях, ее зад высоко поднят, голова низко опущена. Оноре удивлен богатством плоти — он^го всегда огорчался, что эта часть тела у девушки, на его вкус, недостаточно крупна. «Черная юбка медленно колыхалась, отбрасывая зыбкие тени на стену в глубине кухни. Оноре пристально вглядывался в темноту, пытаясь оценить формы тела. Он был взволнован столь неожиданной переменой. Аделаида снова взялась обеими руками за щетку и принялась тереть пол: ее аппетитный зад ходил ходуном, и Оноре не мог прийти в себя от изумления».

Вот эти-то ужимки и сводят нас с ума.

То же происходит, когда женщина так низко нагибается, что верхняя часть тела словно бы отделяется от нижней. Перед нами как будто не одна женщина, а две, и потрясающие размеры ягодиц внезапно наводят на мысль о слоне, которого упоминает Малларме. Кое-кто, оправдываясь, уверяет, что, мол, в такой диспропорции между бюстом и задом, мощными ляжками и изящным, удлиненным торсом есть нечто поэтичное и волшебное. Этих любителей потрясает фантастический гибрид единорога и львицы. А вот те, кто равнодушен к заднице, не желают особо утруждать себя поисками женщины в женщине. Для таких людей попа далеко не главное счастье в жизни и не путь постижения мудрости. Они предпочитают о ней просто забыть.

ГЛАВА 14. Щель

ЧТО ТАКОЕ ЯГОДИЦА?

Для греков — с чем бы они ее ни сравнивали, с шаром (gloutos) или бугорком (puge) — важны были плотность и размер. Римляне называли ягодицы словом nates— от санскритского nitambah, что означает «склон» или «гребень» горы. От латинского nates произошли слова naches и nages, существовавшие во французском языке до XVI века. Позже они вошли в лексикон кожевников (так называли часть шкуры от ноги до хвоста) и мясников. Со времен Поздней Римской империи с этими словами конкурировало слово вульгарной латыни fissa, давшее к 1200 году fesse, — от fissum (щель) на классической латыни. В словаре XIV века все еще присутствует слово naches— собственно полушария, а словом обозначается лишь щель между ними. В конце концов fesse взяло верх над остальными, и то, что с начала времен было мясистым и . округлым, стало называться словом, обозначающим пустоту.

Все это противоречило здравому смыслу, ведь ягодицы — самая крупная из мясистых частей тела. И все же ягодицы — такие весомые, такие материальные — присвоили себе слово fissa, за которым скрывается отрицательная величина, ничто. Загляните в словари. Какая неблагодарность: там нет ни слова о седалищной борозде. Фюретьер пишет о «мясистой части, находящейся на оборотной стороне человека», а недавнее издание «Тезауруса французского языка» — о «двух мясистых выступах, образованных мышечно-жировой тканью, расположенных ниже и сзади подвздошного гребня». Подведем итог: ягодицы появились на свет из расщелины, но сделали все, чтобы от нее отречься. Поскольку им это удалось, никто и не пикнул. Но неужели попа стыдится своего происхождения?

Совсем замолчать существование первородной щели было невозможно, потому-то в языке и появились насмешливые прозвища, вроде «ягодичного пробора» или «задней борозды». Обе метафоры доказывают, что рельеф задницы образуют холмы полушарий. А любые холмы и пригорки существуют лишь на фоне более низкого рельефа. Щель очерчивает ягодицы, без нее они были бы слепой, рыхлой массой. Щель — не складка местности, а основа географии ягодиц.

Принято считать, что все красивое в человеческом теле имеет пару. Это относится и к ягодицам. Встречаются, конечно, ужасные отклонения, например «сиамская» задница: один из китайских императоров влюбился в женщину, у которой было две головы, две пары грудей, два сердца, две пары рук и две пары ягодиц. Да, гармонично, но все равно ужасно. А вот человеческого существа с тремя ягодицами никто никогда не видел, да и вообще трудно сказать, куда можно было бы пристроить подобную аномалию, даже у Дали не получилось бы. Расхожее выражение «красивая пара ягодиц» не то чтобы неверно, но звучит как-то глупо. Очень редко — но такое тоже случается — одной ягодицы можно недосчитаться, и тогда кажется, что зад окривел. Ягодица исчезла, но мы знаем, что она когда- то существовала, ее призрак еще витает в воздухе. Ягодица-одиночка выглядит неприятно и вызывающе. Выражение n'у aller que d'une fesse — «ходить вползада» — имеет два значения: 1) хромать; 2) действовать вяло, неохотно. «Утехи бывают вялыми и томными, — писал Монтень. — Дамы могут обратить на нас внимание по тысяче разных причин, а вовсе не из-за душевной привязанности. Порой ими руководит коварство. Они принимают нас неохотно — ходят вползада».

Если же обе ягодицы на месте, хорошо видно, что они ничем не отличаются друг от друга. У них нет обратной симметрии — как у рук или ног. Ягодицы — близнецы, они одинаковые, эти выпуклости внушают ощущение порядка и равновесия. Ягодицы — это вам не своевольный отросток вроде пениса: тот скорее сродни рогу нарвала. Как и груди, ягодицы гордо являют себя миру, наперекор всем впадинам и равнинам тела, давая понять, что одна не сможет существовать без другой. Разделяющая ягодицы точно посередине щель (самая длинная из всех впадин) — это своего рода мост между двумя полушариями, позволяющий руке путешествовать с одного полюса планеты на другой.

Рамон Гомес де ла Серна[50] рассказывал, как один богатый человек «искал пару грудей если не совершенно идентичных, то хотя бы очень похожих одна на другую». Знатоку показали бесконечное множество «самых разнообразных прелестей», но того все не устраивало. Потерявший терпение продавец грудей предложил «пригласить эксперта, чтобы тот произвел геометрические измерения и доказал, что они равны, как Божьи половинки». Писатель замечает: левая грудь ближе к сердцу, потому и характер у нее более живой, и ласкают ее чаще. С ягодицами все обстоит совершенно иначе. Левое полушарие (не говоря уже о правом) находится очень далеко от сердца, возможно даже, что сердце и попа никогда друг о друге не слышали. Левая половинка не пробуждает в нас никаких необычных чувств. Когда берешься за левую ягодицу, хочешь только одного — прихватить и правую. Человек любит, чтобы у него были заняты обе руки, а поскольку кисти находятся на одном уровне с попой, — ничего не стоит обхватить ее и даже забраться внутрь. Итак, если между полушариями ягодиц и существуют различия, то не естественного происхождения: может быть, у них просто по-разному сложилась жизнь.

Гоген, всегда любивший только женщин, признается в одной из глав автобиографической книги «Ноа Ноа» — он писал ее на Таити в 1891-1893 годах, — что однажды был совершенно потрясен красотой своего юного маорийского друга. Его слова звучат очень странно (пусть даже на Таити практически отсутствуют сексуальные различия между полами): «У меня словно бы появилось предчувствие преступления, желание неизведанного, я ощутил пробуждение зла». И еще: «Его тело — тело хрупкого гибкого животного — было так грациозно, он шел мимо меня, и у него не было пола...» Грудь, безусловно, олицетворяет женственность (увы — мы отмечаем рост числа подделок), а вот ягодицы ничего не значат. Напротив, их двусмысленность повергает в сомнения. Что они такое? Этот вопрос напрашивается сам собой при взгляде на роскошную плоть. Следует признать, что в ягодицах нет ничего специфического, кому бы они ни принадлежали — мужчине или женщине. Некоторые, в том числе маркиз де Сад, не делают особых различий между полом своих избранников, перебираясь от одного к другому (был бы зад!). Попа исключает жанровые предпочтения. Если заходишь с тыла, никогда не знаешь, на кого попадешь.

Очень часто груди и ягодицы меняются местами, как в знаменитой сцене из «Андалузского пса» (1928): слепец оглаживает груди обнаженной женщины, они превращаются в ягодицы, потом снова в груди, как будто статуя оживает под мужской лаской и все время пытается ускользнуть. Но никто до Пьера Молинье[51] не создавал столь озадачивающих примеров симультанизма, невероятных химер в черных чулках, выставляющих напоказ ягодицы и груди одновременно. Они похожи на гаргулий или людей-лягушек Гранвиля — Молинье конструировал из фотографий (он и сам для них позировал) коллажи, собрал их, как пазл. Разрезав снимки двух разных женщин, он сложил из них картинку, поменяв местами грудь и зад. Приставив к верхней части женского тела нижнюю, фотограф вернул ему изначальную живость. Некоторые сочли это ужасно неприличным. Женщина Молинье прошла через пытку, но наконец-то стала цельной. Ее задница похожа на огромное набухшее сердце — пожалуй, можно сказать, что это одухотворенная задница. Художник назвал свой шедевр очень романтично: «Райский цветок».

Не стоит упускать из виду и такую деталь: в отличие от грудей ягодицы не увенчаны соском. Да в них нет молока, которое можно было бы сосать. Они сухие. Даже «уродливые соски», как их называл Руссо (то есть смотрящие в стороны или вогнутые), задерживают на себе взгляд. Ягодицам этого не дано. Они — просто гладкие склоны, приглашающие, так сказать, «перевалить» через них, и это вполне осуществимо благодаря срединному разлому, бреши, у которой, кстати, тоже есть «пара» в человеческом теле. Не влагалищная щель, нет — та больше похожа на рот, потому что отделяет то, что снаружи, от того, что внутри, — а ложбинка меж грудями. Седалищная борозда — это не совсем щель: скорее, коридор, проход, а в глубине ложбинки между грудями ничего нет, разве что кость. Ягодицы же укрывают подземный колодец, розу из плоти, напряженную, трепещущую. Как бы то ни было, груди или ягодицы, которые словно бы пытаются разбежаться в разные стороны, смешны и даже отвратительны, но как же они милы, когда трутся друг об друга, теснятся, чтобы получше спрятать свои секреты и подчеркнуть красоту.

И до чего же хороша эта щель между ними, когда она едва приоткрыта. Желобок в устье грудей или ягодиц, смущающая душу извилистая линия, изящная выемка на краю опасной бездны. Микеланджело принадлежал к тем, кто уделял внимание не только живому нраву ягодиц, но и бездне, разделяющей полушария щели, вход в которую отмечен темной тенью. А эти уходящие вниз склоны! Между холмами, нежными и плотными, гладкими, как щеки ребенка, пролегает гумус тенистой борозды, опушающей ягодицы. «Волосы, — говорил папа Григорий, — суть зримое доказательство телесных грехов, отягчающих душу». Да уж, судя по всему, у попы очень много грехов! Разве не греховна чернота ануса, черного, как зрачок глаза?

Почему мужчинам так нравятся женские ножки? Причина проста: они признаются себе по секрету, что их привлекает то место, где ножки сходятся вместе. Руки присоединяются к туловищу тем же способом, но они не вырастают, подобно ногам, из чего-то круглого и загадочного. Загадка кроется в плотно сомкнутых половинках круга. Попа — это предчувствие, но не знание. Ягодицы отчасти прикрывают и смягчают тайну. Какую тайну? Тайну происхождения мира. Так называлась знаменитая картина, которую Курбе написал в 1866 году для турецкого посла Халиль Бея, — тот потом приказал спрятать изображение за зимним пейзажем с церковью. Что мы видим на картине? Вульву. Безголовое животное. Великолепную промежность (она наверняка принадлежит прекрасной ирландке Джоанне), достаточно открытую для того, чтобы можно было разглядеть, как складка доходит до самого зада, совершает полный оборот. Скандальность картины заключается в той самой «ангельской расщелине», о которой говорил Мишель Лейрис[52]. В единстве зада и вульвы. В бесконечности щели, которую Пикассо на своих рисунках, датируемых 1968-1972 годами, изображал в виде восклицательного знака, образованного прямой чертой и розочкой ануса.

В «Наблюдателе» Моравиа[53] пишет, что вуайерист выслеживает не только запретное, но и неизвестное. То, как он подглядывает через щель или в приоткрытую дверь «в порыве жгучего любопытства и извращенного желания», очень похоже на научный поиск. Сравните, говорит он, термины «расщепление» и «щель». Опыт, ведущий к открытию ядерной энергии, подразумевает первоначальное «расщепление» — это слово применимо как к атому, так и к женскому половому органу. В обоих случаях происходит открытие (в прямом смысле этого слова, то есть открывание закрытого прежде предмета) важнейшей тайны природы. Эта тайна с незапамятных времен скрывала состав протовещества и происхождение жизни. Не случайно загадочность ягодиц (как и вульвы) связана именно с щелью, причем в случае задницы речь идет об извращенной, иллюзорной, дьявольской тайне, имеющей отношение не к началу, а к концу вещей. Аполлинер в поэме, посвященной Мадлен Паж, называл щель девятыми вратами, самыми таинственными из врат, «вратами колдовства, о котором никто не осмеливается говорить».

ГЛАВА 15. Порка

Изложение истории порки следует начать с уточнения. Слово fessee (порка) во французском языке происходит вовсе не от слова fesse (задница). Глагол fesser (пороть) образован от старофранцузского faisse, fece, а оно, в свою очередь, от латинского fascia: повязка, ленточка, шнур, лифчик, ремень, короче — любые узы, ограничивающие свободу человека. В 1489 году fessee означало порку розгами. И лишь позже, вследствие простого переноса по смежности (ситуация, конечно, тоже изменилась), под словом fessee стали подразумевать любые удары по заднице, причем лучшим инструментом была признана рука. На картине Макса Эрнста «Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и автора» (1926) рука у Богоматери явно тяжелая. Как пел Готье-Гаргий:[54]

Порите, порите, говорила мать (sic!), Шкурка на попе нарастет опять.

Литтре дал такое определение порки: «удары рукой или розгой по ягодицам». Франс считал порку лучшим способом «вбить добродетель через зад». Хотя рука кажется идеальным инструментом, многие с удовольствием использовали другие средства: крапиву, терновые ветки и кнут. Графиня де Сегюр[55] — она была родом из России и помнила, как там били кнутом мужиков, — обожала это орудие и даже злоупотребляла им. Иллюстратор ее «Хорошенького чертенка» изобразил изысканную сцену порки: многохвостая плетка безжалостно хлещет по попке мальчика в килте. Графиня не возражала против подобного приукрашивания сюжета, хотя сама была весьма лаконична. «Пытка длилась недолго, но была ужасна», — пишет она в главе, повествующей о том, как Мария Петровна, большая любительница порки, сама попадает в руки улыбчивого капитана Исправника. В отличие от Божественного Маркиза, графиня не вдается в детали, она констатирует факты. Но испытываемые унижения и ярость жертв всегда ужасны. Графиня настаивает на том, что порка должна длиться долго, пока палач не обломает розгу о спину жертвы, а исполосованный зад не покраснеет. В книге «Маленькие примерные девочки» читаем, что другие дети, стоя в отдалении, должны слушать «вопли и мольбы маленькой воровки, это им очень полезно». Вот что называется пороть! Некоторые преподаватели (Лейрис[56] писал, что они упиваются поркой) нашли в этом свое призвание: когда-то во всех иезуитских школах и лицеях монахи публично пороли провинившихся учеников. Этих экзекуторов называли братья-поротели. Или задовзбиватели. Как писал Беранже:

И сечь сильней, И бить больней Мы будем ваших малышей![57]

Итак, хотя слова fessee (порка) и fesse (зад) не однокоренные, они определенно очень «привязаны» друг к другу. Пожалуй, это была любовь с первого взгляда. И правда, что может быть нежнее и доверчивее попы? Кто еще готов так смиренно сносить удары, храня — один Бог знает почему! — преданность хозяину? Порка для попы — то же, что пощечина для щеки, хотя между ними существует еще более тесная связь: в период с ХIII по ХVII век слово (пощечина) во французском языке значило щека. «Пощечина» родилась из «щеки», вскочила на ней, как фурункул. Под пощечиной подразумевался удар ладонью или тыльной стороной руки по щеке. Мы не случайно сравнили задницу и щеку: ими часто восхищаются в равной мере — пухлые щеки уподобляют ягодицам, а красивую задницу называют «щекастой», рвутся отшлепать ее, надавать ей пощечин. Порка, во всяком случае в словарях, пережила свой расцвет в XVII веке. В то время она царила повсеместно. Школьники пороли чепуху, извозчики драли своих лошадей, портнихи распарывали швы, а подвыпившие молодые красавицы, как пишет Реньяр[58], хлестали шампанское и к концу обеда становились очень нежными. Общество во времена Людовика XIV терпеть не могло стоять на месте и не скрывало этого, люди то и дело пришпоривали жизнь.

Считается, что королевская порка — как и порка патриотическая — доставляет удовольствие только порющему. Лишь в XIII веке — сравнительно недавно! — предположили, что удовольствие получает и другая сторона. Вспомним, как Екатерина Медичи использовала летучий эскадрон своих фрейлин. В мае 1577 года королева устроила праздник в Шенонсо, на котором, по свидетельству Пьера де Летуаля[59], самые красивые и добродетельные придворные дамы — полураздетые, с распущенными, как у девиц, волосами — участвовали в церемонии. Брантом[60], охочий до пикантных подробностей, уточняет: королева была развратна от природы и, «дабы еще сильнее разжечь желание, приказала раздеть дам и упивалась их наготой, потом она принялась шлепать их по ягодицам, тех же, кто в чем-то провинился, секла розгами; королеве нравилось, как дергаются и извиваются их тела под ударами, она наслаждалась тем, что их зады словно бы получали удовольствие от экзекуции». Бывало и так, добавляет он, что Екатерина «просто приказывала дамам задрать платье — панталон тогда не носили — и шлепала или хлестала их по ягодицам, заставляя смеяться или плакать. Зрелище так разжигало ее аппетит, что после порки она часто отдавала их в руки какому-нибудь сильному и крепкому кавалеру».

«Какой темперамент!» — восхищается Брантом.

Не исключено, что революционная порка имела примерно ту же подоплеку. На одном эстампе 1791 года изображена сцена наказания монахини: палача и жертву окружает толпа зрителей, многие зеваки вооружены лорнетами, другие застыли от изумления. Монахиня, нагнувшись, преподносит публике свой зад, словно освещенный лучами солнца монстранц[61], как подсолнух или небесное видение. Стишок под картиной гласит, что монахинь искали повсюду—в дортуарах, кельях, часовнях и монастырских подземельях — и пороли без стыда и совести, иногда до крови. В эпоху Террора подобные публичные наказания были распространены повсеместно. Олимпия де Гуж[62] чудом избежала унижения, а вот Теруань де Мерикур[63] «якобинские мегеры» выпороли в мае 93-го на Террасе фельянов в Тюильри. Случайное появление Марата, которого неистовые гражданки почитали как бога, остановило эту ужасную экзекуцию, но Теруань, пишет Мишле, сошла с ума, превратилась в «омерзительное животное» и окончила свои дни в госпитале Сальпетриер.

Антиклерикализм, как мы знаем, шел рука об руку с похотью, и мир, по словам отца Дюшена[64], ничего не имел против того, что его поборники «вбивали» патриотизм в души старых ханжей и святош, как сами они когда-то «учили» аристократическим манерам своих воспитанниц. Кто-то даже не поленился составить весьма игривый реестр жертв революционной порки. Вот список церковных задов, отхлестанных рыночными торговками и обитательницами Сент-Антуанского предместья в 1791 году:

«Францисканки с улицы дю Бак: шестьдесят высохших, пожелтевших задов, похожих на заплесневелые тыквы.

Сестры ордена Драгоценнейшей Крови Христовой явили миру совсем другие зады — белые как снег и круглые. Один гражданин, присутствовавший при наказании, уверял, что в тот день пороли самые красивые задницы столицы. Серые монахини приходов Сен-Сюльпис, Сен-Лоран, Сент-Маргарет, Ла-Мадлен и Сен-Жермен-л'Осеруа не избежали общей участи, и зады их были до ужаса уродливыми и черными, как у кротов.

Зады кальварианок оказались смуглыми и толстыми — их вполне можно было бы принять за ягодицы патриоток, не будь они прикрыты черными одеяниями.

Точный подсчет гласит, что всего выпороли 621 ягодицу, или 310 с половиной задов, поскольку у казначейши мирамионок оказалось всего одно полушарие».

Может ли благодать снизойти на человека через попу? Судя по всему — да. Первым порочный экстаз испытал в 1723 году Руссо. Когда ему было одиннадцать лет, он жил в Боссе, близ Женевы, в доме пастора Ламберсье. Однажды дочь священника выпорола его. Наказание странным образом еще сильнее привязало его к экзекуторше. «Я обрел в боли, — пишет Руссо («Исповедь», I), — и даже в стыде некую чувственность, которая поселила в моей душе желание, а не страх снова понести наказание от той же руки». Вторая порка мадемуазель Ламберсье стала и последней: заметив, что мальчик нимало не боится наказания, она объявила, что процедура ее слишком утомляет, и отказалась от нее. Руссо впал в отчаяние. Он ощущал себя жертвой «странного навязчивого пристрастия, доводившего его до безумия».

Философ исписал целую страницу интимными признаниями, которые дают понять, что то наказание в детстве определило его вкусы и пристрастия на всю оставшуюся жизнь. «Лежать на коленях властной любовницы, повиноваться ее приказам, молить о прощении — все это доставляло мне острейшее наслаждение, и чем сильнее живое воображение разжигало мою кровь, тем более робок я был». В подобной ситуации любовь, как и сердце, разгорается медленно, умерщвление плоти происходит бесконечно, и страдания немыслимы. Фрейд, как мы знаем, считал болезненное возбуждение ягодиц «одной из эрогенных причин пассивной склонности к жестокости».

В XVIII веке порка была повсеместно распространена не только в монастырях, где «святые сестры с упоением наказывали послушниц, а святые отцы тем же способом отпускали грехи монахиням», но и среди распутников — они применяли ее для разжигания сладострастия. Во времена маркиза де Сада в Париже существовал Клуб розог, где женщины с «прелестным изяществом» секли друг друга. В 1768 году маркиз был арестован и заключен в Сомюрский замок за скандальное приключение с нищенкой Розой Келлер: он завлек ее в свой дом, держал обнаженной в подвале и нещадно сек. В отличие от Руссо, порка, сколь бы жестокой она ни была, не определила судьбу маркиза — она всего лишь укоротила его жизнь. Де Сад разработал теорию порки. «Для меня, — говорила Клервиль («История Жюльетты»), — нет наслаждения более утонченного, ничто так не воспламеняет все мое существо». Следует различать порку пассивную и активную. Сердцу Клервиль милы обе. Первая — тем, что она «возвращает угасшую от сладострастных излишеств силу», заставляя кровь быстрее бежать по жилам, согревает детородные органы, способствует энергичному семяизвержению и сверх меры умножает наслаждение похотью. Активная порка — это пытка, дающая палачу возможность «насладиться слезами покорной жертвы». «Страдания возбуждают мучителя, сопротивление разжигает его ярость, когда жертва корчится от боли, в палаче разгорается страсть, он упивается ее кровью и слезами». «Как сладко бывает видеть искаженное мукой и отчаянием прелестное лицо» и «слизывать языком алые капли, сверкающие на нежной лилейно-белой коже». У Сада никогда не знаешь, где кончается порка и начинается преступление. Его герои раздирают, кусают, секут, жестоко истязают зад, порют прутьями, бьют многохвостой плеткой, колют иглами, прижигают раскаленными щипцами, рвут полушария металлическим гребнем. Порка уде Сада граничит с убийством. В «Новой Жюстине» он описывает некую «хитрую машину», позволяющую растягивать плоть, чтобы кровь текла сильнее. «Связав их, мы с помощью пружины раздвигали им бедра и наклоняли верхнюю часть тела до самой земли. Поскольку лежали они на животе, их ягодицы оказывались вздернутыми так высоко, а кожа так напрягалась и натягивалась, что после десяти ударов розгами кровь текла ручьем». У порки в худшие ее годы было одно-единственное предназначение: кровь должна была «хлестать из всех мест», а плоть — превратиться в кровавую кашу. Со временем любители этой экзекуции вернулись к более «спокойному» — сухому — варианту порки.

Покорно выставленный зад всегда, даже у обезьян, был знаком подчинения, но многих экзекуторов униженная поза не удовлетворяла, им нужно было оставить на теле жертвы свои отметины. Особенно страдали от этого дети, страдают и по сей день, несмотря на запрет телесных наказаний. Порка долгое время разделяла мир, что в корне противоречило ее смыслу. Самые жаркие споры среди любителей порки вызывает вопрос: «Как пороть?» Рукой, настаивает Тони Дювер[65]. «Голая рука и голый зад — вот чистота жанра». Обычай не велит пороть ягодицы по отдельности. Никто не бьет сначала по одной половинке, а потом по другой, их положено обрабатывать как единое целое. Наносимые удары должны в быстром ритме сдвигать и колыхать оба полушария вместе «со всем тем, из чего они состоят, с жиром и кожей, которые придают им тот цветущий вид, то сияние совершенства, которое убивало всех художников, пытавшихся их запечатлеть». На все эти шлепки, хлопки и сотрясения реагирует главным образом ягодичная щель. Как волны землетрясения, они передаются анусу малыша, похожему на упругую и подвижную шину маленького автомобильчика. Жгучие вибрации возбуждают всю нервную систему целиком, в том числе половые органы (иногда даже происходит оргазм). Итак, заключает Дювер, порка — это удовольствие (во всяком случае, она должна им быть). Она сродни содомии, различно только направление ударов, но и то и другое — форма пассивной мастурбации. Ты стоишь, а кто-то трудится над тобой. Над твоим телом. Нет, ни за что, никогда, ни в коем случае и ни под каким предлогом детей пороть нельзя, возражает Жак Сергин[66] («Похвала порке»). А почему, собственно? Ну, во- первых, из-за недостатка места. «Видите ли, их попки очень изящны, но так малы!» Во-вторых, это больно. Заметим, что Сергин — мономан. Он создал прелестную теорию порки, но она касается исключительно женщины, которую он любит и которая любит его. Он, конечно, порет ее не для того, чтобы наказать, и ненавидит поговорку: «Бей жену: если ты не знаешь, за что, она сама знает». Сергин порет не для того, чтобы обуздать, подчинить или унизить — так он пытается любить ее еще сильнее. Это порка не по принуждению, а по доброй воле. Порка, говорит он, «одно из проявлений любви», «особая ласка». Сергин восхищен попой вообще и попой своей жены в частности. «Он сражает меня наповал, этот сияющий нежный зад, пробуждает голод и жажду, приводит в ярость, наконец. По правде говоря, зад сводит меня с ума, выворачивает наизнанку, как выпотрошенного кролика, он превращает меня в людоеда». Вот так — ни больше ни меньше. На вопрос, согласится ли он сам быть выпоротым, Жак Сергин сдержанно (и без особого энтузиазма) замечает: «Если любимая женщина захочет — почему бы и нет?» В любом случае Сергин — категорический противник порки из чистого каприза. По его мнению, чтобы превратить порку в искусство, нужно это делать по строгим, им самим выработанным правилам.

Итак, вопрос первый: когда пороть? Лучше не делать этого в дурном настроении или в порыве злобы. Сергин решил, что будет пороть жену по пятницам. Пятница, говорит он, удачный день.

Вопрос второй: в какой позиции? Тут все просто: женщина должна повернуться задом, или он сам переворачивает ее, как горячий блин, и кладет животом к себе на колени. В этой позе ее маленький, изумительно округлый зад выглядит очень гармонично и вызывающе. Она ерзает, пытаясь удержать равновесие, но в глубине души ей это даже нравится.

В-третьих, как поступить с трусиками? По Сергину, женщина, которую порют, не должна стоять и не может быть одетой, но ей и не следует быть совершенно обнаженной. «Для меня совершенно очевидно, что весь смысл порки заключается в трех действиях: согнуть, наклонить, раздеть. Подчеркиваю — раздеть частично, то есть снять одежду с той части тела, которая будет объектом порки». Сергин категоричен в отношении ткани и цвета этих «потрясающих, смущающих ум и сердце, фантастических штанишек». Он настаивает на материи максимально тонкой (но не слишком прозрачной!), нежной и гладкой. Лишь такую ткань одобряет он в своем педантичном безумии, потому что только она напоминает бархатисто-влажную плоть ягодиц. Самым эротичным цветом для гладкой, мягкой и шелковистой материи остается, конечно же, белый.

Вопрос четвертый: как раздевать? Следует спускать крошечные трусики, испытывая сладкую муку, как если бы это была оболочка вашего собственного сердца. Не стоит снимать их совсем — пусть они станут рамкой или драгоценным футляром для попы. Для многих ценителей крайне важен антураж: чулки, кожаные ремешки или даже терновая гирлянда, как у Жюльетты маркиза де Сада. Ягодицам нужна достойная оправа: «Заключенный между трусиками и собранной валиком юбкой, — пишет Сергин, — обнаженный влажный зад, бледный и сияющий, как будто преподносит вам себя целиком, без остатка, он почти тянется к вам, невинный и одновременно вызывающий, слабый и нежный, как ребенок, и такой же капризный и испорченный».

Остается последний вопрос: теперь, когда плод очищен, как именно приступать к делу? Да очень просто: переходя от одной половинки сладкой попки к другой, сверху вниз, слева направо, щека к щеке, и так по кругу. В конце концов женщина начинает плакать. Эти слезы неопровержимо доказывают, что порка удалась. Есть и другие критерии. Во-первых, отзвук. Женский зад, конечно, не барабан, но порка безусловно должна быть звучной. В ответ на удар женщина инстинктивно сжимает свою маленькую попу и приглушенно вскрикивает. Потом наступает момент расслабления, когда она принимает порку и начинает получать удовольствие: зад раскрывается, он спокоен под градом жгучих шлепков. Апофеозом является тот миг, когда изящный, изумительный зад любимой женщины становится ярко-красным, похожим на разогретую солнцем бархатистую ягодку малины. Сергин говорит, что в такие мгновения он как будто держит ее на своей ладони.

Когда результат достигнут, мужчина хватает женщину в объятия, быстро и нетерпеливо срывает с нее оставшуюся одежду, бросает на спину или на живот и погружает свой член в распаленную поркой изголодавшуюся плоть.

Осталось поговорить о щетке для волос. В отличие от Колдуэлла[67] («Акр Господа Бога»), Жак Сергин считает этот англосаксонский способ порки совершенно недопустимым. Чем бы вы ни били — ручкой или головкой, — щетка лишает порку чувственности, она только наказывает и подавляет. Нет, бить нужно рукой, тут двух мнений быть не может (не согласны только сингапурцы, они до сих пор используют ротанговую трость). «Какой бы ни была порка — резкой, хлесткой, продолжительной или короткой, — она должна остаться чем-то средним между избиением и лаской, можно сказать, что она начинается и заканчивается где-то на полдороге, в тот самый момент, который медицина называет преддверием сладкой боли».

ГЛАВА 16. Три грации

Хариты были дочерьми Зевса. Гесиод называет их прекрасноликими. Аглая, Евфросина, Талия олицетворяли собой изящество и телесное совершенство, украшающие жизнь. Все просто помешались на этих юных особах: в эллинистическую эпоху были созданы их знаменитые беломраморные изображения — копия великого творения хранится в Сиене. Образы харит украшали стены домов в Помпеях, они вдохновляли художников эпохи Возрождения. Сначала этих юных девочек изображали одетыми, но скоро они и разоблачились, уступив первому же порыву ветра.

Как возник этот образ? Возможно, источником вдохновения стал греческий танец, в котором девушки клали руки на плечи друг другу. Какому-то художнику пришла в голову счастливая мысль взять из общего ряда три фигуры и образовать замкнутую симметричную группу, представив их прелестными спутницами Афродиты. Эти юные девы стоят так, что зритель может любоваться ими со всех сторон и в разнообразных сочетаниях: вид слева, вид сзади и вид справа — самые выгодные ракурсы для демонстрации женских прелестей и прекрасный повод поместить ягодицы в центр композиции. Если верить Сенеке, расположение фигур олицетворяет три стороны дарования (давать, принимать, возвращать), вот только неизвестно, чему именно соответствуют ягодицы. Помимо всего прочего, художник, всегда стесненный плоским холстом, в этом сюжете получает возможность соперничать со скульптором: он словно бы показывает нам одну и ту же женщину со всех сторон сразу, как будто она отразилась во множестве зеркал. Приятно и забавно гадать, идет ли речь о трех женщинах, слившихся воедино, или об одной, ставшей тремя. Никаких сомнений не возникает лишь по поводу самой нескромной и наиболее бесспорной части этого трио. Впрочем, несмотря на вполне целомудренный характер, навязанный трем грациям художниками эпохи Возрождения, их изображение в Италии чаще всего украшало вывески борделей.

Влажные одеяния подчеркивают красоту девичьих тел. На знаменитом полотне Боттичелли «Весна» (1478) складки ласкают кожу, привлекают внимание к изящно отставленной ноге, округлостям и изгибам. Грации Флорентийца похожи на античных менад, они кажутся невесомыми и совершенно обнаженными. Их попы не слишком велики, но в них есть нечто ангельское. Кеннету Кларку слышится в них «мелодия небесной красоты». Это точно. Пальцы одной из дев находятся в опасной близости от ее заветного сокровища. Это всего лишь касания, колыхания, воздушная чувственность; ветерок и вода делают их прекрасными. Эти юные создания едва касаются ногами земли и не отрываясь смотрят друг на друга. Возможно, мелодия, которая чудится Кларку, не так уж и возвышенна. Ягодицы граций Боттичелли так хороши, что сами себя желают. А вот у Рафаэля и Корреджо они вовсе забывают о музыке, отдав предпочтение кухне. Полнеют на глазах. Грации Корреджо (1518) очень энергичны: длинные волнистые волосы развеваются по ветру, в лицах есть что-то от фурий, но ляжки и ягодицы у них более чем упитанные. Ягодицы Корреджо похожи на сдобный пирог. Грации Рафаэля (1505) не так бесплотны, как их боттичеллиевские сестры, и они почти не смотрят друг на друга. «Эти милые округлые тела, — восторгается Кларк, — сладостны, как землянички». Почему бы и нет? На их ягодицы действительно приятно смотреть. Хотя они, возможно, слишком совершенны, даже вычурны, чуточку жеманны и слегка напыщенны. Им не хватает огонька. Грации Рафаэля обнимаются, но руководит ими не желание — они позируют. А яблоко в ладони — уж точно не символ сладострастия, это лишь красочная деталь, яркое пятно в картине. Если ягодицы Корреджо кокетничают и веселятся, то у Рафаэля они явно ждут, когда художник положит наконец последний мазок на полотно.

Кранах в «Суде Париса» (1530) смело меняет декорации, помещая Геру, Афину и Афродиту в баварский пейзаж. Дамы, оспаривающие приз за красоту, ждут решения сидящего под деревом Париса, их лица выражают плохо скрытое нетерпение, каждая искоса поглядывает на соперниц. Узкие плечи, высокая грудь, выпуклый живот и длинные тонкие ноги напоминают нам о готическом идеале тела. Они обнажены, вернее, почти обнажены: бедра задрапированы легкой тканью, шеи украшены тяжелыми бусами, а шляпы немыслимых форм похожи на кольца Сатурна. Ягодицы Кранаха, сочетающие изящество линий и недостаток объема, вызывают в памяти египетские барельефы. Но главная их примета — юность: Кранах тяготеет к незрелым плодам, к нераспустившимся бутонам. Кое-кто усматривает в контрасте между мягкой женской плотью и блестящими доспехами Париса «ту же взаимодополняемость, что существует между восставшим пенисом и готовой принять его вагиной». Смелое сравнение. Ничего подобного нет, естественно, у Рубенса. Его «Три грации» (1636) являют собой апофеоз задницы — грации в них ни на грош, ибо все ушло в одну-единственную часть тела. Женская фигура, едва расставшись с худобой и сухостью, почти сразу становится избыточно пышной — таковы полнотелые, с мучнисто-белой кожей красавицы Рубенса. Их плоть — хотя кто-то, возможно, сочтет это достоинством — кажется слишком неровной, даже бугристой.

Фламандская попа — увы! — это олицетворение упадка. Жирная, одутловатая, целлюлитная. Сколь бы беспечно ни прикрывалась она в танце струящимися белыми одеяниями, глаз то и дело натыкается на складки да рубцы. Невольно приходит в голову сравнение с тыквами, которыми украшали сельские церкви в честь праздника урожая. Забавно, но и у этих тыквоподобных дам нашлись свои восторженные почитатели. Это благодарственный гимн щедрости природы, восторгались они, олицетворение чистоты водного потока, в этих задах присутствует та самая человечность, которую святой Фома Аквинский почитал основным элементом красоты. Что ж, возможно. И все-таки эта бугристая, даже комковатая плоть свидетельствует главным образом о том, сколь пагубна страсть к обжорству. Да что уж там говорить — эти грации и танцуют-то еле-еле, они вязнут в окружающем их воздухе. Кажется, что они состоят из загадочной субстанции — нежной, мягкой, но совершенно неоднородной, которая поглощает и одновременно отражает свет, как промасленная бумага. Рубенс хотел, чтобы его обнаженная натура выглядела весомой, и это ему удалось. Он наделил свои модели идеальными параметрами сферы и цилиндра. Как пишет Тэн[68] о «Кермессе»в «Философии искусства» (1865), Рубенс неправдоподобно увеличил размеры торса, разрумянил щеки, изогнул бедра и утяжелил ляжки. «Худшее, что может с ними произойти, — подхватывает Кларк, — это неожиданное нападение сатиров. А похоть козла — Божий дар». Впрочем, и на такое приключение им не стоит слишком уж надеяться.

ГЛАВА 17. Греки

Верхом совершенства, бесспорно, является греческий зад — юный, спортивный и... мужской. Художники и гончары в своих произведениях придавали загорелым задам своих героев цвет красной охры, женские же были молочно-белыми.

Впервые греческий зад появляется в изображениях атлетов, гордо выставляющих себя напоказ в палестре. Курос (Kouroi) — так греки называли юношей, чьим главным занятием в жизни была забота о красоте и силе. Их ягодицы на вазах всегда изображались в профиль, «анфас» они встречаются лишь у гротескно-уродливых сатиров, кентавров или горгон. Главными достоинствами попы в те времена считались изгиб и объем, потому-то и в профиль ее изображали двумя полукружиями, создающими иллюзию движения, как в «Борцах» Андокида или «Веселых сотрапезниках» Евфимида (ок. 525 г.). «Самое большое наслаждение, — писал Стратон из Сард[69] (а он был знаток!), — доставляет мне вид юноши с крепким телом и нежной кожей, тренирующегося в палестре». Некоторые художники, в том числе Евфроний («Сцена в палестре», ок. 505 г.), попытались — без особого успеха — изобразить тело со спины. Евфроний написал натертые маслом ягодицы атлета в самом выгодном для них ракурсе, они находятся на уровне головы мальчика-раба, который, очевидно, вынимает занозу из ноги атлета. Изображение разочаровывает — слишком велик контраст между изумительным изгибом ягодиц и тощими ляжками.

Другие, в том числе Макрон, решили загородить задницу рукой эфеба: эта уловка помогла обойти затруднение. Дикайос в «Любовных безумствах» (ок. 510 г.) нашел прекрасное решение: юноша, обнимая девушку, запускает руку между ягодицами любимой. Лишь в забавах Силена и сатиров, образующих, по словам Марциала, «сладострастную цепь», античная задница раскрылась и предстала перед нами в очень современной позе: опираясь на один бок, она устремилась в почти вертикальном взлете навстречу жгучим наслаждениям. И вот что интересно: крупный зад практически сводит на нет половые признаки. Как объяснить идеал греческой красоты, выраженный в следующем уравнении: маленький пенис + большие ягодицы = мужественный юноша? Вот что говорит об этом в «Облаках» (423) Аристофан, защищая принципы традиционного воспитания:

Если добрые примешь советы мои И свой слух обратишь к наставленьям моим, Станет, друг, у тебя Грудь сильна, как мехи. Щеки — мака алей. Три аршина в плечах, сдержан, скуп на слова. Зад могуч и велик. Перед — мал, да удал. Если ж будешь по новым обычаям жить, Знай, что щеки твои станут желты, как воск, Плечи щуплы. Куриная, слабая грудь, Язычок без костей, зад цыплячий, больной, Перед вялый — вот будут приметы твои. Ты приучишь себя Безобразно-постыдное добрым считать, А добро — пустяком. В заключенье всех бед преисполнишься весь Антимаховым грязным паскудством[70].

«Грязное паскудство» — это, конечно, пассивная содомия. Греки считали любого взрослого мужчину, пассивного в любовных отношениях, pathicos или cinede («тем, кто позорно ерзает»), развратником. Итак, красивый зад и очень маленький пенис возводили молодого атлета в ранг божества, эфебы славились силой и благородством форм, тогда как большой член и чахлые дряблые ягодицы свидетельствовали о похотливости: таким сложением художники наделяли старых развратников, варваров, рабов и, конечно, уродливых сатиров.

Чей зад стоит выделить особо среди мраморных и бронзовых задниц греческих героев и эфебов Антикифера или Марафона, задов Гермеса, Диадумена или Посейдона из музеев Афин, Дельф, Олимпии или Риаче, что на побережье Калабрии? Все они одинаково великолепны, и любоваться ими нужно, так сказать, на месте, потому что ни в одном каталоге нет изображения этой части тела, хотя это и противоречит здравому смыслу. Взять хотя бы статую Антиноя из музея в Дельфах, датируемую II веком нашей эры. Антиной был любимцем императора Адриана, который нашел юношу в Малой Азии, в Никомедии. Антиной был греком, но «Азия, — пишет Маргерит Юрсенар[71], — произвела на эту терпкую кровь эффект капли меда, которая баламутит чистое вино, делает его еще более душистым». В Антиное была пугливая нежность, капризно-горький изгиб его губ и диковатая повадка словно предвещали беду (он покончил с собой в 20 лет, бросившись в воды Нила). Но красота Антиноя осталась с нами — божественное лицо, крепкая, как щит, грудь и — главное! — величественный зад безупречной формы и невероятной белизны: многие поколения храмовых служителей полировали и чистили драгоценный мрамор, и он почти уже приобрел упругую мягкость живой плоти.

В Национальном археологическом музее Неаполя находится потрясающая мраморная копия греческой бронзовой статуи Геракла (IV век до н.э.). Со спины — сплошные мускулы. Правда, эти мускулы позволили себе распуститься, расслабиться. Голова Геракла слегка наклонена, ноги согнуты, правая рука свободно лежит на бедре. Почему у этого греческого героя, покорителя непорочных дев, наделенного фантастической силой (хотя Плутарх в «Диалогах о любви» утверждал, что у Геракла было так много любовников, что всех их практически невозможно перечислить), такая роскошная женская задница? В этом-то и заключается парадокс греческой мужественности: крепкие мускулистые ягодицы оказываются ужасно чувственными. Не случайно на некоторых фресках в Помпеях и Геркулануме Геракл изображен со спины, как, например, в той сцене, где он находит своего юного сына Телефа: задница выглядит невероятно мощной, кожа задубела от солнца, но чуть согнутая в колене левая нога отставлена так кокетливо, что герой похож на фотомодель. Невольно спрашиваешь себя, кто перед нами: убитый горем отец или похотливая девственница?

Не стоит думать, что, если греческое искусство в древнюю эпоху и в начале классического периода специализировалось на мужских телах, женщина совсем не интересовала греков, что они не замечали ее красоты и что она не принимала никакого участия в их жизни. Однако, вглядевшись в женщину повнимательнее, греки сразу сконцентрировались на строении ее попы.

Афродиты эллинистической эпохи — Анадиомена с длинными скрученными жгутом волосами, Каллипига — ее ягодицы можно, пожалуй, назвать гостеприимными из-за подобранных вверх складок покрывала (кое-кто рискует утверждать, что в недоступной для посторонних глаз ватиканской коллекции есть даже мадонна с такой красивой и хорошо оснащенной задницей, что она вряд ли могла долго оставаться девственницей!), и Афродита на корточках работы Дойдалса (она позволяет нам оценить пластику грушевидных ягодиц)... Все они прославились своей эффектной «оборотной стороной». Пракситель, изваяв в 340 году до нашей эры свою гениальную Афродиту Книдскую, наделил ее красотой не меньшей, чем своего Гермеса. Мы не знаем точно, выходит богиня из бассейна или собирается искупаться, но в одном можно быть уверенным на все сто процентов: она умело скрывает свою стыдливость. Кое-кто удивлялся, как это она могла пять долгих столетий воспламенять души и тела поэтов, императоров и философов, привлекая их в свое святилище на острове Книд. Считается, что моделью Праксителю послужила знаменитая своей красотой гетера Фрина. В этой Афродите трудно отыскать тот «трепет чувственности», о котором пишет Кеннет Кларк. Лицо богини сурово, груди у нее маленькие, а взгляд пустой. Во всяком случае, так обстоят дела с копией из музеев Ватикана. К счастью, до нас дошел диалог «Две любви», приписываемый Лукиану (IV в до н. э.), из которого становится ясно, что лучшее в этой статуе было скрыто от глаз зрителей. Чтобы увидеть это, следовало войти через заднюю дверь храма.

«Весь внутренний двор <...> плодоносил. Все вокруг осеняли плодовые деревья, образовавшие свод простертыми высоко в воздухе густыми кронами. Сверх того, пышно разросся мирт <...> Густые виноградные лозы были увешаны частыми плодами: ведь приятнее Афродита, соединенная с Дионисом, и сладостны оба в смеси...»

Ликин и двое его друзей были взволнованы свиданием с богиней, но что ожидало их позади? «Храм этот имеет двери с двух сторон, и желающие могут как следует рассмотреть богиню со спины, чтобы ничто в ней не осталось скрыто для восхищенного созерцания. <...>

Решив осмотреть богиню целиком, мы обогнули святилище и подошли к нему сзади. И когда женщина, которой вверено хранение ключей, растворила перед нами дверь, мы замерли, пораженные зрелищем дивной красоты. Афинянин, еще совсем недавно смотревший спокойно, лишь только увидел те части, которые напомнили ему мальчиков, вдруг закричал, обезумев больше Харикла: «О Геракл! Какая соразмерная спина! Какие полные бока — как раз по ладоням, обнимающим их! Какой красивой линией изгибаются мышцы ягодиц! Они и не прилегают слишком плотно к костям из-за худобы, и не расплываются в чрезмерной полноте и тучности. А как сладостны улыбки ямочек, запечатлевшихся по обеим сторонам бедер, — и сказать нельзя! Как совершенны пропорции бедра и голени, прямая линия которой тянется до самой стопы!»

Пока Калликратид выкрикивал все это как одержимый, Харикл почти застыл от необычайного восхищения, а глаза его от страсти подернулись томной влагой.

Когда же мы насытились зрелищем и перестали удивляться, то увидели на одном бедре пятно, выделявшееся, как грязь на одежде; белизна мрамора вокруг особенно подчеркивала его безобразие. Стараясь повернее угадать истину, я подумал, что пятно, которое мы видим, появилось на камне от природы: ведь и камни не избавлены от изъянов и часто судьба мешает им достигнуть совершенной красоты. Итак, я считал, что мрамор загрязнило природное черное пятно, и удивлялся, как Пракситель скрыл этот портящий красоту камня изъян среди таких частей тела, которые меньше всего могли его выдать. Но стоявшая неподалеку от нас прислужница храма рассказала нам невероятную и неслыханную историю. Один юноша довольно знатного рода (имя его не было названо), часто посещая святилище, в недобрый час влюбился в богиню. Дни напролет проводил он в храме, и сперва всем казалось, что это лишь благочестивое поклонение. Утром, едва из постели, намного опередив рассвет, он приходил в храм и только после заката неохотно шел домой; целый день сидел он против богини, все время устремив на нее свой взгляд. При этом он шептал неясные слова и украдкой произносил любовные жалобы. А когда страсть его разгоралась еще сильнее, он покрывал надписями всю стену, и нежная кора каждого молодого дерева славила прекрасную Афродиту. Наравне с Зевсом он чтил Праксителя, и всякая прекрасная драгоценность, хранившаяся у него в доме, становилась приношением богине. Наконец от чрезмерного напряжения своих вожделений он впал в отчаяние: тогда и нашлась дерзкая мысль, которая, как сводня, помогла ему удовлетворить желание. Когда солнце клонилось к закату, он незаметно для присутствующих прокрался и, затаив дыхание, встал неподвижно за дверью, в самой глубине; и после того как прислужники, по обыкновению, закрыли дверь снаружи, наш юный Анхис остался заперт внутри. Как рассказать в подробностях о той несказанной ночи? Ни я, ни кто другой не сможет этого сделать. На следующий день были замечены следы этих любовных объятий, и на теле богини появилось пятно — улика того, что она испытала. А сам юноша, как повествует народная молва, исчез совсем: говорят, он бросился на скалы или в морскую пучину»[72].

Придя к выводу, что попа может быть красивой независимо от пола, более того — что она составляет самую двусмысленную часть человеческого тела, греки придумали существо, которое, объединив оба пола, воплотило в себе триумф задницы.

Так появился Гермафродит. По преданию, в этого юношу влюбилась Салмакида, нимфа источника близ Галикарнаса. Девушка обвилась вокруг возлюбленного и умолила богов слить их в единое существо. Олимпийцы исполнили ее просьбу. Концепция двуполого божества пришла в Грецию из Азии, через Кипр. Греки предпочли не подчеркивать различие полов, а объединили их в двусмысленном существе: на него можно взглянуть в Лувре, где выставлен «Спящий Гермафродит» — изумительная копия статуи, созданной в III веке до нашей эры. Когда смотришь на гермафродита, возникает странное ощущение, что мраморное тело ритмично пульсирует, у него на редкость высокий зад, а лицо скрыто сгибом локтя. «Я — всё в одном», — словно бы говорит это существо третьего пола, одно из тех, которых Платон описывал так: «Тело у всех было округлое, спина не отличалась от груди». Идеальная метафора Гермафродита, рожденного из ягодиц. Он остался волшебной мечтой человечества, и, ко всеобщему удивлению, вдохновил изящно вздернутые попки юных распутниц французского XVIII века.

ГЛАВА 18. Тучность

Всем известно, что есть люди, находящие некое смутное очарование в жирной заднице, избыточном весе и непропорциональном сложении. Они восхищаются наглыми, непомерными, гипертрофированными ягодицами — как правило, женскими. Их интересуют задницы в восточном стиле, «солнцеподобные» крупы, допотопные формы, короче говоря — горы мяса. Трудно сказать, что тому причиной, возможно, эти люди мечтают погрузиться в подушки плоти, утонуть в изумительных перинах толстых, ленивых, глупых полушарий, завораживающих мир своей идиотской кротостью. Подобным разжижением мозгов страдали некоторые художники, в том числе колумбиец Ботеро[73]. Одна незадача — чем сильнее раздувается задница, тем больше у нее шансов исчезнуть. Задница Ботеро — задница-гриб, нахальная жирная задница — чистое бедствие. Плоть так тяжела, что просто тонет в жире.

Досадно. Есть ведь способ укрепить мускулатуру, не нанося урона пропорциям, — для этого достаточно заняться сумо. Этот японский вид спорта, связанный с синтоизмом, близок к некоторым видам борьбы, пришедшим из Кореи и Китая. Лишь в эпоху Эдо (XVII-XIX века) борьба сумо стала примерно такой, какой и остается сегодня. Очень долго схватки устраивали на уличных перекрестках, а поединки между женщинами и слепцами (было и такое!) имели откровенно непристойный характер. Задница борца-сумоиста — бесспорно, самая обширная на свете и на сегодняшний день — исключительно мужская. Это гигантская задница — словно у зубра и полубога. Сумоист весит (включая зад) от 180 до 250 килограммов. Его вес сосредоточен в животе и бедрах — этими частями тела производится толчок, они дают отпор сопернику. Собственные ягодицы наверняка задавили бы борца, не будь они такими величественно-надменными, свирепыми и поразительно гибкими. Зритель никогда не видит сумоиста полностью обнаженным: он одет в маваши — шелковый пояс одиннадцатиметровой длины, многократно обмотанный вокруг талии и пропущенный между ног. Маваши не только прикрывает наготу, но и дает борцу точку опоры при проведении некоторых приемов. Импозантнее всего ягодицы сумоиста выглядят во время схватки, когда противники сходятся лицом к лицу, отставив громадные зады, несколько мгновений смотрят друг другу в глаза, а потом две груды плоти расплющиваются одна об другую с громким чавкающим хлопком. Это удар чудовищной силы, раунд длится не дольше трех минут, но совершенно изматывает борцов. Как же они добиваются подобного торжества плоти? Очень просто: спят по четырнадцать часов в день и много месяцев подряд поглощают густую похлебку, приготовленную из рыбы, цыпленка, говядины, дюжины яиц и бобового пюре, заправленную сладким соевым соусом. Называется этот супчик гианко набе. Борцы ящиками пьют пиво «Саппоро» и теплое саке. И все-таки задница сумоиста — искусственное, специально откормленное создание, что-то вроде галльских гусей. Однако мы помним, что век этих гусей был недолог — уж слишком вкусная, по мнению римлян, была у них печенка. В 50-55 лет гипертония, повышенный уровень холестерина и диабет неизбежно настигают и сумоистов. Поэтому мы отдадим предпочтение западной заднице — она, конечно, не так шикарна, но куда практичнее.

Некоторых женщин полностью поглотили их собственные взбунтовавшиеся попы. Эти женщины стыдятся своих ягодиц, потому что на них все смотрят: оборачиваются, вскрикивают от изумления, поражаясь подобной оснастке. Жирный зад — вечный немой укор своей хозяйке. Такие женщины тускнеют, пытаясь стать как можно незаметнее, но их задницы не теряются и в темноте. Напрасно несчастные маскируют компрометирующую часть тела широченными одеяниями — она все равно привлекает внимание окружающих, подобно тем легкомысленным попкам, которые вдруг решили взяться за ум и стали несговорчивей всех самых капризных капризуль.

Обладательницы проклятых окружностей всеми способами пытались их уменьшить, сплющить, отделаться от них, забыть. Но ягодицы взяли верх, укрепились в ущерб своим хозяйкам. И женщины смирились, позволили телу выйти из берегов. Еще недавно эту бедняжку можно было назвать дамой с большим задом, теперь это один сплошной зад, внутри которого погребена женщина. Она словно бы заблудилась в океане плоти, кажется, что ее голова растет прямо из задницы. Такова драма ягодиц-спрутов, пожирателей женщин.

Но не у всех женщин со слишком крупными задами такая тяжелая жизнь. Некоторые, например «Черная Нана» работы Ники де Сен-Фаль, даже осмеливаются носить вызывающе яркие купальники в желтых цветочках и красных сердечках. У всех женщин Ники де Сен-Фаль могучие тела, а головы размером меньше грудей. Эти разноцветные великанши переполнены жизненной силой. По слухам, Ники всю жизнь лепила жирных, купающихся в целлюлите женщин, чтобы отомстить сухопарой матери, недодавшей ей в детстве любви. Итак, ягодицы способны выкрутиться из любой ситуации, каковы бы ни были превратности судьбы. Значит, нет никакой фатальной безысходности, способной привести слишком большую попу в этакий лепрозорий для отчаявшихся жирнозадых страдальцев — вроде того, что в городе Дареме, штат Северная Каролина. Именно там доживают свои дни невезучие нестандартные зады, хотя некоторые, не теряя надежды, и пытаются пройти курс лечения. Называется это место Fat City.

Феллини обожал воспевать задастость женщины. Женщина-задница, говорил он, это «молекулярная эпопея женского естества, божественная комедия женской анатомии». И это вовсе не злая шутка, как можно подумать. Феллини любил именно таких женщин — чудовищно уродливых, бесформенных, неуклюжих, усатых. Эти самые «усачки» — baffon, как говорят итальянцы, — с темным пушком над верхней губой и волосатыми икрами, садятся на маленькие седла своих велосипедов, как на чашу с фруктами, «услаждая взоры окружающих видом самых прекрасных задов Романьи». Феллини рассказал Хосе Луису де Вильялонге[74], что впервые Женщина явилась ему у моря, когда ему было восемь лет. Огромная белотелая и вечно грязная тетка жила одна в хижине, которую собственноручно выстроила для себя на пляже. Вечерами она отдавалась на песке рыбакам, которым хватало духу приблизиться к ней. Денег они ей не платили, но разрешали собирать оставшиеся на дне лодки мелкие сардины. В Римини эта рыбка называется «сарагина». Вот сумасшедшую толстую шлюху и прозвали Сарагиной. За два су она медленно задирала дырявую юбку и несколько секунд демонстрировала огромный бледный зад — мечту многих поколений мальчишек. А за четыре су Сарагина поворачивалась передом, хотя иногда вместо этого внезапно начинала кидаться на людей и выкрикивать проклятия.

Лицо Сарагины напоминало морду львицы, у нее были очень узкие глаза и огромный подвижный рот. От нее сильно пахло рыбой, водорослями — они вечно путались у нее в волосах, — нефтью и смолой. Тело у Сарагины было гибкое, как у дикой кошки, а зад — огромный, как земной шар. Однажды Сарагина запела. Она пела румбу. Детским голоском. Очень чистым, очень звонким и очень нежным. В тот день Феллини понял, что такое грех.

ГЛАВА 19. Идеал

Любителям попы хорошо живется в наше время. Женских (и даже мужских) задниц вокруг даже слишком много, рекламщики эксплуатируют их почем зря: шины «Пирелли», газировка «Швеппс», сверхпитательный гель «Диор Свельт» (в его рекламном ролике попа кутается в воздушный розовый муслин). Первой в 1970 году прославилась благодаря рекламе в «Пари матч» задница работы фотографа Эйборна (газета «Монд» тогда отказалась печатать снимки — на то, чтобы принять неизбежное, ей понадобилось десять долгих лет!). Представьте себе пятьдесят маленьких снимков попы. Ошибиться невозможно. Ни один снимок не похож на другой. Это один и тот же зад, но снятый с пятидесяти разных точек. Сделать такое совсем нетрудно, ибо задница неисчерпаема.