«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Египетская литература темна и условна, египетская религия погибла. Но египетская скульптура жива, и в ней последний раз жив Египет, даже губы у сидящего писца еще выпучены от внимания. А где фараон и завоевания? (Неизданное, 328).

В этой цитате отразилась общая установка поэта на противопоставление политической и социальной жизни и художественного творчества. Только творчество обладает бессмертием, в то время как политика и идеология подвержены энтропии. Бессмысленно поэтому принимать активное участие в политической деятельности, однако и полное игнорирование политики было бы ошибкой, тем более в Европе в период между двумя войнами: наиболее комфортной позицией для художника была бы та, которую можно определить как позицию «около политики», «около Истории». Подобная позиция позволяет противостоять тому, что Поплавский называет «политиканским террором эмигрантщины», и в то же время участвовать в общественной жизни, которая есть форма «„частного“ дела, форма дружбы и товарищества между человеком и его знакомыми» (Вокруг «Чисел» (Числа. 1934. № 10) // Неизданное, 299).

Надо сказать, что политические взгляды, которых придерживался Поплавский, оставались практически неизменными на протяжении его жизни: прежде всего это касается его отношения к большевизму, остававшегося негативным. Еще в 1917 году четырнадцатилетний Борис пишет в стихотворении «Азбука» (хотя, возможно, и не без иронии): «Хамоправие в России / Утвердилось навсегда, / И спасет ее от смерти / Только власть Каледина»[190].

Хотя в первые годы своего творческого пути начинающий поэт находился под влиянием Маяковского и других представителей русского футуризма, Поплавского привлекали в новейшей поэзии не ее политическая «левая» ангажированность, а взрывная образность и новаторская стихотворная техника.

Переезд в Париж не оказал существенного влияния на идеологические воззрения Поплавского: несмотря на участие в «левых» объединениях «Палата поэтов» и «Через» и дружбу с Сергеем Ромовым, Ильей Зданевичем и Сергеем Шаршуном, Поплавский интересовался проблемами скорее художественного порядка, нежели политического. Участие в «левых» группах давало ему возможность быть в курсе не только советской литературы, но и французской авангардной поэзии — дадаизма и сюрреализма. Критическое отношение к «густо-правым», высказанное в письме к Брониславу Сосинскому (Неизданное, 247), объясняется, на мой взгляд, следованием в фарватере Зданевича и Ромова, а не искренней неприязнью к «правой» мысли.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов поэтическими ориентирами для Поплавского становятся Бодлер и, особенно, Рембо; более того, они функционируют в его текстах в качестве эмблематических фигур, позволяющих более точно определить такие понятия, как свобода, одиночество, тоталитаризм и демократия. В неопубликованной при жизни статье под условным названием «Личность и общество» (1934)[191] Поплавский говорит о том, что «жизнь Рембо и Бодлера есть откровение индивидуалистической Европы о самой себе» (Неизданное, 221). Диалектика демократии заключается, по мнению поэта, в том, что свобода необходимым образом связана с «мертвым одиночеством в большом городе и смертью от голоду среди гор запасов». Демократическое устройство, основанное на свободе личности, Поплавский называет второй диалектической ступенью, пришедшей на смену рабству и подавлению, свойственным первобытному обществу: «…общество — племя — коллектив появились бесконечно раньше личности, а не создались из суммы или контракта их, как то наивно думали французские политические романтики <…>» (Неизданное, 220). Рабство есть прежде всего рабство человека у рода, а религией народов первой диалектической ступени была религия великой Богини, великой Матери. Здесь Поплавский очень близок Бердяеву, который в труде «О назначении человека» (1931) строит свою антропологию на различении понятий индивидуума, который «соотносителен» роду, и личности, которая «предполагает другие личности и сообщество личностей»[192]. Мистическая власть рода над индивидуумом символизируется фигурой матери-земли, вечного рождающего начала. Это один из любимых образов Бердяева, заимствованный у Иоганна Якоба Бахофена.

По мысли Бердяева, глубина личности открывается только в христианскую эпоху[193], однако и в греческом, и в римском, и в еврейском мире были попытки «эмансипироваться от власти общества и закона» и «проникнуть в личную совесть»[194]. Поплавский также находит истоки свободы личности в греческом и еврейском мире, который противостоит анонимности египетской, вавилонской и германской древности. Общество, где личность не играет никакой роли, обладает «архитектурным единством» (Неизданное, 219), ему свойственна симметрия, вызывающая «смертную скуку»:

Конечно, — рассуждает Поплавский, — жизнь народа, лишенного свободы и подчиненного сильной «просвещенной» власти, будет более симметрична и организованна, и он многого достигнет, потому что его усилия более собранны и не противоречат одно другому, но другая часть души возражает, что это будет безжизненная официальная архитектурная красота <…> (Личность и общество. Анкета // Неизданное, 305).

Еврейское и греческое общества, напротив, «бесформенны и лишены архитектурного единства» (Неизданное, 219), но именно эта бесформенность и асимметрия и легли в основу истории и культуры.

Статья Поплавского свидетельствует о внимательном чтении не только «О назначении человека», но и «Смысла истории» (1923), в котором Бердяев подробно останавливается на месте Ренессанса в истории человечества. Гуманистическое сознание Возрождения развязало природные силы человека и в то же время разрушило его связь с духовным центром, говорит философ. На этой почве индивидуализма возникла социалистическая идея, которая питается ужасом от своей «покинутости и предоставленности своей судьбе без всякой помощи, без всякого соединения с другими людьми»; этот ужас побуждает к «принудительному устроению общественной жизни и человеческой судьбы»[195].

Поплавский, как бы вторя Бердяеву, пишет о слишком индивидуализированных людях, свобода которых от общества оборачивалась, в частности, безбрачием[196]. Подобная замкнутость на себе, разделенность, клеточность, как ее называет Поплавский, не могла не вызвать противоположной реакции: стремления вернуться в родовое единство, в эпоху доистории, где нет одиночества. Фашизм и коммунизм, которые поэт всегда считал явлениями одного порядка (в статье «О субстанциальности личности» он прямо говорит о «советском фашизме» (Неизданное, 120)), порождены этим стремлением и возникли в результате «свободного отказа индивидуумов от индивидуальности» (Неизданное, 222). Однако гибель фашистских и коммунистических государств будет мгновенной, поскольку они «не состоят из личностей и, следственно, подвержены массовому паническому геройству и панической подлости» (Неизданное, 222). Их ждет та же судьба, что и Вавилон, Ассирию, Египет.

Наступает, кажется, — откликается Поплавский на «Атлантиду — Европу» Мережковского, — абстрактная нечеловеческая эпоха, новая Ассирия, царство огромных масс и плоскостей, беспощадных к личности. И недаром новейшая архитектура так увлекается чисто ассирийской схематичностью и монументальностью. С этой абстрактной точки зрения человек — лишь эфемерная единица, которую легко можно складывать или выводить в расход как угодно (О смерти и жалости в «Числах» // Неизданное, 264).

Можно ли что-то противопоставить этому натиску тоталитарных сил? Ответ на данный вопрос напрямую связан с той трактовкой русской революции, которую поэт дает в некоторых своих статьях и дневниковых записях. Не случайно фактическим продолжением статьи «Личность и общество» стала работа «В поисках собственного достоинства. О личном счастье в эмиграции». Скорее всего, именно она легла в основу выступления Поплавского на заседании «Зеленой лампы» 31 мая 1934 года. Экскурс в социальную историю, предпринятый им в «Личности и обществе», требовал выхода в настоящее и даже в будущее. В своем выступлении поэт выразил глубокое убеждение в том, что Россия погибла из-за того, что «богатые в ней недостаточно умели ценить жизнь и семью и, следственно, не защищали ее» (Неизданное, 225). Интересно, что Поплавский, заявивший в письме к Иваску, что «всею душою ненавидит деньги и их мораль» (Неизданное, 245), в другом выступлении на заседании «Зеленой лампы» (23 марта 1934 г.) защищал деньги, указывая, что «русская интеллигенция и русская буржуазия, поддерживавшая из своих средств освободительное движение, работала на свое уничтожение и на уничтожение своих детей, которых она как бы обрекала на заклание» (Неизданное, 449)[197]. Противоречия здесь нет, Поплавский рассматривает деньги как бы с двух позиций: с точки зрения индивидуального материального преуспеяния, которое ему, видящему идеал в античном стоицизме и христианской аскезе, представляется разрушительным для личности; и с точки зрения общественной пользы как социальный феномен, противодействующий хаотической анархической стихии тотального отрицания, погубившей Россию[198]. В одной из дневниковых записей он уподобляет деньги Логосу как всеобщему закону, порядку, на котором основывается мир; в терминологии Поплавского это «живое семя, которое перетекает от положительного богатства к отрицательной бедности» (Неизданное, 190).

«Капиталистический строй всем надоел, надоел, надоел, и самому себе больше всех», — пишет Поплавский Иваску в 1932 году (Неизданное, 245). Ошибка как русского имущего класса, спровоцировавшего революцию, так и европейского истеблишмента 1930-х годов состоит в том, что деньги перестали рассматриваться как общественный продукт, вокруг которого «дышит жизнь» (Неизданное, 190), и превратились в мерило индивидуального успеха. Как замечает Бердяев, который здесь опять же близок Поплавскому, свобода при экономическом либерализме оказывается лживой именно потому, что происходит абсолютизация личной собственности в ущерб собственности общественной и государственной. При этом неограниченная личная собственность ведет к утрате «духовно-личного отношения к миру вещей и материальных ценностей»:

Собственность из реальной, из отношения к реальному миру превращается в фиктивную, в отношение к фиктивному миру. Это и происходит в капиталистическом мире, с его трестами, банками, биржами и пр. В этом мире невозможно уже различить, кто является собственником и чего он является собственником. Все переходит в мир фантазмов, в отвлеченно-бумажное и отвлеченно-цифровое царство[199].

Подхватывая мысль Бердяева, Поплавский вопрошает в статье «Среди сомнений и очевидностей»:

Кто в Европе, кроме акционеров, может сказать: «наше метро», «наш Банк де Франс»? «Ничье», «чужое» (один шаг до развратного дьявольского). И разве какая-нибудь кухарка, влюбленная в городового, может сказать: «Наш Иностранный легион дефилирует по бульвару», или: «Наша полиция разогнала манифестацию?» Где же во все этом «наша Европа», которую все же нужно будет кому-то идти защищать, когда «пятилетнему комсомольцу» сделается двадцать лет? (Неизданное, 288).

Революция является ответом на подобное сведение духовной личности к биологическому, социальному и экономическому индивиду, в котором индивидуальность является симулятивной[200]. Стоит отметить, что Поплавский называет Октябрьскую революцию не переворотом, а именно революцией и признает ее народный характер:

Постепенно выясняется простым приведением в порядок, что вторая революция была-таки народным явлением. Внешне в вопросе о земле и мире, внутренне о чем-то, что понял Блок, и согласным со всем музыкальным строем русской литературы и культуры (Неизданное, 161–162).

Революция музыкальна по своей природе, поскольку музыка есть «песня о целом и, следственно, персональное в ней „мистически ощущается“, ибо гипертрофия личности есть раздробление, расчленение, глубокое сокрытие „тени целого“» (Неизданное, 120). Русский большевизм воспользовался музыкой революции для достижения своих целей и создал общество, в котором нет места личности, общество антимузыкальное.

…антимузыкален всякий фашизм, особенно советский, потому что если в демократиях целое принесено в жертву бесчисленным частям, то в советском фашизме части могущественно принесены в жертву целому, но ни целое, ни части не музыкальны в себе, ибо они не диалектичны, а музыкально лишь рождение и гибель частей на фоне целого <…> (Неизданное, 120–121).

Истоки большевизма Поплавский находит в эпохе Ивана Грозного и в русской общественной мысли XIX века:

Я же считаю большевиков грандиозной болезнью русского духа, но не новой болезнью, а вечной болезнью русской диалектики ценности личности, ибо для меня истинные вдохновители пятилетки не Молотов и Каганович, а ненавистные Розанову Иван Грозный и Писарев с Добролюбовым (Вокруг «Чисел» // Неизданное, 303–304).

К мысли, что большевизм, с одной стороны, порожден русской деспотической властью, а с другой, является деформацией русской мессианской идеи, Поплавский возвращался неоднократно, солидаризируясь тем самым с историософскими концепциями Волошина[201], Бердяева, Федотова. Так, в противоположность, скажем, Ивану Ильину, утверждавшему, что материализм, антихристианство, тоталитарный коммунизм имеют не русское, а западноевропейское происхождение[202], Поплавский считал большевизм неправильным истолкованием и упрощением русского мистического социализма. Большевизм, наследуя моральному ригоризму Писарева, Добролюбова, Толстого, возник вследствие «глубоко свойственного русским желания свести христианство только к христианской морали» (Человек и его знакомые (Числа. 1933. № 9) // Неизданное, 295).

В чем же смысл русского коммунизма? По мысли Поплавского, в том, чтобы, добившись «позитивного счастья» на земле и построив новую, совершенную Ассирию, показать человечеству внутреннюю противоречивость этой доктрины, уничтожающей личность и культуру ради достижения общественного благоденствия[203].

И что другого может сказать христианин большевику, как не то, что сказал Господь Бог Адаму, то есть «пойди и попробуй», и даже принципиально жалко, что в России так слабо получается с материальным благополучием, ибо только когда оно будет повсеместно достигнуто, человек, испробовав его, войдет в окончательную «темную ночь», то есть в мистическую смерть, только через которую и доходит человек до христианства (Человек и его знакомые // Неизданное, 295).

Бердяев различал в истории человечества четыре эпохи, четыре состояния: варварство, культура, цивилизация и религиозное преображение. Социализм, по его мнению, продолжает дело цивилизации, «он есть другой образ той же „буржуазной“ цивилизации, он пытается дальше развивать цивилизацию, не внося в нее нового духа»[204]. Когда Поплавский заявляет, что власть рабочих, этих «бедных, замученных Христосиков, несущих на себе всю тяжесть цивилизации» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259), неизбежно приведет к гибели культуры и к разрушению храмов, он, в полном согласии с идеей философа, дает понять, что при социализме рабочий отнюдь не освобождается от гнета цивилизации: именно цивилизация уничтожает культуру и религию. Стремление к материальному благополучию, на котором строится цивилизация, имеет оборотной стороной духовное падение, но именно в глубине духовной бездны откроется человеку, как мистически прозревает Поплавский, новая высота, обещающая христианское просветление. Так совершится преосуществление, которому посвящено одноименное стихотворение Волошина, заканчивающееся словами: «Так семя, дабы прорасти, / Должно истлеть… / Истлей, Россия, / И царством духа расцвети!»[205]. Поплавский мог бы под ними подписаться.

Какова роль эмиграции в эпоху, пронизанную «героической метафизикой саморасточения»? (По поводу… // Неизданное, 266). В статье «В поисках собственного достоинства. О личном счастье в эмиграции» Поплавский сравнивает эмигрантов с членами полярной экспедиции, прибывшей на зимовку. Изолированные от мира, утомленные монотонностью общения, они становятся раздражительны и злобны, но при этом нуждаются друг в друге. Интересно, что Поплавский использует тот же образ, когда в дневниках говорит о смерти Европы, «под шум пропеллеров своих полярных экспедиций, под пение тысячи граммофонов, под прекрасные и идиотские улыбки своих королев красоты»[206] (Неизданное, 96). Но если Европа относится к полярным экспедициям как к приключению, равнозначному конкурсу красоты или музыкальному спектаклю, те, кто отправился на зимовку, воспринимают свое путешествие как аскезу[207], как путешествие «на край ночи», и даже граммофон на Северном полюсе звучит по-другому, «расточаясь» в звучании (С точки зрения князя Мышкина (Числа. 1933. № 9) // Неизданное, 297); это трагическая музыка конца, которая «хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать, замолкал, улыбаясь, уступал место следующему. Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать — это такт, волящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).

Можно сказать, что такая музыка соответствует тому, что Поплавский в своей классификации музыки обозначил как «вторую» музыку: музыку небытия, «сквозящего сквозь половую оптимистическую песенную стихию» (Неизданное, 121). Это музыка немецкая, музыка Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Вагнера. «Первая» же музыка есть музыка «непроизвольной песни», лирическая, декоративная, орнаментальная; по мнению Поплавского, русская музыка так никогда и не перешла этой стадии. Наконец, «третья» музыка является синтезом тех двух начал, которые трагически разлучены во «второй» музыке, — языческого родового начала, выражающего себя в половой солнечной стихии, которая в свою очередь непосредственно связана со смертью, и христианского духовного начала, подразумевающего аскезу, отшельничество, бессмертие. «Третья» музыка — музыка «воскресшего о Христе Пана», «пан-христианская» (Неизданное, 121).

Выше говорилось о тех диалектических ступенях, которые проходит человеческое общество — от родового рабства к личной свободе, от коллективизма к индивидуализму. Третью ступень, вряд ли осуществимую, Поплавский определяет как «свободно принятый коммунизм», включающий в себя «сохранение частичного добра, достигнутого уже в двух первых». Бердяев, усмотревший главный дефект мироощущения Поплавского в его имперсонализме[208], не увидел того, что для поэта важнее всего было «точное разделение нерушимой области личного и свободного от столь же нерушимой области обязательного и коллективного» (Неизданное, 221)[209]. Эта диалектическая ступень, заставляющая вспомнить о концепции коммюнотарности самого Бердяева или же о христианском социализме Шарля Пеги, находит свое соответствие в «третьей» музыке и так же, как она, представляется скорее умозрительной проекцией в будущее, чем реально осуществимым проектом. Однако Поплавскому важнее движение к цели, нежели сама цель. «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии», — пишет он в статье «Среди сомнений и очевидностей» (Неизданное, 289); мы — это молодые эмигранты, которые разбили свою «зимовку» в центре Европы, продолжающей верить в исторический прогресс. Признавая свою преемственность и наследуя вину отцов, потерявших Россию, они в то же время идут люциферианской, ставрогинской (Неизданное, 225) дорогой одиночества, суровости, здоровья, образования. Они должны образовать тайные союзы, немногочисленные секты, подобные первохристианским или же гностическим, и затем своим «апокалипсическим искусством» (Среди сомнений и очевидностей // Неизданное, 290) вызвать к жизни ту «третью» диалектическую ступень, которая будет означать конец истории. Достигнуть этой ступени смогут лишь те, кто соединит в себе стойкость римлянина и милосердие, жалостливость христианина:

Они, бедные рыцари, уже на заре и по ту сторону боли. Кажется мне, в идеале это и есть парижская мистическая школа. Это они, ее составляющие, здороваются с нежным блеском в глазах, как здороваются среди посвященных, среди обреченных, на дне, в раю (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259).

«Парижская мистическая школа» — это определение могло возникнуть лишь при условии преодоления авангардистской идеологии, отрицающей все трансцендентное, но, с другой стороны, являясь продуктом этого преодоления, неизбежным образом отсылало к авангарду как к той тезе, без которой невозможна антитеза. Если дружба со Зданевичем и другими авангардистами была для Поплавского своего рода языческим опытом, требовавшим стойкости, концентрации и даже бесчувственности, то принятие эмиграции как аскезы, как самоотречения, равнозначного самораскрытию, как готовности пожертвовать собой из жалости к другим, стало для него опытом христианским:

Может быть, Париж — Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей ее мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).

В определение новой школы как парижской содержится и отсылка к так называемой «Парижской школе» (École de Paris), в ряды которой традиционно записывают многих художников первых двух десятилетий XX века (Пикассо, Брак, Модильяни, Сутин и др.) — В то же время эпитет «мистическая» говорит о принципиальном отличии ее представителей от «старших» авангардистов, озабоченных скорее поисками новой формы, нежели ее мистическим, религиозным содержанием. Примечательно, что к новой школе, называемой им также «парижской нотой», «метафизической нотой», Поплавский относит не только поэта одного с ним поколения Александра Гингера, но и более старших Георгия Иванова, Георгия Адамовича и Николая Оцупа, а также Зинаиду Гиппиус и Владислава Ходасевича.

* * *

Итак, Поплавский и политика. Подтверждается ли высказанное в самом начале главы утверждение о том, что позицию поэта можно определить как позицию «около» политики, «около» истории, когда художник, по выражению Г. Адамовича, «не занимаясь политикой, все же участвует в ней»[210]? Позволю себе сравнить два отрывка из текстов, написанных в одно и то же время, но принадлежащих разным писателям; первый извлечен из записной книжки Хармса за 1934 год, второй — из романа Поплавского «Домой с небес», датированного 1934–1935 годами.

В декабре 1934 года Хармс записывает, слушая по радио репортаж о похоронах Кирова:

Енукидзе, Молотов, от Интернацион<ала>, от лен. орган. Чудов, Каганович, Шапошникова, от Украины Петровский, от Баку Багиров.

Несут на красной подушечке ордена.

Маленькая процессия[211].

Хотя Хармс слушает прямую трансляцию церемонии, складывается впечатление, что он полностью «изолирован» от события. Он не является очевидцем, который «включен» в Историю. Отсутствие визуального контакта с реальностью создает эффект атомизации Истории[212]. Церемония похорон перестает обладать внутренним единством и рассыпается на множество «случаев», плохо связанных между собой. В то время как в рассказе как текстовой единице должна наблюдаться последовательная смена событий, записи Хармса, напротив, не собираются в интригу; к тому же Хармс не пытается соблюдать тематическое единство рассказа и устраняет его главного персонажа, который в принципе должен быть в центре излагаемого события. Действительно, в рассказе о похоронах Кирова нет самого Кирова: убитый вождь «ускользает» из рассказа и из Истории. Несмотря на то что Хармс упоминает имена советских партийных функционеров, он, благодаря приему атомизации, деконтекстуализирует событие и лишает его индивидуальности. Такие похороны могли бы состояться в любом месте, в любое время и с любым покойником. Текст содержит только «осколки» события, и это блокирует развитие наррации. Отмечая то, что происходит на похоронах Кирова, Хармс переводит событие из исторической реальности в реальность фикциональную, в которой возможно все: например, похороны аппаратчика в отсутствие самого покойника могут повторяться до бесконечности.

Теперь отрывок из «Домой с небес»:

Но осторожнее, теперь ты в самой гуще… Делай независимый, веселый, отсутствующий вид… Не мое, мол, дело, фуражку на ухо, и чего они орут, счастье свое, грубое, земное, золотое, бычье, защищать… Vive Chiappe!.. Осторожно, не зарывайся, да теперь и не выберешься… Поорать бы самому… Да! но что именно… Кстати, симпатичный малый, и не мучал нашего брата… Да! mais tu n'y es pas, это не идеология… Сади его, мать, ни вперед, ни назад… А, побежали!.. Ну, теперь надо смываться, брысь отсюда… Ах, черт… Как все-таки ему попало… Сразу ослеп от крови, и только палкой… Податься, что ли, опять вперед… Да устал я, и все все-таки видят, что я иностранец…

Устал все-таки дико (312).

Речь в цитате, как и у Хармса, идет о конкретном историческом событии — профашистской демонстрации в Париже 6 февраля 1934 года. Однако позиция рассказчика здесь в корне отличается от той позиции, которую занимает по отношению к событию Хармс: у Поплавского рассказчик не изолирован от происходящего, а включен в него. Он в полной мере является очевидцем, поэтому, кстати, событие, несмотря на задыхающийся темп рассказа, не утрачивает тематического единства и не рассыпается, как у Хармса, на «случаи». У Поплавского событие не теряет своей индивидуальности и остается включенным в исторический контекст; перевод реального события в плоскость фикциональную не отменяет его исторической, внетекстовой основы. В то же время рассказчик, хотя и находится в эпицентре события, чувствует себя иностранцем, чужим: он не изолирован от события, но изолирован от остальных его протагонистов. «Все видят, что он иностранец». Эта отделенность его от других подчеркивается и игрой с личными местоимениями: рассказчик то обращается к себе на «ты», то говорит о себе в третьем лице, то переходит к наррации от первого лица. Его позиция — это позиция человека, свободно «входящего» в событие, в Историю и так же свободно из них «выходящего». Находясь внутри события, он создает там некую зону отчуждения, куда имеет доступ только он сам. В этом смысле он «окружен» Историей. Когда же он «выходит» из исторического события, это позволяет ему «кружить» вокруг него: он — воспользуемся устаревшим значением предлога «около»: «вокруг, кругом чего-нибудь» — находится «около» Истории.

Глава 4

«ЯД МИСТИКИ»

4.1. Мистика «таинственных южных морей»:

«следы» Артюра Рембо и Эдгара По

в первом варианте финала романа «Аполлон Безобразов»

Сравнение Поплавского с Рембо стало общим местом не только воспоминаний его современников, но и новейших исследований, посвященных его творчеству. Однако дальше общих рассуждений о влиянии «человека с подошвами из ветра»[213] (Верлен) на творчество и образ жизни того, кто сразу же после смерти занял почетное место в пантеоне русских «проклятых» поэтов, никто из мемуаристов и комментаторов, пожалуй, не пошел. Тот факт, что напрашивающаяся параллель между Поплавским и Рембо является плодом допущений и неких смутных «ощущений», а отнюдь не интертекстуального анализа, прекрасно иллюстрирует пассаж из известной книги Владимира Варшавского «Незамеченное поколение», насыщенный модальными словами (явно, словно, может быть, вправду), глаголами с характерной семантикой (чувствовать, представлять), словами, указывающими (неопределенное местоимение «какой-то») или характеризующими (наречие «легко») действие или признак. Есть в этом отрывке и конструкция с сослагательным наклонением:

В Поплавском явно чувствовалась какая-то родственная близость к парижским «poètes maudits». Его стихи, посвященные Рембо, написаны словно поличным воспоминаниям <…>. Поплавского и вправду легко себе представить сидящим в кафе за одним столиком с Рембо и Верденом. Они бы приняли его, как своего. Так, может быть, и будет в раю[214].

Стихотворение, на которое ссылается Варшавский, называется «Артуру Рембо» и входит в сборник «Флаги». Фактически игнорируя остальные строчки стихотворения Рембо «Праздники голода»[215] (датируется 1872 годом; с некоторыми изменениями цитируется в «Поре в аду» в главе «Бред II. Алхимия слова»; обычно включается в «Последние стихотворения»[216]), Поплавский концентрирует свое внимание на двух его первых строках: «Ма faim, Anne, Anne / Fuis sur ton ânе». Но и в этих строчках его интересует не мотив голода, важный для Рембо[217], а лишь омофоническая игра слов «Аnnе — ânе». Поплавскому, по сути, не очень важен смысл стихотворения Рембо. Напомню, что свой текст молодой поэт создает в 1926–1927 годах, в тот переходный для его поэтики период, когда он еще не «преодолел» влияние футуризма, с его повышенным вниманием к звуковой стороне стихотворения и к его ритмике. Стихотворение «Артуру Рембо» должно было, по предположению Р. Гейро[218], войти в ранний сборник Поплавского «Граммофон на Северном полюсе». Его первоначальное название — «Histoire de gaze et de gaziers» («История о марле и газовщиках») — также построено на каламбурной игре словами-омофонами, и хотя Поплавский при первой публикации стихотворения в 1928 году в коллективном сборнике «Стихотворение-II» вообще отказался от названия, а во «Флагах» сделал названием посвящение, можно сказать, что пародийно-комическая тональность текста осталась неизменной. Поплавский не только копирует короткий метр двух первых строчек стихотворения Рембо, но и делает Анну и осла — наряду с Рембо и Верленом, сидящими вместе с лирическим героем в лондонском кафе-шантане, — полноправными героями своего стихотворения:

Был полон Лондон Толпой шутов И ехать в Конго Рембо готов. Средь сальных фраков И кутерьмы У блюда раков Сидели мы. Блестит колено Его штанов А у Вердена Был красный нос. И вдруг по сцене По головам, Подняв колени, Въезжает к нам Богиня Анна[219], Добро во зле Души желанный Бог на осле. (Сочинения, 47–48).

Надо сказать, что Поплавский демонстрирует хорошее знание биографии французского поэта (хотя пишет его имя неправильно — Artur Rimbo): он осведомлен и о путешествии Рембо вместе с Верленом в Лондон, и о последующей его африканской одиссее. Впрочем, в Конго Рембо никогда не был, но понятно, что название этой страны упоминается Поплавским только потому, что рифмуется с Лондоном[220]. Интерес к перипетиям жизни Рембо и, разумеется, к его творчеству Поплавский сохраняет и во время работы над романом «Аполлон Безобразов»[221], что особенно ощущается в первом варианте финала, опубликованном в пятом номере журнала «Числа» за 1931 год. Обычно при анализе этих глав исследователи следуют за Владимиром Вейдле, отметившим влияние, оказанное на Поплавского «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По[222]. Это влияние кажется бесспорным, и нам еще представится случай в этом убедиться. К тому же следует согласиться и с Еленой Менегальдо, указавшей, что в первом финале романа слышатся отголоски и других текстов американского писателя — рассказов «Низвержение в Мальстрем» и «Рукопись, найденная в бутылке» (Неизданное, 467).

И все же интертекстуальное «поле» последних глав романа Поплавского не исчерпывается этими текстами; в него должно быть включено и знаменитое стихотворение Рембо «Пьяный корабль»[223], которое также насыщено аллюзиями на «Артура Гордона Пима» и «Низвержение в Мальстрем».

Обратимся прежде всего к главе 22, называющейся «Где солнце заходит в море». В ней описывается начало путешествия на Восток компании друзей, в которую входят рассказчик (Васенька), Аполлон Безобразов, Тереза, Тихон Богомилов и персонаж, прозванный Авероэсом (он же маркиз), человек с «прямо-таки фантастической биографией» (Аполлон Безобразов, 128). Герои едут на поезде, пересекающем «варварские страны Центральной Европы» (Неизданное, 367) и прибывающем в конце пути в Константинополь. Выбор Константинополя понятен — там Борис жил с отцом и оттуда отправился морем во Францию. Страницы из константинопольского дневника[224] свидетельствуют об интересе начинающего поэта к мистическим трудам Бёме, Блаватской, Ч. Ледбитера, Р. Штайнера, Г. Гурджиева, П. Успенского. В Париже, не утратив тяги к эзотерике, Поплавский быстро приходит к осознанию того, что его духовные поиски требуют выхода за рамки собственно теософской доктрины[225]. К тому же меняется и круг его общения: теперь его окружают представители монпарнасской богемы. В данной перспективе путешествие героев «Аполлона Безобразова» в Константинополь предстает как символический отказ от парижского интеллектуального и артистического опыта и как попытка вернуться к истокам, в то состояние «непрестанного бдения», которое было свойственно «неистово-блаженному» константинопольскому периоду (Неизданное, 138).

Но почему Поплавский отправляет своих героев в Турцию не морем, а сушей? Возможно, он хочет, чтобы его персонажи пустились в плавание по океану тьмы, по mare tenebrarum именно из Константинополя, города на границе Европы и Азии, перекрестка христианской и мусульманской культур: если сам поэт совершил морское путешествие из Константинополя в Марсель, из Азии в Европу, то его герои пускаются в путь из той же отправной точки, но в совершенно ином направлении, прочь от цивилизации, навстречу опасностям, подстерегающим каждого, кто осмелится на инициационное путешествие:

— Куда, собственно, мы едем? — спросил Аполлон Безобразов в темноте.

— Да куда хотите, — отвечал Авероэс, — пока в Александрию, а там увидим. На юг вообще… (Неизданное, 369).

Курс корабля вряд ли произволен — «Инфлексибль» (то есть «несгибаемый», «неумолимый»)[226] направляется в город с богатейшим историческим прошлым, город, в котором в первые века новой эры процветали христианское богословие (представителями александрийской школы были Ориген, Афанасий Великий, Климент Александрийский) и неоплатонизм. Александрия была первым африканским городом, куда со второй попытки (первая попытка осенью 1877 года окончилась неудачей — Рембо заболел в пути и вынужден был сойти на берег в Чивита-Веккья) в ноябре 1878 года попадает Рембо. Проведя там пару недель, он отправился на Кипр. Когда в 1880 году Рембо вернулся на Кипр (после пребывания во Франции) и вскоре решил искать работу на юге, он, вероятно, вновь посетил Александрию и оттуда пустился в путешествие по городам Красного моря (Джидда (Аравия), Суаким (Судан), Массауа (Эритрея), Ходейда (Йемен)). Временное пристанище он нашел в Адене, чтобы уехать затем в Абиссинию.

Аден — это ужасная скала, — пишет Рембо родственникам, — без единого клочка травы и без капли хорошей воды: пьют дистиллированную морскую воду. Жара здесь чрезмерна, особенно в июне и сентябре. Даже в хорошо проветриваемой и прохладной конторе днем и ночью температура в 35 градусов[227].

Давящая, невозможная жара вытесняет все остальные впечатления; то же самое происходит и с героями романа, когда их корабль проходит Баб-эль-Мандебский пролив и выходит в Аденский залив:

Было жарко в Италии и в Константинополе, но здесь, при впадении Красного моря в Индийский океан, жара казалась самою тканью бытия, — констатирует Васенька. — Она наполняла собою все, отражалась всюду, кипела в зеркальной воде и нераздельно царила над воздухом. И нигде, ни днем, ни ночью, не было от нее спасения. Обессиленные, мы целый день лежа обмахивались веерами, но даже сон бежал от наших глаз. Вслушиваясь в гудение вентиляторов, мы неподвижно смотрели на безбрежный горизонт, на котором не было ни одной тучи, ни одного паруса (Неизданное, 370).

Солнце «опустошает» мир, «сжигает» память и «упраздняет» мысль (Неизданное, 370). Если раньше еще была возможность повернуть корабль назад к Европе и вновь обрести память и мысль, то теперь выход в безбрежный Индийский океан, где уже нет ни одного паруса, а затем и в сумеречный Южный Ледовитый океан означает, в символическом прочтении, бесповоротный отказ от прошлого и от интеллекта и погружение в хаотическую стихию бессознательного.

К.-Г. Юнг приводит в «Mysterium coniunctionis» характерные высказывания отцов Церкви о море:

Море — это «мрачная бездна», остаток изначальной ямы, а, стало быть, и хаоса, который покрывает всю землю. Святому Августину эта бездна представлялась царством, власть над которым была передана дьяволу и демонам после их падения. С одной стороны, это «бездна, дна которой нельзя достичь и нельзя постичь», а с другой стороны, она — это «глубины греха». Для Григория Великого, море — это «глубины вечной смерти». С древнейших времен море считалось «жилищем водяных демонов». В нем живет Левиафан (Книга Иова 3:8), который на языке Отцов Церкви означает дьявола[228].

Безобразов явно ассоциируется в романе с библейским Левиафаном, не случайно главе, в которой идет речь о противостоянии бывшего католического священника Роберта Лекорню (Lecornu, то есть «рогатый») и Аполлона, предпослан эпиграф из Блейка[229]: «Le léviathan s'avançait vers nous avec tout l′emportement d′une spirituelle existence» (Левиафан шел на нас со всем неистовством духовного существования)[230]. Роберт, вслед за рассказчиком и Терезой, считает Аполлона дьяволом, уничтожить которого он считает необходимым.

Характерно, что Рембо, упоминая в «Пьяном корабле» Левиафана, также использует лексику с негативной семантикой, подчеркивая тем самым сатанинскую природу этого монстра:

J'ai vu fermenter les marais énormes, nasses Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan! Des écroulements d'eaux au milieu des bonaces Et les lointains vers les gouffres cataractant![231]

Помимо библейских книг, комментаторы указывают и на другой возможный (и не единственный) источник Рембо — стихотворение Гюго «Открытое море» из сборника «Легенда веков», в котором описывается каркас огромного пакетбота под названием «Левиафан»[232].

Что касается Поплавского, то он, по-видимому, читал описание Левиафана, данное в Книге Иова; одной из важнейших физических особенностей чудища там называется твердость, плотность и жесткость его панциря: «Крепкие щиты его — великолепие; они скреплены как бы твердой печатью. Один к одному прикасается близко, так что и воздух не проходит между ними. Один с другим лежат плотно, сцепились и не раздвигаются» (Иов 41: 7–9). С гладкой спиной Левиафана Олег (повзрослевший Васенька) сравнивает в романе «Домой с небес» полночную пустынную улицу — свидетеля его разлуки с любимой женщиной[233]. Олегу хотелось бы, чтобы его сердце было как сердце Левиафана — «твердо, как камень, и жестко, как нижний жернов» (Иов 41: 16), — но он, в отличие от Безобразова, не может тягаться с Левиафаном:

Усталость стали, камень не в силах сохранять твердость, вода не в силах течь, огонь не в силах жечь. Внезапная призрачность мира, прозевавшего свою реальность. «Как мы еще живем?» Снег опускается к снегу, и где первый, где второй, уже Бог не упомнит…

Степень таяния сердца измеряется невозвратностью его прежней формы… Рука разжалась и выпустила опустевшую жизнь, и боль огромного пустого отпуска стеснила дыхание (Домой с небес, 303).

Иногда все же ему удается временно преодолеть свою слабость и, наливаясь «тяжелой, ледяной свирепостью-гордостью» (Домой с небес, 320), он кажется себе «мифологическим существом» (Домой с небес, 321), похожим на иппогрифа[234], единорога или того же Левиафана:

И с каждым шагом что-то мягкое, горячее, жалкое разрывалось в нем. Работать… Я — работать?.. Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают… (Домой с небес, 320).

Нежелание работать предстает необходимым условием десоциализации, которая расценивается героем как этап на пути духовной и физической аскезы; эта аскеза выражает себя в символическом «окаменении» души и реальном «отвердевании» тела и ведет к люциферической свободе:

Наученный тысячей ужасов, в это безмятежное апрельское воскресенье Олег шел не по людям, а вне людей, за тысячу верст по ту сторону оценки и зависимости. Шел и твердил про себя: «Sois dur, dur, dur…»[235] Грех аскетизма изолировал тебя, и ты больше ничего не знаешь о каждой из этих жизней, а каждая из них за высокой стеной твоего незнания есть сам Христос в лаковых ботинках. Но ты этого не видишь ничего, дальше этих ботинок лаковых… Ты скован абсолютной темнотой греха, ты идешь, как слепой среди тысячи прожекторов, перед стихиями-ангелами и слонами Апокалипсиса, и не ищи, следовательно, не пытайся воздать кому-нибудь по заслугам. <…> ты религиозный уникум, но религиозность твоя демонична и неблагодатна, tu es un damné, un monstre, un hors-la-loi, grandiose et archaïque, mais prends ton parti de toi-meme et gravis ton chemin avec une folle obstination de semihumain[236] (Домой с небес, 335–336).

Поплавский не скрывает, что произносимый Олегом текст, как в идеологическом, так и в символическом плане, непосредственно восходит к Рембо и, если быть более точным, к «Поре в аду». «„Je ne travaillerai jamais“[237], — повторял он (Олег. — Д. Т.), как выстрел в упор, поразившую его фразу Рембо» (Домой с небес, 329). Эта ключевая фраза, генерирующая цепочку дальнейших рассуждений, взята из четвертого текста «Поры в аду», носящего заглавие «Бред I. Неразумная дева. Инфернальный супруг». Правда, у Рембо немного иной порядок слов: «Jamais je ne travaillerai». О том, что проза «Поры в аду» оказала серьезное влияние на русского поэта, говорят не только прямые цитаты из Рембо[238], но и общая установка на исповедальность, на автобиографизм, которая в то же время реализуется в тексте фикциональном, то есть по определению основанном на вымысле (в случае Рембо во внежанровой «прозе», в случае Поплавского в романе).

У Рембо, как отмечает Доминик Комб, «я», выступая в соответствии с правилами автобиографического жанра субъектом речи и объектом анализа, конституирует себя и одновременно себя разрушает средствами ораторского дискурса и повествования:

«Пора в аду» принимает иногда форму автобиографии, повествующей о внутренней одиссее, основанной на интроспекции, если не на анамнезе. <…> Тем не менее это не автобиография, даже если речь идет о поэтическом реальном опыте. Смешение автобиографии и вымысла приводит к тому, что текст обладает «двойной референцией». Субъект здесь сродни лирическому субъекту, который, с одной стороны, сильно индивидуализирован, укоренен в жизни Рембо, и, с другой, универсален и принадлежит области мифического и воображаемого. Этот двойственный статус субъекта в «Поре в аду» отсылает к формуле «Я есть другой» из так называемого письма ясновидящего, которое может интерпретироваться и как описание лирического субъекта[239].

В главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» было показано, что автор «Аполлона Безобразова» занимает по отношению к письму такую же двойственную позицию. Приведу еще одну дневниковую запись, в которой Поплавский формулирует задачу «художественного анархизма» как стремления к «пассивному, наблюдательному субъективизму»:

Задача просто в том, чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо-особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности. Следует как бы быть лишь наблюдателем неожиданных аспектов и трогательно-комических вариаций, в которых в индивидуальной жизни присутствуют общие вечные вещи (Неизданное, 94).

Называет он и тех, на кого ориентируется в своем понимании искусства:

Следует не активно создавать индивидуализм и потом его описывать, а пассивно и объективно описывать уже имеющуюся налицо собственную субъективность и горестно-комическую закостенелость и выделенность. Великие образцы этого — Розанов и Рембо — абсолютно общечеловеческие в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавших странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах (Неизданное, 94).

Вероятно, именно чтение «Поры в аду», этой «мифической автобиографии», помогло Поплавскому сформулировать свое понимание художественного творчества. Текст Рембо не потерял для него своей актуальности и спустя шесть лет в момент работы над заключительными страницами романа «Домой с небес». Его главный герой проходит маршрутом физического и духовного преображения и из слабого, неуверенного в себе христианина Васеньки становится аскетическим стоиком Олегом, а затем, решив преодолеть соблазн подражания Аполлону Безобразову, спускается с небес мистической аскезы и самоограничения на землю телесной любви, где его ждет новое разочарование. Все его конфликты с женщинами становятся лишь отзвуками внутреннего конфликта, раздирающего его на две части — земную, связанную с сексуальностью, и небесную, эту сексуальность трансцендирующую. Олег, как верный адепт оккультных учений, стремится к андрогинной целостности, в которой мужской и женский элемент образуют неразрывное единство, но в то же время физическая любовь как средство достижения этой целостности кажется ему предательством Бога. Разрыв с Таней и Катей мыслится Олегом как пробуждение ото сна; теперь он снова свободен и одинок, открыт Богу и его требовательной любви:

И вдруг ему становилось удивительно до смешного ясно, что Бог слишком любит его, слишком ревнует его тяжелую кровь, чтобы не оставить его для себя. Бог выбрал тебя из числа самых красивых в свой гарем пустыни, и не оттого ли это беспримерное, прямо озорное мужество ссориться с любимыми существами? (Домой с небес, 322).

Зная, что земля не приняла его, Олег чувствует, что и небо теперь его не примет, и ему ничего не остается, как вновь вернуться в «рай друзей», в тот монпарнасский рай, в котором правит Аполлон Безобразов.

Этапы этого путешествия, со всей определенностью сформулированные в финале «Домой с небес», намечены уже в «Прощанье», последней, обобщающей главе «Поры в аду», где жизнь лирического героя представлена как свирепая «духовная битва». Начинается «Прощанье» с воспоминания о пребывании в Лондоне:

Осень. Наша лодка, всплывая в неподвижном тумане, направляется в порт нищеты, в огромный город, чье небо испещрено огнями и грязью. О, сгнившие лохмотья, и хлеб, сырой от дождя, и опьянение, и тысячи страстей, которые меня распинали! Неужели никогда не насытится эта пасть, повелительница миллионов душ и мертвых тел, которые предстанут перед судом? Я снова вижу себя, с кожей, разъеденной грязью и чумой, с червями на голове, и под мышками, и самые большие — в моем сердце; я вижу себя распростертым среди незнакомцев, не имеющих возраста и которым неведомы чувства… Я мог бы там умереть…[240]

В окончательном варианта финала «Аполлона Безобразова» события также разворачиваются осенью — Тереза уходит в монастырь, и Васенька, опустошенный и отчаявшийся, остается вдвоем с Богомиловым. И хотя дело происходит в Париже, а не в Лондоне, главное здесь — это сам поливаемый дождем[241] огромный город, пространство нищеты и одиночества, в котором герой превращается в библейского Иова, взывающего к пустым небесам[242].

Следующий пассаж «Прощанья» есть констатация неудачи, постигшей поэта, возжелавшего стать магом или ангелом, работавшего над созданием нового языка и новой плоти; он возвращается на землю, «домой с небес»:

Иногда я вижу на небе бесконечные пляжи, покрытые белыми ликующими народами. Надо мною большой золотой корабль полощет в утреннем бризе свои многоцветные флаги. Все празднества, все триумфы, все драмы я создал. Пытался выдумать новые цветы и новые звезды, и новую плоть, и новый язык. Я поверил, что добился сверхъестественной власти. И что же? Я должен похоронить свое воображенье и свои воспоминанья! Развеяна слава художника и сказочника!

Я, который называл себя магом или ангелом[243], освобожденным от всякой морали, — я возвратился на землю, где надо искать себе дело, соприкасаться с шершавой реальностью[244].

Для героя Поплавского «спуск» с небес на землю, в «ад женщин», как сказал бы Рембо, означает отказ от «метафизической строптивости», свойственной «храбрецу, девственнику, аскету, пророку, люциферу[245]» (Домой с небес, 329); это бегство «от Бога в любовь» (Домой с небес, 331), предательство «золотого города» за одно «движение ярких розовых губ, за одно жирное сияние красивой надушенной головы» (Домой с небес, 338). Но «обойтись без Бога, отдохнуть от его ненасытной требовательности» у него не получается, как впрочем и вернуться на небеса, в то «открытое» пространство, где человеку некуда скрыться от Бога. Однако выход все-таки есть — необходимо принять

форму своей судьбы, как губы принимают форму бронзовой статуи, которую они целуют. Угадав ее, подражай только ей, учись только у нее. Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, переписывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц до будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе. Ты один из тех, кто сейчас оставлены в стороне, которые упорно растут, как хлеб под снегом, в ковчег нового мирового потока — мировой войны. Ковчег, который ныне строится на Монпарнасе; но если поток запоздает, ты погибнешь, но и это перенесешь спокойно, так же, как перенес, принял уже гибель своего счастья или заочную гибель своих сочинений… (Домой с небес, 336–338).

Дорога, по которой предстоит идти Олегу, — дорога «сильнейших, храбрейших мужей»: стоика Эпиктета, каталонского алхимика Рамона Луллия, мага Мартинеца де Паскали, святого Иоанна Креста, французских католических мыслителей Леона Блуа, Эрнеста Элло[246], Шарля Пеги, но также и поэтов Рембо и Малларме[247], создавших «тайные и проклятые способы существования» (Неизданное, 223).

Таким образом, финал «Домой с небес» является «открытым» финалом[248], и в этом смысле он похож на финал «Прощанья», который также «обращен» в будущее[249] (что выражается, в частности, грамматическим будущим временем):

Однако это канун. Воспримем все импульсы силы и настоящей нежности. А на заре, вооруженные пылким терпеньем, мы войдем в великолепные города.

К чему говорить о дружелюбной руке! Мое преимущество в том, что я могу насмехаться над старой лживой любовью и покрыть позором эти лгущие пары, — ад женщин я видел![250] — и мне будет дозволено обладать истиной в душе и теле[251].

* * *

Но вернемся к морскому чудовищу Левиафану, которого Блейк, иллюстрируя Книгу Иова, изобразил в виде огромного змея. В Книге Исайи Левиафан также называется змеем: «В тот день поразит Господь мечом Своим тяжелым, и большим и крепким, левиафана, змея прямо бегущего, и левиафана, змея изгибающегося, и убьет чудовище морское» (Исайя 27: 1). Характерно, что в «Домой с небес» Безобразов прямо называется змеей[252]:

…Аполлон Безобразов, не живя, следственно, не старея, не страдал и, следственно, ни в чем не участвуя, архаический и недоступный, продолжал путешествовать из конца в конец города, как змея, не спеша переползающая железнодорожные пути. Потом змея подолгу читала газету «Paris-Midi» и философию науки Фихте, на полях которой она вела свой незамысловатый монашеский дневник (Домой с небес, 192).

Вряд ли случайно, что Аполлон выбрал именно эту газету, в названии которой есть слово «полдень»; действительно, хотя Безобразов и ассоциируется с Левиафаном, а его первая встреча с Васенькой происходит на воде (Безобразов неподвижно сидит в лодке на реке), в целом он характеризуется не как демон темных водных глубин, а как полуденный солнечный демон, солнечный гений, который «по учению древних, просыпается ровно в полдень — Меридианус-Даемон — и славит вечное совершенство солнечного движения» (Аполлон Безобразов, 141). В статье «О смерти и жалости в „Числах“» Поплавский вновь связывает демоническое начало с солнечным светом: «Античный историк говорит, что в Антиохии золотая статуя Аполлона ровно в полдень пела о смерти. Он называет это солнечное жало гибели „meridianus daemon“, „демон полдня“, который на вершине счастья и красоты поражает в сердце древнего человека» (Неизданное, 262–263)[253]. Основной модус бытия Безобразова — это оцепенение, окаменение, «неподвижность судей, авгуральных фигур и изваяний» (Аполлон Безобразов, 118); испепеляющая энергия Солнца, аккумулированная и отраженная Аполлоном, обездвиживает, обесцвечивает все вокруг, «выпивает» жизненную силу; «особое мучение неподвижности, как магнитная аномалия, окружало его, все теряло силу и цвет» (Домой с небес, 268). Даже когда Безобразов увлекается водолазным искусством и погружается в воду в поисках древних статуй, он кажется совершенно «непроницаемым» для этой бесформенной, бесструктурной субстанции:

Это мы с Зевсом, сидя на плоскодонной лодке, вертели колеса воздушного насоса и следили, опрокинувшись, как он отдалялся по железной лестнице, достигал дна и то медленно шел, то останавливался в необъяснимом раздумье, как будто мечтал. И все-таки ему удалось извлечь со дна бронзовую фигуру какого-то неизвестного героя с глазами из драгоценного стеклянного сплава и во фригийской шапочке, сходство коего с Митрой давало совершенно новый смысл существованию подземелий (Аполлон Безобразов, 143).

Интересно, что в начале 1930-х годов феномен «страха полдня» привлек внимание друга Д. Хармса философа Леонида Липавского. В эссе «Исследование ужаса» он так описал ощущения человека в жаркий летний полдень:

Есть особый страх послеполуденных часов, когда яркость, тишина и зной приближаются к пределу, когда Пан играет на дудке, когда день достигает своего полного накала. <…> Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как — остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков[254].

Примечательно, что Безобразов особенно «любил отбивать полдень и говорил, что это самая счастливая минута его дня. Он делал это очень медленно, закрывая глаза после каждого удара, ибо верил, что в полдень мир становится совершенным и близок уже к исчезновению» (Аполлон Безобразов, 143). Мир близок к исчезновению, но парадоксальным образом не исчезает, как бы зависнув на границе бытия и небытия.

Липавский объясняет этот феномен остановки времени тем, что мир как бы сливается в нечто неразделимое, «в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности». Отсюда возникает особая тоска южных стран, где «природа чрезмерно сильна и жизнь удивительно бесстыдна, так человек теряется в ней и готов плакать от отчаяния! Не за нее ли платят двойной оклад отправляющимся служить в колонии, но и это не помогает, они так быстро теряют желание жить, погружаются и гибнут». По мнению Липавского, тропической тоской объясняется истерическое поведение людей с юга:

…в припадках пляски или судорожного бега, когда человек бежит не останавливаясь с ножом в руке, — он хочет как бы разрезать, вспороть непрерывность мира, — бежит, убивая все на пути, пока его не убьют самого или изо рта у него не хлынет кровавая пена[255].