Мифологии

Что же это такое — языковая ситуация? Это особая конфигурация слов, способная порождать отношения на первый взгляд психологические, и не столько ложные, сколько оцепеневшие в силу скомпрометированности данного языка. В конечном счете этой оцепенелостью как раз и разрушается психология. Пародируя язык того или иного класса или характера, мы все еще сохраняем некоторую дистанцию, в принципе обладаем некоторой подлинностью (излюбленное качество в психологии). Если же берется язык всех, нигде не Доведенный до карикатурности и своим неравным, но сплошным давлением покрывающий всю поверхность пьесы, так что сквозь него не может просочиться ни один крик, ни одно импровизированное слово, — тогда человеческие отношения, при всей своей внешней динамичности, оказываются как бы застекленными, непрестанно смещаясь и преломляясь в словах, а проблема их «подлинности» исчезает сама собой как красивая (и ложная) греза.

Весь «Пинг-понг» — это и есть сплошной кусок языка под стеклом, если угодно, что-то вроде тех frozen vegetables[88], благодаря которым англичане зимой наслаждаются кислым вкусом весенней зелени; всецело сотканный из мелких общих мест, из отрывочных трюизмов, из еле различимых стереотипов, которые силой надежды или отчаяния разбросаны в пьесе подобно броуновским частицам, — этот язык вообще-то не совсем консервированный, наподобие жаргона консьержей, воссозданного у Анри Монье2; скорее это язык отсталый, фатально принимающий форму социальной жизни персонажа, язык настоящий, но какой-то слишком уж кислый и зеленый, и по ходу пьесы он оттаивает, так что его примороженность, чуть нарочитая вульгарность создают бесчисленные сценические эффекты3. Персонажи «Пинг-понга» — словно Робеспьер в изображении Мишле4: у них что на языке, то и на уме! Их речь глубоко содержательна, она подчеркивает трагическую податливость человека перед лицом своего языка, особенно тогда, когда, по крайне странному недоразумению, это даже не совсем его язык.

Все это поможет нам объяснить кажущуюся двойственность «Пинг-понга». С одной стороны, язык в нем очевидным образом высмеивается, а с другой стороны, такая насмешка остается творческой, создавая вполне живые фигуры действующих лиц, плотно укорененных во времени и способных прожить перед нами даже целую жизнь до самой смерти. Это как раз я значит, что у Адамова языковые ситуации никоим образом не покрываются такими понятиями, как символ или карикатура. Сама жизнь паразитирует на языке — вот что констатируется в «Пинг-понге».

Итак, игральный автомат не составляет ключа к пьесе Адамова, как мертвая чайка у Д'Аннунцио5 или дворцовые врата у Метерлинка6; этот предмет является генератором языка; подобно катализатору, он непрестанно подбрасывает актерам начатки слов, заставляя их жить в безграничном процессе самовоспроизводства языка. Впрочем, языковые клише из «Пинг-понга» не всегда обладают одинаковой плотностью памяти, одинаковой рельефностью; это зависит от того, кто их произносит. У Зуттера, хвастливого фразера, всякое словесное приобретение выставляется напоказ в карикатурном виде, немедленно демонстрируется как пародийный, откровенно смешной язык («Все слова— ловушки!»). У Аннеты окоченелость языка более легкая и в то же время более удручающая («Дудки, мистер Роджер!»). Каждый из персонажей «Пинг-понга» как бы обречен следовать своей словесной колеей, но колеи эти разной глубины, и из-за этого неравного давления среды как раз и возникает то, что в театре называется ситуациями, то есть варианты и возможности выбора. Поскольку язык «Пинг-понга» — всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то «Пинг-понг» оказывается театром в квадрате. Он прямо противоположен натурализму, который всегда старается преувеличивать все незначимое; здесь же зрелищные эффекты жизни и язык схвачены прямо на сцене (так говорят — «вода схвачена льдом»). Такой способ замораживания свойствен любому мифическому слову: как и язык «Пинг-понга», миф представляет собой слово, замороженное своей собственной раздвоенностью. Но поскольку перед нами театр, то отсылка к этому второму языку имеет иную функцию: мифическое слово погружается в социальную среду, во всеобщность Истории, тогда как язык, экспериментально воссозданный Адамовым, способен дублировать лишь первичную индивидуальность высказывания, несмотря на ее банальность.

В нашей драматургии мне видится лишь один автор, о котором до известной степени можно сказать, что он также построил весь свой театр на свободном самовоспроизводстве языковых ситуаций, — это Мариво. И наоборот, парадоксальным образом такой драматургии вербальных ситуаций наиболее противоположен как раз вербальный театр Жироду, где язык — искренний, то есть непосредственно укорененный в самом Жироду. У Адамова же язык укоренен в воздухе, а театру, как известно, идет на пользу все внешнее.

Мозг Эйнштейна*

Мозг Эйнштейна является мифическим объектом: парадоксально, но величайший ум изображается как сверхсовершенный механизм, человек непомерной интеллектуальной мощи изымается из сферы психологии и помещается в мир роботов; как известно, в научной фантастике сверхчеловекам всегда присуща некоторая овеществленность1. Так и с Эйнштейном: его обыкновенно характеризуют через его мозг — образцово-показательный орган, настоящий музейный экспонат. В данном случае, быть может в силу математической специализации, сверхчеловек освобожден от всяких магических черт; в нем нет никакой диффузной мощи, вся его таинственность чисто механическая; он просто орган мышления — небывалый, чудесный, но вполне реальный, даже физиологичный. Мифологический Эйнштейн принадлежит материи, его сила не связана прямо с духовностью, и ему требуется поддержка от некоей сторонней морали, требуется зов «совести» ученого (как было сказано, «наука без совести…»)2.

В известной мере Эйнштейн сам способствовал возникновению этой легенды, упомянув свой мозг в завещании, так что теперь две клиники оспаривают это наследство, словно необыкновенный механизм, который наконец-то появилась возможность развинтить. На одном из снимков он показан лежащим на кушетке, с головой, опутанной электрическими проводами; аппаратура записывает волновые эффекты его мозга, а его самого просят в это время «думать об относительности». (Только что, собственно, значит — «думать о чем-то»?); очевидно, нам хотят внушить, что от этого колебания на осциллограмме становятся особенно сильными, ведь думать об относительности трудно. Таким образом, сама мысль представляется нам как материя, наделенная энергией, как поддающийся измерению продукт некоего сложного (грубо говоря, электрического) аппарата, преображающего мозговую субстанцию в силу. В мифе об Эйнштейне его гений настолько немагичен, что его мышление описывается наподобие какого-то функционального труда — вроде механического производства сосисок, помола зерна или дробления руды; как мельница дает муку, так и Эйнштейн непрерывно вырабатывал мысль, и сама его смерть оказалась лишь остановкой в выполнении этой локальной функции: «мощнейший в мире мозг перестал мыслить».

Продукцией этого гениального механизма были, как считается, уравнения. В мифе об Эйнштейне мир вновь обрел сладостный облик точно формулированного знания. Парадокс в том, что чем более в этом мозге материализовался человеческий гений, тем более магический характер получали его открытия, давая новое воплощение эзотерическому образу науки, целиком заключенной в немногих буквах. В мире есть один-единственный секрет, и весь он таится в одном слове; Вселенная — нечто вроде сейфа, к которому человечество подбирает шифр. Эйнштейн почти нашел такой шифр — в этом и состоит миф об Эйнштейне. В нем присутствуют все характерные мотивы гностицизма: природа едина, мир в идеале сводим к одной основе, слово обладает силой открытия, речь испокон веков борется с тайной, целостное знание может быть открыто лишь все сразу, подобно замку сейфа, который после множества неудачных попыток внезапно срабатывает. Историческая формула Е = тс2 своей неожиданной простотой как бы воплотила в себе чистую идею ключа — голого, линейного металлического предмета, магически легко отпирающего дверь, в которую человечество стучалось столько веков. Это хорошо проявляется в изображениях Эйнштейна: на фотографиях он стоит у черной доски, испещренной какими-то явно сложными математическими значками; на рисунках же, то есть в легендарной ипостаси, он еще держит в руках мел, которым только что, как бы с ходу, написал на чистой доске свою магическую формулу мироздания. Тем самым мифология соблюдает иерархию человеческих занятий: исследовательская работа как таковая приводит в действие механические шестеренки и осуществляется в сугубо материальном органе, вся необычность которого — лишь в его кибернетической переусложненности; открытие же, напротив того, сущностно относится к магии, обладает простотой первичного тела, первообразной субстанции, наподобие философского камня у герметистов, дегтярной настойки у Беркли или кислорода у Шеллинга3.

А поскольку жизнь на свете продолжается, исследованиям нет конца и края, да еще и Бог требует воздать ему должное, то Эйнштейн в чем-то да должен был потерпеть неудачу; и вот, говорят нам, Эйнштейн умер, так и не сумев доказать «уравнение, заключавшее в себе тайну мироздания». Таким образом, в конечном счете мир все же устоял; его секрет, едва было приоткрывшись, закрылся вновь, шифр оказался неполным. Благодаря этому Эйнштейн вполне удовлетворяет требованиям мифа, который не смущается противоречиями, лишь бы утвердить в жизни эйфорическую устойчивость; совмещая в себе мага и машину, неутомимого исследователя и неудовлетворенного открывателя, Эйнштейн воплощает в своем образе самые противоречивые грезы — в нем мифически примиряются беспредельная власть человека над природой и «роковая» сила сакрального4, от которой человек еще не в состоянии избавиться.

Человек-снаряд*

«Человек-снаряд» — это пилот реактивного самолета. Как поясняет «Матч»1 это новая порода летчиков, которая сродни не столько героям, сколько роботам.

Однако же, как мы увидим, в человеке-снаряде сохраняются и пережитки мифа о Парцифале. Но прежде всего мифология Jet-Man'a[89] поражает тем, что в ней как бы устранена скорость полета — в подписях под фотографиями нет ни одного существенного упоминания о ней. Перед нами парадокс, хотя и всеми прекрасно принимаемый и даже усваиваемый именно как примета современности; он состоит в том, что сверхвысокая скорость оборачивается покоем. С пилотами-героями связывалась развитая мифология чувственно ощутимой скорости, пожираемого пространства, опьяняющего движения; напротив, jet-man характеризуется чувством неподвижности («в горизонтальном полете при 2000 километров в час нет никакого ощущения скорости»); его необыкновенное призвание как бы в том и состоит, чтобы преодолеть движение, превзойти собственную скорость. Мифология отбрасывает здесь всякие образы соприкосновения с вещами и апеллирует к чисто внутреннему самочувствию; полет — это теперь уже не зрительное восприятие точек и поверхностей, а лишь некое расстройство чувств при наборе высоты (судороги, потемнение в глазах, страхи и обмороки); человек более не скользит вдаль, а в нем самом все переворачивается, приходит в страшное смятение, в своем телесном самосознании он переживает кризис без движения.

Вполне нормально, что на этом этапе миф о летчике полностью утрачивает свой гуманизм. Классический герой скорости мог оставаться «порядочным человеком»2, поскольку полет был для него лишь эпизодическим подвигом, требующим только смелости; рекорды скорости ставились беспечными любителями, а не профессионалами; в полете искали «опьянения», и такая древняя мораль обостряла его восприятие и помогала формулировать его философию. Скорость, будучи для авиатора приключением, тем самым связывала его с целым рядом человеческих ролей.

Что же касается jet-man'a, то ему как будто бы неведомы ни приключения, ни судьба; у него есть один лишь определенный удел, да и то скорее антропологический, чем собственно человеческий. В мифологическом плане человеку-снаряду присуща не столько смелость, сколько определенный вес, режим и образ жизни (трезвость, умеренность в пище, воздержание). Особость его породы сказывается во внешнем облике: антигравитационный комбинезон из гибкого нейлона и шлемофон с отражателем как бы облекают его новой телесной оболочкой, в которой его «и родная мать не узнает». Он буквально приобщается к иной породе людей, и воспринимается это тем более убедительно, что научная фантастика уже глубоко внедрила в наше сознание идею такого рода межвидовых превращений; совершается как бы внезапная трансмутация, когда из прежних особей «винтового» человечества возникают новые, «реактивные».

При всем наукообразии этой новейшей мифологии, на самом деле в ней просто смещается область сакрального: на смену агиографии Святых и Мучеников винтовой авиации приходит период монашества; и то, что первоначально казалось обусловленным сугубо гигиеническими предписаниями, быстро обретает ритуальный смысл. Воздержание, трезвость, совместная жизнь вдали от удовольствий, единообразие в одежде — все в мифологии человека-снаряда знаменует собой пластичность человеческой плоти, ее покорность коллективным целям (каковые, правда, остаются застенчиво неуточненными); она и приносится на алтарь величественно обособленного, нечеловеческого удела. В конечном счете в образе человека-снаряда общество вновь приходит к старинному теософскому пакту, когда могущество непременно искупается аскезой, а за полубожественность приходится расплачиваться человеческим «счастьем». Ситуация jet-man'a настолько точно соответствует образу подвижничества, что она и сама понимается как награда за пройденные прежде умерщвления плоти и обряды посвящения, в ходе которых послушники подвергаются испытаниям (барокамера, центрифуга). Не забыт и Наставник с сединой в волосах, безликий и непроницаемый, прекрасно соответствующий своей роли непременного мистагога. Нам ясно дают понять, что требования выносливости имеют здесь, как и в любой инициации, не физический характер: действительно, чтобы выйти победителем из предварительных испытаний, требуется духовный дар, и в реактивную авиацию идут по призванию, подобно тому как иные люди бывают призваны Богом.

Все это было бы банально, если бы относилось к традиционному герою, который ценен лишь тем, что водит самолет, не переставая быть просто человеком (писательство Сент-Экзюпери, костюм и галстук Линдберга). Однако особенность мифа о человеке-снаряде в том, что его сакральная роль полностью лишена романтико-индивидуалистических элементов, при том что сама роль как таковая не отбрасывается. Отсылая самым своим названием к чистой пассивности (что может быть более инертно и несамостоятельно, чем метательный снаряд?), этот человек тем не менее включается в ритуальный комплекс благодаря мифу о вымышленной расе небожителей, определяемых своей аскезой и осуществляющих как бы антропологический компромисс между людьми и марсианами. Человек-снаряд — это герой, превращенный в вещь; возникает впечатление, что люди все еще не могут представить себе небожителей иначе чем в полуовеществленном виде.

Расин есть Расин*

Вкус — это и есть вкус.

Бувар и Пекюше1

Я уже отмечал особое пристрастие мелкой буржуазии к тавтологическим рассуждениям («Копейка есть копейка», и т. д.). Вот еще прекрасный их пример, весьма распространенный в художественной области: артистка «Комеди франсез», рассказывая о своей новой постановке, напоминает нам: «„Аталия“ — это пьеса Расина»2.

Следует прежде всего отметить, что в этом есть доля вызова (всяческим «грамматикам, ниспровергателям, толкователям, церковникам, писателям и художникам», которые писали комментарии к Расину). Впрочем, тавтология всегда агрессивна: здесь обозначается решительный отрыв мышления от его предмета, высокомерная угроза установить такой порядок, где мыслить вообще не придется. Наши тавтологи напоминают хозяина, резко одергивающего собаку: мысль не должна зарываться, в мире так много пустых и сомнительных алиби, что следует держать свой здравый смысл на коротком поводке, не отпуская его дальше исчислимой реальности. А то вдруг ему вздумается размышлять о Расине? Это очень опасно — и тавтолог яростно выпалывает все, что вырастает вокруг него и могло бы его заглушить.

В заявлении артистки легко распознать язык уже хорошо знакомого, не раз встречавшегося нам врага, имя которому антиинтеллектуализм. Все та же песенка: быть слишком умным вредно, философия — это никчемный жаргон, нужно дать место чувству, интуиции, невинной простоте, от чрезмерной интеллектуальности искусство умирает, достоинство художника — не в уме, все могучие творцы — эмпирики, произведение искусства неподвластно системам, одним словом, всякая умственность бесплодна. Как известно, против ума всегда ополчаются под знаменем здравого смысла, и к Расину здесь применяется, по сути, тот же тип пужадистской «сметливости», о котором говорилось выше. Подобно тому как для г. Пу-жада экономическое устройство Франции — сущая химера, а единственная реальность, доступная его здравому смыслу, — это французская налоговая система, — точно так же и история литературы и философии, и уж тем более просто история, суть не более чем интеллектуальные фантазмы, а существует просто Расин, не менее конкретный, чем порядок налогообложения.

Наши тавтологи связаны с антиинтеллектуализмом еще и своей апелляцией к невинности. Они утверждают, что, вооружившись святой простотой, легче разглядеть настоящего Расина. Этот старый эзотерический мотив хорошо известен — высшим ясновидением обладают богоматерь и младенец, существа простые и чистые. В случае с Расином такое обращение к «простоте» обеспечивает двойное алиби: с одной стороны, мы ополчаемся против суетных претензий интеллектуальной экзегезы, а с другой стороны, — что, впрочем, мало кто и оспаривает, — Расину приписывается эстетическая безыскусность (его пресловутая чистота), которая от всякого обращающегося к нему требует дисциплины (всегдашний мотив: «искусство рождается от стеснения…»)3.

Наконец, в тавтологии нашей актрисы присутствует еще и особого рода критический миф — миф о новом обретении. Наши критики-эссенциалисты постоянно заняты тем, что заново обретают истины, завещанные гениями прошлого; для них Литература — огромный склад забытых вещей, откуда можно много чего выудить. Никому, правда, не известно, что именно там находят, и главное преимущество тавтологического метода как раз в том, что он не обязан это объяснять. Да и трудно было бы нашим тавтологам сделать следующий шаг — ведь Расин как таковой, Расин в нулевой степени просто не существует. Бывает только Расин с определениями: Расин — Чистая Поэзия4, Расин-Лангуста (Монтерлан)5, Расин-Библия (как у г-жи Веры Корен), Расин-Страсть, Расин-рисующий-людей-такими-как-они-есть, и т. д. Словом, Расин — это всегда нечто иное, чем Расин, и оттого любые тавтологии по поводу него оказываются чистой иллюзией. Во всяком случае, можно понять, что дает такое пустое определение тем, кто поднимает его на щит: не забыв поклониться Расину, они обретают удовлетворенное сознание, что внесли свой вклад в борьбу за его истинный облик, в то же время избегая риска, содержащегося в любых мало-мальски позитивных поисках истины. Тавтология избавляет от необходимости иметь какие-либо идеи, да еще и с важным видом возводит такую вольность в ранг сурового морального закона; отсюда успех, которым она пользуется. Леность мысли объявляют ее строгостью; Расин есть Расин — как удобно и безопасно жить в этой пустоте!

Билли Грэхем на зимнем велодроме*

Уже множество миссионеров рассказывали нам о религиозных понятиях «первобытных людей», и можно лишь пожалеть, что на Зимнем велодроме не оказалось какого-нибудь папуасского колдуна, который, в свою очередь, поведал бы нам о церемонии, устроенной доктором Грэхемом под названием «кампании евангелизации». Между тем здесь содержится прекрасный антропологический материал, да еще и явно связанный с наследием «дикарских» культов, ибо в нем непосредственно проявляются все три главные фазы любого религиозного акта — Ожидание, Внушение, Посвящение.

Билли Грэхем заставляет себя ждать; ему предшествует целый зазывный спектакль — церковные гимны, взывания к Богу, множество ненужных коротких речей, произносимых пасторами-фигурантами или же американскими импресарио (например, в шутливой церемонии представления труппы — пианист Смит из Торонто, солист Беверли из Чикаго, штат Иллинойс, «артист Американского радио, дивно поющий Евангелие»), — а доктор Грэхем, о котором постоянно объявляют, все никак не появится. Наконец, вот и он — но и сам он поначалу лишь обманывает наше любопытство, ибо первые его слова — не настоящие, они лишь подготавливают собой будущее Слово. И вот перед нами разыгрываются новые интермедии, продлевая ожидание, разжигая нетерпение и заранее наделяя это Слово пророческой значительностью; в лучших традициях театрального спектакля, оно должно сперва сделаться желанным, чтобы затем легче обрести реальное существование.

В этой первой стадии церемонии нетрудно распознать мощную энергию Ожидания, социологическая значимость которой изучена Моссом1, а сугубо современный образец ее мы недавно наблюдали в Париже на гипнотических сеансах Великого Роберта2. На них появление Волшебника тоже откладывалось до последнего момента, и с помощью умело повторяемых приемов в публике возбуждалось беспокойное любопытство, когда каждый уже готов воочию увидеть то, что ему медлят показать. Так и здесь Билли Грэхем с первой же минуты представлен нам как настоящий пророк, и все молят, чтобы Святой Дух соблаговолил вселиться в него именно сегодняшним вечером. Человек, который будет к нам обращаться, боговдохновенен, нас приглашают лицезреть священную одержимость; сказанное Билли Грэхемом заранее предлагается принимать буквально, как божественные слова.

Если устами доктора Грэхема действительно гласит Бог, то приходится признать, что Бог не очень-то умен, — его Слово поражает своей инфантильной пошлостью. Во всяком случае, этот Бог далек от томизма и явно не в ладах с логикой. Речи Билли Грэхема — это пулеметные очереди рваных, совершенно бессвязных утверждений, каждое из которых по содержанию тавтологично («Бог есть Бог»). Рядом с доктором Грэхемом самый скромный маристский монах3, самый академичный пастор кажутся интеллектуалами-декадентами. Иные журналисты, введенные в заблуждение гугенотской обстановкой церемонии (песнопениями, молитвами, проповедями, благословением), убаюканные серьезной вкрадчивостью протестантского богослужения4, стали хвалить доктора Грэхема и его команду за сдержанность; они ждали чего-то преувеличенно американского — пляшущих герлз, джазовой музыки, смачно-модернистских метафор (которые, впрочем, два-три раза все же проскакивали). Билли Грэхем явно постарался очистить этот сеанс от всякой живописности, сделав его приемлемым для французских протестантов. Гем не менее всей своей манерой он порывает с традицией католической или же протестантской проповеди — традицией, унаследованной от античной культуры и требующей быть убедительным. Западное христианство всегда включало свое учение в более широкие рамки аристотелевского мышления, всегда, даже в утверждении иррациональной веры, стремилось сохранять союз с разумом. Доктор Грэхем, отбросив эту вековую традицию гуманизма (в христианской дидактике, даже в самых пустых и застывших ее формах, почти всегда присутствует обращенность к другому субъекту), привез нам новый метод — метод магического преображения. Убеждение он заменяет внушением: подавляет стремительностью своей речи, систематически изгоняет из своих высказываний всякое рациональное содержание, постоянно разрывает логические связи, повторяет одни и те же слова, высокопарно демонстрирует в простертой руке Библию — словно торговец-зазывала какой-нибудь универсальный консервный нож, — а главное, говорит без всякой теплоты, с видимым пренебрежением к слушателю, то есть использует весь классический набор приемов эстрадного гипноза; повторяю, нет никакой разницы между Билли Грэхемом и Великим Робертом.

Подобно тому как Великий Роберт в конце своего «лечебного сеанса» производил среди публики особый отбор и избранников гипноза призывал к себе на сцену, доверяя этим немногим почетную миссию демонстрировать зрелище гипнотического сна, — так же и Билли Грэхем заключает свое Слово вполне материальной сегрегацией Призванных. Неофитов, которые в этот вечер на Зимнем Велодроме, между рекламой растворителя «Сюпер-диссолюсьон» и коньяка «Полиньяк», под действием магического Слова «восприняли Христа», уводят в особый зал, а если они говорят по-английски, то в какую-то еще более тайную крипту. Не важно, что именно там происходит — просто занесение в списки новообращенных, или дальнейшие проповеди, или духовные беседы с «наставниками», или сбор пожертвований, — главное, этот дополнительный эпизод служит формальным эрзацем Посвящения.

Нас все это касается самым прямым образом. Прежде всего «успех» Билли Грэхема свидетельствует об умственной нестойкости французской мелкой буржуазии — класса, из которого, по-видимому, главным образом и набиралась публика для сеансов; податливость подобной публики к алогическим и гипнотическим формам мышления означает, что эта социальная группа находится, так сказать, в ситуации авантюры: известная часть французской мелкой буржуазии не защищена даже своим пресловутым «здравым смыслом», представляющим собой агрессивную форму классового сознания. Но это еще не все: Билли Грэхем и его команда неоднократно и откровенно подчеркивали цель своей кампании — «пробудить Францию для Господа» («Мы видели, как Господь творит великие дела в Америке; если бы подобное пробуждение5 состоялось в Париже, оно имело бы огромное влияние во всем мире». — «Нам хотелось бы, чтобы в Париже произошло нечто такое, что отозвалось бы эхом во всем мире»). Взгляд явно тот же самый, что у Эйзенхауэра в его заявлениях по поводу французского безбожия. Франция воспринимается в мире как страна рационализма, религиозного индифферентизма, интеллигентского безверия (о чем равно толкуют и в Америке и в Ватикане — впрочем, сильно преувеличивая); от этого дурного сна ее следует пробудить. «Обращенный» Париж, разумеется, послужил бы примером всему свету— это значило бы, что Атеизм низвергнут Религией в самом своем логове.

Как известно, все подобные мотивы — сугубо политические: французский атеизм интересует Америку лишь постольку, поскольку она видит в нем первое проявление коммунизма. «Пробудить» Францию от безбожия — значит пробудить ее от коммунистического наваждения. Кампания Билли Грэхема явилась всего лишь очередным эпизодом маккартизма.

Процесс Дюприе*

Процесс по делу Жерара Дюприе (убившего по неизвестной причине отца и мать) хорошо показывает, в каких грубых противоречиях путается наша Юстиция. Действительно, история развивается неравномерно: за последние сто пятьдесят лет переменилось представление о человеке, возникли новые науки о его психике, но эти частные сдвиги в развитии Истории пока что не повлекли за собой никаких перемен в уголовно-процессуальной системе, так как Юстиция есть прямая эманация Государства, а государством нашим правят одни и те же хозяева с тех самых пор, как был принят уголовный кодекс.

В результате преступление, как и прежде, конструируется Юстицией согласно нормам классической психологии: факт здесь существует лишь как элемент линейной рациональной структуры, преступление, чтобы иметь место, должно иметь причину или цель; оно должно быть кому-то выгодно, иначе оно утрачивает свою сущность и становится нераспознаваемым. Чтобы дать имя поступку Жерара Дюприе, следовало найти его источник; и поэтому все судебное следствие было нацелено на подыскание причины преступления, пусть хоть самой мелкой. Парадоксальным образом, защите оставалось лишь одно — добиваться, чтобы это преступление признали как бы абсолютным состоянием, лишенным всякой квалификации, представлять его именно как безымянное преступление.

Мотив, найденный было обвинением — ив дальнейшем опровергнутый свидетельскими показаниями, — состоял в том, что родители Жерара Дюприе противились его женитьбе и он якобы убил их из-за этого. Перед нами пример того, что признается Юстицией в качестве причины преступления: в некоторый момент родители убийцы становятся для него помехой, и он убивает их, чтобы устранить препятствие. Даже если он убивает их в припадке ярости, его ярость все равно остается рациональным состоянием, поскольку она прямо служит некоторой цели (то есть в глазах правосудия психологические факты до сих пор не имеют компенсаторного значения, изучаемого психоанализом, и по-прежнему понимаются утилитарно, в смысле своего рода экономики).

Итак, стоит определить, что поступок кому-то, вообще говоря, выгоден, как преступление обретает свое имя. Несогласие родителей на женитьбу сына рассматривалось обвинением лишь как движущая сила ярости Жерара Дюприе — особого душевного расстройства; не важно, что с рациональной точки зрения (с точки зрения той самой рациональности, которой только что обосновывалось событие преступления) преступник не мог надеяться получить никакой выгоды от своего поступка (убийство расстроило женитьбу еще более непоправимо, чем сопротивление родителей, — ведь Жерар Дюприе ничего не сделал, чтобы скрыть свое преступление); обвинению довольно и ущербной причинности — главное, чтобы ярость Дюприе была мотивирована если не в своих последствиях, то хотя бы в своем источнике; предполагается, что убийце хватает логического мышления, чтобы осознать абстрактную выгоду своего преступления, но не его реальные последствия. Иными словами, чтобы назвать душевное расстройство преступлением, достаточно, чтобы у него был разумный источник. В связи с процессом Доминичи я уже указывал, что такое наш уголовно-процессуальный разум, — он носит характер «психологический», а тем самым и «литературный».

Что касается психиатров, то, по их заключению, необъяснимое преступление не перестает быть преступным; признав подсудимого вполне вменяемым, они на первый взгляд выступили против традиционной системы уголовно-процессуальных доказательств: для них беспричинность убийства отнюдь не мешает назвать его преступлением. Парадоксальна, однако, сама такая психиатрия, отстаивающая идею абсолютного самоконтроля личности и признающая преступника виновным даже за пределами разумного самосознания. Для Юстиции (обвинения) в основе преступления лежит причинность, а тем самым все-таки некоторое место отводится и душевному расстройству. Психиатрия же, по крайней мере официальная психиатрия, словно старается как можно далее отодвинуть грань, за которой начинается безумие; не придавая никакого значения детерминирующим факторам, она тем самым смыкается со старой теологической идеей свободной воли. В процессе Дюприе она играет роль церкви — выдает светским властям (Правосудию) тех подсудимых, кого сама не в состоянии вернуть в свое лоно, поскольку они не подходят ни под одну из ее «категорий»; для этой цели она даже специально создает привативную, чисто номинальную категорию «извращенности». Итак, с одной стороны, перед нами Юстиция, порожденная буржуазной эпохой, то есть выученная рационализировать мир в качестве реакции на произвол монарха или Бога, до сих пор являющая собой анахронический пережиток своей некогда прогрессивной роли; а с другой стороны, официальная психиатрия, по-прежнему отстаивающая старую-престарую идею вменяемой извращенности, подлежащей осуждению независимо от попыток ее объяснить. Судебная психиатрия, отнюдь не стремясь расширить сферу своей компетенции, предает в руки палача тех людей, которые совершили свои преступления в состоянии душевного расстройства и которых Юстиция, еще более рационалистическая, но вместе с тем и робкая, охотно оставила бы на ее попечение.

Таковы некоторые из противоречий процесса Дюприе: противоречие между Юстицией и защитой, между психиатрией и Юстицией, между защитой и психиатрией. Внутри каждой из этих инстанций имеются и свои противоречия. Как мы видели, Юстиция вопреки своему рационализму расторгает причину и цель, приходя в итоге к выводу, что преступление тем более извинительно, чем более чудовищно; судебная психиатрия добровольно отрекается от своего пациента, отдавая убийцу палачу, — в тот самый момент, когда психологические науки с каждым днем отвоевывают все новые области душевной жизни людей; да и сама защита то апеллирует к передовой психологии, берущей под опеку каждого преступника как жертву душевного расстройства, то, словно в добрые старые времена охоты на ведьм, принимает гипотезу о магической «силе», якобы вселившейся в Дюприе (защитная речь мэтра Мориса Гарсона)1.

Фото-шоки*

В книге Женевьевы Серро о Брехте1 упоминается фотография из «Матча», изображающая сцену казни гватемальских коммунистов2; автор справедливо указывает, что фотография сама по себе вовсе не страшна, а ужас возникает оттого, что мы смотрим на нее из нашей свободной жизни. Замечание Женевьевы Серро парадоксально подтверждается выставкой «фото-шоки» в галерее Орсе. Из экспонатов выставки лишь немногие нас действительно шокируют — чтобы мы испытали ужас, фотографу мало обозначить его.

Большинство снимков, собранных здесь с целью неприятно поразить нас, не производят никакого впечатления — именно потому, что фотограф в оформлении своего сюжета слишком многое взял на себя, подменив нас, зрителей. Ужасное здесь почти всякий раз сверхвыстроено — к непосредственному факту игрой контрастов и сближений присоединяется умышленный язык ужаса. На одном из снимков, к примеру, изображена толпа солдат рядом с россыпью мертвых черепов; на другом молодой военный стоит лицом к лицу со скелетом; на третьем колонна заключенных или же пленных встречается на дороге со стадом баранов. Ни один из этих слишком искусных снимков нас не задевает. По отношению к каждому из них мы лишены возможности самостоятельного суждения: за нас уже содрогался, уже размышлял, уже судил кто-то другой. Фотограф оставил нам лишь одну возможность — чисто умственное согласие; с этими образами нас связывает лишь технический интерес; сверхнасыщенные значением по воле самого художника, они не обладают для нас никакой историей, эта синтетическая пища уже вполне разжевана своим создателем, и мы больше не можем сами изобретать свой подход к ней.

Другие фотографы делают своей целью не столько шок, сколько изумление, но допускают тот же самый исходный просчет. Они стараются, например, уловить, с немалым техническим мастерством, крайне редкий момент какого-нибудь движения: футболист в горизонтальном полете, прыжок гимнастки или летающие по воздуху предметы в доме с привидениями. Но и здесь, при всей своей непосредственности и неразложимости на контрастные элементы, картина остается слишком сконструированной; запечатлеть уникальный миг становится слишком преднамеренной самоцелью, навязчивым стремлением к знаковости, и даже удачные снимки такого рода не имеют для нас никакого эффекта; мы испытываем к ним интерес лишь на краткий миг непосредственного восприятия, дальше в нас уже ничто не откликается, не приходит в смятение, все преждевременно замыкается в голом знаке; своей безупречной читаемостью, оформленностью подобная сцена избавляет нас от необходимости переживать какое-либо возмущение; сводясь к чисто языковому состоянию, фотография не вызывает в нас никакой дезорганизации.

Ту же самую проблему уникальной, вершинной точки движения уже приходилось решать живописцам, но они здесь преуспели гораздо больше. Например, у художников Империи, когда им требуется воссоздать мгновенный образ (взвившийся на дыбы конь, Наполеон с простертою рукой на поле сражения3 и т. п.), в таком движении все же остается знак подчеркнутой неустойчивости — то, что можно назвать numen4, торжественная застылость позы и притом невозможность поместить ее в реальном времени; такая демонстративная зафиксированность неуловимого — что в кино впоследствии будет названо фотогенией5 — как раз и есть исходная точка искусства. Легкое возмущение от этих непомерно вздыбленных коней или замершего в неуловимой позе императора, от их упрямой, можно сказать риторической экспрессивности вносит в наше прочтение знака элемент вызова и риска, производит в читателе зрительного образа не столько интеллектуальное, сколько визуальное изумление, именно потому, что заставляет обратить внимание на поверхность зримого объекта, на его оптическую непроницаемость, а не идти сразу к его значению.

Большинство показанных нам «фото-шоков» являются ложными как раз потому, что в них имеет место что-то среднее между буквальностью и преувеличенностью: для фотографии они слишком умышленны, для живописи — слишком точны, и в результате в них нет ни возмущающей буквальности, ни художественной правды; они задуманы как чистые знаки, даже без всякой двусмысленности, без сдерживающей объемности. Логично поэтому, что на всей выставке (по замыслу своему весьма похвальной) действительно шоковыми оказались лишь репортерские снимки, на которых схваченный на лету факт предстает во всей своей упрямой буквальности, тупой очевидности. Расстрел в Гватемале, плачущая невеста убитого в Сирии Адуана Малки6, полицейский с занесенной дубинкой — все эти снимки удивляют тем, что на первый взгляд кажутся отстраненными, почти бесстрастными, они как бы содержат в себе меньше, чем подпись под ними; их зрелищность стерта, в них нет того numen'a, который непременно оказался бы в них привнесен в живописных композициях (и в рамках живописи это было бы вполне законно). Своей натуральностью, без патетики и без объяснений, эти фотографии заставляют зрителя напряженно вдумываться, подталкивают его к самостоятельному суждению вне стесняющего присутствия демиурга-фотографа. Здесь происходит, таким образом, требуемый Брехтом критический катарсис, а не просто эмоциональное очищение, как в сюжетной живописи: можно сказать, что мы здесь имеем дело с категориями эпического и трагического. Буквалистская фотография помогает постичь не сам ужас, а его возмутительность.

Два мифа молодого театра*

Судя по недавнему Конкурсу молодых трупп1, наш молодой театр полным ходом усваивает мифологию старого (так что уже и не понять, чем они отличаются). известно, например, что в буржуазном театре актер Должен быть «поглощен» своей ролью, казаться буквально пылающим жаркой страстью. От него обязательно требуется «кипеть», то есть одновременно гореть и истекать; оттого это горение проявляется во влажности. В одной из новых пьес (удостоенной премии) оба главных действующих лица — мужчины — так и истекали всевозможными жидкостями: слезами, потом и слюной. Казалось, присутствуешь при каком-то жутком физиологическом процессе — яростном отжиме внутренних тканей; страсть — словно большая влажная губка, безжалостно сдавливаемая рукой драматурга. Легко понять, в чем задача этой физиологической бури: превратить «психологию» в нечто количественное, втиснуть смех или боль в простые измеримые формы, чтобы даже сама страсть сделалась товаром в ряду прочих, объектом коммерции, включенным в нумерическую систему обмена: приходя в театр, я плачу деньги и за это требую, чтобы мне показали ясно видимую, почти что исчислимую страсть. И если актер работает в полную силу, если он честно выжимает мне из своего тела все, что может, если мне несомненны его тяжкие усилия, то я признаю такого актера отличным и стану выражать ему свою радость от того, что вложил свои деньги в талант, который их не украл, а вернул сторицей в форме достоподлинного пота и слез. Актерское горение хорошо своей экономичностью: я, зритель, наконец-то могу проверить, что я получаю за свои деньги.

Само собой разумеется, это горение обставляется спиритуалистическими оправданиями. Актер предается демону театра, он жертвует собой, будучи внутренне пожираем своей ролью; его физический труд, всепоглощающая телесная самоотдача Искусству достойны сочувствия и восхищения; мускульные усилия актера не остаются неоцененными, и когда в финале он кланяется публике, изможденный, отдавший спектаклю все свои гуморальные ресурсы, то его приветствуют словно человека, поставившего рекорд в голодании или культуризме, ему втайне желают отдохнуть и восстановить свою внутреннюю субстанцию — всю ту жидкость, которой он отмеривал купленную нами страсть. Буржуазной публике, наверно, никогда не устоять перед такой очевидной «самоотверженностью», и, думаю, если актер умеет плакать и потеть на сцене, то он всегда сумеет ее увлечь: его трудовые усилия столь наглядны, что судить глубже уже невозможно.

Еще один злополучный элемент из наследия буржуазного театра — это миф о «находке». На нем строят свою репутацию многие опытные режиссеры. В спектакле одной из молодых трупп «La locandiera»[90]2 обстановка комнаты в каждом действии спускается с потолка. Это, конечно, неожиданно, и все громко восхищаются такой выдумкой; вся беда в том, что она совершенно бесполезна, явно высосана из пальца в стремлении к новизне любой ценой. Поскольку все искусственные приемы установки декораций сегодня уже исчерпаны, поскольку модернизм и авангард уже успели пресытить нас переменами на глазах публики (вся великая дерзость которых в том, что рабочие прямо перед нами расставляют на сцене кресло да пару стульев), — то поневоле пришлось обратиться вверх, к последнему еще не занятому пространству. Прием бесцельный, чисто формалистический, но не суть важно: в глазах буржуазной публики сценическая постановка отождествляется с техническими находками, и иные «постановщики» охотно подстраиваются к таким требованиям — только и делают, что выдумывают. В этом отношении наш театр тоже зиждется на суровом законе товарного обмена: для публики необходимо и достаточно, чтобы режиссерский вклад был нагляден, так что каждый мог бы оценить, сколько ему достается за его билет; в результате искусство все больше превращается в гонку, и основное его проявление — ряд отдельных, а стало быть поддающихся подсчету формальных удач.

Как и творческое горение актера, режиссерская «находка» имеет свое бескорыстное алиби: ее залогом пытаются сделать «стиль». В спускании мебели с потолка якобы проявляется особая непринужденность, гармонирующая с живой и непочтительной атмосферой, которая традиционно ассоциируется с комедией дель арте. Разумеется, стиль — это почти всегда алиби, он служит скрадыванию глубинных мотивировок пьесы: играть комедию Гольдони в чисто «итальянском» стиле (с выходками арлекинов, пантомимой, яркими красками, полумасками, расшаркиваниями и пулемет-но-быстрой речью) — значит дешево отделываться от социально-исторического содержания пьесы, обезвреживать заключенную в ней острую критику общественных отношений, одним словом, мистифицировать.

Можно много говорить о том, как свирепствует такой «стиль» на сценах наших буржуазных театров. Стиль все извиняет, от всего избавляет, и прежде всего от исторических размышлений; он делает зрителя рабом голого формализма, так что даже «революции» стиля сами оказываются лишь формальными. Режиссером-авангардистом называют того, кто осмелится один стиль заменить другим (уже не затрагивая больше реального содержания пьесы) — превратить, например, как Барро в «Орестее», трагедийный академизм в негритянский праздник3. Но один стиль стоит другого, и их замена ничего не дает: африканский Эсхил ничуть не менее фальшив, чем Эсхил буржуазный. В театральном искусстве стиль — это один из приемов бегства от реальности.

«Тур де Франс» как эпопея*

О том, что велогонка «Тур де Франс» — эпическая поэма, говорит уже одна ее ономастика. Имена гонщиков в большинстве своем как будто пришли к нам из древнейшей племенной эпохи, когда в немногих звуках героического имени звенела раса (Бранкар-Франк, Бобе из Иль-де-Франса, Робик-Кельт, Руиз-Ибериец, Дарригад-Гасконец). Кроме того, эти имена постоянно повторяются; на протяжении долгого, подверженного всевозможным превратностям состязания они служат неподвижными точками, позволяющими привязывать мимолетные и суматошные эпизоды гонки к устойчивым характерам-сущностям; человек здесь — прежде всего имя, господствующее над событиями. Бранкар, Жеминьяни, Лореди, Антонен Ролдан — все эти имена читаются как алгебраические знаки доблести, чести, измены или же стоицизма. Поскольку имя гонщика одновременно питательно и эллиптично, то оно оказывается главной фигурой особого поэтического языка: благодаря ему мир становится удобен для чтения, и уже не требуется что-либо описывать. В конечном счете все языковые эпитеты концентрируются в звуковой субстанции имени, постепенно сгущающего в себе достоинства того или иного гонщика. В начале своего восхождения к славе он еще бывает наделен каким-то природным эпитетом; в дальнейшем это делается ненужным. Говорят: «элегантный Колетто» или же «Ван Донгенбатав», зато Луизон Бобе уже обходится без всяких определений.

На самом деле вступление гонщика в эпопею происходит с появлением у него уменьшительного имени: Бобе становится Луизоном, Лореди-Нелло, а Рафаэля Жеминьяни, безукоризненного героя, одновременно доброго и доблестного, зовут то Раф, то Жем. Подобные имена звучат легко, чуть ласково и чуть подобострастно; одним слогом они способны выразить и сверхчеловеческую доблесть и сугубо человеческую интимность; журналист обращается к ним примерно с той же непринужденностью, как латинский поэт к Цезарю или Меценату. В уменьшительном имени велогонщика смешаны рабское восхищение и чувство исключительной приближенности; таким смешением характеризуется сознание народа, подсматривающего за своими богами.

В уменьшительной форме Имя становится подлинно публичным, благодаря ему внутренний мир гонщика выдвигается на просцениум, где действуют герои. Действительно, подлинно эпический локус — это не поле боя, но открытый всем взорам порог шатра; именно здесь воин обдумывает свои замыслы, отсюда раздаются его слова оскорбления, вызова и признания. «Тур де Франс» в полной мере реализует такую псевдочастную жизнь, где отношения между людьми предстают в преувеличенных формах — либо объятия, либо афронта: в Бретани во время охотничьей вылазки благородный Бобе публично протянул руку Лореди, а тот не менее публично отказался ее пожать. Подобным гомерическим ссорам под стать и хвалы, которыми обмениваются герои через голову толпы. В одной лишь фразе Бобе, адресованной Кобле: «Мне жаль за тебя», — проступает целый эпический мир, где враг существен лишь постольку, поскольку достоин уважения. Действительно, в «Тур де Франс» проявляются многие рудименты ленничества — феодального института, который как бы телесно привязывает человека к человеку. Участники гонки часто обнимаются друг с другом. Марсель Бидо, технический директор французской команды, обнимает Жема после одержанной победы, и Антонен Роллан тоже пылко целует Жеминьяни во впалую щеку. В объятиях выражается здесь дивно-эйфорическое чувство замкнутости и совершенства героического мира. И не следует связывать это блаженное братство со стадными чувствами остальных членов команды: подобные чувства гораздо менее чисты. В самом деле, безупречные и всем открытые отношения возможны лишь между великими героями; как только на сцену выходят «слуги», эпопея вырождается в роман.

География «Тур де Франс» также всецело подчинена ее эпической установке. Все этапы и участки гонки персонифицированы, ибо человек меряется с ними силами, а в любой эпопее борьба должна идти на равных; в результате человек оказывается натурализован, а Природа — очеловечена. Подъемы и спуски здесь коварны, что находит себе выражение в неприветливых или даже смертельно опасных «процентах» крутизны, а этапы, внутренне завершенные подобно главам романа (действительно, здесь имеет место эпическая длительность, ряд сменяющих друг друга самодовлеющих кризисов, а не диалектическое развитие единого конфликта, как в длительности трагической), выступают как физические персонажи, как новые и новые противники, чья индивидуальность определяется характерной для эпической Природы смесью морфологии и морали. Этапы бывают «мрачные», «липкие», «палящие», «вздыбленные» и т. д. Все эти прилагательные описывают некие экзистенциальные качества и призваны показать, что гонщик борется не просто с тем или иным природным препятствием, но с поистине экзистенциально-субстанциальной фигурой, мобилизуя в этой борьбе как свое восприятие, так и рассудок.

В лице Природы гонщик сталкивается с одушевленной средой, которую он пожирает и покоряет. Об этапе Гавр-Дьепп, проходящем вдоль морского берега, говорят, что он «весь пропитан йодом», придающим гонке энергичность и яркость; другой этап, по мощеным дорогам Севера, предстает как плотная, комковатая пища, которую буквально «так просто не проглотишь»; третий, Бриансон-Монако, идет среди слоистого доисторического сланца, в котором гонщики вязнут. Каждый этап — по-своему «трудноусваиваемый», каждый отождествляется (характерно поэтическим приемом) со своей глубинной субстанцией, и перед лицом каждого гонщик неявно стремится утвердить себя в качестве целостного человека, сражающегося с Природой как субстанцией, а не только объектом. Важны, таким образом, его жесты внедрения в субстанцию; гонщик всякий раз изображается не мчащимся, а погружающимся — он ныряет в очередной этап, с лету прорывается через него, сам оказывается им поглощен; главное в нем — неразрывная связь с определенной почвой, нередко в сочетании с апокалиптическим страхом («устрашающий спуск к Монте-Карло», «палящие горы Эстереля»).

Особенной персонификации подвергается этап Мон-Ванту. Горные перевалы в Альпах и Пиренеях при всей своей трудности остаются все же «проходами», переживаются как нечто проницаемое насквозь; перевал — это словно отверстие, и ему нелегко стать личностью. Напротив, Мон-Ванту — это гора как нечто полное, это божество Зла, которому приходится приносить жертвы. Настоящий Молох, деспот велогонщиков, он никогда не прощает слабым и требует себе неправедную дань в виде мучений. Сам физический облик его ужасен: эта лысая гора (как пишет «Экип», страдающая «сухой себореей»)1 воплощает собой самый дух Сухости; благодаря своему экстремальному климату (вообще это не столько географическое пространство, сколько климатическая эссенция) Мон-Ванту становится заколдованным местом, где герой испытывается на прочность. Это как бы особый надземный ад, и в нем велогонщик должен найти ключ к спасению, должен одолеть дракона — либо с помощью бога («друг Феба» Голь), либо чисто прометеевским жестом, противопоставив богу Зла другого, еще более сильного демона («сатана велосипеда» Бобе).

Итак, география «Тур де Франс» поистине достойна Гомера. Как в «Одиссее», эта гонка оказывается и хождением по мукам, и обследованием пределов всего земного мира. Как Улисс несколько раз добирался до внешних врат Земли, так и «Тур де Франс» в нескольких местах вот-вот выйдет за рубежи человеческого мира: судя по словам репортеров, на Мон-Ванту мы уже покидаем планету Земля и оказываемся рядом с неведомыми светилами. География «Тур де Франс» — энциклопедическая опись всех обитаемых человеком пространств; если вспомнить схему развития истории у Вико, то этой велогонке соответствует тот двойственный момент, когда человек подвергает Природу сильнейшей персонификации2, дабы затем ополчиться на нее и освободиться от ее власти.

Разумеется, приобщиться к такой антропоморфной Природе гонщик может лишь на полуреальных путях. В «Тур де Франс» сплошь и рядом проявляется энергетика духов. Сила, которой располагает гонщик в борьбе с олицетворенной Землей, может иметь два аспекта: во-первых, это спортивная форма, то есть не порыв, а скорее устойчивое состояние, особое равновесие крепких мышц, острого ума и волевого характеpa, и, во-вторых, рывок, настоящий электрический разряд, благодаря которому некоторые возлюбленные богами гонщики могут время от времени свершать сверхчеловеческие деяния. В рывке подразумевается некий сверхъестественный уровень бытия, где человек добивается успеха лишь благодаря божественной помощи: мама Бранкара в Шартрском соборе молит святую деву ниспослать сыну рывок, а Чарли Голь, особо обласканный благодатью, является именно специалистом по рывкам; свою электрическую силу он обретает от общения с богами, которое непостоянно: иногда боги вселяются в него, и тогда он изумителен, иногда же они его оставляют, сила рывка истощается, и Чарли уже ни на что не способен.

Гнусной пародией на рывок является применение допинга: давать гонщику допинг преступно и кощунственно, подобно всякой попытке поставить себя на место Бога, украсть у Бога исключительное право распоряжаться чудодейственной искрой. Впрочем, Бог в таких случаях умеет отомстить: это познал на своем опыте злосчастный Маллежак, которого стимулирующий допинг едва не довел до безумия (так карают всех похитителей огня). Напротив, холодно-рационалистичному Бобе рывок почти неведом — этот безбожник всего добивается сам; Бобе — специалист по спортивной форме, герой сугубо человечный, он ничем не обязан сверхъестественному и побеждает благодаря чисто земным достоинствам, освященным такой сугубо гуманистической ценностью, как воля. Голь воплощает в себе Божественный Произвол, Чудесное Избранничество, сообщничество с богами, тогда как Бобе — Человечность и Праведность, он отрицает богов и являет образец морали человека-одиночки. Поль подобен архангелу, а Бобе — персонаж прометеевского склада, это как бы Сизиф, сумевший опрокинуть свой камень на самих богов, которые обрекли его быть всего лишь гордым человеком.

В Динамическом плане «Тур де Франс» предстает, разумеется, как битва, но противоборство здесь обладает той особенностью, что в нем драматичны только внешняя обстановка и предварительные перемещения, а не столкновения сами по себе. Можно, пожалуй, сравнить «Тур де Франс» с современной армией, в которой главное — техническая мощь и численность личного состава. Иногда здесь случаются смертельные схватки, когда целая нация приходит в ужас (эпизод с французской командой, плотно зажатой corridori[91]синьора Бинды, директора итальянской «Скуадры»), герой же идет навстречу испытанию подобно Цезарю, с тем божественным спокойствием, какое присуще Наполеону у Гюго3 («и Жем, ясным взором глядя вперед, ринулся в опасный спуск к Монте-Карло»). И все-таки самый акт противоборства трудноуловим и не находит себе места во временной длительности. Фактически динамика «Тур де Франс» знает лишь четыре действия: вести гонку, следовать за лидером, уходить в отрыв и отставать. Лидировать — дело самое тяжелое и одновременно самое бесполезное; лидер всегда жертвует собой; это чистый акт героизма, с целью скорее показать характер, нежели добиться результата; личная дерзость не приносит в велогонке прямых выгод и, как правило, сводится на нет командной тактикой. Следовать за лидером — занятие, напротив, в чем-то трусливое и предательское, когда гонятся за успехом и не обращают внимания на честь; преследовать лидера чрезмерно, вызывающе близко — значит открыто связывать себя со Злом («липнуть к колесам» позорно). Уходить в отрыв — это поэтический эпизод, являющий образ добровольного одиночества; практически это малоэффективно, потому что оторвавшегося почти всегда нагоняют, зато приносит тем больше славы, чем больше в нем бесцельного героизма (одиночный прорыв испанца Аломара напоминает отрешенность и кастильское высокомерие монтерлановских героев). Отставание предвещает собой сход с трассы, оно всегда страшит и удручает, как поражение; на этапе Мон-Ванту отставание многих гонщиков выглядело прямо-таки «Хиросимой». Все эти четыре движения, разумеется, драматизируются, обретают свою литую форму в эмфатической лексике кризиса; нередко одно из них становится образным названием целого этапа, словно главы романа (заголовок одного из репортажей: «Бурный рывок Кублера»). Роль языка здесь огромна, именно он сообщает неуловимому, растворенному во временной длительности событию эпическую преувеличенность, а тем самым и сгущенность.

Мораль «Тур де Франс» двойственна: императивы рыцарского кодекса чести постоянно сочетаются с грубо напоминающим о себе голым стремлением к успеху. Эта мораль не умеет или не желает делать выбор между похвальной самоотверженностью и эмпирической необходимостью. Когда гонщик жертвует собой ради успеха команды — делает ли он это по собственной инициативе или по требованию арбитра (технического директора), — его поступок всегда восхваляется, но и всегда оспаривается. Его жертва величественна и благородна, она свидетельствует о полноценной командно-спортивной морали, в ней эта мораль находит свое высшее оправдание; и в то же время она идет наперекор другому принципу, без которого легенда о «Тур де Франс» остается неполной, — принципу реализма. На «Тур де Франс» не место сантиментам — таков закон, придающий остроту всему зрелищу. Дело в том, что рыцарская мораль переживается здесь как опасность подправить волю судьбы; «Тур де Франс» решительно избегает всего, что могло бы казаться попыткой заранее повлиять на голый и грубый случай, решающий исход борьбы. Карты еще не брошены, «Тур де Франс» — это столкновение характеров, и мораль здесь требуется индивидуалистическая, мораль одиночной борьбы за жизнь; для журналистов главная трудность и главная забота в том, чтобы исход велогонки все время оставался неопределенным; так, на протяжении всей гонки 1955 года рейтеры упорно оспаривали всеобщее убеждение, что победит наверняка Бобе. Но «Тур де Франс» — это еще и спорт, и здесь нужна коллективная мораль. Это противоречие, так никогда и не разрешаемое, приводит к тому, что в журналистской легенде «жертва» того или иного гонщика постоянно подвергается сомнениям и перетолкованиям, с непрестанным напоминанием о благородной морали, на которой она основана. Жертва нуждается в неустанных оправданиях, поскольку переживается как некая сентиментальная ценность.

Важнейшую роль играет здесь технический директор команды — он обеспечивает связь цели и средств, совести и прагматизма; в душевном разрыве одного этого человека диалектически соединяются реальность зла и его неизбежность. Специалистом по таким корнелевским ситуациям является Марсель Бидо — в своей команде ему приходится жертвовать одним гонщиком ради другого, порой даже, что еще трагичнее, одним братом ради другого (Жаном Бобе — ради Луизона Бобе). Фактически Бидо существует лишь как реальный образ некоей интеллектуальной необходимости, которая, осуществляясь в мире страстей, нуждается в особом олицетворении. Имеет место разделение труда: на каждую десятку гонщиков приходится один чистый интеллект, причем роль его отнюдь не привилегированная, так как ум здесь сугубо функционален, его единственная задача — воплощать в глазах публики стратегический замысел гонки; тем самым Марсель Бидо являет собой лишь образ тщательного аналитика, его роль состоит в том, чтобы соображать.

Бывает, что эту интеллектуальную функцию берет на себя один из гонщиков — именно так обстоит дело с Луизоном Бобе, и в этом вся оригинальность его «роли». Обыкновенно стратегические способности гонщиков невелики, все их искусство сводится к набору немногих грубых уловок (обманные финты Кублера). В случае же Бобе такая ненормальная неразделенность ролей создает гонщику двусмысленную репутацию, гораздо более сомнительную, чем у Коппи или Кобле: Бобе слишком много думает, «ему бы не играть, а только выигрывать».

В таком промежуточном положении интеллекта между чистой моралью жертвенности и суровым законом успеха сказывается двойственная психология, одновременно и утопическая и реалистическая, которая соединяет в себе пережитки старинной феодально-трагедийной этики с новейшими требованиями, свойственными миру всеобщей состязательности. В такой двойственности и заключено главное значение «Тур де Франс»: умело смешивая два разных алиби, идеалистическое и реалистическое, журналистская легенда творит респектабельно-дразнящий покров, под которым безукоризненно скрадывается экономический детерминизм нашей великой эпопеи.

Но сколь бы двойственно ни осмыслялась самоотверженность, в конечном счете она все же обретает ясное и однозначное значение, так как легенда неизменно объясняет ее чистой психологической предрасположенностью гонщика. От неуютного чувства свободы «Тур де Франс» спасает то, что это, по определению, мир сущностей, воплощенных в характерах. Как я указывал выше, сущности вводятся здесь тогда, когда имя гонщика властно-номиналистически превращается в устойчивое хранилище некоей вечной ценности (элегантность Колетто, размеренность Жеминьяни, коварство Лореди и т. д.). «Тур де Франс» — это конфликт определенных сущностей с неопределенным исходом; эти сущности вновь и вновь соотносятся друг с другом через посредство природы, нравов, литературы и правил состязания; подобно атомам, они соприкасаются, сцепляются или взаимно отталкиваются, и из такой игры рождается эпопея. Ниже приводится словарик с характеристиками гонщиков — по крайней мере тех, кто уже обрел свою устойчивую семантику; подобная типология достаточно надежна и стабильна, ведь мы имеем дело с сущностями. Можно сказать, что здесь, как в классической комедии, и особенно в комедии дель арте, хоть и в рамках совершенно иной конструкции (временная Длительность комедии остается длительностью театрального конфликта, тогда как в велогонке она связана с романным повествованием), зрелище рождается из неожиданных отношений между людьми: сущности, сталкиваясь друг с другом, образуют самые разнообразные фигуры.

На мой взгляд, «Тур де Франс» — лучший из встречавшихся нам примеров тотального, а следовательно, двойственного мифа: это миф одновременно экспрессивный и проективный, реалистический и утопический. «Тур де Франс» дает французам самовыражение и раскрепощение через единую для всех фабулу, где традиционные формы обмана (эссенциальная психология, воинская мораль, магия стихий и волшебных сил, иерархия сверхлюдей и их слуг) смешаны с формами, представляющими позитивный интерес, с утопическим мировосприятием, мир здесь упорно стремится к внутренней гармонии через абсолютно ясное зрелище взаимоотношений человека, людей и Природы. Порочным является основание велогонки, стоящие за нею экономические факторы, ее конечная выгода состоит в порождении идеологических алиби. Тем не менее «Тур де Франс» остается завораживающе ярким фактом нашего национального сознания; эта эпопея знаменует тот преходящий исторический момент, когда человек, пусть еще неловкий и замороченный, сквозь мутную толщу легенд все же на свой лад провидит возможность достичь адекватного соотношения с обществом и мирозданием.

Словарь гонщиков (1955)

БОБЕ, Жан. Двойник и одновременно негативная ипостась Луизона, главная жертва «Тур де Франс». Своему старшему брату он должен «по-братски» жертвовать всей своей личностью. Он то и дело теряет бойцовский дух, так как страдает важным недугом — думает. Его патентованная интеллигентность (работает преподавателем английского, носит огромные очки) приводит к разрушительной ясности сознания: анализируя переживаемые им тяготы, он растрачивает на эту интроспекцию ресурсы своей мускулатуры, которою он превосходит брата. Это человек непростой, а потому невезучий.

БОБЕ, Луизон. Бобе — герой прометеевского типа; у него превосходный бойцовский темперамент и острое организаторское чутье, он умеет рассчитывать, реалистически стремится выиграть. Недостаток — некоторая склонность к умствованию (хотя и меньшая, чем у брата, — он всего лишь бакалавр): ему ведомо беспокойство, уязвленная гордость, характер у него желчно-раздражительный. Во время гонки 1955 года ему пришлось бороться в одиночестве, в отсутствие Кобле и Коппи состязаться с их призраками; не имея явных соперников, он был могуч и одинок4, со всех сторон окружен опасностями, и угроза могла исходить отовсюду («Мне были бы нужны такие гонщики, как Коппи и Кобле, потому что быть единственным фаворитом слишком тяжело»). Благодаря Бобе на «Тур де Франс» утвердился особенный тип гонщика, сочетающего энергию с расчетливо-аналитическим умом.

БРАНКАР. Символизирует собой растущее молодое поколение. Сумел доставить хлопот старшим соперникам. Превосходный ездок, с неутомимым наступательным духом.

КОЛЕТТО. Самый элегантный гонщик на «Тур де Франс».

КОППИ. Безупречный герой. Сидя в седле, он воплощает в себе все доблести. По-прежнему присутствует грозным призраком.

ДАРРИГАД. Непривлекательный, но полезный цепной пес. Усердно служит делу Франции, и за это ему прощают привычку плотно опекать, безжалостно конвоировать соперников.

ДЕ ГЮОТ. Гонщик-одиночка, по-батавски молчаливый.

ГОЛЬ. Новейший архангел горных этапов. Беспечный юноша, хрупкий херувим, безбородый мальчишка, худой и дерзкий, гениальный подросток — на «Тур де Франс» он играет роль Рембо. Порой в Голя вселяется божество, и тогда его сверхъестественный дар таинственной угрозой тяготеет над соперниками. Боги наделили Голя легкостью; он способен таинственно двигаться без усилий, напоминая изящный взлет и планирование птицы или самолета (грациозно взмывает на альпийские пики, а педали его крутятся словно пропеллеры). Но бывает и так, что бог оставляет его, и тогда его взор делается «странно опустелым». Как и всякое мифическое существо, способное побеждать воздушную или водную стихию, Голь становится неловким и бессильным на суше5; божественный дар оказывается для него обузой («Я умею ездить только в горах. Да и то лишь на подъеме. При спуске я неуклюж, а может, просто весу не хватает»).

ЖЕМИНЬЯНИ (по прозвищу «Раф» или «Жем»), Ездит размеренно, с туповатой надежностью мотора. Честный горец, но без огонька. Бесталанным и симпатичный. Любит поговорить.

АССЕНФОРДЕР (по прозвищу «Великолепный Ассен» или «Ассен-корсар»). Боевитый и самонадеянный гонщик. («Что мне Бобе, у меня каждая нога таком силы»). Пылкий воин, умеющий только сражаться без всякого притворства.

КОБЛЕ. Очаровательный велосипедист, который мог позволить себе все, даже нерасчетливость в усилиях. Противоположность Бобе; даже отсутствуя, он остается для него грозной тенью, так же как Коппи.

КУБЛЕР (по прозвищу «Ферди», или «Адзивильским Орел»). Нескладно-угловатый, сухой и капризный. Кублер выражает идею гальванизма. Его слишком искусственные рывки порой вызывают подозрения (не допинг ли?). Трагикомический актер (кашляет и хромает только на людях). В силу своего немецко швейцарского происхождения Кублер вправе и даже обязан коверкать язык, как немцы у Бальзака и любые иностранцы у графини де Сегюр («ферди невезучий. Жем всегда за Ферди. Ферди нет старта»).

ЛОРЕДИ. Коварный предатель, воплощение отверженности на «Тур де Франс»-55. Такое положение позволяет ему вести себя откровенно садистски — он намеренно изводит Бобе, словно пиявкой липнет к его заднему колесу. В конце концов вынужден сойти с дистанции — что это, наказание свыше? Во всяком случае, предупреждение.

МОЛИНЕРИ. Гонщик последнего километра.

РОЛЛАН (Антонен). Мягкий, терпеливый, общительный. На этапах стойко переносит трудности, показывает стабильные результаты. Рядовой солдат в войске Бобе. Корнелевская проблема: следует ли им пожертвовать? Образец жертвы — несправедливой и неизбежной.

«Синий гид»*

В «Синем гиде» пейзаж практически существует в одной лишь форме — в форме живописности. Живописной является любая пересеченная местность. Перед нами здесь характерно буржуазное превознесение гор — достаточно старый альпийский миф, возникший в XIX веке; Жид справедливо связывал его с гельветско-протестантской моралью, и этот миф всегда функционировал как помесь любви к природе и пуританства (на свежем воздухе возрождается тело, при виде гор нас посещают высоконравственные мысли, восхождение на вершину рассматривается как доблесть, и т. д.). Среди зрелищ, которым «Синий гид» приписывает эстетическую ценность, редко можно встретить равнину (о ней разве что можно сказать «плодородная») и никогда — плоскогорье. В туристский пантеон попадают одни лишь горы, ущелья, перевалы да горные потоки — очевидно, потому, что они как бы служат опорой для морали усилий и одиночества. Обнаруживается, таким образом, что для «Синего гида» туристская поездка — род экономной организации труда, общедоступная замена поднимающего дух пешего похода. Отсюда сразу можно заключить, что мифология «Синего гида» ведет свое происхождение из прошлого века — той исторической фазы, когда буржуазия получала эйфорическое, еще не приевшееся Удовольствие, покупая чужие усилия: они сохраняют в целости свой вид и достоинство, но не несут никаких неудобств. То есть в конечном счете все очень логично и очень тупо: примечательность пейзажа определяется его неприютностью, вертикальной стесненностью и неочеловеченностью, хотя это и прямо противоречит удовольствию от поездки. В предельном случае «Синий гид» способен даже холодно сообщить: «Дорога становится очень живописной (туннели)». Не важно, что в туннеле ничего не видать, зато он выступает здесь как самодостаточный знак гор; это словно бумажные купюры в столь твердой валюте, что об их золотом обеспечении можно не беспокоиться.

Гористый рельеф превозносится настолько, что отменяет все другие виды ландшафта; подобно этому жизнь той или иной страны оттесняется на задний план ее памятниками. Для «Синего гида» люди существуют лишь в качестве «типов». В Испании, например, баски — это смелые мореходы, левантинцы — веселые садоводы, каталонцы — ловкие торговцы, кантабрийцы — сентиментальные горцы. Перед нами опять вирус эссенциальности, который содержится в глубине всех буржуазных мифов о человеке (оттого он и встречается нам столь часто). Испанский этнос предстает в виде многофигурного классического балета, какой-то сугубо благонравной комедии дель арте; его малоправдоподобная галерея характеров скрадывает реальную картину социальных положений, классов и ремесел. Для «Синего гида» люди обретают социальное существование лишь в поездах, наполняя вагоны третьего, «смешанного» класса. В остальном же их функция чисто вводная: они образуют изящные романические декорации, обрамляя собой главное достояние страны — коллекцию ее памятников.

Если не считать горных ущелий, где путешественник предается моральным излияниям, то Испания, согласно «Синему гиду», представляет собой плотное сплетение церквей, ризниц, алтарей, крестов, дароносиц, крепостных башен (непременно восьмигранных), скульптурных групп (изображающих Семью и Труд), романских порталов, церковных нефов и распятий в натуральную величину. Как видим, вся эта цепь, перепрыгивающая через кое-какие недостойные наименования пустоты, включает одни лишь религиозные памятники, ибо с буржуазной точки зрения Историю Искусства вряд ли можно представить себе иначе как христианской и католической. Христианство — главный поставщик туристских достопримечательностей, и люди ездят по чужим странам исключительно с целью осмотра церквей. В случае Испании подобный империализм особенно нелеп, ибо здесь католицизм зачастую предстает варварской силой, тупо портившей достижения прежней мусульманской цивилизации; такова, например, мечеть в Кордове, где чудесный лес колонн там и сям загромождается грубой лепниной алтарей, таковы многие прекрасные пейзажи, обезображенные агрессивно возвышающейся над ними монументальной (франкистской) богоматерью, — глядя на все это, французский буржуа мог бы хоть раз в жизни да заметить, что у христианства была и оборотная историческая сторона.

Вообще, «Синий гид» демонстрирует, сколь тщетно любое аналитическое описание, если оно не желает быть ни объяснительным, ни феноменологическим; действительно, он не отвечает ни на один из вопросов, которыми может задаться современный путешественник, проезжая по реальной и длящейся стране. При описании одних лишь памятников утрачивают реальность как земля, так и люди, в него не попадает ничего нынешнего, то есть исторического1, а тем самым и памятник становится тупо-непроницаемым. В результате туристское зрелище постоянно разрушается, то есть «Синий гид», как это свойственно любой мистификации, прямо противоречит своей открыто заявленной задаче — он служит орудием ослепления. География для него сводится к описанию необитаемого мира памятников, выражая тем самым определенную мифологию, которую уже преодолела даже часть самой буржуазии: ведь путешествия, бесспорно, сделались ныне (или вновь сделались) способом приблизиться к жизни других людей, а не только к их «культуре», главный интерес туриста вновь (возможно, как в XVIII веке) составляют быт и нравы, и путешественники, даже самые несведущие, реально задумываются о географии людей, об устройстве городов, о социологии и экономике. «Синий гид» застрял в уже частично устаревшей буржуазной мифологии, которая постулировала Искусство (религиозное) как основополагающую ценность культуры, а его «богатства» и «сокровища» рассматривала лишь как живительное накопление товаров (создание музеев). В таком поведении сказывался двойственный императив: заполучить как можно более «эскапистское» культурное алиби и вместе с тем удержать это алиби в сетях апроприативно-нумерической системы, чтобы невыразимое в любой момент поддавалось исчислению. Разумеется, ныне такая мифология путешествия становится совершенно анахроничной даже для самой буржуазии, и мне кажется, что если бы разработку нового туристского справочника поручили, например, редактрисам «Экспресса»2 или же редакторам «Матча», то на наших глазах возникли бы хоть и весьма сомнительные, но совершенно иные страны: Испания Анкетиля или Ларусса сменилась бы Испанией Зигфрида, а затем Испанией Фурастье3. Достаточно вспомнить, что в справочнике «Мишлен»4 уже не так подробно расписываются «художественные достопримечательности», зато все тщательнее пересчитываются гостиничные ванные комнаты и чуть ли не столовые вилки; в буржуазных мифах также имеется своя дифференциальная геология.

Правда, если взять Испанию, то старомодная слепота описаний «Синего гида» лучше всего и подходит для его скрытого франкизма. Помимо собственно исторических рассказов (редких и скудных — ибо История не отличается буржуазным благонравием), где республиканцы всегда изображены «экстремистами», грабящими церкви (зато о Гернике — ни слова), тогда как добрые «Национальные силы» все знай что-нибудь «освобождают», да еще и посредством одних лишь «искусных стратегических маневров» и «героического сопротивления», — помимо этих рассказов стоит отметить пышный миф-алиби о процветании страны; речь идет, разумеется, о процветании «общестатистическом», а точнее — «коммерческом». Конечно, «Синий гид» не сообщает нам, кому что достается от плодов этого чудесного процветания, — надо думать, сие происходит иерархически, поскольку, как нам внушают, «народ этой страны серьезными и терпеливыми усилиями добился реформы своей политической системы, стремясь к национальному возрождению на основе неукоснительного соблюдения незыблемых принципов порядка и иерархии».

Читающая в сердцах*

Современная журналистика всецело технократична, и в еженедельной прессе, словно в лучшие времена иезуитов, утвердилась настоящая магистратура Совета и Совести. Мораль здесь — современная, не освобожденная, а гарантированная наукой, и в ней требуется совет не столько универсального мудреца, сколько специалиста. То есть на каждый орган человеческого тела (ибо начинать надо с конкретного) имеется свой технический специалист, непогрешимый и высокоумный: для полости рта — дантист из рекламы пасты «Колгейт», для кровотечений из носа — врач из рубрики «Скажите, доктор…», для кожи — создатели мыла «Люкс», для души— отец-доминиканец, а для сердечных дел — консультанты женских журналов.

Сердце — орган сугубо женский. А посему, чтобы судить о нем в моральном плане, требуется столь же специальная компетенция, как для гинеколога в плане физиологическом. В этом смысле журнальная советчица занимает свой пост благодаря накопленным познаниям в области моральной кардиологии; но ей требуется, конечно, и особый характер, составляющий, как известно, достославную принадлежность французского врача (и отличающую его, например, от американских коллег); право быть ученым определяйся сочетанием многолетнего опыта, предполагающего почтенный возраст, и вечной юности Сердца.

Таким образом, сердечная советчица воплощает в себе популярный во Франции тип благодетельного ворчуна, которому присуща здоровая прямота (вплоть до суровости в обращении), находчивость, просвещенная, но полная веры мудрость; его ученость, вполне реальная, но скромно прикрытая, всякий раз сублимируется с помощью магического понятия, разрешающего все нравственные конфликты буржуазии, — понятия «здравый смысл».

Сердечные советчицы, насколько можно о них судить по их ответам на письма, тщательно очищены от всяких следов какого-либо конкретного социального положения; как под беспристрастным скальпелем хирурга социальное происхождение пациента благородно выносится за скобки, так и под взором Советчицы обращающаяся к ней просительница сводится к одному лишь своему органу — сердцу. Она определяется одной лишь своей женственностью; социальное положение рассматривается как бесполезно-паразитарная реальность, способная лишь помешать исцелению ее чистой женской сущности. Одни лишь мужчины, составляющие иную, вынесенную вовне породу людей и «предмет» советов («предмет» в логическом смысле, то есть то, о чем говорят), имеют право был. социальными (иначе и не может быть, ведь они зарабатывают); поэтому для них можно установить некоторый потолок — обычно таковым оказывается процветающий промышленник.

В Сердечной Почте воспроизводится сугубо юридическая типология людей; человечество здесь, чураясь всякого романтизма, а равно и исследования жизненной реальности, плотно держится устойчиво-сущностного порядка, установленного Гражданским кодексом. Женский мир подразделяется на три класса, различных по своему статусу: puella (девушка), conjunx (супруга) и mulier (незамужняя женщина, либо вдова, либо оставившая мужа, но так или иначе в данный момент одинокая и обладающая жизненным опытом). Им противостоит все внешнее человечество, источник помех или опасностей: это, во-первых, родственницы, те, что обладают patria potestas[92]; во-вторых, vir — муж или вообще мужчина, также обладающий священным правом подчинять себе женщину. Отсюда хорошо видно, что, несмотря на свою романическую внешность, мир Сердца отнюдь не импровизирован; в нем неукоснительно воспроизводятся устойчивые юридические отношения. Человечество Сердечной Почты, даже тогда, когда оно говорит «я» самым душераздирающим или наивным голосом, априори представляет собой всего лишь узкий набор точно фиксированных и поименованных элементов, из которых складывается институт семьи; Сердечная Почта утверждает незыблемость Семьи, при том что, разбирая бесконечные семейные конфликты, она как будто и выполняет освободительную миссию.

В таком эссенциальном мире сущностью самой женщины оказывается угрожаемость, причем угроза исходит иногда от родственников, но чаще всего от мужчины; в обоих случаях спасением, разрешением кризиса является законный брак; идет ли речь о неверном муже, соблазнителе (впрочем, данная «угроза» довольно двусмысленна) или же равнодушном возлюбленном, панацеей от всех бед выступает именно брак как социальный контракт о праве собственности. Но именно потому, что цель изначально зафиксирована, если ее достижение не удается или откладывается (а это, по определению, и есть тот самый момент, когда в дело вступает Сердечная Почта), то приходится прибегать к нереальным компенсаторным средствам. Все прививки, которые делает Сердечная Почта от агрессивного или коварного поведения мужчин, нацелены на сублимацию понесенного поражения, которое либо освящается как самопожертвование (молчать, не Думать о нем, быть доброй, сохранять надежду), или же утверждается апостериори как чистая свобода (не терять голову, трудиться, не обращать внимания на мужчин, помнить о женской солидарности).

Итак, при всех своих внешних противоречиях, мораль Сердечной Почты непременно постулирует Женщину как существо сугубо паразитарное; она существует лишь благодаря браку, дающему ей юридическое наименование. Перед нами вновь структура гинекея, понимаемого как свобода внутри замкнутого пространства под мужским присмотром. В Сердечной Почте сильнее, чем где-либо еще, Женщина утверждается как особый зоологический вид, своего рода колония паразитов, которые хоть и способны двигаться сами по себе, но не могут далеко уйти и всякий раз возвращаются к привычной опоре (каковой является vir). Такой паразитизм, провозглашаемый под фанфары Женской Независимости, естественно влечет за собой полную неспособность открыться реальному миру: прикрываясь своей профессиональной компетенцией и добросовестно очерчивая ее пределы, Советчица всякий раз избегает высказываться по любым проблемам, способным вывести за рамки собственно Женского Сердца; ее откровенность стыдливо останавливается перед такими вещами, как расизм или религия; дело в том, что фактически она действует как предохранительная прививка со вполне определенным назначением — по мере сил насаждать конформистскую мораль покорности. На Советчицу проецируется весь потенциал женской эмансипации; в ее лице все женщины как бы заочно обретают свободу. Видимая свобода ее советов избавляет от необходимости обладать реальной свободой поступков; кажущееся послабление морали служит лишь затем, чтобы крепче приковать женщину к догматам, на которых зиждется общество.

Орнаментальная кулинария*

В журнале «Элль» (это настоящая сокровищница мифов) почти каждую неделю печатается красивая цветная фотография какого-нибудь готового блюда: подрумяненная куропатка, нашпигованная вишнями, розоватое куриное заливное, креветки, запеченные в тесте и покрывающие его своими красными панцирями, шарлотка с кремом, украшенная узором из цукатов, разноцветные генуэзские пирожные и т. д.