Помоги проекту - поделись книгой:
О кино говорят, что оно способно вызывать попеременно, а подчас и одновременно и смех и слезы — это пара масок классического античного театра. Такое мощное владение противоположными чувствами, наверное, и есть самое лучшее определение этого искусства. Смех в кино — это предельно просто, никаких комплексов. Со смеха кино начинало свою карьеру. Устанавливая свой необыкновенный аппарат на «разъездах» Нью-Йорка или парижских Больших бульварах, Цукор или Патэ, к бурному веселью ребятишек, зазывают клиента, желающего поглазеть в камеру, и заставляют его заплатить за это.
Чувство, сочувствие, симпатия, короче говоря — то, что вас волнует и исторгает слезы, что заставляет забиться ваше сердце, — вот что придает кинематографу его истинную глубину. Это свойственно отнюдь не только трагедии. В фильмах Чаплина, Тати, в нежных и горьких комедиях Карне или Бергмана ощутим тот же род тревоги, тайной боли, который проникает в вас и достигает самой чувствительной точки вашего существа. Это ловкий трюк киношников: ведь, в конце концов, все это не более чем тени, пробегающие по белому полотну. Даже если это цветные тени и сопутствующие им музыка и шумы громки и записаны с высокой точностью воспроизведения, это все равно не более чем обманка. Но ведь этот образ или последовательность образов обращены к вашей памяти, к вашему воображению. В «Малыше» Чаплин и Джекки Кутан, бродяжка и уличный мальчуган, волнуют все так же, как прежде. Уличная сцена, свидетелем которой вы оказались, или затянутая туманом, издалека пришедшая картинка, воспоминание, воскрешающее страх любого ребенка однажды оказаться брошенным. В «Жизни О'Хару, куртизанки» Мидзогути женщина бродит в ночи в поисках клиента, пряча лицо под покрывалом: нет, она не боится, что ее узнают, — просто ее лицо постарело и может не понравиться мужчинам, которых она завлекает; в «Легенде о Нарайяме» Имамуры старуха крестьянка разбивает себе зубы о камень, чтобы ей больше не могли отказывать в праве умереть: это не просто эпизоды, не просто театральные эффекты. Это говорит нам о повсеместной жестокости, в которой живут женщины, о несправедливостях, о роковом предопределении, это волнует нас так, словно мы пережили это сами. Ибо эти образы проникают в вас именно там, где безмолвствует бессильный язык, они как ударивший вас камень, как укол иглой, и искусство оператора и режиссера как раз в том, чтобы безошибочно прицелиться в чувствительную точку, не дав бодрствующему духу времени парировать удар. Да и как его парировать — разве что пойти в кино?
Кинематограф — это, наверное, прежде всего искусство лиц. Любят вспоминать об экспериментах Кулешова с лицом Мозжухина, или о том, как Эйзенштейн монтировал лица с масками животных, или о превращении Вакаси в страшного ночного демона в «Угэцу моногатари» Мидзогути. Но нас лицо привлекает главным образом своей банальностью, обыкновенностью. Я вспоминаю мысль Годара, сказавшего, что единственный фильм, который можно было бы назвать окончательным, идеальным, должен был бы показывать человеческое лицо с момента рождения до смерти, взяв за принцип «каждый день — один кадр», чтобы получилось двадцатиминутное зрелище лица, раскрывающегося и постепенно увядающего, как цветок.
А что, если так и есть, — поверх всех рассказываемых нам сложных и захватывающих историй кино по сути своей именно вот это: лицо, человеческое лицо во всей его тревожащей естественности, и не важно, каковы его корни, природа, красиво оно или безобразно — удивительная ли это чистота Анны Вяземски в «Наудачу, Бальтазар» или искаженная страданием и ненавистью образина Бориса Карлоффа в фильме Джеймса Уэйла, — чувственное ли свечение Моники Витти в «Приключении» или застывшая маска из кожи, на которой виден след от ожога, в «Дерсу Узала» Куросавы.
Одно лицо, все лица. С мимики кожи лиц мы считываем эмоции, которые сами переживаем в ту же минуту, ибо в этом зеркале мы видим самих себя. Кино — это, без сомнения, доказательство нашего желания быть, нашей жажды знаний. Оно порождает в нас это желание, затеяв игру с нашим сознанием, показывая нам по ту сторону плоского, жемчужного экрана, в этом лунарном сиянии, наше собственное лицо, то самое, что мы и есть, чем когда-то были. В начале моего балансирования — от лица к лицу, от фильма к фильму — я думаю еще и вот о чем: о слезах. Кино сходно с музыкой этим умением исторгнуть сии драгоценные капли, единственные по-настоящему соленые потому, что пропитаны солью этой земли и всего сотворенного на ней и появляются украдкой, нежданно, так что сдержать их нельзя. Господствующая в Западной Европе культура, наследница сальянских франков и саксов, запечатлела в нашей душе известный код, подавляющий открытые проявления эмоций. В отличие от индусов, южноамериканцев, корейцев или африканцев, у нас не принято проливать слезы. Кинематограф, с его темнотой просмотровых залов, внезапно привечает их, заставляет литься, стремится их вызвать. Что, если мы на пороге революции?
Смех сквозь слёзы
Иногда говорят, что труднее посмеяться с друзьями, чем поплакать с врагами. Если это правда, то кинематограф может служить примером такой трудности, ибо он начал смеяться с самых первых лет своей жизни. Эта необычная механика кажется созданной для уморительных забав, импровизации. Прежде чем придумать мелодраму или саспенс, кино изобрело гэг. Вырезанные из черной бумаги силуэты на белом экране передвигаются, спотыкаются, падают, поднимаются, пошатываясь, теряют все свое достоинство или пытаются обрести его заново, поправляя шляпу тросточкой. Гэг прекрасно вписывался в немоту экрана. Чтобы понять, слов не нужно. Поджидающая ловушка, засада, оплошность — все сразу заметно. Зритель, как в пьесе театра гиньоль, упивается тем, что сам-то смотрит со стороны, и догадывается, что сейчас произойдет.
Мое детство протекало под обаянием такого вот кино, самого немудрящего, самого действенного. И моим любимым героем тех времен (в бабушкином коридоре, которым и ограничивался весь мир зрелищ) был Гарольд Ллойд. Уже потом я посмотрел великих классиков — Макса Линдера, Бастера Китона, Чаплина, В.К.Филдса, Лаурела и Харди, Кантинфласа. По мне, никто из них не идет ни в какое сравнение с Гарольдом Ллойдом. Дело тут не в моем снобизме или причастности к избранному кругу. Между 1920 и 1930 годом Гарольд Ллойд снялся в ряде самых лучших комедийных фильмов за всю историю кино. Я не видел эпизодов с Лонесамом Лаком, когда Ллойд еще не Гарольд, он только нащупывает свой персонаж — ведь тем же путем шли и Чаплин, и Линдер, и большинство великих актеров немого кино. Для меня его творчество начинается с «Дома с привидениями», который я смотрел, наверное, сотню раз, крутя ручку бабушкиного детского «Патэ». С тех пор я не пересматривал его. У меня сохранилось впечатление, что фильм очень длинный, сложный, где смешное перемешано со страшным, мне даже кажется, что я слышу звуки, хлопанье дверей, завывания привидений, закутанных в белые простыни, смех, когда на экране испуганное и нежное лицо малыша Саншайна Сэмми Моррисона. Потом я узнал, что Сэмми было примерно столько же лет, сколько моему отцу, что он сделал долгую карьеру в кинематографе вплоть до своей смерти в 1970-е годы. Но когда я смотрел «Дом с привидениями», я видел мальчишку своих лет, и мне по сей день кажется, что это был мой братишка, еще не выросший, я вспоминаю его так же, как тех африканских малышей, с которыми играл возле отцовского дома в Огожа. Фильм датирован 1920 годом, это начало великой эпохи Гарольда Ллойда, времен «Выйдите и доберитесь», «Горячей воды» (там Гарольд впервые стоит на крыше трамвая в Сан-Франциско, прижимая к груди индюшку) и особенно «Наконец в безопасности», с той бессмертной сценой, когда Гарольд карабкается по фасаду большого магазина компании «Энгульф и Девор», а потом цепляется за стрелки часов. Но шедевром Гарольда Ллойда для меня остается «Женобоязнь», снятая в 1924 году. В этом фильме с его ошеломляющим ритмом Гарольд — подмастерье портного, скромный и неуклюжий, один вид молодой девушки превращает его в заику. Излечиться от этого недуга помогает только свисток его дядюшки. Но при этом он мечтает стать писателем и приносит насмешливому издателю рукопись своего «Искусства заниматься любовью», подписанного псевдонимом «Эксперт». Случай сводит его с дочкой богатого промышленника, за которой увивается мужчина, интересующийся главным образом ее состоянием. Фильм, сперва немного слащавый (хотя Гарольд Ллойд ухитряется сделать так, чтобы в немом фильме мы слышали, как он заикается), заканчивается самой необыкновенной гонкой с преследованием в истории кино (ни комбинированных съемок, ни дублера — а она стоит всех современных сцен!) Через весь Сан-Франциско мчится Гарольд на повозке с отваливающимися колесами, на мотоцикле полицейского, на несущейся стремительным галопом лошади, потом на крыше трамвая без вагоновожатого, повиснув на электрорее. Изумительно!
Карла Дрейера (снятое в 1955 году) — один из безусловных шедевров кино. Мощь его образов, некий род визуального колдовства, проникающего в нас исподволь, понемногу, заставляя утратить чувство реальности, — пример того, сколь многого удалось достичь искусству кино со времени его изобретения. Только живые картины, ритм эпизодов могли обладать подобной силой. В «Слове» очень мало дерзновенных нововведений — если сравнивать стиль Дрейера со стилем Ланга или Мурнау, — совсем маловато и эффектов, как и движений камеры или крупных планов, и никаких комбинированных съемок. Ритм медленный, планы по большей части средние, снятые без всякого нажима на высоте человеческого роста, все сцены практически полностью интерьерные. Игра актеров напыщенна, без ярко выраженной экспрессии, дикция театральная.
И тем не менее это далеко не театр. Медлительность, тяжеловесность ритма, ощущение странности, в которую погружена обстановка сцен, определенное пристрастие к продолжительным паузам, насыщенность молчания, а главное — эта необыкновенная конструкция в черно-белом, лица, подчеркнуто помещенные в самый центр затемненной зоны, композиция вглубь, освещаемая лишь бледным лучом из узенького окошка, — все это очень сближает нас с героями, как будто это мы сами находимся внутри дома патриарха семейства Борген, дышим воздухом этой драмы, стремимся тоже принять в ней участие. Вот она, разница между искусством кинематографическим и искусством сценическим. Дрейер передает напряженность потрясающей человеческой драмы, не прибегая к помощи движения, наоборот — ограничивая поле действия неким замкнутым пространством. Ферма семейства Борген — низкие потолки, окна, больше походящие на бойницы, свет, ужавшийся до кружка от масляной лампы, — закрытое место, в котором чувства докипают до степени неконтролируемого безумия. С той стороны — дом Петера Петерсена, врага Боргенов, и их истовая религиозность, пуританская и ханжеская, кажется миром свободы и радости по сравнению с железными семейными запретами, которые установил патриарх-вольнодумец.
В его закрытой от мира крепости единственным разумным существом кажется Иоханнес Борген со своей просветленной верой. Его нежность, его детский мистицизм — мерцающее пламя, блуждающий огонек посреди пронизывающего всю уединенную ферму насилия. Единственные мгновения свободы — только когда повозка патриарха мчится мимо дикой деревни, где высоченные травы и камыши гнутся под ветром, а над людьми нависает низкое облачное небо, ослепляющее пустотой и холодом, безразличием и вечностью.
В комнате дома Боргенов рожает невестка (Ингер, сыгранная актрисой Биргиттой Федершциль) — и это одна из самых мощных сцен фильма, полная первобытной силы, заставляющей забиться наше сердце, причиняющая нам боль, потому что она связана с жизнью, с той реальностью, в какой живут все женщины. Все происходит по ту сторону стены, мы ничего не видим. Зато слышим. Вопли, рыдания страдающей роженицы (легенда рассказывает, что актриса была беременна во время съемок и, когда ей пришло время родить, Дрейер записал ее крики и плач для озвучания этой сцены) смешиваются с шумом со двора, из внешнего мира, с доносящимся из стойла тяжелым мычанием коров. В существующем мире, по Дрейеру, нет ни нежности, ни гармонии, он земной и жестокий, и жизнь в нем перемешана со смертью, а фантазия — с истиной.
Лишь два существа заслуживают спасения в этом хаосе гордыни, религиозной веры, интересов, озлобления. Иоханнес, этакий Иисус, отвергнутый людьми и замкнувшийся в безумии, — он единственный, кто достоин называться сыном человеческим. И Ингер, молодая жена Миккеля Боргена, умирающая при родах. Они встречаются только раз — в финальной сцене. Медленная и тяжелая поступь фильма, обыденные сцены из сельской жизни, ненависть, разделяющая глав обоих семейств, та разновидность веры пополам с суевериями, что сродни колдовству, чью истинную сущность так умело показывает Дрейер, опасная, таящая прямую угрозу, которой противостоит одно только безумие Иоханнеса, — все это, что не назовешь иначе как реализм, ведет нас к непостижимому, неприемлемому для понимания. В тот миг, когда крышка гроба уже вот-вот захлопнется над телом Ингер, Иоханнес взывает к той, в ком уже явила свою сущность смерть, и вновь возвращает ее к жизни. Иоханнес-то говорит, обращаясь к Ингер, но мы видим чудо воскресения отраженным на лице маленькой дочки Ингер. Эта сцена покоряет вас, трогает до слез. Ах, сколько еще можно сказать о слезах в кино! Разве не потрясающе, что простой ряд черно-белых картинок на плоском экране волнует вас так, словно вы сами там, по ту сторону, как будто вы пальцами ощупываете эти существа и предметы, сами являетесь их частью, сами родом из этой же семьи? Финальная сцена «Слова» отмечена дерзновенностью незабвенной и в то же время простотою почти детской. Она одна показывает всю силу кинематографа, несравненную в его первые времена.
Родившийся в первые годы существования кино, в 1903-м, он в 1934-м снял один из самых изобретательных фильмов за всю историю немого кино, «Укикуса моногатари» («Повесть плавучих трав»). В 1959-м, поддавшись давлению продюсеров, он сделал новую версию фильма, цветную и звуковую, не дотянув ее до талантливости первой. Это в том же ряду, что и некоторые фильмы Мидзогути, или «Быть или не быть» Любича, или «Дети райка» Марселя Карне, — тот случай, когда подлинным сюжетом фильма выступает театр, а подчас и сам кинематограф. Актер-неудачник, жизнь которого клонится к закату, Кихати (сыгранный Такеши Сакамото) переезжает из города в город вместе со своей маленькой разношерстной труппой, играя там и тут спектакли театра кабуки. Это плохой актер-кривляка, он несправедлив, постоянно озабочен поиском средств к выживанию, готов ради этого на все. И вот он опять оказывается в том городе, где у него когда-то была любимая женщина и остался от нее сын. Этот мальчик, пока еще студент, влюбляется в Отоки, девушку из труппы Кихати. Понемногу становится понятно, что вот-вот наступит момент истины и для старого актера, и для женщины, которую он любил когда-то, и в жизни его сына, а главное — для всей театральной труппы. По уши в долгах, уставший от бесконечных скитаний, Кихати подумывает бросить все и остаться в доме у бывшей любовницы, занявшись воспитанием сына. Но как раз сын-то, узнав правду, отвергает отца, некогда бросившего его, и оставляет его на произвол судьбы бродячего актера. Фильм, начинающийся с прибытия труппы на вокзал, там же и завершается, оставшиеся в труппе актеры встречаются вновь, разочарованные, но в конце концов счастливые, что опять могут вернуться к привычным приключениям.
Фильм Одзу ценен не столько сценарием, сколько манерой, в которой режиссер изображает эту семейную драму. Открытых проявлений чувств мало, трагических эффектов нет вовсе. Отчаянное положение Кихати, его встречи с женщиной, которую он не видел вот уже двадцать лет, взаимная любовь его сына и Отоки, привязанность девушки к старому Хозяину театра, которым она восхищается, сама жизнь внутри этой труппы скитальцев, немножко пьянчуг, немножко лгунов, но всегда бесконечно забавных чудаков, — все это показано с целомудрием и скромностью, в реалистическом ключе и с редкой сдержанностью (фильм снят в годы расцвета крайностей эскпрессионизма и фантастического кино).
Одна сцена в фильме трогает своей неподдельной возвышенностью (не побоимся этого слова). Шинкити, сын Кихати, встречает Отоки на железнодорожных путях. Девушка любит Шинкити, но ей очень трудно изменить свою жизнь, бросить бродяжничество. Ничто не сказано словами, никак не прорываются ее чувство, ее опасения. Она просто уходит вдаль в ночной темноте, балансируя на рельсе, и этот образ, ее невесомый силуэт, раскачивающийся и растворяющийся в ночи, на бегущей линии рельсов, проникает в нас и наполняет ощутимым счастьем совершенства.
Искусство Одзу может послужить примером, ибо оно лишено всяческой напыщенности и свидетельствует о высшей степени мастерского владения профессией. Тут нечто вроде интуитивного предчувствия всего того, чем станет кино современное, — в ритме, нарезке планов, сцеплении эпизодов. «Повесть плавучих трав» окончательно отделяет немое кино от искусства пантомимы — и еще это будет последний немой фильм Одзу, поскольку в 1936 году он придет в кино звуковое с фильмом «Хитори мусуко» («Единственный сын»). Без символов, без выспренних речей, без кривляния и бессмысленных ужимок, просто используя одни лишь картины реальной жизни, Одзу успешно передает для нас тревогу своих главных героев, их страх перед будущим, то, как трудно им пойти на компромисс с действительностью. Каждый персонаж воспринимается как чрезвычайно живой, со всеми его недостатками, притворством и со всей своей искренностью. Роль женщин в поисках счастья, без сомнения, центральная тема фильмов Одзу: их воля, их замкнутость, стремление к согласию и сочувствие. Это они управляют миром, одинаково успешно справляясь с этим как в безопасных условиях дома, так и в поисках приключений. Это ощущение реальности и интимной задушевности Одзу возводит в принцип своего искусства. Он снимает человеческие особи такими, как они живут на свете или, может быть, какими их видят собаки: камера устанавливается на расстоянии двадцати сантиметров от пола, чтобы быть вровень с ними, когда они сидят на полу. При том, что голосов их не слышно, планы чередуются так, что диалог выглядит живым. Одзу пользуется приемом пропуска, планы сменяют друг друга быстро, без ненужных эффектов. Иллюзия присутствия такова, что вот-вот вы забудете о том, как стар этот фильм, у него даже нет звуковой дорожки. Как будто слышишь и голоса актеров, и их песни, их смех. Одзу показывает нам человеческие существа в их восхитительной обыденности. Отака, главная актриса труппы — любовница Кихати, — очень правдивый, современный женский тип — Мидзогути черпал в нем вдохновение, когда изображал гейшу в «Жизни О'Хару, куртизанки», и ничто не мешает предположить, что он же мог послужить образцом и для Гаранс из «Детей райка» Марселя Карие. Чувства, которые она переживает, обыкновенны, иногда до смешного. Скорее ревность, досада, чем отчаяние, — когда она понимает, что Хозяин вот-вот бросит ее, чтобы зажить семейной жизнью с бывшей любовницей и сыном. В последнем эпизоде Отака в одиночестве дожидается на вокзале поезда, который увезет ее далеко-далеко. У нее больше ничего нет, все продано — платья, украшения. Не осталось ничего, кроме пачки сигарет. Она курит, ожидая прибытия поезда, и на ее лице отражается одна только долгая усталость, бесконечная горечь. Когда Кихати тоже приходит на вокзал, она разделяет с ним на двоих рюмку сакэ, поет прощальную песню, и в эту простую минуту в ней такая эмоциональная самоотдача, столько естественности, что поклясться можно, будто на самом деле слышишь эту песню, слышишь слегка хрипловатый тембр ее голоса, потрепанного театром, алкоголем и табаком. Вот и все. Ничего особенного. Только большое искусство, такое точное, такое подробное, такое настоящее. В отличие от Мидзогути, Ясудзиро Одзу, умерший слишком рано, не оставил заметного следа в киноманской памяти западных зрителей (при том, что это одно из самых славных имен кино японского). Но придуманное им еще живо.
Жана Виго сияет несравненным светом на небосклоне кинематографического искусства. Мне не удалось посмотреть его в киноклубе в Ницце, который редко включал фильм в свои программы, хотя и носил название «Жан Виго», которым там очень гордились. Мне нравились «По поводу Ниццы» и «Ноль за поведение», показывавшиеся в лицее, в маленьком зальчике, где наш преподаватель филологии, мсье Вольфель, перекрикивая неописуемый галдеж, старался привить нам любовь к классике. «Аталанта» вошла в мою жизнь гораздо позже, во время аналитических занятий по искусству в синематеке. Что меня потрясло сразу — так это смелость Виго, его спокойная дерзость, мастерство съемок, ведь он тогда был таким молодым, что, кажется, опыта не должен был нажить никакого (в работе с актерами, в коммерческой кинопостановке). Из банальнейшего романса — Жан любит Жюльетту, берет ее в жены и увозит на своей шаланде, она скучает и хочет бросить его — Жан Виго создает совершенно исключительный мир, выдумывает и способ повествования, и романтику, и киноманеру, предвосхитившую стилистику того кино, каким оно еще только станет в будущем. В «Аталанте» сливаются чувственность, меланхоличность «Моники» Бергмана, изящество Трюффо периода «Четырехсот ударов», «Дикого ребенка», юмор и вызывающая надменность Годара в «На последнем дыхании», «Женщина есть женщина», экзистенциальная тоска Антониони в «Затмении» и «Ночи», а можно даже перекинуть мостик и в кино современное — к «Через оливы» Кьяростами или к некоторым фильмам Тима Бартона.
Все сказано визуальными образами. Они проникают в вас и неотступно преследуют как осколки сна, раздвигают границы настоящей реальности, придавая ей внутреннее измерение. Свадебный кортеж, шествующий вдоль берегов Сены, одновременно и напыщенный, и гротескный, грязная земля, трепет речных вод, шлюзы, силуэты подъемных кранов и стоящих на якорях кораблей. Дита Парло, в платье новобрачной всходящая по чуть наклонному мостику баржи, в игре смешивающихся друг с другом нюансов черного, серого и белого, отнюдь не абстрактной — но лунатической, словно из иных миров, — это уже что-то напоминающее лодку Охамы из «Угэцу» Мидзогути. Любовь — теперь уже не жеманная изысканность застывших фотографий, этой услады начала века, нет — чувственная, земная, она так сильна, что к ней явно примешиваются тоска и боль, любовь Жана и Жюльетты, наполняющая каждое мгновение их жизней на этой шаланде, которая им и защита, и плен. Потом — насмешливость и беспокойная веселость папаши Жюля, Мишель Симон в окружении котов и колониальных сувениров выглядит здесь этаким Диогеном, похожим на философа Бриса Паррена из «Жить своей жизнью» Годара, — вот только коллекционировать ему судьба велела не слова, а сирен и талисманы тех мест, где он плавал, король на этой куче хлама и рухляди, непрестанно что-то разбивающий, передвигающий, переворачивающий вверх дном. Любовь папаши Жюля, любовь Жана, любовь Жюльетты на этом кораблике, плывущем наудачу, — что же везет он? Судьбу нашу? Иллюзии наши? Или просто безмерную силу молодости, которой самому Виго попользоваться так и не было суждено?
То, что с такой волшебной непринужденностью изобретает Виго, и есть язык кино, окончательно отделяющий его от романного письма и сфотографированного театра. Непосредственность, легкость и игра актеров рождаются из их собственной глубины, и окружающая обстановка подыгрывает им — никакого декора больше не существует, есть только то, что видят и чувствуют Жан и Жюльетта, то, что управляет ими, без помощи слов, не выражаясь в их психологии, но посредством инстинкта, интуиции, жизни. Они одни в мире, подвешены во времени, плывут по течению вод. В папаше Жюле есть что-то от кормилицы из «Ромео и Джульетты» (nurse, sweet nurse, tell me, where is my love?[5]), он жив тем, что помогает другим пережить то, что в реальной жизни не довелось самому. В нем выражен еще и взгляд режиссера на то, что создается на наших глазах, на этот хаос образов, смутных воспоминаний, дешевых сувениров, от которых у него остался один только свет совершенной любви. И стоит Жюльетте потеряться, уйти от Жана и с «Аталанты», как папаше Жюлю срочно необходимо разыскать ее, не для того, чтобы уберечь ее наивность от соблазнов большого города — Жюльетты, бродящей возле витрин больших магазинов, Жюльетты, соприкоснувшейся с отчаянием очереди рабочих, ожидающих работы у заводских проходных, — но дабы сохранить этот бесконечно долгий миг любви, этот образ, превратившийся в эталон.
Жан Виго — исключение в ходе истории кино, некий блуждающий огонек, видение. В нем есть что-то от Алена-Фурнье, от Радиге (скорее от него, нежели от Рембо), от Модильяни, влюбленного в Жанну Эбютерн. И не только потому, что ему не дано было времени постареть. «Аталанта» несет в себе воодушевление и природное изящество молодости, но это фильм не о молодости. Как во всех великих произведениях, в нем есть весомость опыта, мастерство выразительных средств и зрелость чувств. Кадры, в которых «Аталанта» тихонько скользит по глади вод, вся эта разруха и опустошенность на окраинах большого города, немножко безвкусная поэзия простонародья, кислое молодое вино, веселая насмешка, лицо Диты Парло, ее радость, ее обнажившаяся детскость, желание жить и любопытство к жизни — вот те коды, которые использует в своем киноязыке Жан Виго. С реальностью у этого ничего общего нет. Это перемешано со смертью, с отчаянием, с сознанием вселенской изменчивости. Вот почему это так волнует нас, мы живем, смеемся и переживаем вместе с ним, ибо каждый миг, каждая сцена, каждый кадр дают нам понять, что в этом и состоит работа киноискусства — показать нам незавершенное в преходящем, бесконечное в мимолетном.
Интермедия 2
Комната Одзу
Вот здесь он проживал в последние годы жизни. Я, в общем-то, не слишком интересовался местами проживания писателей или домами художников. Мне все равно, где они жили, неинтересно созерцать их мебель. Дом Бунюэля в Койоакане, лагерь в джунглях Фрэнсиса Форда Копполы в Белизе или даже комната Мисимы в токийском отеле «Хиллтоп» — все это меня никак не трогает. Уж если бы я и сделал исключение, то разве что для квартиры Ингмара Бергмана в Стокгольме и для мансарды Рембо в Париже на улице Серпант, просто потому, что они располагаются в самых оживленных уголках обеих столиц. Но комната Ясудзиро Одзу — дело совсем иное. Меня пригласил туда японский друг. Это в Шигасаки, на роскошном берегу по пути в Иокогаму, место, кажется, выпавшее из времени, повисшее над океаном, обратив лик к самому знаменитому вулкану всей планеты. Квартал, состоящий из маленьких избушек, часть из них еще бревенчатые, как до войны, кривые тихие улочки, по которым ходят кошки. Климат здесь, похоже, мягкий, потому что в садиках я заметил пальмы вида
Полагаю, что в этом уединенном и промерзшем доме я провел одну из самых скверных ночей в своей жизни — но в то же время и одну из самых вдохновенных. Стоило зайти солнцу, как моя спальня стала похожа на что-то вроде крытого плота, затерянного во льдах зимних небес. Незадолго перед сном я прошелся по улочкам Шигасаки до самой плотины, от которой виден конус горы Фудзи, еще розовевший поверх токийских туманов. Потом все постепенно сковало морозом. Ложась на матрас, я вслушивался в то, как снежные хлопья похрустывают на ветках садовых кипарисов. Я думал о том, какое же оно нежное, тепло человеческих жилищ в фильмах Одзу, — как та женская душа, о которой так много сказано в его лентах. Я думал об этом особом мире, в котором все происходит на уровне пола, в лоне очень древнего народа. Я думал о его жизни, такой яркой, полной песен, беспрестанного бренчания странствующих оркестров, смеха детей, запускающих на пляже воздушных змеев, об этой жизни, напоминавшей о временах, когда Япония хранила связь с почвой, выражавшуюся не в невинности золотого века, а, напротив, в твердом следовании заветам предков. То и дело я просыпался. Среди ночи мне почудился в коридоре какой-то легкий шорох, вздох. Не стану пугать страшилками: то старый управляющий
Война — Кино было японским
в те годы. «Угэцу моногатари» — или «Сказки туманной луны после дождя» — так, немного вычурно, назвали фильм Мидзогути во Франции (японское название означает просто: «Сказка луны в сезон дождей»).
Тогда я впервые понял для себя, что кино — это искусство. И еще тогда же впервые заключил, что, как и большинство французов, ничего не знаю о японской цивилизации — как и вообще о Востоке. Мысль, что Европа чем-то обязана Японии, в то время, когда я увидел фильм Мидзогути, звучала совсем не так, как сегодня. Япония — что-то далекое, непонятное, начиненное штампованными клише ар-нуво (эти ширмы, коробочки из папье-маше, цветочные букеты, кривые мечи и романы Пьера Лота — о Лафкадио Хирне тогда никто еще ничего не слыхал, — которые были в доме моей бабушки).
Иной вклад, в промышленное развитие, только еще начинает осознаваться в Европе. От отца, работавшего врачом в Африке, я знал, что Япония была самым крупным поставщиком (уже!) промышленных товаров в страны третьего мира: эмалированной посуды, алюминиевых котелков, столовых приборов, кухонной утвари, ламп и всевозможных обогревательных приборов, но не изделий, связанных с высокими технологиями, — например, фотоаппарат у него был производства немецкого.
Японские литература, философия были совершенно не известны широкой публике. Молодежь имела доступ к отрывкам из Камино Мичи в виде «Сказок и легенд». В лицеях ничего не хотели знать о такой литературе, и филологические изыскания пренебрегали японской философской мыслью и восточной мыслью вообще — насколько мне известно, такая нетерпимая ситуация сохраняется и по сей день. Даосизм, синтоизм, буддизм — о них в учебниках сообщалось, что «тут не приходится говорить о собственно философии». Даже самый «западный» из японских философов, Нишида Китаро, не был переведен на французский. Естественно, что, за исключением нескольких специалистов, никто из широкой публики и понятия не имел о том, какой долгой была история кино Японии — первый японский фильм, документальная лента о театре кабуки, был снят в 1898 году! Ничего не известно и о Мидзогути, о его пути кинорежиссера — начиная с 1923 года он сделал около девяноста фильмов, выпуская по два в год, чередуя короткометражные, авторские, экранизации классических романов, не допуская никаких простоев и снимая все с одинаковым мастерством. В те времена, когда я посмотрел «Угэцу» в первый раз, кино показывало Японию только в форме лубочных картинок или в тех страшных американских фильмах про войну, где японцы —
Где же я впервые посмотрел «Угэцу»? Мне было не то пятнадцать, не то шестнадцать лет, и это, должно быть, случилось в одном из залов, где устраивались «просмотры с обсуждениями» — они тогда существовали, и там показывали сразу по нескольку фильмов, подобранных или по странам, или по темам. Помню я это смутно. Изображение черно-белое, трясущееся (конечно, то была заезженная копия), субтитры слишком низко, нечитабельные. Фильм, который я не видел, а скорее смутно предвидел, такой необычный и так смутивший меня, что мой дух был им обольщен, как будто я видел сон или оказался невольным свидетелем какого-то происшествия.
Потом я снова пересматривал «Угэцу». В Синематеке на Трокадеро или в парижских кинотеатрах. Очарованный до наваждения, я брал его напрокат в видеотеках, с английскими субтитрами, такими неразборчивыми, что их было невозможно прочесть, с забеленным изображением, подчас ослеплявшим неким сиянием (потом я подумал о глянцевитой глазури, гордости гончара Гэндзюро, принесшей ему неутолимую страсть принцессы Вакаса).
Стоит мне взять и пересмотреть этот фильм, — и очарование воскресает вновь, с самых первых кадров, с заглавных титров. Уже с первых начертаний иероглифов кандзи, вот они:
потом, вписанные в точное пространство квадрата, имена актеров, сопровождаемые тягучим напевом флейты, — словно письмена, начертанные на талисмане.
Фильм открывается долгой панорамой заснеженной поляны посреди леса мертвых деревьев. Внезапно появляется деревня, напоминающая пейзаж на картинах Босха, где крестьяне в рубище гнут спины возле своих хижин. Это страна одновременно и знакомая, и очень древняя, край вневременной нищеты земной. Другим долгим панорамированием с высокой точки камера показывает нам персонажей, Гэндзюро и его жену Мияги, Тобэя и Охаму. И вот уже я чувствую, что сроднился с этим местом.
Я стараюсь понять.
С первых кадров Мидзогути задает нам моральное измерение. Актеры этой сказки нам не чужие. То, что они переживают, — это есть драма войны, увиденная глазами жертв. Тут надо вспомнить о дате съемки фильма: 1953 год. Меньше десяти лет минуло с бомбардировок, предававших огню Токио, и с ядерного уничтожения Хиросимы и Нагасаки. Меньше десяти лет с одной из самых кровавых войн за всю историю и с единственного поражения Японии. Если считать еще и время на подготовительный период и работу над фильмом — сотрудничество Мидзогути со сценаристом Йода Йошикатой свидетельствует о необычайном внимании режиссера к мельчайшей детали, — то можно сказать, что «Угэцу» рожден из пепла войны.
Вот это, наверное, и волнует меня больше всего, ибо этот фильм чем-то соотносится с моей детской памятью. Тут никаких идеологий нет и в помине, это война глазами тех, кто от нее страдает, главным образом женщин и детей. Действие фильма разворачивается в феодальную эпоху, но на самом деле речь о современности.
В этой Богом забытой долине, населенной крестьянами, так упрямо стремящимися выжить, одержимыми страхом голода и подверженными многим опасностям, я могу узнать ту долину, в которой во время войны жил я сам. Тот же холод, голод, такая же теснота, а главное — гул войны, которая и не видна, и очень близка, которая вынуждает нас прятаться за закрытыми ставнями, вслушиваться, выжидая услышать ночную поступь врага или взрыв снаряда, а подчас и ружейные выстрелы, доносившиеся из леса.
Как раз отдаленные звуки выстрелов и раздаются в первых мгновениях фильма, давая нам понять, что война все еще здесь, что она рыщет вокруг деревушки. Армия, как ее показывает Мидзогути, — не славное войско, двигающееся с вымуштрованной механической точностью, возбужденное национализмом, какой ее представляет себе имперский образ мыслей. И тем более не свирепый сброд, врассыпную разбегающийся от самого Тихого океана, не фанатизм солдат Иво Дзимы и не зверская жестокость побежденных, какой показал ее Кон Итикава в «Полевых огнях», где люди опускаются до людоедства, только чтобы выжить. Это абсурдное, первобытное насилие, в котором крестьяне, становящиеся самурями, своровав пику и доспехи, превращаются в хищных зверей, высматривающих, где можно утолить свое стремление к грабежу, насилию и убийству. Их охотничьи угодья — отнюдь не города и богатые жилища. Это нищая и голодная деревня, жители которой спасаются бегством и прячутся в лесных чащах, а вослед им несутся победные вопли преследователей, похожие на рев животных.
Мидзогути выстраивает весь свой фильм наподобие фуги, где сменяют друг друга вариации на тему войны. Он заставляет мажор смениться минором, нежные тона — сильными и громкими, чередуя сцены, которые открываются и закрываются затемнением длиной в несколько секунд, и в каждом новом эпизоде опять слышна та же тема, соединенная с предыдущей сценой какой-то вариативной музыкальной дрожью.
Контрапунктом эпизодам насилия служат сцены, где показана женская нежность: Мияги крутит колесо гончарного круга, пока ее муж Гэндзюро лепит горшки. Без сомнения, это одна из самых трогательных сцен в фильме. Все сказано в одном только этом, простом и продуманном образе: упорство Гэндзюро, его гордость своим ремеслом гончара, честолюбие, заставляющее его пренебречь опасностями войны. Любовь Мияги, ее тревога за мужа, за их сына, живущие в ней моральная сила и смелость, ее земное чувство реальности. Эгоизм мужчины, помышляющего о славе, — Гэндзюро хочет попользоваться войной, чтобы разбогатеть, Тобэй втемяшил себе в голову, что ему надо вступить в войска, чтобы стать самураем, — и инстинктивная мудрость женщин, не желающих ничего другого, только счастья и покоя. По одну сторону — неудовлетворенность, тщета, алчность, по другую — гармония, смысл жизни. Гончарное колесо крутится, а на дальнем плане мы видим искаженное тревогой лицо Мияги. И ритм в это время ускоряется — крутящееся колесо заставило меня вспомнить подражание звукам древнего водяного колеса в музыке египетского уда — вместе с пронзительным звучанием одержимой флейты, тяжелым барабанным боем, понемногу переходящим к джазовому ритму, выражающими неотступную манию Гэндзюро, растущее беспокойство Мияги.
Эпизод с лодкой, скользящей по водам озера в туманном пейзаже, наверное, один из самых знаменитых в истории кино. Для меня, для многих людей моего поколения этот эпизод незабываем, ведь он стал символом мощи кинематографического искусства.
Я хочу понять его во всех деталях, потому что мне кажется, что этот эпизод объединяет в себе одном все основы и все чаяния, связанные с этим искусством.
Несомненно, в нем есть экзотика. Это ожившая картина. Тут есть все штампы японского искусства живописи: можно вспомнить Хокусая, картины, изображавшие Внутреннее море, знаменитую лодку, в которой плывут монахи, символ мимолетности жизни на этой земле. Медленностью, величием он напоминает о буддизме, а особенно — о поэзии хокку с ее минимализмом. Есть в нем и протяжность театра но, того песнопения, где есть строгая схема выражаемых чувств.
Кроме того, это ведь не центральный эпизод. На самом деле он — вторые врата, которые надо миновать, чтобы войти в фильм, — первыми была сцена ночного грабежа. Этот эпизод тоже о войне, насилии, непостоянстве и слабостях людских. Через эти врата мы попадаем в фантасмагорию. Протяженные воды, которые путники должны переплыть, чтобы добраться до города Омидзу, — это пустое пространство, разделяющее жизнь и смерть. Вторгаясь в эту область, Гэндзюро, Тобэй и Охама идут навстречу своей судьбе. Они теряют свое земное счастье.
Носовая часть лодки медленно выплывает из тумана, проскальзывая между водой и небесами, в окружении испарений. Но еще прежде, чем мы сможем разглядеть тех, кто в лодке, мы слышим голос Охамы, она протяжно поет под ритмичный и очень глухой барабанный бой. В этой сцене нет ничего от реальности — лодка плывет сама по себе, и повороты Охамы, опирающейся на длинный шест, стоя у кормы, никак не могут управлять ее движением. Да и сам пейзаж кажется нереальным. У тумана, у воды странная тяжелая плотность, они словно нарисованная декорация (а ведь Мидзогути был известен тем, что предпочитал снимать главным образом на натуре). Все в этой сцене кажется почти символичным. Скорее надо бы сказать, что тут все одушевлено, все живое, все пронизано мыслью. Нос лодки выплывает из тумана, рассекает воду, в которой вспыхивают искорки, так, словно вокруг ни день, ни ночь, а какая-то вялотекущая вечность, обволакивающая эти места тишиной, которую лишь слегка нарушает плеск под лодкой и печальный голос Охамы. Волны разбегаются от носовой части лодки, оставляя следы, смыкающиеся с полосками облаков, унося путников от тех мест, откуда они отправлялись в путь, снова закрывая за ними врата реальности. Становятся различимы силуэты путников, сперва Охамы, стоящей на корме, так странно помахивающей рукой, будто это длинный плавник. Им навстречу плывет другая лодка, но это всего лишь сбившаяся с пути жалкая посудина, в ней человек, который вот-вот умрет. Прежде чем испустить последний вздох, он предупреждает путников. Их тоже подстерегает смерть, здесь пираты, они грабят, убивают и угоняют женщин.
Искусство достигает в этой длинной сцене вершины, изящества, трагизма, застывшей красоты, переживания. Слово «классицизм» было бы здесь слишком ограниченным. Правильнее сказать «шекспировской силы». Как и в театре, для режиссера Мидзогути (но это верно и для всех тех, кто пришел следом за ним, — для Куросавы, Кихати Окамото, Кането Синдо) фантастика — не средство, а цель, выражение совершенного совпадения реального и сказочного. Сказка «Угэцу» движется по двойному пути, один — исторический, критический, другой — философский, даже мистический. Конечно, Мидзогути — все что угодно, только не религиозный художник, и он сознательно отходит от буддийской морали положенной в основу фильма сказки Акинари Уэды, чтобы оставаться как можно ближе к психологической реальности своих героев в человеческой драме, причиной которой явилась война. Его сверхчувственность проявляется только и исключительно, в его искусстве.
Появление принцессы Вакасы, облаченной в белые одежды, в широкой шляпе, скрывающей лицо, сцена соблазнения, начертанные на теле Гэндзюро письмена для изгнания злых духов — эти образы неотступно преследуют, а по прошествии времени обретают мифологическую ценность. Они близки к образам из сна.
В доме среди ночи, подав ужин Гэндзюро, Вакаса танцует для него, горшечника, стараясь соблазнить его. Вакаса — это актриса Матико Кё, профессиональная танцовщица, которую Мидзогути будет снимать и в других своих фильмах, особенно в «Йохики» («Императрица Ян Гуй-фэй»). Ее танец, восходящий к театру но, свидетельствует о том, как крепко Мидзогути связан со старинным театром. Медленными, застывающими движениями танцует Вакаса, поводя веером, точно куртизанка, и песня, то взмывая к высоким тонам, то опускаясь до торжественных и низких, скорее кажется погребальным песнопением, нежели гимном любви, — в ней говорится о прошедших временах, о тщете любовного чувства, об обольстительности смерти. Тело Вакасы чувственно раскачивается, ее едва видные ступни, кажется, парят над полом, это танец, но это еще и судорога, гримаса боли, сдавленный крик, в котором страсть борется с гордыней, где, соприкасаясь, сходятся желание и жажда мести.
Любовь в «Угэцу», как и в большинстве фильмов Мидзогути, — это не удел мужчин, а выдумка и наваждение женщин. Гэндзюро становится предметом вожделения, сам вовсе этого не желая. Вакаса, умершая девственницей, возвращается в земной мир, чтобы познать любовь мужчины, но это означает превратить его в своего раба. Ей невозможно представить себе иную форму счастья, кроме обладания. Чтобы исполнить обет, она берет в мужья Гэндзюро, выбранного для нее царством теней. Ее песня и танец обольщают Гэндзюро, но обращены они к потустороннему, к духу ее отца. Эта сцена танца заканчивается на ирреальном образе — когда пронзительный голос Вакасы понемногу перекрывается низким бормотанием голоса ее отца, вдруг доносящимся из-под искаженной гримасой маски куцуки, дерева страдания. Медленные раскачивания тела Вакасы, веер, любовные заигрывания мало-помалу принимают характер угрозы, ибо слова песни предостерегают Гэндзюро от всяческих помыслов бежать и освободиться. Отныне он пленник Вакасы, он будет вечным любовником. Больше он не сможет вернуться назад. Сцена затягивается ночным мраком, словно он — пленник собственного сна.
Мидзогути смыкает две параллельные истории, обе — вариации на тему войны. Тобэй, брат Гэндзюро, — тоже жертва собственных честолюбия и тщеславия. Тобэй ушел от своей жены Охамы, чтобы попытаться раздобыть на войне славу и богатство. Как и воины сюзерена, он всего лишь крестьянин, напяливший солдатскую форму, вооружившийся пикой и нацепивший доспехи. Сцена изнасилования Охамы солдатами войска Шибаты показана с чрезвычайной силой и с непревзойденной мощью выражает весь кошмар войны. Изнасилование происходит недалеко от того города, куда отправился на поиски приключений ее муж, вокруг романтический пейзаж, птицы поют вовсю. После изнасилования Охама получает от обесчестившего ее самурая горстку монет, и становится она проституткой, как происходило и в эту войну тоже — с корейскими женщинами, угнанными японской армией.
Гончар Гэндзюро, околдованный красотой принцессы Вакасы, становится ее любовником — после любовной сцены на берегу реки он лежит на земле, напоминая Охаму после изнасилования, окруженный со всех сторон смертью, высохшими деревьями, ветви которых выгибаются точно когти, в разоренной деревне. Уже потом, пытаясь загладить свою вину перед Мияги, он скажет эти слова, в которых — итог всего периода, только что пережитого Японией: «Война вывернула наизнанку мою душу».
Искусство Мидзогути визуальное, именно в этом он предтеча и изобретатель кино современного. Тут есть еще и архитектура, каждый план выстроен со скрупулезной тщательностью, каждая точка съемки выбрана, чтобы выразить смысл действия, каждый элемент декора придуман так, чтобы сыграть свою роль в повествовании. Устремленные в небо острые когти иссохшего дерева побеждены изгоняющими бесов письменами, нанесенными на тело Гэндзюро, обольстительная песнь Вакасы — заклинаниями буддийского монаха. И точно так же человечности Мияги противостоит животная похоть Вакасы. В сцене, когда Гэндзюро пытается оттолкнуть любовницу, ее маска превращается в маску животного, голос становится невнятным, в нем слышатся вопли и завывания. Фантастическое — это не только исследование иного мира, связанное с древним шаманским культом Норо, — но еще и образ душевного помрачения, той ирреальности, в которую погружены действующие лица этой истории. Финальная сцена, в которой Гэндзюро верит, что в конце долгих скитаний вновь обрел жену и сына, восхитительна, она связана с первыми кадрами фильма. Снова Мияги крутит колесо гончарного круга, этот символ супружеского счастья, и в эту ночь Гэндзюро уверует, что снова обрел наслаждения утраченной любви. Но утром, едва проснувшись, он видит, что держит в объятиях бесчувственный труп, прядь волос, поседевших от времени. (Точно такую же сцену воспроизведет Кобаяси в новелле «Черные волосы» в своем фильме «Квайдан».)
Возвращение Тобэя в деревню, к работе на земле, которую ему не стоило бросать, завершает цикличный ход фильма. Таким же медленным восходящим движением, как и в самом начале, камера отъезжает от этого истерзанного несчастьями оврага.
В начале этой главы я поставил вопрос так: кино в те годы было японским? Произведение Мидзогути дает ответ, но в смысле более широком. Кинематографическое искусство многим обязано этой эпохе, когда Япония выпустила несколько самых великих фильмов за всю свою историю. Обязано оно еще и всей японской культуре, всему тому изумительному, что она подарила миру: ее совершенству, чувству меры, ее строгости.
Но, в противовес Итикаве, Куросаве или Синдо — не стоит упоминать здесь Одзу, который, думается, все-таки ближе к культурному синкретизму в манере Нишиды Китаро, — Мидзогути нивелирует и до такой степени минимизирует экзотическую сторону, что это позволяет нам уйти от поверхностного восприятия. Одна из его тем — тяжелые жизненные условия женщин в мире современном, и он исследует ее критическим взглядом социолога во всей ее актуальности. В Японии после войны женщина в подчинении у мужчины, но она поднимается над своим униженным положением. Когда Охама доходит до жизни проститутки, пока Тобэй в это же время важно разъезжает, похваляясь тем, что он теперь стал самураем, у нее вырывается горькое слово: за любое преуспеяние в жизни приходится платить несчастьем. В «Жизни О'Хару» молодая девица, проданная собственным отцом, соглашается принять судьбу куртизанки, ибо, уступив искушениям любви, она вступила на стезю безысходную. В этих историях можно усмотреть конфуцианский отпечаток синтоизма, согласно которому то, что нарушает общее равновесие бытия, не имеет права на существование. Но если поразмыслить, — ведь эту же самую тему, главную в творчестве Мидзогути, можно обнаружить и в классическом западном театре, и в современном романе. Она же вдохновляет и послевоенное реалистическое кино, от Росселини до Бергмана.
Чувство, которое у нас вызывают «Сказки туманной луны после дождя», основано на красоте образов, на медленном ритме эпизодов, подобном сопровождающему их тяжелому бою барабанов. Но оно рождается еще и из искренности, остроты и силы выражаемых эмоций, обжигающей правды. Вспоминаю, какое откровение испытал я в самые первые мгновения фильма от этих сцен, открывших мне ту долину отчаянной нищеты, в которой живут Гэндзюро, Мияги, Тобэй, Охама. Тогда я позабыл, что эти человеческие существа — японцы, что они говорят на другом языке и живут по иным законам. Я оказался в их мире, они стали частью меня, как и я стал частичкой их самих. Их фантастическое стало моей повседневностью.
Да, кино было японским в ту удивительную послевоенную эпоху, породившую столько шедевров: «Бирманскую арфу» и «Полевые огни» Итикавы, «Интенданта Сансё» Мидзогути, «Семь самураев», «Мададайо», «Жить» Куросавы, до великолепной «Легенды о Нарайяме» Имамуры. Из праха национализма, из тигля тотальной разрухи Япония выплавила искусство, сломавшее все преграды.
Революция
в те времена была итальянской. Фильмы, на которые мы ходили (в киноклуб, иногда в парижскую Синематеку, а чаще наудачу забежав в дешевые кинотеатры), все были левацкими, бунтарскими и яростными, в них была такая сила убеждения, что сегодня мне порой кажется, будто я оказался свидетелем необыкновенного и героического приключения, словно под окном протекает сам ход истории, а ребятишки, совсем еще маленькие, подглядывают за ним сквозь закрытые ставни, следя за толпой, слыша ропот, видя сцены жестокие, невыдуманные, без прикрас.
Витторио де Сика — «Шуша», «Похитители велосипедов», «Чочара», Латгуада — «Без жалости», Висконти — «Земля дрожит», «Рокко и его братья», Болоньини — «Бурная ночь», Феллини — «Ночи Кабирии», «Дорога».
Кинематографу было что сказать, немедленно, сгорая от нетерпения. Посмотрев фильм, мы выходили на улицу с колотящимся сердцем, с чувством, что борьба продолжается и мы должны принять в ней участие. Полагаю, что тут не было и следа политики. Просто мы вплотную подходили к идеальному отождествлению образа и реальности. За нашей спиной, вокруг, впереди рыскала скрытая, но реальная угроза. Продолжавшаяся война в Алжире, манифестации, избиение демонстрантов полицией. Как ошалелые, мы неслись по переулкам старой Ниццы с их облезлыми стенами, под вывешенными сушиться полотенцами, заставляя расступаться раздраженных мальчуганов, похожих на стайку воробьев, старух, бросавших нам вслед издевательские шуточки на том диалекте, на каком говорят в Ницце, рабочих в комбинезонах, которые сумрачными взглядами провожали этих лицеистов, студентов, считавшихся детками буржуазных семей, но пламенно протестовавших против войны и забрасывавших камнями фасад офиса Коммунистической партии, когда советские танки вошли в Венгрию.
А может быть, все объяснялось проще — этот мир цвета багрянца и охры, пропахший рыбной провансальской пиццей и арахисовым маслом, где еще иногда можно было натолкнуться на призраков прошлого, выкрашенные для маскировки стены, выбоины на бетонных цоколях зданий там, где немцы устанавливали пушки, обнесенные колючей проволокой пустыри — все наводило нас на мысль, что в этих фильмах рассказывается и наша история, или, точнее сказать, мы смыкались с историей старших поколений, наследниками которой были, хотя нам и не довелось пережить ее самим.
В те времена я пристрастился иногда, усевшись под оливами, предаваться чтению Вергилия, и в глазах моих плясали искорки Средиземноморья. На деле же я, сам того не зная, попал под влияние неореализма и всего того, что было перед глазами, — Рима, лежавшего в руинах, Апулии, Калабрии, ослепительно белой Сицилии и всех этих обитателей простонародных кварталов Трастевере или тех, что географически поближе, — Вентимильи и Борго-Сан-Маурицио, чванных стариканов в до блеска начищенных ботинках, одетых во все черное, матрон, мальчишек в штанишках уже не по росту, в латаных-перелатаных свитерах, девушек, постреливавших взглядами, ходивших по трое-четверо и не опускавших глаз перед мальчишками. Этих улиц, этих лестниц, этих меблирашек с невзрачными ставнями, закрытых в полуденный зной, и этих стен, которые эхом отражали тарахтенье мопедов с задним дополнительным пятнистым сиденьем, этих «веспа» и «альфа-ромео», направлявшихся к берегу моря, изобильно засаженному прибитыми дождем пальмами, и кафешек — особенно этих кафе с летними террасами, съедавшими добрую половину шоссе, где, казалось, льется и льется бесконечный вялый разговор, будто гомонит молодежь, зубоскалившая, сплетничавшая, переделывавшая мир заново. Кажется, был еще поезд, та двухцветная автодрезина, что уходила в туннель под лысой горой и, прежде чем уехать из города совсем, испускала двухтембровый вопль, громко и бессмысленно взревев. На набережных старого порта бастующие грузчики у коробок с красной пробкой, только что привезенных из Алжира, или оборотистые барышники, подгонявшие ударами дубин табуны тощих кляч — их гнали на бойню. По временам священники устраивали пышные процессии с хоругвями, балдахинами и кадильницами, дабы благословить рыбаков и лодочников, пропитавшихся тунцовой кровью. Проезжали тряские трамваи с висевшими сзади и сбоку гроздьями ребятишек. Ярмарочные гулянья, цыгане, акробаты, похожие на Энтони Куинна и Джульетту Мазину из «Дороги», доступные девицы, зазывавшие лицеистов прямо с балконов, а в цирюльнях (у Мотоссо) опереточные гангстеры в черных костюмах, которые приходили побриться, чтобы в приличном виде пойти на похороны одного из своих же, убитого прямо здесь, на тротуаре у злачного бара, в котором он пил неизменный пастис.
Все это не ради живописности, а чтобы сказать, до какой степени послевоенное итальянское кино — эта «послевоенная» пора продлилась до 1962 года, до конца другой войны — в Алжире, еще не имевшей своего названия (тогда мы еще не видели «Битву за Алжир», фильм Джилло Понтекорво, он выйдет на экраны только в 1966-м), — было для тогдашней молодежи, в том числе и для меня, нашей правдой, нашей жизнью. Нам не нужно было изучать корни такого киноискусства, его технические тонкости. Оно жило в нас самих, прорастало из города, его жителей, рассказывало о наших трудностях. И еще насмехалось, заставляя нас веселиться и плакать. Оно рассказывало нашу историю.
Крутой нищеброд, вот ведь имя-то — целая феерия. Помню, какое потрясение испытал, когда увидел фильм Пазолини в первый раз. Помнится, я ходил в маленький кинотеатрик неподалеку, было ясно, что фильм не продержится больше нескольких дней, он был хотя и новый, но Пазолини тогда еще не стяжал себе слегка сернистую славу, которую ему принесли «Теорема» в 1968-м и «Сало» в 1975-м. И тем не менее меня сразу пронзило чувство, что этот фильм показывал, выражал, рассказывал о современном мире лучше любого другого, что этот Рим 1960 года был моим городом, местом, где я вырос, где я жил, что никто и ничто здесь мне не чужое и что эти образы проникнуты горькой силой, сарказмом, нежностью, которые заставили меня хорошенько поразмыслить о моем существовании, о том, что меня вскормило и откуда я происхожу. Да, Рим, — но могла быть и Генуя, Сан-Ремо, Ницца или Марсель. На эти широкие улицы с пыльными кучами по обочинам солнце ложится ослепительными пятнами, тень черным-черна, стены облуплены донельзя, дрянные кирпичные развалины, загромождая пейзаж, соседствуют с футуристическими конструкциями страны, переживающей модернизацию, высокие уродливые дома, с одинаковыми окнами и балконами, газовые заводы, сортировочные станции, похожие на неприступные, необитаемые замки, сегменты автодорог, приподнятых на балках моста над темными оврагами, — Пазолини изобрел современный пейзаж таким, каким он появится в кино лишь спустя десятилетия — в «Отдельной банде», снятой Годаром в грязном хаосе района Дефанс, в «Руки над городом» Франческо Рози или даже Берлин в «Крыльях желания» Вендерса. Этот опустошенный город — жизненная среда тех мужчин и женщин, которые внутри собственного поколения чувствуют себя лишними. Изрешеченные пулями стены и пустые заброшенные овраги — вот место их обитания, пустыри — площадка для игр детей, не имевших отцов, улицы — зоны противостояния банд, полиции и проституток. Все это мы вскоре увидим в фильмах, исследующих острые социальные конфликты и особенно упадок морали. Любопытно, что Серджио Леоне годы спустя ad naseam[6] явно позаимствует у «Аккатоне» не только декорацию, но даже нелепый вид своих хулиганов, чтобы ввести моду на героев опустошенных, пропитанных пылью и ветром, дабы вновь воскресить вестерн, не имеющий уже ни малейшей связи с реальной жизнью, а просто изображающий мир, лишенный жалости и милосердия.
Но «Аккатоне» стоит большего: ничего лишнего, никакой эстетизации. Декорация одна — пустырь. Пустырь, в который землю превратила война, и пустырь, оставшийся в душах после поражения и дегуманизации. Отпечаток войны неизгладим: следы пулеметных очередей на стенах домов, выбоины, ожоги, шрамы, навеки выжженная земля, на которой ничто не может обрести приют. У человеческих существ, особенно у Витторио, — молчание, упертость, гнев, грубость, утрата чувства реальности. Пазолини неравнодушный художник, он рядом с ним. Он изобретает символы заново, меняет их значение. Он исследует психически нездоровые, деклассированные элементы и пережитки прошлого, потому что этот насквозь выветренный город, где не осталось ничего от славы прежних дней, где ничто не в силах выпрямиться и стать в полный рост, — самое место для сомнений. Персонажи, населяющие такой Рим, скорее похожи на магрибинцев, чем на итальянцев. Их манера выражаться, двигаться, то, как они сидят, удаль, с какой Витторио харкает на землю, чтобы выразить свое отвращение, свою ярость. Вот так же и в «Евангелии от Матфея», фильме очень близком к «Аккатоне» (и тематически, и хронологически), Пазолини одевает иудейских женщин как сицилиек, а солдат Ирода облачает в униформу фашистских бригад. Костюмы, декорации — да, но больше того: Пазолини погружает нас внутрь, показывая необходимость такого смешения времен, его неоднозначность, амбивалентность, и вот почему в тот момент я испытал такое волнение, ведь и в своей жизни, и в своем будущем, я видел точно такие же противоречия. Война, во время которой я родился, и та война в Алжире, что сожрала молодость, разрушила и мнимые ценности гуманизма и породила ползущие исподволь слухи о всевозможных предательствах. В тот момент, когда я увидел «Аккатоне» без всякой подготовки, я ощутил себя современником Витторио, Маддалены, Стеллы. Призраки, проходящие сквозь этот мир, оказались теми же, каких в реальности видел я. Ценности, те самые, рушились — я видел, как каждый миг их подвергают сомнению и расизм, и страх перед ближним, всевластие денег, грубость в отношениях полов, утрата религиозных иллюзий, насилие в политических схватках. Призраки буржуазии, навсегда дискредитированной фашизмом, колониализмом. Подавление восстаний в Африке, во Франции, в Индокитае — но еще и в Венгрии, в Польше. Как было не ощутить в собственной душе чувство Витторио, что изменить ничего нельзя, как было не разделить с ним это тюремное заточение в стенах города, внутри кастовых барьеров?
В «Аккатоне», наверное, впервые за всю долгую историю итальянского неореализма Пазолини не предлагает победоносного видения революции. Известно пристрастие режиссера к Грамши, к его трезвому пониманию классовой природы искусства. Но то, что светом одухотворяет «Аккатоне», придавая ему новое измерение, — это какие-то незримые бегущие токи, та витальность, что пробегает сквозь персонажей, высекает искры, дает почувствовать трепетную дрожь молодости. Лихорадочное возбуждение. Голод. Думаю, что ни один другой режиссер не смог так показать обаяние и жизненную силу молодости, если вести речь не о чувстве нежной заботы в «Парнях» Мауро Болоньини, а о том суровом и трудном братстве, какое, надо полагать, царило среди самых великих художников Возрождения — Микеланджело, Джотто, — оно в том, с каким молодеческим безрассудством Витторио бросает вызов смерти, прыгая с высокого моста в Тибр, как вызывающе издевается над карабинерами, мерится силами со всеми, кто вокруг, не минуя и тех, кто воображает себя его братанами. Сцены, доходящие до смешного, — уличная драка, когда тела барахтаются в пыли, куда как далека от постановочных голливудских драк, это скорей уж выяснение отношений между грязными типами, беспорядочная, звериная схватка. Аккатоне — своего рода варвар в самом цивилизованном городе мира. Чтобы выжить или чтобы подтвердить, что еще живой, он готов на все. Он лжет, он крадет, он заставляет Маддалену заниматься проституцией, несмотря на ее сломанную ногу. Но он не герой. Эти подонки с очень человеческими лицами, которые кажутся сошедшими с гравюр Жака Калло, — отбросы общества, они жалки, неимущи, голодны до гротеска. Они готовы на предательство за блюдо макарон. В их среде всем заправляет голод. Голод — наваждение, «порок», как выражается Аккатоне.
Витторио — accatone, нищий, сутенер. Но фильм отнюдь не ориентируется на образ poverello,[7] это не религиозный гимн во славу нищенства. В другом фильме, посвященном им святому Франциску Ассизскому («Птицы большие и малые», 1966), Пазолини вдохновляет не христианская мистика, а сила самой жизни, вступающая в противоречие со стремлением к святости и делающая Франциска милосердным, героическим, человечным.
Вот она, улица. Что-то вроде пыльной лощины, которая делает крутой вираж, выползая из-под тени моста, а вокруг пологие откосы, в них в ожидании проезжающих автомобилей кучкуются проститутки. Это Рим. Но это могло бы быть и в любом другом месте современного мира, в мире городских низов. Но это, конечно, Рим, и избитая подонками Маддалена идет по Аппиевой дороге, по кипарисовой аллее, в декоре бессмысленного и вышедшего в тираж расхожего образа вечного Рима, ставшего местом разборок проституток и разношерстной ночной братвы. Древняя история беспробудно спит среди этих камней и стен панельных домов, деревьев и холмов, фонтанов и небес. Это могло произойти где угодно, в Буэнос-Айресе, Мадриде, Барселоне. В России, в Румынии. Это могло случиться и в Алжире.
Испытав такое сильнейшее потрясение от этих образов, этих персонажей и их жизни, я не могу не вспомнить того, о чем читал у Камю (в годы войны в Алжире именно он был нашим духовным наставником больше, чем Грамши и Сартр), — конечно, в «Постороннем», но еще и в сборнике «Изнанка и лицо», и там такая же нестабильность, то же бессилие, такая же страна, тот же голод. Витторио — продукт городских окраин, он еще носит в себе черты уклада древнего, сельского, семейного, но уже извращенного бесчеловечностью той западни, что захлопнулась над его головою. Его участь — плоть от плоти участи улицы, жизни того оврага, откуда каждую ночь выгоняют своих подопечных на работу сутенеры. Он не жертва, а хищный паразит, заранее обреченный. У него нет прошлого, нет морали, скорее всего, нет и будущего. Он — образец всех заблудших парней, которым предстоит пройти через все послевоенное реалистическое кино от «Рокко и его братьев» Висконти до «Безумного Пьеро» Годара, и не забудем о Хосе — герое «Шакала из Науэльторо» Мигеля Литтина.
Появляется Стелла. Это один из самых трогательных персонажей фильмов Пазолини, а может быть, и всего итальянского кино. Она — икона, символ, образ выжившей в муссолиниевские времена, затерявшись среди мусорных римских руин. Она — носитель красоты, здоровья, моральной силы севера Италии, ее лицо чем-то походит на Мадонну, но есть в нем и языческое, чувственное, напоминающее о том образе Италии, что запечатлен в классических статуях и на почтовых марках (навевает мысли и о Свободе на баррикадах Делакруа). Она ведет скромную жизнь, ее, простую работницу, обирают хозяева, она кажется воплощением свежести и простодушия, и, когда она вдруг влюбляется в Витторио, уже ясно, какую судьбу подонок для нее заготовил. Но выясняется, что у нее-то тоже есть свое прошлое, ее мать была проституткой, и она не питает никаких иллюзий насчет Аккатоне. Она знает, что он хочет вытолкнуть ее на панель, но от этого не перестает любить его. Она соглашается из любви к Витторио. Поруганные чистота и невинность — это был рискованный сюжетец. В добродетельности Стеллы, одерживающей верх над пороком, ничего условного нет. Сила той любви, какую она испытывает к Витторио, — только она одна и способна изменить судьбу. Оглядев Стеллу, циничный клиент, увозивший ее на своей машине, раскаивается: «Мир превратился в клоаку».
Она выходит ночью на Аппиеву дорогу, вместе со всеми проститутками, мечтающими изменить свою участь. А надламывается, меняется жизнь самого Аккатоне — это не эффект искупления, а результат любви, которую он испытывает тоже, как единственного выхода из этой безысходности. «Я не хочу больше так жить, даже если снова придет Христос», — говорит он. По примеру Стеллы, пытающейся заняться проституцией ради любви, Витторио делает попытку работать, но тщетно, ведь общество уже приговорило его, он нищий, попрошайка, шут, и ничего тут изменить ему не дано.
Сон Аккатоне — эпизод удивительной силы, достигающий потрясения самыми простыми выразительными средствами, эта сцена всегда со мною, как будто этот сон приснился мне самому. Аккатоне на улице. Идет к стене. И там, под палящим солнцем, он видит трупы своих приятелей по распутству, иссохшие, недвижимые. Чуть дальше ему навстречу идет похоронная процессия, она медленно движется по пыльной, суровой, придавленной палящим солнцем окраине. Полная тишина, только затрудненное дыхание Витторио, вдалеке похоронный звон. Катафалк выруливает туда, где, оказывается, уже собралась толпа, Витторио спрашивает: «Что случилось?» — и один из идущих отвечает ему: «Аккатоне умер». Ворота кладбища, мимо которых Аккатоне столько раз проходил гуляючи, теперь снова закрыты для него. У стены он замечает могильщика, копающего землю на склоне холма, и умоляюще просит его рыть чуть подальше, там земля больше прогрета солнцем.
Его сон и есть завершение истории. Родившийся вруном, игроком, вором и сутенером, Аккатоне не может изменить своей доли, и любовь Стеллы тут бессильна. Обычный несчастный случай, пронесшийся мотоцикл, и вот он лежит на земле, прямо на улице, на берегу той самой реки, которой бросал вызов. «Вот теперь мне хорошо», — шепчет он, прежде чем умереть.
Интермедия 3
Жизнь Стивена Тоболовски[8] до наших дней
«Космические яйца» (Spaceballs), 1987, в роли капитана гвардии
«Большие огненные шары» (Great Balls of Fire!), 1989, в роли Джуда Филлипса
«Тельма и Луиза» (Thelma et Louise), 1991, в роли Макса
«Тихушники» (Sneakers), 1992, в роли Венера Брандеса
Поделиться книгой: