Том 3. Советский и дореволюционный театр

Между прочим: Раутенделейн незачем содрогаться и корчиться при имени бога, словно Мефистофель в сцене с мечами;8 неужели г-жа Иртеньева полагает, что Раутенделейн — нечистая сила, — она просто дочь природы и, быть может, ближе к богу, чем пастор с его узким кругозором.

Хорош был один лишь г. Тарасов, который снова показал себя прекрасным декламатором, особенно в лице Кошмара.

Если г. Кошеверов хочет иметь «художественный» успех с «Потонувшим колоколом», — он должен вновь его продумать и многое исправить.

«Михаэль Крамер» Гауптмана*

Драма «Михаэль Крамер»1 принадлежит к числу самых глубоких произведений гениального немецкого драматурга. Собственно говоря, это не драма — это трагедия. Драма рассматривает человеческие действия по преимуществу под углом зрения свободы воли, для нее свободные хотения и действия людей порождают конфликт и страдание. Трагедия сосредоточивает свое внимание на иррациональном начале, но так, что в нас или вне нас, независимо от воли и разума, что давит нас неизмеримой, массивной, непонятной и непреодолимой тяжестью.

В пьесе переплетаются две трагедии, трагедия борца Михаэля и сына — Арнольда.

Михаэль Крамер — апостол святости и искусства, святости жизни вообще; для него жизнь есть тяжкий подвиг, лишь за труд и непреклонную строгость к себе получает человек высшую награду — он нравственно растет, в нем углубляется чувство собственного достоинства; лишь ценою упорного прилежания шлифуется талант, пока не начинает светить немеркнущим светом истинного искусства. Человек с возвышенной душою, сердцем, исполненным могучей любви, — Крамер тиранически строг и к себе и к другим. Его взгляды восхищают тех, в ком есть чутье великого, но отталкивают веселых, легкомысленных людей.

Свято чтя искусство, строго критикуя себя, Крамер не мог не заметить, что силы его невелики. Благодаря колоссальной работе он достиг многого, но задуманный им шедевр, всего один шедевр, подвигался мучительно туго. И тут-то созрела в Крамере восхитившая его мысль: руками, сердцем, мозгом сына, более талантливого, чем он, создаст он великое. Потому-то он и посвятил его богу в своей мастерской: «Не я, но ты не я, нет, но, может быть, ты!»2.

И что же? Этот наследник всех затаенных высоких, священных надежд оказался «негодяем». Талант в нем был, талант огромный, но он не хотел работать, он был ленив, лжив, злобен, в нем была тьма низостей. Всею силою своей суровой руки стал Крамер бороться с недостатками сына, но его строгость окончательно оттолкнула Арнольда — он стал смотреть на отца как на врага, на любящую, но вечно причитающую мать и честную, трудолюбивую сестру как на чужих. Своих у него не было.

Тут не только драма добродетельного отца, имеющего порочного сына, тут драма полугения, гения без таланта, видевшего перед собою великое счастье — собственное перерождение в исключительное художественное дарование — и убедившегося, что это только другая, еще менее ценная половина гения: талант без трудолюбия, без серьезности. Борьба ожесточает, озлобляет обоих до взаимной ненависти, надламывает сурового старика, грызет корень его жизни. Но кто виноват? Чей грех, что Арнольд таков? Наши дети не таковы, какими мы их желаем. Рок приносит нам их из неисповедимых глубин: их тело и душа обусловлены миллиардами неуловимых причин, кроющихся в отдаленнейших поколениях предков, в отдаленнейших углах вселенной.

Арнольд родился уродом. Горб, хилое тело, редкие волосы? длинный нос «марабу». Для страстного, гордого, впечатлительного, гениального ребенка это было страшным горем: он чувствовал себя «заклейменным» и страдал.

Но что в том? Разве не прав Крамер, что Арнольд мог бы затмить всех фатов духовной красотой своего гения? Да, но для этого надо много спокойствия, трудолюбия. Арнольд родился с иною душою. К труду его не влекло, ему хотелось радостей жизни. Их ему не давали. Слабый Арнольд, носящий страдание своего безобразия в душе, суровостью отца был приведен к лживости, тупому упрямству и окончательно озлоблен. Если бы он мог смеяться, шутить, любить женщин, вести роскошную жизнь баловня судьбы, его гений, быть может, брызнул бы лучами ослепительного света. Но все было против этого. Гений не сиял, а жил на свете озлобленный, самолюбивый горбун. То счастье, которого жаждал Арнольд, воплотилось для него в вострушке Лизе. Но счастье нелепо, гнусно расточительно давало себя ничтожным, но самоуверенным нахалам, и лишь поддразнивало «урода». Нахалы издевались над жаждущим счастья «марабу», они растравляли его раны, они его довели до бешенства, и, когда история с револьвером окончилась позорным бегством, Арнольд решил умереть.

Чтобы спасти Арнольда, чтобы выпрямить его душу, если нельзя было выпрямить его тело, нужно было целое море нежности, любви, терпения и внимания. Он их не встретил. Кто виноват? Кто виноват, что его великодушный отец был таким? Виновата жизнь. Вся жизнь, во всем ее объеме. Эту вину искупляет только та сила, которая подводит итоги жизни, — смерть. Почему Крамер называет смерть любовью, тончайшею формою бытия?3 Потому, что когда человек умер, он отрешился от своей борьбы с людьми, и враждебные чувства вокруг него внезапно замолкают. Самоубийство показывает высшую меру пережитого страдания, мертвый возбуждает огромную жалость, ненавидеть же его уже нельзя. А вместе с тем, внося покой вокруг, смерть успокаивает горячку жизни и в мозгу покойника. «Покойник»! Импонирует этот тихий покой, и перед ним мы склоняемся.

Арнольду надо было умереть, чтобы ненавистнические чувства вокруг него умерли тоже, чтобы родилось новое: внимательный пересмотр прошлого, чистая любовь и торжественная жалость.

Конечно, многие диссонансы жизни можно разрешить; но иные решаются только смертью. Смерть гармонизирует беспорядки жизни. Но Гауптман учит не только этому.

Он учит смотреть на людей сквозь призму смерти. Почем ты знаешь, что этот брат твой, на которого ты негодуешь, не умрет ли завтра? Нежности же больше, внимания, терпения, любви! В человеке заперт клад, ключ к нему — любовь. Если ты не подберешь вовремя ключа, то на мертвом лице прочтешь, что сокровище замкнулось навеки.

Крамер кончает пьесу мучительным вопросом: «Что же будет в конце, что?»4

Да, что там будет? Торжество ли любви? Или торжество смерти? — это два исхода из горячки жизни.

Теперь об исполнении, которое было во многих отношениях интересно.

Роль Арнольда исполнял г. Градов.

Уже исполнение им роли следователя Музона, о котором я хочу поговорить в свое время особо, показало мне, что в лице Градова мы имеем перед собою недюжинное, дарование5. Вчера же я убедился, и говорю это, не обинуясь, что г. Градов большой, даже очень большой талант. Да и одним талантом, как бы он ни был велик, не создашь такого Арнольда, нужна еще работа.

Мы видели перед собою этого горбатого урода, этого «марабу», мы видели его злое лицо с большим лбом, лицо не то идиота, не то гения, мы видели эту странную порывистую и некрасивую походку, эти кривящиеся губы, эти жалкие жидкие волосы — и нас охватывала такая жалость, такая симпатия, которую никакие проступки Арнольда не могли поколебать.

Не было у г. Градова ни одного момента, в котором он не захватывал бы нас силою драматической правды своего исполнения, но разговор с отцом во втором действии был шедевром. Это каменно-упрямое, тупо-неподвижное лицо — и по нем пробегает то злая усмешка, то страх, то мучительное колебание, то невыносимая боль; пробегает в секунду, но успевает взволновать вам душу.

Третье действие было вообще поставлено превосходно. Нараставший шум ссоры за стеною делает честь г. Кошеверову, нервы были напряжены, приближение катастрофы тяжко ощущалось. Выстрел, крики. И бежит, спотыкаясь, с перекошенным лицом, гонимый пьяной ватагой, этот злосчастный малый, это бедное существо! Это был момент потрясающий.

Мне жаль, что я не могу похвалить г. Тарасова. Г-н Тарасов показал себя несколько раз прекрасным декламатором, кроме того, он, видимо, артист искренний, вдумчивый и очень старательный. Но все же Крамер ему совсем не удался. Г-н Тарасов переигрывал. Крамер сдержан; до порыва он доходит только в острый момент разговора с сыном, а г. Тарасов все второе действие провел нервически и плаксиво, налегая на все нюансы с мелодраматической выразительностью.

И потом — мимика! Боже мой! Г-н Тарасов напоминает того атлета, который поднимал по полпуду бровями, эти черные брови так и сновали.

Был, например, чудный момент: впереди призрачно бледное, угрюмое, мученическое, упрямое лицо Арнольда, сзади лицо старца Крамера, все преисполненное скорби. Прекрасный момент… и вдруг брови г. Тарасова заходили с неистовством.

Последнее действие прошло тихо. Г-н Кошеверов не позаботился даже о том, чтобы в продолжение последнего монолога Крамера звонили колокола: звякнуло что-то два раза и замолкло. Крамер все время стоял в глубине сцены, скрытый от половины театра занавеской, и говорил так тихо, что ничего не было слышно даже в первых рядах. Публика кричала: «Говорите громче». Я знаю, что артисту, особенно такому искреннему и горячему, как г. Тарасов, тяжело слышать окрики из зрительного зала в сильный момент роли, но что же публике делать, если она ничего не слышит? Это ее расхолаживает, а последний акт пьесы и без того растянут.

Законченный и верный тип Лизы Бенш дала г-жа Гофман. В немецких странах Очень много таких полупорядочных девушек-вертушек: много грации, наивности и плутовства, глупости и чванства.

Недурна была также г-жа Коллен в роли симпатичной Михалины, которой «не дано», несмотря на все ее серьезные достоинства.

Много жизни внес в третий акт г. Горяинов.

В общем, постановку надо признать удачной. Конечно, необходимы кое-какие поправки и непременно сокращение антрактов.

Постановку я называю удачной, конечно, независимо от г. Градова, который был прямо неподражаем. Мы полагаем, что при том же упорном труде в дальнейшем г. Градова ожидает блестящее будущее.

Заблудившийся искатель*

В г. Мейерхольде поистине нет лукавства. У него узкий ум, он легко проникается идейками, зажигается оригинальностью той или другой концепции и начинает ее фанатически проводить в жизнь, словно у него наглазники. Он не сознает, что буржуазный инстинкт, декадентское настроение им владеет, — он пресерьезно думает, что служит прогрессу, ведет кого-то вперед.[5]

Во всяком случае, читатель может быть благодарен г. Мейерхольду за его статью1 не столько потому, что она служит связным и довольно ясным изложением его художественного credo, сколько ради интересных, до сих пор малоизвестных данных по истории Художественного театра и Театра-студии.2 Правда, в оценке Художественного театра г. Мейерхольд допускает фактические неточности. Например, перечисляя репертуар театра, он разделяет его на такие рубрики: натуралистический — «Самоуправцы», «Шейлок», «Геншель», «Стены», «Дети солнца», и театр настроений — пьесы Чехова. Невольно спрашиваешь себя, почему не упомянуты такие постановки, как «Потонувший колокол», «Снегурочка», «Двенадцатая ночь»,3 и отвечаешь себе: да потому, что это испортило бы Мейерхольду его построение, его уверение, что только Чехов личным влиянием внес теплую струю настроения в дорогой сердцу Станиславского «натурализм». Между тем перечисленные пьесы были поставлены не только с настроением, но и с целым рядом приемов так называемого условного театра. Из них прямым путем вышли такие «условные» постановки, как «Жизнь Человека» и «Драма жизни».4 Постановок этих я не видал, но компетентная критика утверждает, что закоснелый натуралист Станиславский, вступив на дорогу стилизации, сразу оставил за собою все ученическое кропанье Мейерхольда.

Все же факты интересны, и нельзя не рекомендовать всякому интересующемуся театром прочесть статью Мейерхольда. Что касается исканий самого Мейерхольда, то мы узнаем, что г. Ремизов был первый, «который толкал работу в новые бездны»,5 и, наконец, Театр-студия «стремглав бросился в бездну».6 Толкали «в бездну» вслед за Ремизовым г. Мейерхольда Валерий Брюсов, художники Сапунов и Судейкин и Вяч. Иванов, — тех же, кто хотел помочь Мейерхольду вылезти из бездны, он не слушал.

Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «разрешили» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как единичный оригинальный прием это было недурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглазниками, сделал себе надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Комиссаржевской.7 Теперь он кается. Другие влияния уравновесили случайное влияние живописцев. Г-н Мейерхольд заявляет, следуя, быть может, внушениям Брюсова: «Декоративное панно, как симфоническая музыка, имеет специальную задачу, и если ему, как картине, необходимы фигуры, то лишь на нем написанные, или, если это театр, то картонные марионетки, а не воск, не дерево, не тело. Это оттого, что декоративное панно, имеющее два измерения, требует и фигур двух измерений».8

Приятно слышать. Наконец-то Мейерхольд расстался с одним из своих предрассудков. Но это для того, чтобы задержаться на другом: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкафы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться па найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой пластическая статуарность».9

Когда Мейерхольд прочтет статью Брюсова в том же сборнике,10 то увидит, что опять «отстал»: от живописи он перешел к скульптуре, из одного рабства в другое, а Брюсов заявляет, что театр есть искусство чистого действия, и рабство скульптуре отвергает, как и рабство живописи. Поссориться с скульптурой Мейерхольду будет, однако, труднее, так как брюсовский театр чистого действия уже противоречит самому принципу буржуазно-декадентского театра, который боится движения.

Величайшим представителем «неподвижного театра» является Метерлинк первого периода.11 Он — главный учитель Мейерхольда. Метерлинк дал теорию декадентского театра.12

Мейерхольда восхищает, что Метерлинк требует от театра почти марионеточности. Странно, что он, теоретически признавая этот принцип, в своем ответе на самодурское письмо г-жи Комиссаржевской чуть не со слезами обиды отвергал свои марионеточные тенденции.13 Послушайте теперь квинтэссенцию мейерхольдовской премудрости: «Нужен Неподвижный театр. И он не является чем-то новым, никогда не бывалым. Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: „Эвмениды“, „Антигона“, „Электра“, „Эдип в Колоне“, „Прометей“, трагедия „Хоэфоры“ — трагедии неподвижные. В них нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется „сюжетом“. Вот образцы драматургии Неподвижного театра. А в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии. Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает нежест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера»[6].14

Никогда ни Брюсов, ни Иванов, на которых ссылается Мейерхольд, не подпишутся под подобным.15

Неужели Мейерхольду не известно, что Аристотель, опираясь как раз на те трагедии, которые Мейерхольд считает неподвижными, установил свою теорию трагедии, согласно которой необходимыми условиями драмы он считает конфликт, перипетии и катастрофу?16 Неужели ему не известно, что то, что он называет трагедиями, суть части трагедий, акты трилогий, в которых в их целом всегда есть единое и важное действие? Неужели он не понимает, что если жест есть иллюстрация внутреннего движения, то театр тем и отличается от книги, что он передает внутренние движения, их непосредственно иллюстрируя, что в иллюстрации-то этой (жестом, мимикой, интонацией) — весь смысл лицедейства, что это-то и есть область актера, то, что он прибавляет к драме как литературе? Неужели он не понимает, что шорох и слезы, заволакивающие глаз, — нетеатральны, потому что незаметны зрителю, что театр есть место массового наслаждения искусством, и все в нем должно быть относительно монументально, общо, широко, а не миниатюрно?

Все это увидел бы Мейерхольд, если бы в нем не жил декадентский инстинкт жизнебоязни!

Послушайте ту культурфилософию, которая скрывается за этой программой: «Автор не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и повергать зрителя в истерический вопль, не хочет заставить публику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбежного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время умиляться и приходить к успокоению и благостности. Задача, которую ставит себе автор, основная задача — „утолить наши печали“, посеяв среди них то потухающую, то вновь вспыхивающую надежду. Жизнь человеческая потечет вновь со всеми ее страстями, когда зритель уйдет из театра, но страсти более не покажутся тщетными, жизнь потечет с ее радостями и печалями, с ее обязанностями, по все это получит смысл, ибо мы приобрели возможность выйти из мрака или переносить его без горечи. Искусство Метерлинка здорово и живительно. Оно призывает людей к мудрому созерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Другие драматурги старались пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизбежностью. Метерлинк показывает нам, как могущественен тот Рок, который управляет нашей судьбой».17

Какая путаница! Но и какая мертвящая тенденция!

Вдумайтесь только в это противопоставление: «не хочет повергать в истерический вопль и бежать в страхе перед ужасным», а… вы ждете настоящей антитезы: мужественно бороться с этим ужасным — ничуть не бывало: плакать, страдать и… умиляться! трепетно созерцать неизбежное!

Но где же, скажите, та трагедия, которая заставляла публику бежать в страхе? Я такой не знаю. Я знаю лишь трагедию, учившую, как отметил Аристотель, очищать душу от страха и страдания, показывая трагическую красоту конфликта.18 Теперь мы имеем новую трагедию, которая научает «переносить мрак жизни без горечи». Это, извините меня, рабья трагедия. И так аттестовал ее не кто иной, как сам Метерлинк, Храм, в котором молятся Року, это мерзость запустения. Метерлинк в целом ряде книг, особенно же в «Le temple enseveli»,19 зовет к активности и борьбе и осуждает свой первоначальный театр, дорогой Мейерхольду. Правда, у греков была тенденция доказывать силу Рока гибелью заносчивых героев, но силу трагического эллинизма доказывает именно бунтовская страсть, могучее самовозвеличение, сверхчеловеческая гордость Прометеев, Креонов, Эдипов, Медей. Греческая культура имела под ногами вулкан страстей растущего индивида, повсюду стремившегося разбить связи и равновесие общины и стать тираном. Ненависть к тирании, этому высшему проявлению возгордившейся личности, заставила великих представителей эллинского политического начала — трагиков — гениально бороться с пламенем страсти. Есть ли излишек страсти у марионеток Метерлинка первого периода? Это все портреты малюсеньких безвольных неврастеников, тут нет борьбы за вечную справедливость против чужеядной клетки социального организма, своей непомерной величиной вредящей ему, тут — просто констатирование бессмысленной и безысходной слабости жизни. Напрасно старается Мейерхольд уверить нас, что искусство Метерлинка здорово и живительно. Есть один авторитет, который отвергает это мнение. Это… сам Метерлинк. Невозможно не привести здесь здорового суждения созревшего поэта над своими незрелыми произведениями. «Я написал несколько мелких драм, — пишет учитель г. Мейерхольда, — в которых отразилось беспокойство мистически настроенного ума. Это беспокойство, быть может, извинительно, но, во всяком случае, не благотворно, и к нему не следует привыкать. (Слушайте, г. Мейерхольд!) Главною пружиною этих драм был страх перед неизвестным (страх, г. Мейерхольд). Я верил тогда в неизвестные, неизбежные фатальные силы, намерения которых открыть невозможно, но которые явно нам враждебны. Может быть, они и справедливы, но гневны и наказуют тайными подземными путями; они никогда не награждают, и таинственное вмешательство их вырастает перед нами как необъяснимый акт произвола. Здесь идея христианского бога была смешана с идеей античного фатума, скрытого в непроницаемой ночи природы и оттуда с удовольствием измышляющего, как разрушить наши планы, как погубить людское счастье».20

Знаете, как цитирует это место Мейерхольд? А вот как: «В основание моих драм положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума»…21 и только, остальное было не ко двору Мейерхольду. Ах, г. Мейерхольд, надо быть мужественным до конца: декадентский театр есть декадентский театр, таким считал его и Метерлинк, а вы стыдитесь себя и навязываете Метерлинку… «гармонию, возвышающую покой, радость, какая может быть только экстатической»!22 Помилуйте!

Но послушаем дальше Метерлинка. Взгляд безысходно пессимистический, который Метерлинк выразил, по собственным словам, в своих драмах до «Синей Бороды»,23

«есть, пожалуй, глубокая, но пассивная истина, перед которой может мимоходом преклоняться поэт, но на коей не может останавливаться человек, который живее поэта и имеет перед собой великие задачи… Ведь мы не знаем целей природы, не знаем, интересуется ли она судьбами нашего вида, следовательно, бесполезность нашего бытия есть истина, строго говоря, недоказуемая. Но мы имеем другую истину, которая внушает нам уверенность в значительности жизни нашей. Мы будем неправы, если преклонимся перед чуждой нам истиной. В конце концов возникает молчаливое соглашение ставить на первое место, поддерживать и возглашать те истины, которые продолжают спокойно работать в то время, как другие лишь опутывают человека: наиистиннейшая истина та, которая направляет ко благу и дает самые широкие надежды».24

И в другом месте поэт-философ говорит:

«Сильный человек прекрасно сознает, что надо познать силы, противящиеся его планам, и, познав, бороться с ними, что зачастую приводит к победе. Будем твердо верить, что вырастут наша вера в себя, наш мир и наше счастье, когда апатия и невежество перестанут называть фатальным (роком. — А. Л.) то, что наша энергия и наш разум найдут, быть может, естественным и человеческим»25.

Читайте Метерлинка, г. Мейерхольд: чем ушибся, тем и лечись!

Г-н Мейерхольд заявляет: «Новый театр снова тяготеет к началу динамическому (понимая это начало, конечно, как нечто внутреннее)»26.

Конечно, это дело. Театр есть искусство действия и «внутренний динамизм», то есть, очевидно, энергия в ее потенциальной форме или в форме рудиментарной: чувство, греза, идея, внешне еще не выраженная, ничего общего с театром не имеют; это противоположный театру полюс. Но, может быть, вы думаете, что Мейерхольд говорит здесь по крайней мере о психической жизни в противовес внешним ее проявлениям? Нет, мысль его идет дальше: туда, где отрицается не только театр, но и всякое искусство. «Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. Мы хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его „внутреннюю маску“»27.

Быть может, Мейерхольд (или В. Иванов, которого он, кажется, цитирует здесь) думает, что они идут по стопам Шопенгауэра? Но Шопенгауэр признавал за одною лишь музыкой возможность прямо выражать не «внутреннюю маску» (бессмысленное выражение), а подлинное лицо воли.28 Да и то при этом надо представлять себе какую-то абстракцию музыки, так как каждая данная музыкальная фраза выражает волю в ее частной акциденции. Остальные искусства изображают лишь маски воли, и чем ярче эти маски, чем выявленнее именно характеры, тем легче зрителю именно самому обобщить свои впечатления и узнать Волю, узнать Рок, узнать себя и всякого за маской. Если же эту работу за зрителя хочет проделать актер или драматург и, вместо того чтобы стремиться к полноте и яркости индивидуальности художественного образа, заставляет вылинять индивидуальное и подменять его абстрактным, — то это просто головной суррогат искусства, монотонная канитель на постном масле, повторяющая: «Все суета, типов нет, быта нет, а одна совершается вечно равная себе драма». Это гибель живого искусства. Так оно, исходя даже из шопенгауэровской эстетики, которая вся базируется на отрицании движения поступательного, прогресса, желчном, полном страха и ненависти, филистерском отрицании. Кто не стоит на этой точке зрения, тому противны рассуждения о внешнем и внутреннем, над которыми издевался еще Гёте. «Alles Inneres ist drauben!»29 Все феноменально. Сильно, важно лишь то, что, переливаясь через край центров, воспринимающих и обрабатывающих, переходит в центры двигательные, запечатлевается в материи, то есть творчески изменяет всесохраняющее лицо бытия. Люди, не обладающие активной энергией, слабодушные, робкие — это люди второго сорта: их жизнь — полужизнь, они воспринимают, жуют воспринятое, как жвачку, и это называют своей внутренней жизнью; завидуя активным и ненавидя их, они переоценивают ценности, они объявляют внутреннее, то есть не доросшее, рудиментарное, за нечто более важное, нежели внешнее, то есть акт. Но «вначале было дело»,30 дело всегда есть и будет, все для него, к нему, через него, что не дело, то только тень дела. Ваш внутренний театр есть тень театра.

Мейерхольд ушибся не об одного Метерлинка, но и об В. Брюсова. Может быть, и тут он может лечиться тем, чем ушибся?

Я читаю у Мейерхольда: «Я, кажется, не ошибусь, если скажу, что у нас в России Валерий Брюсов первый заговорил о ненужности той „правды“, какую всеми силами старались воспроизвести на наших сценах за последние годы; он также Первый указал иные пути драматического воплощения. Он призывает от ненужной правды современных сцен к сознательной условности».31

Правда. Но понял ли Мейерхольд Брюсова до конца? Так, у Брюсова я читаю: «Современный „условный“ театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток».32

«Чем условная постановка будет последовательнее, чем полнее она будет совпадать с механическим театром, тем менее будет она нужной. Шаг за шагом отнимая у артиста возможность игры, возможность художественного творчества, театральная условность, наконец, уничтожит сцену как искусство. Читая драматические произведения, мы силой воображения, конечно, представляем действие совершающимся. „Условный“ театр будет только немного помогать этому воображению: в его исполнении, как и при простом чтении книги, самое действие будет только подразумеваться. Если утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним».33

Это убийственная критика всей мейерхольдовщины. Я читаю еще у Брюсова:

«Трагедия, — сказал Аристотель, — есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию, — и этими словами, с поразительной точностью, отделил искусство театра от других видов искусства. Как скульптуре — форму, а живописи — линии и цвета, так действие, непосредственное действие, принадлежит драме и сцене. Драматург хочет, чтобы артист своею игрою воплощал перед зрителями развивающееся действие, подобно тому как скульптор хочет в мраморе или бронзе явить зрителям неподвижные формы тел».34

Что станет с вашим принципом внутреннего и неподвижного театра? Вот еще один «учитель», который отвергает вашу премудрость!

Читайте, читайте Брюсова, г. Мейерхольд:

«Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистичной должна быть и игра актеров, воплощающая сценическое действие, только реализм этот не должен переходить в натурализм… Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия — в трагедии»35.

Требуется не только реализм, но еще и преувеличение в сторону величия или в сторону пошлости!

Вы щеголяете в обносках — вот беда, г. Мейерхольд.

Г-н Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой-нибудь пустяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед малюсеньким фетишем. Старый сапог Метерлинка, пуговица от панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовым на перепутье клочки черновок — вот чем снабдил свой музей наш передовой режиссер.

Сжечь этот хлам надо!

По какому-то недоразумению г. Мейерхольд пишет: «Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя театры исканий и некоторые режиссеры — Театр-студия в Москве, Станиславский („Драма жизни“), Gordon Craig (Англия), Reinhardt (Берлин), я (Петербург)».36 Словом, как говорит хохол-старшина в анекдоте: «Зибралося усе наше начальство: ваше величество, становой та я».

Мне довелось видеть постановки Рейнгардта в Берлине в его театре. Они близки к моему идеалу: это картины, полные жизни, поэзии, красоты. Отличие от мейнингенцев37 одно: широкий импрессионизм, вместо детализации прежде всего общее впечатление. Декорации и группы напоминают насыщенностью красок и свободной пластичностью Арнольда Беклина. Игра — реалистическая, но широкая, совершенно без миниатюры. Масса страсти и движения, подчас дурного. Ничего похожего на худосочные, увядшие, плоские постановки Мейерхольда.[7]

Советский театр

Коммунистический спектакль*

Как бы ни старались отдельные театры выбрать наилучшие пьесы для праздничных спектаклей, они в старой сокровищнице человечества не найдут таких, которые вполне отвечали бы нашим новым требованиям. Прекрасно, разумеется, что мы увидим «Взятие Бастилии» Ромена Роллана;1 более или менее в унисон с нашим настроением будут идти и «Вильгельмы Телли», как просто шиллеровский, так и тот, который освещен музыкой Россини2. Будет иметь место и целый ряд других спектаклей («Бранд»3, «Борьба» Голсуорси4 и др.). Все это хорошо. Но мне кажется, что единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, — является «Мистерия-Буфф»5 Маяковского.

Я, конечно, не поручусь за ее успех, я только слышал ее в чтении автора и перечел сам. Как литературное произведение, это очень оригинально, сильно и красиво. Но что выйдет при постановке, я еще не знаю. Я очень боюсь, как бы художники-футуристы не наделали в этой постановке миллионов ошибок.

В футуризме есть одна прекрасная черта: это молодое и смелое направление. И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче других могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры. Но вместе с тем они являются порождением известной эстетической пресыщенности старого мира, они склонны к штукам, к вывертам, ко всему редкому и небывалому.

Если «Мистерию-Буфф» Маяковского поставить, снабдив ее всякими экстравагантностями, то она — будучи ненавистна старому миру по своему содержанию — останется непонятной новому миру по своей форме.

А между тем ее текст понятен всякому, идет прямо в сердце рабочего человека, красноармейца, представителя крестьянской бедноты. Он сам говорит за себя.

Это веселое символическое путешествие рабочего класса, после революционного потопа постепенно освобождающегося от своих паразитов, через ад и рай, в землю обетованную, которая оказывается нашей же грешной землей, только омытой революционным потопом и на которой все «товарищи вещи» ждут с нетерпением своего брата трудящегося человека. И написано все это острым, пряным, звонким языком. Так что на каждом шагу попадаются такие выражения, которые, быть может, станут ходячими.

Я от души желаю успеха этой молодой, почти мальчишеской, но такой искренней, шумной, торжествующей, безусловно демократической и революционной пьесе. Я от души желаю, чтобы в зале Музыкальной драмы и Народного дома как можно больше было нашей настоящей публики, нашей рабочей, красноармейской, крестьянской.

Если я немного побаиваюсь виртуозности художников-футуристов, то мне все же кажется, что сам бойкий, звучный поток поэзии Маяковского разнесет всякий слишком новый хлам, который так же вреден, как хлам старый, и предстанет перед публикой с достаточной непосредственностью.

Во всяком случае, вечером в день праздника я не премину прийти и друзей своих привести именно сюда, на этот спектакль.

Может быть, дитя выйдет криво, но оно все же нам мило, ибо оно порождено той же революцией, которую мы все считаем своей великой матерью.

Чего мы должны искать?*

Всякому очевидно, что в области театра, как и во всех других областях культуры, мы должны искать.

Допустим, что в прошлом театре — кто против этого спорит? — имеется огромная масса достижений, допустим, что исторический человек, каким должен быть тот новый человек, для которого в муках строим мы подходящее жилище, найдет себя, а в себе интерес ко всему тому, в чем человечество в отдельные эпохи, сквозь призму отдельных народностей, находило свое отражение.

Вершинами достижений человеческого духа остаются те произведения, а порою серии произведений тех эпох, в которых определенный уклад души человеческой и человеческого быта находил свое адекватное, полное выражение.

Это — перлы, которые надо хранить всегда, и тем более похожи они на очаровательную жемчужину, что жемчужина есть порождение болезни производящей ее раковины; точно так же и лучшие произведения человеческого искусства есть застывшие слезы великих человеческих страданий.

Пусть из сокровищницы человеческой никогда не выпадет самая тяжелая и прекрасная слеза гениев, рыдающих об отдаленности идеала, диктуемого всем существом человеческим.

Это все, конечно, давно найдено, не нами создано и поколениями критиков оценено.

Но даже в отношении к этим уже приобретенным нами сокровищам надо искать пути и методы, при помощи которых можем мы заставить подлинный блеск их — не мишурный, не наглый и в глаза не бросающийся — заблестеть перед неопытным оком нового хозяина мира, трудового человека.

А дальше?

Разве мы эпигоны, разве мы будем оберегать только наследие отцов, а сами окажемся не в состоянии родить ничего нового? Правда, говорят, что сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь этой хаотической бури1.

Однако я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же, что мы должны торопиться. Надо доказать тем же борцам, которые в муках и лишениях отвоевывают новый мир, что почва, которую они отвоевывают, плодородна.

Когда евреи после сорокалетнего странствования подошли к земле Ханаанской и послали в нее ходоков своих, те возвратились, неся ветвь на древке, положив на плечи одну тяжелую сладкую гроздь из виноградника земли обетованной, и гроздь эта и вино, выжатое из нее, больше, вероятно, подействовали на мужественных воинов, добивавшихся проникнуть в обетованную землю, чем все проповеди Моисея, и все богослужения Аарона, и вся стратегия Иисуса Навина2.

Когда мне передали, что посетивший один из многочисленных в Петрограде великолепных рабочих клубов красноармеец сказал: вот теперь я знаю, что мне есть за что биться, — я ощутил большое волнение. Именно эта фраза подтверждает как нельзя больше то, что мною предчувствуется. Скорее, скорее должно идти социалистическое строительство, чтобы, кроме крови, пота и боев, дать трудящимся нечто в залог грядущего счастья, чтобы на почве его, освобожденной среди всей взметнувшейся грязи, пота и крови, скорее проступили первые фиалки социалистической весны.

Мы должны поэтому торопиться, мы должны творить. Быть не может, чтобы все эоловы арфы творческой души нашего времени поистине имели бы струны из кошачьих кишок, настолько жалких и тонких, что буря новых переживаний может только рвать их. Поистине скорбно было бы думать, что под порывом великого ветра, который разгонит гнилой туман и несет за собой пьяный аромат истинной воли и титанического размаха свободы человечеству, не запели бы эти эоловы арфы ярким аккордом, еще не бывалым.

Пусть то будут не аккорды, пусть то будут робкие пока диссонансы, начинающие только неверным голосом грядущий хорал, во всяком случае, они должны звучать, и в трепетном звуке их человек должен прочитать обещание, наконец, того счастья, ради которого он в конце концов приносит столько жертв.