Н. В. Гоголь

В том письме читаем очень ценные строки Гоголя: «„Мертвые души“ не потому так испугали Россию и произвели такой шум вокруг ее, чтобы оне раскрыли какие-нибудь ее раны и не потому также, чтобы представили картину торжествующего зла и страждущей невинности. Ничуть не бывало. Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателя. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого... Мне бы скорее простили, если бы я выставил картинных извергов, — но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более, нежели все его пороки и недостатки. Явление замечательное! испуг прекрасный! В нем такое сильное отвращение от ничтожного, в нем верно заключено все то, что противоположно ничтожному».

Строки эти с полной ясностью говорят о том, что сам Гоголь отчетливо сознавал, что за внешними рассказами (не только в «Мертвых душах», но и всюду) предметом его художественного внимания является людская пошлость.

Но что такое «пошлость», как определить ее? Едва ли можно свести пошлость к «банальности», «заурядности», «серости», «серединности», по Мережковскому — эти определения, лишь частично охватывающие сущность пошлости, не раскрывают нам причины того отталкивания от пошлости, которое оно вызывает. Отчасти понятие «пошлости» приближается к тому понятию «мещанства», раскрытию которого посвятил немало блестящих страниц Герцен, а позднее Леонтьев, — и это позволяет нам ближе подойти к анализу понятия пошлости. Как отмечал сам Гоголь, это понятие стоит вне моральных категорий (вопреки тому, что ярко, но неубедительно развивал Мережковский в книге «Гоголь и черт»); в пошлости бичуются не моральные дефекты, а что-то другое. Пошлое, конечно, «ничтожно», по определению Гоголя, — но это есть все же лишь частичное уяснение этого понятия. Пошлое вызывает смех порой, но гораздо чаще — отталкивание, отвращение.

Не трудно видеть, что явление пошлости относится к сфере эстетической оценки (как, собственно, и то понятие «мещанства», которое развивали Герцен и Леонтьев). Пошлость отталкивает от себя потому, что она эстетически раздражает, вызывает эстетическое отвращение, — и прежде всего (хотя это еще не вскрывает «суть» пошлости) нас отталкивает самодовольство в людях, отсутствие стремления ввысь, спокойное погружение в свой ничтожный маленький мир. Но почему же ничтожество людских интересов может раздражать? Потому, что в нас живет неистребимый и уходящий своими корнями в самую глубь души эстетический подход к человеку. Испуг перед пошлостью потому

216

и прекрасен, по определению Гоголя, что он означает, что мы ждем от людей, мы требуем от них внутреннего беспокойства, движения ввысь, словно знаем каким-то внутренним знанием, что человек предназначен к тому, чтобы всегда идти вперед, духовно возрастать. Это есть бессознательная установка нашего духа, — и Гоголь, собственно, впервые с необычайной силой выдвинул ее. В нем самом эстетический подход к человеку, который, как увидим, сродни всем «лирическим отступлениям», которыми так богаты произведения Гоголя, — этот эстетический подход был одной из определяющих сил его творчества. Гоголю действительно была дана удивительная способность художественно выявлять то, что пошло в человеке. Оттого и кончается ранний рассказ Гоголя «Как поссорились Ив. Ив. и Ив. Ник.» словами: «Скучно на этом свете, господа!» Почему именно скучно и при каких условиях было бы автору не скучно? По удачному определению одного французского психолога, «скука означает отсутствие энтузиазма, восхищение». Потому и скучно от рассказа «Как поссорились...», что все в его героях так ничтожно, что не на чем остановиться, чтобы полюбоваться, не от чего прийти в состояние энтузиазма.

Обратимся к отдельным примерам и проследим развитие у Гоголя чувствительности к пошлости, т. е. возрастание эстетических требований от людей.

2. О ничтожестве таких персонажей, как Иван Иванович и Иван Никифорович («Как поссорились...») нужно ли говорить? Весь рассказ написан так, чтобы возбудить у читателя эстетическую реакцию, — сначала идет речь о том, какой «прекрасный человек Иван Иванович», но тут же приводится вызывающая отвращение к Ив. Ив. речь о том, как «богомольный» Иван Иванович разговаривает с бедной старушкой. Этот разговор типичен не для одного Ивана Ивановича, — тут отмечена черта не только абсолютного равнодушия к бедным людям, но и какой-то садизм в желании раздразнить надежды бедной старушки и потом отвернуться от нее. Но «очень хороший также человек Иван Никифорович» — и вот между этими двумя «хорошими» людьми разыгрывается ссора, которая кончается взаимным ожесточением. На это уходит вся их энергия, вся страстная сила души, которая раньше не просыпалась, — и оттого уже не негодование на пустоту сутяжничества двух былых друзей просыпается у читателей, не простое их осуждение, а рождается именно чувство скуки. Скучно жить в мире Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, хочется убежать от них. Что за этим стоитэстетический подход к человеку, Гоголь ясно еще не сознавал, но вот что он писал о Пушкине (в статье «В чем же наконец сущность русской поэзии», в «Выбранных местах...»): «Из всего, как ничтожного, так и великого он исторгает одну

217

электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении Бога, — высшую сторону (в человеке), знакомую только поэту». Эта мысль, что в самом ничтожном человеке есть «поэтический огонь», который закрыт и обычно не проявляется, и есть формула «эстетической антропологии» Гоголя, его представления о человеке. Потому и отталкивают от себя ничтожные люди, что поэтический огонь, который и им присущ, не может скрасить их внешнего ничтожества. Контраст между тем, что скрыто в каждом человеке, и его внешней пустотой и есть то, что эстетически задевает нас; Гоголь не первый был чувствителен к этому, но его художественное внимание сосредоточивалось именно на этом контрасте.

Эстетическая основа в восприятии пошлости, в ее невыносимости, конечно, стояла в самой тесной связи с эстетическими взглядами Гоголя. Мы займемся изучением их во 2-й части нашего труда, здесь только отмечаем это. Самая живучесть эстетического подхода к людям, охранявшая в Гоголе «святыню красоты» среди самых глубоких духовных искушений, им пережитых, как раз и удостоверяется вышеприведенным отрывком из 3-го письма по поводу «Мертвых душ».

Пошлость царит у Гоголя всюду (кроме исторического рассказа «Тарас Бульба», да отрывка «Рим»). В «Старосветских помещиках» все ничтожно — хотя и мило, но все являет свою ничтожность по контрасту со смертью, которая и придает собственно основной смысл рассказу. Оба старичка добры, приятны, приветливы — тем страшнее на этом фоне смерть, в свете которой жизнь старичков подлинно является «низменной» жизнью. О пустоте и пошлости майора Ковалева («Нос») нечего говорить, но и в «Шинели» трагический контраст налицо: ничтожность эмпирической жизни Акакия Акакиевича и неожиданное «воспламенение» души в «вечной (!) идее о шинели». В этом сопоставлении с огромной силой выступает трагический конец эстетического подхода к людям — вся бессмыслица и ничтожность жизни Акакия Акакиевича потому и есть трагедия пошлости, что в его скромной, забитой душе смог все же пробиться эрос — но по какому сюжету! Трагический итог эстетического подхода к людям становится затем у Гоголя все ярче, все неотразимее. Два художника (Чартков в «Портрете», Писарев в «Невском проспекте») оба стоят в несомненной близости к раскрытию в них «поэтического огня» и оба кончают страшной смертью. Их нельзя упрекнуть в пошлости (кроме глупостей Чарткова, когда он разбогател), но наличность «поэтического огня» не подымает душу сама по себе, если душой завладевает ничтожная по своему смыслу страсть. Зато поручик Пирогов (приятель художника) — это уже законченное и безнадежное

218

воплощение пошлости, предваряющее более яркий образ Ноздрева (недалек от Пирогова и Хлестаков).

3. Если обратиться к «Мертвым душам», то сам Гоголь говорит о том, что вся галерея выведенных им там лиц — сплошная пошлость. И везде — трагический отсвет от того эстетического подхода к людям, который здесь уже проступает явственно — особенно в Чичикове. За его приятными манерами, «благопристойностью», отвращением ко всякой грубости с достаточной ясностью проступает «обольщение богатством», которое тянет душу вниз, заполняет ее расчетливостью, хитростью, ведет к обману, лжи, хотя бы и прикрытой изящными манерами. Безнадежная пошлость Чичикова состоит именно в том, что его душе ведомы иные движения, но все светлое, что в нем проскакивает сквозь его искания земных благ, только эксплуатируется им. Говоря о добродетели, он мог «слезу пустить», — словно когда-то слезились его глаза искренно. Весь арсенал «приятных» слов был к его услугам, чтобы очаровывать всех («В разговорах с властителями губернии он очень искусно умел польстить каждому. Губернатору намекнул как-то вскользь (чтобы было искреннее, правдивее), что в его губернию въезжаешь как в рай...» и т. д.). Или: «Приезжий гость также спорил в игре за картами, но как-то чрезвычайно искусно, так что все видели, что он спорил, а между тем приятно спорил. Никогда он не говорил: „Вы пошли”, но „вы изволили пойти, я имел честь покрыть вашу двойку”» и т. д. Все эти обворожительные приемы были придуманы наперед, входя в систему своего рода «борьбы за существование» у Чичикова, — а когда (уже во 2-м томе «М. д.») Чичиков попадает в тюрьму, Муразов договаривает мысль Гоголя о том, что стоит у него за «обольщением богатством». «Ах, Павел Иванович, какой бы из вас был человек, если бы с такой же силой и терпением да подвизались вы на добрый труд, имея лучшую цель... Не то жаль, что виноваты вы стали перед другими, а то жаль, что перед собой стали вы виноваты — перед богатыми силами и дарами, которые достались вам в удел. Назначение ваше — быть великим человеком, а вы себя запропастили и погубили». В этих словах ключ кпреображению души — пошлость есть не что иное, как торжество низких и внешних движений души при наличности высших. Эти высшие силы сказались даже в Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче — они ведь проснулись для лихорадочной активности — но лишь ради сутяжничества. Высшие силы сказались у Акакия Акакиевича в его эросе, в его романтике шинели, — они сказались и у Чичикова. «Ах, Павел Иванович, — говорил Чичикову старый Муразов, — как ослепило вас имущество — из-за него вы и бедной души своей не слышите». И дальше читаем о Чичикове: «Какие-то неведомые

219

дотоле, незнаемые чувства, ему необъяснимые, пришли к нему, как будто хотело в нем что-то пробудиться, что-то подавленное с детства суровым, мертвым поученьем, бесприветностью скучного детства, бессемейным одиночеством... как будто что-то, что было подавлено суровым взглядом судьбы, выглянувшей на него скучно, сквозь какое-то мутное, занесенное зимней вьюгою окно, хотело вырваться на волю...»

Это отрывок из той же эстетической антропологии, из того же учения о человеке, о котором мы упоминали, когда говорили об Андрии («Тарас Бульба»). Обо всем этом речь будет ниже, когда обратимся к изучению идейных построений и замыслов Гоголя. Здесь же нам важно подчеркнуть, что пошлость в понимании Гоголя есть свидетельство наличности высших, лучших сил в человеческой душе при торжестве внешних, по существу, пустых и ничтожных движений... Пошлость есть трагический знак опустошения человеческих душ, через обольщение богатством, честолюбием, властолюбием, через расслабление души в пустой сентиментальности (Манилов), и страсти скупости (Плюшкин), в медвежьей сжатости души, грубой и жесткой (Собакевич).

4. Тема пошлости есть, таким образом, тема об оскудении и извращении души, о ничтожности и пустоте ее движений при наличности иных сил, могущих поднимать человека. Всюду, где дело идет о пошлости, слышится затаенная грусть автора, — если не настоящие «слезы сквозь смех», то скорбное чувство трагичности того, к чему фактически сводится жизнь человека, из чего она фактически слагается. Пошлость есть существенная часть той реальности, которую описывает Гоголь, — и нельзя поэтому сводить реализм Гоголя к одному внешнему рисунку. Пошлость, хотя и означает эстетический подход Гоголя к теме человека, но не есть что-то «добавочное» к внешней реальности», а есть ее сердцевина, основная сторона в ней. Но вместе с тем уже здесь ясно, что обличениявсякой неправды, как бы диктуемые моральным сознанием автора, гораздо глубже и существеннее связаны не с моральными, а эстетическими требованиями автора. Моральная неправда не закрыта, не отодвинута на задний план, но основное внимание автора обращено не на нее. В чем можно было бы упрекнуть Акакия Акакиевича, который был честным служакой, добросовестным чиновником? С моральной точки зрения его упрекнуть не в чем, — и снова мы убеждаемся, что слова о нем, как о нашем брате, — имеют в виду преодолеть не моральное, а эстетическое отталкивание от него — вполне ведь понятное в виду ничтожества Акакия Акакиевича, столь беспощадно описанного Гоголем. В действительной жизни Гоголя угнетала всякая несправедливость, но еще страшнее было для него

220

именно ничтожество, пошлость. Гоголь высмеивал эту пошлость, он как никто умел ее выделить и описать, но в его жестком рисунке, в его уменье показать все «смешное» в жалком чиновнике слышится трагическая нота.

Это скорбное чувство о ничтожестве людей, эта трагическая тема о том несоответствии между тем, чем призван быть человек, и тем, каким он фактически является, и определяют романтизм Гоголя, который только пользуется реальной картиной, чтобы выразить чувства, которыми заполнена душа Гоголя. Когда-то, еще в юношеские годы, Гоголь писал своему другу Высоцкому о том эстетическом отталкивании от живой действительности, какое в нем уже тогда сказалось. Слова Гоголя слегка напыщены, риторичны, но они уже заключают в себе основу эстетической критики русской жизни. Вот эти слова: «Ты знаешь всех наших существователей, всех населивших Нежин. Они задавили корой своей земности, ничтожного самодовольствия высшее назначение человека». Это чисто эстетическое отталкивание от «существователей», живших в Нежине, могло бы быть принято за юношеский снобизм, высокомерное презрение в отношении ничтожных обывателей Нежина, — если бы мы не сопоставляли слов Гоголя с тем, что дальше он думал о людях. Ведь и Акакий Акакиевич — «ничтожество» и «Старосветские помещики» — живут «низменной буколической жизнью», — и все герои «Женитьбы», «Ревизора», «Мертвых душ» — они все противны душе Гоголя, в его эстетическом отталкивании от всякого пошлого самодовольства, самолюбования. Среди пошлых людей не только скучно, но и страшно жить, — и этот трагический мотив, выдающий в Гоголе реалисте подлинного романтика, показывает нам, что вся тщательная отделка в линиях реализма отдельных фигур именно для того и нужна Гоголю, чтобы дать место, как бы оправдать его романтическую установку — которая и диктовала ему различные «лирические отступления». Они очень различны и по своему содержанию, и по своей тональности, но все они свидетельствуют о том, насколько Гоголь был романтик. Реализм Гоголя, столь драгоценный для русских людей по своим обличениям всякой неправды, для него самого был лишь «словесной плотью», облекавшей то, что рвалось из глубины души нашего романтика.

5. Гоголь созревал под влиянием немецкого романтизма, как литературного и идейного направления; кстати сказать, Гоголь был большим поклонником проф. Белоусова (профессора нежинского лицея), который был слушателем харьковского профессора Шада — последователя Фихте. Фихте же, с его глубокими построениями, имел несомненное влияние на романтический индивидуализм в Германии, а отчасти и в России. У Гоголя во всяком случае мы найдем следы фихтеянского

221

индивидуализма, когда займемся изучением мыслительной работы Гоголя.

Начатки русского романтизма (см. об этом, напр., работу проф. Замотина «Романтизм двадцатых годов», т. I—II) страдали ходульностью, напыщенностью и неестественностью в изображении тех или иных людей. У Гоголя же мы находим романтизм, обрамленный реальными картинами, свободный от всякой фальши. В этом своеобразие романтизма Гоголя — поэтому Гоголь глава русского реализма, но и глава русского романтизма. Все своеобразие гоголевской художественной манеры как раз и заключается в удивительной свободе лирического творчества при всей четкости реалистического материала, с которым связаны лирические места в его произведениях. Можно сказать и больше: реализм у Гоголя выполняет, так сказать, инструментальную функцию, основной же замысел, основное вдохновение очень часто восходят к лирическим движениям в творчестве. В своеобразном сочетании лиризма и реалистичности словесной оболочки проявляется художественный гений Гоголя, проложившего путь для дальнейшего творчества в этом же направлении. За Гоголем идут другие наши романтики — Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов, — у всех у них сочный и яркий реализм, достигающий порой необыкновенной рельефности и правдивости изображения, но у всех у них за объективной картиной реального характера скрыто или явно выступает романтическая настроенность автора, которому объективный материал нужен и ценен не сам по себе, а как рамка, в которую вставляется лирическое творчество.

У Гоголя с самого начала его литературного творчества всюду находим мы «лирические отступления». Если взять «Вечера...», то все рассказы в той или иной форме дают место лирике Гоголя. Так, в «Сорочинской ярмарке» за описанием «танцующей толпы» (после своеобразной «свадьбы» Грицька и Параски), в котором уже чувствуется неожиданная, почти грустная задумчивость автора, рассказ кончается таким меланхолическим замечанием: «Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одиночный звук думает выразить веселье? Не так ли резвые други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим теряются по свету и оставляют одного брата их? Скучно оставленному!.. Тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему». Это — чистая лирика, собственно, никак не связанная с рассказом, но невольно вырвавшаяся из глубины души Гоголя — писавшего эту вещь в Петербурге, среди безрадостных дней, среди разных неудач.

В «Майской ночи» находим знаменитые строки об украинской ночи («Знаете ли вы украинскую ночь!..»). В описании ночи есть характерные строки: «Весь ландшафт спит; а вверху

222

все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе необъятно и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине». И это чистая лирика, сплетающаяся незаметно со всем поэтическим повествованием. В «Страшной мести», вещи уже трагической, находим снова чистую лирику в описании Днепра. Но всюду лирика у раннего Гоголя соединяется с четкие реализмом, и И. С. Аксаков, посетивший Украину в 1848 году, верно отметил в одном письме: «Везде здесь так и торчит Гоголь со своими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Только тут вы почувствуете все достоинство, всю верность этих описаний...» Романтизм прорывается у Гоголя на фоне четкого, ясного реализма.

6. Но все эти «лирические отступления» говорят не только о романтизме, опирающемся на трезвый и четкий реалистический рисунок, — в глубине их часто выступает тема, которая как бы таится под внешним рассказом. Так, в «Старосветских помещиках» на первый план выдвигается тема смерти, которая сопровождается рассказом о жутком переживании, связанным с «таинственным зовом среди тишины». Эти жуткие переживания примыкают, в сущности, к трагическим сюжетам в «Вечерах», напр., в «Ночи под Ивана Купала». Наибольшей жуткости достигает Гоголь в рассказе «Вий», в котором с необыкновенной силой выражена темная и страшная сторона жизни как раз среди рассказа, полного самого «сочного» реализма (жизнь семинаристов и бурсаков). Красавица, фантастически представленная как ведьма-старуха, зачаровывает Хому Брута и вызывает у него жуткое, но и какое-то «пронзающее, томительно-страшное наслаждение». Рамки реального повествования раздвигаются, чтобы дать место фантастическому элементу и перевести внимание читателя к жутким сторонам жизни. Нигде у Гоголя тема пола, не раз им затронутая (напр., увлечение Чичикова губернаторской дочкой), не приближается с такой силой к жуткой, трагической ее стороне, как в «Вии»[6]. Это сплетение реальности и трагической фантастики по-новому затрагивается в «Портрете», — и снова перед нами многопланность рассказа. С одной стороны, живо и правдиво рассказана жизнь Чарткова в молодые его годы, его недовольство собой как художником, постоянное его безденежье. А затем фантастическая перемена, — и Чартков стал богат, стал модным живописцем. «Жизнь его, — пишет Гоголь, — коснулась уже тех лет, когда все, дышащее порывом, сжимается в человеке, когда могущественный смычок слабее доходит до души и не обвивается пронзительными звуками

223

около сердца, когда прикосновение красоты уже не превращает девственные силы души в огонь и пламя». К этим строкам, всецело связанным с эстетическим учением о человеке (о «девственных силах» — см. в следующей части анализ эстетической антропологии Гоголя), Гоголь в другом месте добавляет: такие люди (с угасшим уже вдохновением) «кажутся движущимися каменными гробами с мертвецом внутри — вместо сердца».

Вся повесть «Портрет» — и в тончайшем анализе превращения Чарткова в бессильного ремесленника, утратившего творческую силу, и в рассказе другого художника (творца портрета ростовщика) — все это — поэма об искусстве (типичны в этом отношении слова второго художника: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве»), лирическое произведение под формой реальной повести.

Иное идейное «подполье» мы отмечали уже в «Шинели», где тоже находим поэму о «светлом луче», озарившем забитое, ничтожное существо — Акакия Акакиевича.

Так романтик в Гоголе пользуется его удивительным даром реалистического рисунка, чтобы дать простор лирическим переживаниям.

7. Лирическое вдохновение с исключительной силой проявляется в «Мертвых душах», которые Гоголь очень рано — и, конечно, справедливо — назвал «поэмой». Рассуждая, напр., о том, что Коробочка стоит вовсе не далеко от аристократической дамы, занятой «не тем, что делается в ее доме, а тем, какой политический переворот готовится во Франции, какое направление принял модный католицизм», Гоголь неожиданно пишет: «Но мимо, мимо! Зачем говорить об этом?» — и продолжает: «Но зачем же среди недумающих, веселых без печали минут вдруг пронесется иная, чудная струя? Еще смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал (я, т. е. сам Гоголь) другим среди тех же людей и уже другим светом осветилось лицо». Это как бы невзначай вырвавшееся признание есть лирический вздох среди тоскливого рассказа о Коробочке, намек на то, что набегало на душу Гоголя среди светской беседы.

Авторские ремарки все более учащаются в «Мертвых душах» — так в главе о Ноздреве Гоголь пишет: «Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане, — но легкомысленно непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком». А вот еще меланхолическое замечание, тоже лирического типа: «Везде, где бы ни было в жизни, — среди ли черствых, шороховато бедных и неопрятно плеснеющих низменных рядов ее, или среди однообразно холодных и скучно опрятных сословий высших — везде хоть раз встретится на пути человеку явление,

224

не похожее на все, что случалось ему видеть дотоле. Везде, поперек каким бы то ни было печалям, весело промчится блистающая радость». А вот другая совсем уже меланхолическая лирика: «Прежде давно, в дни моей юности, в лета невозвратно минувшего моего детства, мне было весело подъезжать впервые к незнакомому месту...», а теперь «равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую (!) наружность, моему охлажденному взору неприятно, мне не смешно, — и то, что пробудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность, о, моя свежесть!».

Гоголь как бы невзначай раскрывает свою душу читателю во всех этих лирических местах, какой-то особой ниточкой связывает читателя со своей душой, — и, видно, много накопилось в душе Гоголя, что не могло не прерывать повествования, что само вызывало эти авторские признания. Вот что читаем в рассказе о Плюшкине: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек? Мог так измениться? И это похоже на правду?» — и после этих горьких размышлений Гоголь пишет, будучи уже не в состоянии выдержать своих собственных переживаний: «Все похоже на правду, все может статься с человеком. Забирайте же с собой в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, — забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость и не отдает ничего назад и обратно...» Сколько горечи от житейских наблюдений скопилось у Гоголя, сколько заключал он их в душе, если вырвались эти слова!

А когда в VII главе «М. д.» Гоголь сравнивает судьбу писателя, который «польстил читателю, сокрыв все печальное», и писателя, который вывел наружу «всю потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь», он пишет, что ему «не избежать современного суда, лицемерно бесчувственного... ибо не признает современный суд, что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха...» «Сурово поприще непризнанного (!..) писателя и горько почувствует он свое одиночество». После этих слов, вполне понятных ввиду нередких упреков Гоголю, что в его произведениях неправильно, как в кривом зеркале, отражается жизнь, находим уже совершенно интимное признание: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в ужас и

225

блистание главы и почует, в смущенном трепете, величавый гром других речей...»

Это уже не «лирическое отступление», а прямое раскрытие своих художественных замыслов — не в личном письме к кому-либо, а в книге, которая обращена ко всем читателям. Но особенно поразительны строки: «Русь! Русь! Вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека, тебя вижу. Какая непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Какие звуки болезненно стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь, что же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?» А в самом конце первого тома читаем: «Русь, куда же несешься ты? Дай ответ! Не дает ответа...»

Еще в 1842 г., при выходе «Мертвых душ», Гоголь писал С. Т. Аксакову: «Не пугайтесь вашего первого впечатления, что восторженность во многих местах казалась вам доходившей до смешного излишества. Это правда — потому что полное значение лирических намеков может изъясниться только тогда, когда выйдет последняя часть». И дальше: «Разве вам не странно было встретить в сочинении, подобном «Мертвым душам», лирическую восторженность?» Все это ставит остро вопрос — каково же место и значение лирики в сочинениях Гоголя?

8. Гоголь стал романтиком — не только под влиянием той романтической литературы, которой были заполнены русские журналы (в переводах с немецкого) времени его юных лет. У Гоголя вообще не было, в его психической конституции, той духовной ясности и трезвости, какая была присуща Пушкину, очень богатому в душевных переживаниях, но почти всегда овладевавшему ими (преимущественно через художественное творчество, которое очищало его человеческие стихии и подымало над ними). Гоголь был богаче Пушкина в смысле восприятия бытия, духовно глубже, прозорливее, но он всегда оставался во власти своих переживаний. Новизна переживаний (сравнительно с тем, что переживали его современники) сама по себе уже забирала много духовных сил, — а для того, чтобы подыматься над ними, у Гоголя не хватало той духовной трезвости, которую он сам же воспевал. Отсюда и вытекал романтизм Гоголя, его пленение волновавшими его переживаниями и чувствами, — и этот романтизм (как в поэзии романтиком был Лермонтов), а вовсе не реализм Гоголя, пустил корни в русской литературе. Я имею в виду и Толстого, и Достоевского, и Чехова — все они, при бесспорном реализме в рассказе, были во власти волновавших их чувств. Не будем сейчас останавливаться на этом, а в Гоголе отметим интересную и своеобразную философию лиризма, в которой он силится преодолеть романтическое

226

выражение его. В статье «О лиризме наших поэтов» («Выбранные места...») Гоголь писал «В лиризме наших поэтов есть то высшее состояние лиризма, которое чуждо страстных увлечений и есть твердый взлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости». Эти слова говорят о стремлении Гоголя освободиться от романтической установки духа, о попытке понять лиризм в свете «духовной трезвости», освобождающей от «страстных увлечений». Но сам Гоголь оставался во власти своих «страстных увлечений», оставался романтиком (и тогда, когда от эстетического подхода к людям, к жизни, он перешел к религиозной точке зрения).

Здесь очень существенно то, что в религиозный период Гоголь стал перед темами, которые заполняли его душу целиком, но он не мог так подняться над тем, что его захватывало, чтобы в духовной трезвости, не теряя при этом ни одного глубокого переживания,владеть ими. Наоборот, Гоголь был не только захвачен этими переживаниями, не только с волнением жил ими, но он боялся их утерять — и все творчество его души уходило на самые переживания, как таковые. Не нужно этому удивляться — Гоголь был не просто духовно одинок, не только была чужда ему современная культура в ее высших выражениях, но самые темы, которыми он был занят в религиозный период, были исключительно трудны. На них лежала вековая тяжесть всего, что созрело на Западе, — а свое русское, лучше сказать — православное восприятие человека и истории Гоголь должен был добывать тяжким трудом, завоевывая каждый новый этап. Именно потому Гоголь доныне властитель душ тех, кто и сейчас болеет темами о религиозном понимании и преображении культуры. Не нам «поучать» Гоголя, — не нам, кто сам еще проходит романтическую фазу религиозного понимания мира, для кого религиозное преобразование жизни остается мечтой, а не программой конкретного действования. Поэтому романтизм Гоголя, поднявшийся от расплывчато его формы, какая созрела в немецкой романтике, до подлинно нашего русского романтизма, свое питание получал от всей русской религиозной жизни.

9. В общем романтическая установка у Гоголя родилась от того эстетического подхода к миру, к людям, какой утвердился впервые в Германии в конце XVIII в.[7]. В первой поэме Гоголя «Ганц Кюхельгартен» уже с полной ясностью выступает власть эстетической мечты над душой Ганца, который, еще не зная о разрушении Акрополя турецкой бомбардировкой, мечтает увидеть красоты Эллады, ее древнего искусства:

227

«И день, и ночь, как птиц напевы, призывный голос слышу я; и день, и ночь мечтами скован, я вами, вами (красотами древней Эллады) очарован». Но рядом с эстетическими мечтами и другие движения владеют Ганцем:

Душой ли, славу полюбившей, Ничтожность в мире полюбить? Душой ли, к счастью не остывшей, Волненья мира не испить? И в нем прекрасного не встретить? Существованья не отметить?

В ранних письмах Гоголя можно найти много параллелей к этим строкам, — и даже жажда «служения» была связана с мечтой «отметить свое существование». Но в Греции Ганц нашел одни руины: «Сыны существенности жалкой (т. е. реальная действительность), захлопнули вы дверь в мой тихий мир мечтаний». Раздор мечты и действительности с самого начала определяет движение мысли Гоголя, — и это проявляется в первых же произведениях Гоголя. В «Ночи под Рождество» Вакула, впавший в отчаяние оттого, что Оксана равнодушна к нему, впервые высказывает мысли в духе эстетического аморализма: «Что мне до матери, — говорит Вакула Оксане, — ты у меня и отец, и мать, и все, что ни есть дорогого на свете». Несколько позже Гоголь переходит к изображению людской пошлости в рассказе «Как поссорились...», — и отсюда его горький вздох: «Скучно на этом свете, господа».

«Раздор» мечты и действительности, этот основной мотив эстетической романтики, достигает крайнего своего выражения в художнике Пискареве, в его горестном недоумении завершившемся утерей психического равновесия) перед фактом, что чудная красота совмещается с низкой жизнью. Примат эстетических движений вскрывает всю мнимость простодушного эстетического гуманизма (принцип которого выражен в словах Гоголя о Пискареве: «Красота нежная с одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях»). «Как отвратительна действительность, что она против мечты», — так выражает Гоголь переживания Пискарева, сходные с переживаниями Ганца: «Что за жизнь наша? Вечный раздор с существенностью». Гоголь не прибегает здесь к лирическим вздохам, но контраст художника с пошлейшим поручиком Пироговым ранит душу Гоголя; все это разрешается меланхолическими рассуждениями автора об «игре судьбы». «Достигаем ли мы, — спрашивает он, — чего желаем? Все происходит наоборот», — т. е. всюду разлад «мечты и существенности». «Все дышит обманом». Оттого и «скучно на этом свете, господа» — все далеко от мечты, от красоты, — все разрушается внезапным приходом смерти («Старосветские помещики»).

228

Торжество пошлости («Нос»), ничтожество забитых натур, в которых эрос разгорается по поводу шинели (впрочем, и здесь жестокая «существенность» разбивает мечты Акакия Акакиевича), — все доводит почти до абсурда эстетическую установку — для романтизма где тут найти место? Если в «Тарасе Бульбе» заостряется тема эстетической антропологии, и Андрий во имя красоты бросает родину, отрекается от веры, то трезвая, суровая реальность (в лице Тараса) без колебаний разбивает мечту, вскрывает неправду всецелого ухода в эстетическую романтику. Отсюда какая-то беспощадность у Гоголя в раскрытии пошлости, суровое осуждение пошлости во имя высшего, в жизнь не вмещающегося начала красоты. Трудно сказать, как дальше шло бы продвижение романтических начал в Гоголе, если бы не подоспело его религиозное возрождение. Эстетическая романтика постепенно подменяется у него религиозной — и вновь открывается простор для лирических излияний Гоголя.

Правда, уже в «Старосветских помещиках», при описании кончины Пульхерии Ивановны, Гоголь подчеркивает, что в последнюю минуту жизни старушка думала только о своем бедном спутнике, которого оставляла «сирым и бесприютным», а не о своей душе и будущей жизни, — но это замечание продиктовано лишь той же потребностью подчеркнуть духовную скудость старушки. Религиозные высказывания Гоголя ярче выступают (до 1836 г.) в обрисовке «демонической стихии» в мире и людях — и тут в душе Гоголя оживали различные народные сказания, дававшие материал для острых изображений страшной демонической стихии (Вий, образ ростовщика в «Портрете»). Но когда начался сдвиг в подлинно религиозных переживаниях Гоголя (провал его эстетической утопии, с которой Гоголь связывал представление на сцене «Ревизора»), в его литературное творчество проникают религиозные мотивы снова в романтической форме. Правда, это было лишь начало его религиозного возрождения, после чего углубление в святоотеческую письменность во многом освободило его религиозное сознание от романтического уклона. Все же в 1836 г. задуманный им роман «Мертвые души» превращается в поэму, — новые грандиозные планы овладевают душой Гоголя («Огромно, велико мое творение и не скоро конец его» — из письма 1836 г., или: «Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек, — львиную силу чувствую я в душе своей... еще один Левиафан затевается»). «Немногие знают, — писал позже Гоголь Аксакову (в 1840 г.), — на какие смелые мысли и глубокие явления может навести незначительный сюжет», — именно в творческой работе над «М. д.» расцветает у Гоголя религизоная романтика. Рост религиозного сознания, богатство

229

религиозных переживаний, наконец, влияние духовных книг — все это шло параллельно, но религиозные чувства и размышления всецело овладевали Гоголем, не знавшим того, что зовется «духовной трезвостью». Не надо забывать, что в годы, когда у Гоголя слагался религиозный мир (1836—1840), у него не было никакого опытного духовного руководителя. Гоголь развивался в эти годы вне всякого руководства, — и это и вело к тому, что мы называем «религиозной романтикой» у него. Гоголь был весь во власти своих переживаний; при всей их глубине и серьезности у него не было внутренней простоты, не было и внутренней свободы. Правда, религиозные переживания Гоголя были настолько необычными для него самого, настолько волновали и заполняли его, что еще и не могло быть той внутренней свободы, той духовной трезвости, которые особенно бывают нужны в период «религиозной весны». Так или иначе, Гоголь оказался во власти своих переживаний, чем и надо объяснить его отношение к друзьям в это время, навязывание им советов, дух учительства. Но здесь же ключ и к тому, как религиозный романтизм влиял на художественное творчество — поистине это была, говоря словами Гоголя, «переходная эпоха».

10. Лирические места в «Мертвых душах» вскрывают перед нами внутреннюю диалектику в его творчестве. Чем ярче, настойчивее были религиозные его мечты и переживания, тем более нужен был Гоголю внешний реализм в его творчестве. Религиозный романтизм предполагает у него этот внешний реализм, — и чем непригляднее была «сплошная пошлость» в рисуемом им материале, тем меньше было связи между жизнью и религиозной романтической мечтой. Оттого и производят сильное впечатление разные лирические места в «Мертвых душах», что в самой жизни, им изображаемой, была именно пошлость, профанация того духовного начала, которое есть в каждом человеке.

Самый замысел, как он постепенно развивался при писании «Мертвых душ», заключал в себе не просто одностороннее описание Руси («с одного бока вся Русь»), но подчинялся внутренней потребности контраста между реальностью и религиозной мечтой. Гоголь отталкивался от своих героев — и это, собственно, было у него всегда: раньше он был под властью эстетического романтизма, той эстетической антропологии, которую он создал в себе под влиянием немецкого романтизма. Когда же выраставшая на этой основе эстетическая утопия разбилась, тогда иной романтизм стал определять все то же отталкивание от реальности, которая потому и оказывалась «сплошной пошлостью». Напомним то, на что мы уже указывали, что гоголевский внешний реализм именно тем и нравился читателям, что он вскрывал неприглядную действительность, хотя сам Гоголь позже настойчиво указывал,

230

что он был не понят, что убожество жизни, им рисуемой, он вовсе не связывал ни с какими общественными и моральными категориями. Он вскрывал убожество духовное, а не морально-общественное, — но именно потому, что его религиозный романтизм резко отделял Гоголя от русской реальности, он был даже более беспощаден в «Мертвых душах», чем в ранних рассказах.

Так завязывалась в самых недрах творчества Гоголя внутренняя драма: между тем, что он рисовал, и тем, о чем он мечтал, не было внутренней связи. Нисколько не ослабляя всей подлинности и серьезности религиозных переживаний Гоголя, мы должны все же сказать, что в его художественном творчестве не светились лучи христианского восприятия жизни. Вот уже никак не подошло бы к художественному творчеству Гоголя название известного произведения св. Тихона Задонского: «Сокровище духовное от мира собираемое». Взгляд св. Тихона изнутри определялся исканием света в мире — взгляд же Гоголя обостренно ищет именно убожества, ничтожества жизни.

Нет оснований думать, что свой план «поэмы» Гоголь строил по Данте, но у него дейстительно в первом томе не просто «сплошная пошлость», но нет вообще ни одного светлого явления, на которое можно было бы опереться Внешний реализм Гоголя не был в сущности настоящим реализмом — он был односторонним, не заключая в себе нигде ни одной точки опоры для просветления. Во всяком случае, религиозный романтизм, т. е. отсутствие религиозного реализма и отталкивание от убожества людей (что внутренне чуждо христианству) определяли собой особый акцент во внешнем реализме Гоголя.

Но была в творчестве Гоголя еще одна особенность, которую мы характеризуем, как «художественный платонизм» и которая усложняла в его творчестве художественную работу. Только отдав себе отчет в своеобразном «художественном платонизме» Гоголя, мы можем до конца уяснить себе своеобразие гоголевского реализма.

ГЛАВА III

1. Подавляющее число писателей озабочено тем, чтобы дать в своих произведениях возможно более живой и реальный портреттого лица, о котором идет речь. Особой силы в этом отношении достигал Л. Толстой, — такие образы, как Наташа Ростова, Анна Каренина, Иван Ильич и другие стоят перед нами как живые, — словно они списаны с натуры.

231

Входя в наш умственный мир, они живут в нем со всей своей индивидуальностью. Мастерство художника как раз и состоит в том, чтобы дать живой образ в его конкретной, своеобразной индивидуальности.

Но есть и другая задача художника — если он только способен к ней — возводить наше восприятие того или иного лица до усмотрения в нем типа человека. Таков как раз Гоголь. Конечно, у него все его лица тоже портреты — и мы легко «представляем» себе, напр., Чичикова — «не слишком толстого, но и не слишком тонкого», или Ноздрева — «молодца среднего роста с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами». Так же портретно живописны и Манилов, и Собакевич, и Коробочка — вообще все герои «Мертвых душ». Да, это портреты, полные живости и красочности, но художественное внимание Гоголя, хотя и направлено все время на то, чтобы оттенить своеобразие данного лица, но направлено оно в то же время и на другое. Через живой образ того или иного лица Гоголь хочет добраться до изображения типа человека — и на этом пути творчество Гоголя приближается к самым высоким созданиям литературы. Мы и называем художественным платонизмом этовосхождение от живой конкретности к тому типу («идее», по Платону), который в данном лице художник стремится выразить. Это стремление к изображению типа не всегда удается авторам, иногда они лишь ищут его, но Гоголю эта тайна возведения конкретного живого образа к типу была присуща в высокой степени.

Платонизм, в его общем смысле, не минует эмпирической живой реальности, но учит нас тому, что в каждом конкретном бытии, с той или иной силой и выразительностью, есть его «идея», тот вечный «лик», который и придает конкретной реальности ее «смысл», вскрывает ее «сущность». Но у Платона идеи или вечные лики существуют сами по себе, они неизменны и вневременны; лишь через «причастие» к ним, через «подражание», приближение к ним, эмпирическая реальность и наполняется своим смыслом, обретает ту цель, к которой ей должно устремляться. Через силу эроса конкретная реальность и тянется к своим вечным прототипам... Однако в отношении человека общая схема платоновской метафизики меняется, так как в самой личности человека, как таковой, уже есть нечто вечное, что лишь облечено в плоть эмпирического бытия, — откуда у Платона и вытекает бессмертие человеческого духа, так чудно переданное в речах Сократа в «Апологии» и развитое в «Федре» и «Федоне»... Однако вечное в человеке не отделено какой-то метафизической преградой от эмпирической личности, — в личности, как вечном, хотя и индивидуальном бытие, есть ее «природа», понимая под этим все, что эмпирически слагается

232

вокруг «ядра» личности. Эта «природа» обнимает собой и то, что принято называть «характером» (как эмпирической совокупностью разных сложившихся, слагающихся привычек и т. д.), обнимает, очевидно, и все духовные «качества» человека. В христианской антропологии это различение «личности» в человеке и «природы» закреплено в признании сочетания (в Иисусе Христе, как Богочеловеке) двух природ (во всей их полноте) в одной личности. Это и вскрывает нетождественность понятий «личности» и «природы», но и их реальную неотделимость.

Эти указания платоновской и особенно христианской антропологии, позволяют нам углубиться в анализ понятия «типа» в человеке — и здесь прежде всего надо уяснить себе, что понятие «типа» не может быть относимо к личности, как таковой, в силу решительной, уходящей корнями в метафизическую сферу неповторимости, единственности, незаменимости личности, как таковой. Личность не может быть «типична», типичным может быть лишь ее эмпирическое выражение, ее то или иное состояние, свойство, качество — типическое можно искать лишь в «природе» человека (слагающейся в данную индивидуальность), а не в его личности, как основе своеобразия; именно оттого, что понятия личности и природы в человеке не тождественны, не сливаются (хотя одно не существует реально без другого), личность является свободной в отношении к своей природе. Первоначально наша психическая и духовная природа слагается под влиянием биологической и социальной наследственности, из того, что несет жизнь в душу, а затем мы более или менее «делаем» себя — природа меняется, когда личность ищет ее изменения.

Таковы основные моменты в философской, в частности, христианской антропологии.

2. Гоголь теоретически не интересовался этими темами, но как художник он столкнулся с ними вплотную именно потому, что его художественное творчество тянулось к выявлению «типов». Его художественные «достижения» были здесь так значительны, что он мог бы (как это все и хотели для него!) остановиться на обрисовке типов, — но ход его внутренней работы не позволял ему остановиться на этом. В размышлениях о возможности «преображения» человеческих душ — что и было его новой романтической мечтой — он, помимо тех теоретических соображений, которые мы привели, верным чутьем подошел к теме свободы в личности и возможности «преображения» или хотя бы улучшения «природы». Но прежде чем мы войдем в эту тему, остановимся на выяснении того, как обогатилось, но и осложнилось художественное

233

творчество Гоголя его устремлением к созданию «типов».

Центральным типом «Мертвых душ» является Чичиков — и то, что именно он стал центральным лицом всего рассказа, было удачным концентрированием внимания Гоголя на том, что, бесспорно, центрально в нашу (да и предыдущие) эпоху истории. Основная черта Чичикова — обольщение богатством, жажда приобрести капитал, — причем, как мы уже указывали, это не было жаждой копить деньги, т. е. скупостью (как у Плюшкина). В духовном мире Чичикова было более глубокое обольщение — это было стремление к «земному благополучию» — в линиях комфорта, всяких завоеваний современной техники жизни, в смысле устройства семейного очага с большим числом детей. Но соответственно всему духу и современной и всякой иной эпохи, необходимой предпосылкой земного благополучия является солидная финансовая база, достижением которой и был занят Чичиков. Житейская ловкость и беспринципность в моральном отношении, проявившаяся уже в детстве у Чичикова (согласно наставлению отца: «Товарищ или приятель тебя надует и в беде первый тебя выдаст, а копейка не выдаст, в какой бы беде ты ни был»), власть над своими потребностями («Еще ребенком он умел уже отказать себе во всем»), умение овладевать самыми черствыми людьми, чтобы, использовав их, потом надуть (история с повытчиком) — все это вместе открыло Чичикову путь к богатству. «Все оказалось в нем, что нужно для этого мира: и приятность в оборотах и поступках, и бойкость в деловых делах». «Долговременный пост Чичикова был, наконец, смягчен, и оказалось, что он всегда не был чужд разных наслаждений, от которых умел удержаться в лета пылкой молодости». Когда все же разразилась над ним беда, и он лишился всего, он не впал в уныние, «решился вооружиться терпением, вновь ограничиться во всем, как ни привольно и ни хорошо развернулся было прежде». Но, попав на службу в таможню, где Чичиков проявил совершенно исключительные способности, Чичиков долго сторонился от мелких незаконных действий, но когда подоспела возможность крупного дохода, и Чичиков уже накопил полмиллиона, дело из-за доноса компаньона в мошенничестве открылось, он был отдан под суд и потерял все... Но «надо, — пишет Гоголь о Чичикове, — отдать справедливость непреодолимой силе его характера», — после всего пережитого, «в нем не потухла непостижимая страсть» (т. е. мечта о богатстве), «деятельность никак не умирала в его голове»; «кровь его играла сильно — нужно было много разумной воли, чтобы набросить узду на все то, что хотело бы выпрыгнуть и погулять на свободе».

Что типичного во всей этой истории? Гоголь сам называет

234

основное свойство Чичикова — «приобретение», — и, конечно, здесь схвачена основная черта всей человеческой истории. То, что называется «капитализмом» — все это есть лишь одно из исторических проявлений основного двигателя жизни — обольщения земным благополучием и обольщения богатством, как средством к добыванию этих благ.

3. Но типично именно это, а не сам Чичиков, в его духовной основе, в его последней сущности, как человек. Мы можем уже тут обобщить этот факт: понятие «типичности» (в смысле платоновской идеи) относится к эмпирической личности во всей полноте ее качеств, привычек, характера, т. е. к природе человека в ее полноте, но не к личности как таковой, т. е. в ее глубине. Так, скупость (Плюшкина, Grandel в известном рассказе Balzac), ревность (Отелло) или разъедающее раздумье (Гамлет) — это типические формы эмпирического склада человека. Что этим не исчерпывается человек — это с особой глубиной показал Шекспир в короле Лире, в котором после жестокого пробуждения от того, как поступили с ним дочери, расточавшие раньше ему комплименты, — произошло освобождение его духа от самоуверенности.

Типичное относится не к личности человека, а к его природе, к эмпирическому характеру. Это и понимал глубоко Гоголь, и сознание этого по-новому расширило его художественные горизонты, положило основание для замысла того преображения Чичикова, возможность которого подсказывалась религиозной романтикой Гоголя. Но прежде чем перейти к этому, вернемся еще к понятию художественного платонизма у Гоголя.

4. Можно не искать «типичного» в людях и считать, что высшая задача художественного творчества — раскрытие своеобразия, нерасчленимой единственности личности. Таков Толстой — у него все его образы живут каждый своей особой жизнью, не смешиваясь ни с кем. Наташа, Андрей Болконский, княжна Марья и другие персонажи в ««Войне и мире» стоят на такой высотепортрета, как едва ли это можно найти у какого-либо другого писателя. Тайна индивидуальности в нерасчленности личности и природы вся перед нами — и в том-то и есть художественная сила Толстого, что каждая индивидуальность остается для нас в своем своеобразии. Толстой искал этого, — т. е. последней силы в создании портрета, но ничего больше.

Гоголь же, как никто другой в русской литературе, имел дар улавливать типичное в людях. Уже в рассказе «Иван Федорович Шпонька» он намечает те же черты, какие впоследствии воплотил в Подколесине, — как в Вакуле он уже приближался к тому примату эстетических сил в человеке, какой он позже с такой глубиной изобразил в Андрии («Тарас

235

Бульба»). В поручике Пирогове уже просвечивает будущий Хлестаков, но и Ноздрев... Так все ближе подходит Гоголь к тому, чтобы сквозь портрет уловить и зарисовать типические черты. Заметим тут же, что, напр., Наташа Ростова, бесспорно, очень добра (достаточно вспомнить сцену, когда провозили раненых через Москву), но ее доброта не вырисовывается так, чтобы явить типдоброты. Даже Марья Болконская, в которой наиболее легко было бы подняться до зарисовки типа глубокой духовной женской натуры, все это она имеет как-то «про себя». Вообще художественная зарисовка типов, как таковых, требует при всем внимании к портретной живости и ясности выставления именно типичных черт на первый план. Восхождение к чистому типу, к платоническому выявлению типа в живой реальности требует каких-то особенностей в творческом процессе, которые и в мировой литературе встречаются не часто. Гоголь же был, несомненно, в силах подняться до художественного платонизма, — его Чичиков не только живой человек, но тип «эпикурейца-приобретателя», тип коренной для всего нового времени. Гоголь сам предвидит, что Чичиков станет типическим образом, и именем Чичикова будут звать многих людей, — только, думает Гоголь, к самому себе едва ли кто применит черты Чичикова, едва ли кто поставит себе вопрос: «А нет ли и во мне какой-либо черты Чичикова?»

Стремление выявить типы людей очень подчеркнуто Гоголем при описании Коробочки: «Иной почтенный и даже государственный человек, — пишет он, — на деле выходит совершенная Коробочка» — и дальше: «Может быть, даже станешь думать — да полно ли, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома?»

Обобщающая сила, присущая всему, что «типично», в том и состоит, что один и тот же тип может иметь много конкретных, эмпирических вариантов. Но, конечно, «типизм» достигается в словесном искусстве не тем, что автор сам об этом говорит, сам видит в том или ином «герое» тип. Типичность достигается не так, — и если типичен Тартюф, или Дон Кихот, или Отелло, или Чичиков, то в том и есть гениальность тех, кто выдвинул в мировой литературе эти типы, что они достигают типизма умением нарисовать их так, чтобы при всей живости образа в нем бы светился и «тип». Этой силой художественного платонизма обладал и Гоголь, — и это чрезвычайно раздвигает понятие реализма у него — он не только воспроизводит русскую жизнь, но возвышается до зарисовки «типов». Манилов и Собакевич, Коробочка и Плюшкин, Ноздрев и Чичиков — все они зарисованы так, что, оставаясь живыми,

236

реальными образами, они являют нам определенные типы людей.

5. Но мы не можем не вернуться к тому различию «личности» и «природы» в человеке, о котором говорили выше, — оно чрезвычайно существенно для понимания эволюции художественного творчества у Гоголя. Гоголь не из теоретических соображений связал свое творчество с этим различием — оно давно уже было близко ему из его внутреннего опыта, из сознания той огромной мощи свободы, которой обладает человек и отношении к своему «характеру», к своему эмпирическому складу. В самых ранних произведениях («Ганц Кюхельгартен», «Вечера») тема о динамизме, могущем опрокинуть все, чем жил человек, была близка Гоголю — конечно, не без влияния романтического индивидуализма (в духе Фихте), которым была насыщена немецкая литература того времени. Ганц замечтался до такой степени, что, любя Луизу, бросил ее во имя мечты; Вакула ради Оксаны готов отречься от матери. Но своего высшего выражения эта динамика, явно связанная с ранним эстетическим миросозерцанием Гоголя (см. об этом ч. II), достигает в «Тарасе Бульбе». Так, в описании того, как пополнялась Запорожская Сечь, Гоголь пишет: «Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало; он, можно сказать, плевал на свое прошлое». О том, как у Андрия при виде любимой им красавицы «все на душе вдруг стало легко, точно все развязалось у него», как Андрий в упоении чувства говорит красавице: «Задай мне службу самую невозможную, какая только есть на свете, — я побегу исполнять ее... я погублю себя. Погублю, погублю — и погубить себя для тебя — мне так сладко...», о том, как Андрий, в силу эстетического вдохновения, отрекся от родины, веры, своих родных, — мы уже писали. Сам Тарас в своей речи к запорожцам говорит о том, что «если проснется у кого крупица русского чувства — тот... схватит себя за голову, готовый муками искупить позорное дело».

Это есть гимн свободе человеческого духа, способного на самый крутой поворот в жизни, — но все здесь основано на энтузиазме, который питается из эстетического вдохновения. Когда же произошел у Гоголя поворот к религиозному миропониманию, то уже не эстетический динамизм останавливал на себе его внимание, а тот, идущий из глубины духовной жизни динамизм, который творил и творит чудеса с человеческой душой. Отсюда у Гоголя в его замысле поэмы весь план того преображения Чичикова, который для его религиозного сознания становится experimentum crucis. Но возможно ли преображение души, не знающей иных целей, кроме житейского устроения с помощью материальных средств? Это и для нас, вообще для всей темы христианской

237

культуры есть радикальный и решающий пункт: возможно ли религиозное преображение современности, до последних глубин связавших себя с материальными ценностями?

6. Будем иметь в виду, что Чичиков — своеобразный романтик в своем житейском реализме, в своем делячестве — он верит, что закон жизни требует материального обеспечения, без которого неосуществимо то, что составляет содержание жизни, создает ее смысл. Чтобы понять вообще последние основы капиталистического строя, надо войти в духовную установку, которая играет здесь определяющую роль, — эта установка определяется не простым «делячеством», не «шкурничеством», а верой в правду материальной основы жизни, признанием ее неустранимости. Без этого нельзя до конца понять духовные основы современности, — и Гоголь тем и глубок, что он это понял. Не личность Чичикова, вся ее глубина и своеобразие раскрывают нам зло и неправду жизни, а его эмпирический склад, его установившийся тип жизни и действования. Современные, прошлые и будущие Чичиковы это не просто дельцы, чем они внешне являются, — они находятся под «обольщением» богатства; в их трезвом, реалистическом сознании они и романтики, ибо крепко убеждены, что жизнь и не может быть иной. Искание богатства есть их религия, богатство есть творческая сила, ключ к тому, что грезится в мечтах. Эта зачарованность богатством, эта вера, что нет других реальных сил, реальных точек опоры в жизни, и есть типическая черта современности, ее движущая сила. Если Гоголю удалось вскрыть в умело нарисованном образе современного дельца самую сокровенную основу современности, — то в этом и есть сила его обобщения, его уменья схватить «сущность» современности, при отчетливости внешнего рисунка; яркое раскрытие за внешним портретом Чичикова самой души современных дельцов, двигающих всю сложную машину современности, и есть художественный платонизм у Гоголя. Но чичиковщина не есть Чичиков, — и типическое относится к Чичикову, лишь как воплощению чичиковщины. Как ни подавлена свобода Чичикова «обольщением богатства», как ни срослось в нем все его эмпирическое бытие с разными планами, вычислениями и действиями, но его свобода все же в нем остается — что и есть просвет. Сила художественного зрения Гоголя в том и заключалась, что, добравшись до самой «сути» и «сущности» всякой чичиковщины, он тем самым понял возможность победы Чичикова над чичиковщиной. Отсюда и вырос план дальнейших частей «Мертвых душ».