Том 3. Супрематизм. Мир как беспредметность

Из художественного живописного развития видно, что живопись вышла из Искусства как художественной культуры, воспроизводящей содержание ценностей жизни. Оформляя ее в художественный вид, отошла в беспредметное действие, отсюда преемственность как предмет<ная> практическая реальность должна быть отвергнута. Отказ от преемственности, отказ от культуры как порождения практического предметного реализма привели Искусство к новому противоположному явлению, Супрематической беспредметности. Здесь нет того различия мнимых совершенств, чем богата культура, нет сравнения преимуществ, ценностей и т. д. В беспредметности не нужно разуметь элемента или дисциплины. В Супрематической беспредметности не существует элемента, также нет и закона.

Вся Культура и Наука обосновывает себя на законе, и закон ее становится общим основанием. Я же настаиваю, что закон может быть там, где нет совершенства, [и полагаю, что] в природе нет законов — они существуют для человека в простом его сочинении, его анализе и воображаемой форме синтеза. Наука отрицанием прошлого доказывает последнее — что закон законом отвергается, закон закону рознь. А если так, то закон сплошной недомысл челов<еческого> общежития.

Есть ли законы в Искусстве и должны ли они быть? Законы в Искусстве существуют постольку, поскольку оно связано с практической предметностью. Содержание недомысла общежитейской сутолоки является законом жизни и изобр<азительного> Искусства. Всякое предметное строение имеет линию развития закона исторического материализма. Линия <развития> имеет, в свою очередь, закон верха и низа, — такой же недомысел, как и исторический материализм. Но как только оно <Искусство> входит в область беспредметного, законы исчезают; тоже не существует ни низа, ни верха. Нет тех предметов и понятий, к которым можно было бы применить историю законов, нет и центра развития. Все разрушается лишь потому у человека, что в том, из чего он строит, нет законов, а он хочет обратить в закон. Так что исторический материализм природы нерушим, а рушимы челов<еческие> законы.

Последние факты в ученом и простом общежитии вызвали жестокую критику на мой вывод, позабывая о том, что вся природная, с их точки зрения, «естественность» всей нашей планеты как раз не имеет ни низа, ни верха, ни законов, естество вне этого23.

Конструктивный кубизм как чисто живописное проявление, выйдя к материальным построениям, был принят целой группой художников ложно. Она поняла его конструктивность как вывод живописного развития к предметному строению, вступила на путь практического недомысла, исправления исторического недомысла производством, беря в основу закон общежития. В результате и получилось стремление к практической вещи.

Таким образом, новая группировка художников связалась с вещью как историческим недомыслием в самой вещи. Произошел раскол среди новых живописцев; определилось два течения — предметное практическое и беспредметное, закон и беззаконие.

В новых живописных построениях были обнаружены признаки объемного конструирования с сильно выраженной геометричностью формостроения живописных или скульптурных сооружений. Последние возбудили вопрос — не руководит ли геометризацией закон экономии вместо художественного закона? Был произведен опыт сопоставления технических предметных практических предметов для отыскания в них принципа, на котором строятся они, и было найдено, что всей практической технической предметной культурой руководят экономические соображения, так как перед каждым техническим производством стоит цель и скорость ее достижения, преодоление времени. Не будь бы цели как точки отдаления в будущем, не было бы экономии ни времени, ни пространства; и движения не знали <бы> о их существовании, так как их нет в природе, в естестве. Не могли <мы> бы знать, идем ли к совершенству или нет, сокращаем ли время или нет, естество не сокращает24, не увеличивает ничего, нет перед ним цели.

Закон экономии обеспечивает нам поступательность — именно то, что общежитие поставило себе за главную основу своего существования. Оно может существовать только на этом, у него поэтому существует перед и зад, прошлое и будущее. Оно и мыслить стало, что, приближаясь к переду, будущему, — прогрессирует, а двигаясь назад, к прошлому, — регрессирует. (Наша планета действует вне этих соображений.) Только с этой точки рассматривалось всякое проявление каждой личности и целого общежития.

Перед законом экономии не могло устоять никакое художество. Оно тоже имело впереди совершенство — цель. В целом практическая техника устанавливала экономию главной основой проектирования силы, заключая ее в формы практического реализма. И если допускались какие-либо соображения художественного происхождения, то они не были довлеющими, а второстепенными. Экономия — закон «идейного» практического предметного общежития, закон, который обойти было нельзя и доказать его нелепость тоже. Абсолютная истина, в чем развивается жизнь общежития. Другой истины не было, а если были, то были как незначительные пристройки (Искусство).

Признавая экономию как закон неопровержимый, доказанный убедительно наглядным образом, и сравнивая его с Искусством, было обнаружено, что в Искусстве нет ничего того, что могло быть сравнено с практической стороной общежития. Не обнаружено было в плоскости Искусства времени и пространства. Оно, Искусство, равно и безвременно, оно не поступает <и> не отступает, оно <не> должно идти по пути экономических законов — в нем нет экономии как двигателя. В нем нет и совершенства, оно вечное Искусство.

Но что же такое закон экономии, которому обязано жизнью Искусство? <В> любом произведении предметной практической техники прошлого, сравненном с новой его действительностью, мы увидим значительную разницу в недомыслии в прошлом. И также сегодняшние домыслы в усовершенствовании практического экономического значения предмета в будущем станут тем же недомыслием. Так что же тогда представляет собой закон экономии? Ведь каждые предметные практические совершенства доказывают сплошной недомысел перед будущим. Следовательно, в историческом развитии видим сплошные недомыслы по отношению к нашему сегодня.

Таким образом, экономия не есть закон, ведущий к совершенству, <он> бессилен предвидеть абсолютное завершение практического предмета в целом универсальном. Экономические совершенства возможны только тогда, когда предмет станет перед конечностью, когда общежитие дальше не сможет представлять себе нововведения в предмет, оно должно перестать мыслить, или довести мысль свою до беспредметности. Только при этом условии экономия может достигнуть своего совершенства, так как цель будет достигнута, бесконечность будет побеждена беспредметностью и общежитие должно <будет> отказаться от времени, от прошлого и от будущего.

Таким образом, экономическому предметному практическому реализму предстоит состояние, обнаруженное в Искусстве.

Возьмем разные по времени произведения Искусства и предметной практической техники. Первые будут ценны и в нашем сегодня как Искусство, вторые для жизни годны и ценны будут только сегодняшние; <у прежних> их экономическое значение устарело, тогда как произведения Искусства ценны, не устарели — они свободны от экономического закона или времени. Таким образом, Искусство в своих произведениях завершено. Техника только пытается достигнуть последнего.

Конечно, измерить совершенство произведения [нельзя] анатомией, перспективой, постижением света и т. д. Эти измерения простые условия общежития, по которым оценивать произведения нельзя, тем более, что эти два <первых> понятия совершенно <не> относятся к Искусству вообще. Анатомия имеет значение в практической технической жизни — так, преследуя скорость, техник должен знать анатомию человека<;> анатомия машины и будет построение технических элементов для соверш<ения> технических функций.

Была сделана попытка введения понятия закона экономии в живопись из соображений того, что всякий живописец стремится найти средства простейшего выражения своего состояния; таковое стремление можно отнести к экономическим практическим попыткам. Второй целью введения <понятия> экономии <6ыло то>, что через ее признаки наглядно доказывалась поступательность от одного акта к другому, чем достигался сдвиг от одного состояния к другому.

Живописец строил свое произведение на геометризации природы, зависел от их формы. Это было определенное нахождение границы гармонии между живописцем и натурой. Впоследствии было обнаружено, что живописное состояние натуры может быть недвижно, следовательно, звучность ее остается в одном и том же геометризме. Но живописные произведения указывают, что геометризм формы натуры изменяется в произведении. Следовательно, условия междуживописцем и природой меняются, условия изменяет живописец, но не природа. Изменения происходят от реакции живописца на воздействия натуры. Дальше, в живописи совершенно теряются формы натуры, мы видим новые организованные живописные различия.

Итак, мы видим движение живописной формы в последовательном развитии. Развитие должно строиться на экономических соображениях, на основе того, что движение живописного состояния должно выразиться кратчайшими путями. Но это играло роль при предметных обстоятельствах практического реализма — дойдя же до предела беспредметного, все предметные соображения о времени, пространстве, кратчайшего, отдаленного исчезают, здесь главную роль занимает возбуждение, простые действия вне цели. Здесь мы входим в область другого сравнения и доказательства того, что во Вселенной нет предметного времени и пространства, нет и <ни> совершенного, ни не совершенного. Существует взаимное возмущение или возбуждение как беспредметность вне времени, <вне> понятия предметных отношений. В ней нет и экономии, поскольку беспредметность не есть развитие в смысле прогрессивного совершенства. Ничто ни развивается в мире, ни убывает, — если верно то представление, которое утверждает правильность понятий, что материя ни убывает, ни прибавляется. Абсолют бездействия.

Итак, поскольку проявление отнесено к возбуждению взаимных элементов, постольку оно проявляет вне всяких определений «что», поэтому свободно и от законов, существующих в предметных практических изобретениях, которые есть «что» и цель.

Следовательно, Супрематизм как беспредметность существует вне условий общежития, ибо он не отвечает на его вопросы практической бутафории, однако полагает, что и вся сущность общежития заключается в Супрематической беспредметности — загроможденной бутафорной реализацией условий. Хотя бутафорность указывает на то, что все, что общежитие находит прекрасным вообще и в театральном действии, <и в> Искусстве, находит именно в бутафорной условности. Таким образом, признает прекрасное не в действительном, а в реализации действительного в бутафорном.

Другое бутафорное условие находится в науке, видящей истину в своих цифрах или иных знаках, но никогда в действительности. Тоже в предметном Искусстве прекрасное <находится> только в произведении бутафорной действительности — но не в природе это происходит, возможно, оттого, что постигнуть натуру можно только бутафорией.

Этого различия нет в беспредметном Супрематизме, в нем возможно при сопоставлениях равенство возбуждения, воздействия от понятий, которые нельзя измерить относительностью.

Предметные построения, конечно, не могут пройти мимо конструкции. Конструирование прежде всего основывается на утилитарной крепости, экономии времени практического предмета, выражающейся через удачное сложение проектируемых силовых различий, обеспечивающих экономическое достижение во времени. Конструкция — обязательный метод или действие предметного практического «совершенства», так как через <конструкцию> достигаем системы.

Конструкция стала обязательным <методом> и для нового живописного Искусства. Это было выражено кубизмом, который и указал живописцу новые материальные связи и особую систему сложения их. Но и это начало существует только в реконструктивном моменте его периода предметов, когда же он подходит к беспредметному, то понятие о конструктивности исчезает, так как не отвечает на вопрос, что конструирую.

Возникает вопрос другой — возможен ли конструктивный момент в беспредметном Супрематическом проявлении, есть ли там конструктивное действие? По процессу работы ясно выражается конструктивность, но конструирование может быть разное, практическое и беспредметное, где нет предрешенной цели.

Конструктивность — общежитейское практическое измерение, оно рассматривает прочность материала и определяет их конструктивное сложение, соответствующее для проектируемой практической вещи. С этой только точки мы сможем познавать конструктивные различия и конструкции. Если же нет практической вещи, то нет и конструкции, нет у нас меры или точки отношений, через которую смогли сделать определения подлинного, а также узнать, конструктивно или не конструктивно известное сложение проектируемых сил, поскольку они вне предметных вещей.

Возможно ли вообще применять оценку конструктивного к проявлениям и явлениям вообще, возможно ли сказать, сконструировано ли все в природе, раз все видоизменяется, раз не имеет ничто окончательной цели, раз все находится в вечном перемещении, в вихре возбуждений, и то, что сконструировано сегодня, — завтра не выдерживает критики.

Беспредметное не имеет в себе ни конструкции, ни систем, [ибо возбуждение] никогда не складывается, не разлагается. Также не подлежит разложению и сложению ничто в природе, однако весь мир тоже является. И это же видим во всех формах природы и человеческого «проявления», складывания и раскладывания, что и служит доказательством того, что существуем не <в> проявлениях, как только в явлениях.

Все же, несмотря на доказательства, в отдаленных временах человек не мог различить подлинности существования и понимания различий и их оценки (никогда не можем сказать, что это подлинно). <Человек не мог различить> ничего и выделить различия из целого — целое ему было так же неизвестно, как и сейчас. Но тогда и теперь стал постепенно различать то, чего не различал раньше в своем представлении, и представляемые различия и послужили критерием оценки и создали понятие о целом, едином. Создалась идея.

Таким образом, все оценки только представленные различия, но не подлинность идеи.

Какие же могут быть попытки науки постигнуть действительность? Будут ли все анатомические исследования представляемого целого подлинностью? Будет ли безусловным доказательством ДО325, знак подлинности?

Человек поверил в действительность и подлинность того, что поле цветет, ученый ботаник убежден, что в его руках именно гвоздика, <а> не что другое. У другого под HО3DО2 обозначаются те или иные группировки элементов материи. Эти различия составляют подлинный мир для ученого, мир как распыление, как ученый мир опыта и представления. Не знающий этого научного секрета не знает и подлинного мира, он знает его как нечто целое неделимое или наименьшую часть распылений. С точки зрения науки такой человек не может ничего предпринимать, у него нет различий распыленного мира или действия его ограничены количеством единиц различия. Создавая научный подлинный мир распыления, наука ставит вопрос о том, что тот, кто не знает моих формул, не знает мира и не может его строить, не может ничего изобрести, ничего не может творить.

Таковое положение катастрофично, я ничто, раз я не постигну скрытого мира в НС4, я попал в такое ужасное положение, мне связали руки и ноги, и будут они связаны до тех пор, пока я не войду в научный храм и не исповедаюсь в своей глупости перед жрецом науки в надежде, что он исцелит мой недуг, показав мне «подлинный мир» через UD04, тогда только снизойдет на меня голубь мудрости, омудрит меня познанием мира, я постигну его массовое распыление и стану «владыкой его». Углубляя научную реализацию натуры, я не могу быть уверен, что незыблемая доказанная «наглядно» подлинность натуры через CDO, не будет доказанной наглядно на опыте несуществующей через уа8, что неделимое подлинное CD3 не распылится на новые единицы и само подлинное превратится в туман, исчезнет в новой бесконечности WZ1. И все общежитие не успеет изучить мир Н3, как наступит другая подлинность. Общежитие строго верит в научный подлинный мир, <он> для него так же верен, как для христианина верно попасть в небо. Оно потому убеждено в том, что без науки ни шагу ничего нельзя делать и потому делает свои домашние дела. А добиться Университета трудно, тернистый при том путь, усеянный гвоздями науки.

Такие же гвозди и в Религиозном пути; оба пути идут из познания мира натуры. Натура в Религиозном учении христиан, очевидно, должна выразиться в трех элементах, Боге, Духе и Сыне. Это три элемента, производящие целый ряд бесконечно нововидовых явлений. Так и наука должна установить абсолютное число элементов, которые и будут началом бесконечно видовых явлений.

Итак, все общежитие стоит перед НС2 как перед телескопом, и ждет каждый своей очереди посмотреть подлинный мир, узнать его мудрость и тогда смело приступить к творению, к конструированию давно муч<ивше>го вопроса. Но в телескоп не могут, к сожалению, смотреть трое, обсерватория не может вместить все общежитие, и потому в ней остаются двое-трое; <двое-трое> периодически опубликовывают для сведения общежития, что весь построенный ими мир, в котором они живут, не есть подлинный, не выдерживает никакой критики, принятый мир в формуле О10 совсем не существует, подлинность же его Н100. И последняя тоже познается единицами, все же общежитие остается верить в то, что мир как стоял раньше, так и стоит сейчас и никуда не передвинулся, что вода как была водой, так и осталась, не подозревая того, что вода как подлинная реальность давно не существует, существует H2O, и что вообще подлинное реальное всех вещей исчезло в новом реализме объемлющих формул.

Подлинность вещей никогда нам не известна. Нам известны только знаки как ключи, через что усваивается то или иное доказательство подлинно существующего, т. е. того, что никогда ничем не доказуется. Но, несмотря на это, наука связует массовое творчество, доказуя, что без знания установленной ею подлинности нельзя действовать.

Авторитет науки большой, и в области предметной изобретательности общежития <наука> действительно важное средство. Но это средство поставлено в такие обстоятельства, что в массовом масштабе общежития постигнуто быть не может. И как наука <она> еще не может в себе достигнуть таково<го> восприятия обществом, как это достигает Религиозное учение, она очень профессиональна, специальна.

Нет, таким образом, массовой науки, которая смогла бы образовать один массовый приход действия — поставить перед наукой все общежитие, как оно стоит перед Богом, который в свою очередь является такой же подлинностью, как и все остальные доказательства науки. Средство связи с Богом — молитва; научная связь с миром явлений тоже должна быть массовой. Но, однако, каждый ученый является специалистом каждого явления натуры, а так как явлениям нет конца, то и специальностям тоже. Анатомируя мир все больше и больше, обнаруживаем новые и новые реальности и специальности; чем заостреннее личность, тем больше различий.

Итак, мы можем при благоприятном развитии науки развить множество специальностей (мир как распыление), <так> что на каждого человека придется какая-либо единица специального изучения. Таковая единица будет механической частью познанного мироздания, ей дается одна функция в этом здании, она профессиональна. [Таковая единица, однако, не является чем-либо простым, узким явлением,] ограничивающим себя, через каждую исследуемую единицу познается реальность мира в целом, т. е. каждая отдельная единица — новый целый мир; <он> в свою очередь связан с мировой артерией и является неотделимой его частью.

Последнее, однако, не есть связь мировых взаимных отношений, но есть связь человеческих ассоциаций, что и предполагается мировыми связями отношений. Отсюда возможно то положение, что каждая познаваемая единица будет жить безусловно свои<м> миром, никогда не связуясь с подлинным миром своею реализацией познанного. Другой человек никогда не познает реализации другим познанного явления и видит мир через свое представление. Даже то, что мы называем неопровержимым фактом, для всех одинаковым, все <и>столкуется каждым разно.

Таким образом, развитие науки по массовому пути будет невозможным, [развитие науки по такому пути] только построит мир остросубъективный и профессиональный. Различия насилия механизирующего начала для общества останутся неясностью, как и весь мир вещей мироздания. Предполагаемая ясность, или познание вещей, существует лишь потому, что человек сумел увидеть различия, это его чистая изобретательность, которой нет в действительном мире.

Конечно, и для безнаучного общежития мир познается каждым разно, и никогда одному не узнать, как в действительности познал мир другой. Но существуют известные условия различий, воспринимаемые всем общежитием, что и создает известный приход (коллектив) перед условной видимостью26.

Одну из таких условностей представляет собой Искусство, профессия живописцев. Каждый такой профессионал не больше как функция в мироздании, не личность даже, <а> машина, которой предназначено место в мироздании с известной функцией. Самая профессия живописцев возникла от их особенности живописать проявления природы как художественное начало, как часть мироздания, познанного острой личностью. Под этой функцией и нужно было понимать простое живое взаимное воздействие природы вне всяких предметных профессиональных означений. Но, очевидно, человек иначе не мог жить среди явлений природы вне известности <предметов> и знания, и живопись стала, как и все дело человека, познанием природы. Не вступая ни в какие профессиональные функции, всякому явлению стал давать имя, и, дав всему имя, как бы для человека мир стал подлинно известным, зарегистрированным и <с> прописанными функциями. А через описание действия исчерпывалась и остальная тайна. И нет в этом никакой профессии, ибо профессия точная функция, но не функция познания, познания нет.

Давая имя каждому явлению, наука еще имела в виду то, что через имя научной регистратуры она установит границы известной единицы, выделив ее из общей безымянной слитности. И тогда только она в науке (всё же в представлении) стала ясной своей функцией и, следовательно, профессиональной, понятной, научнообоснованной <единицей>. И с того момента мир подлинный, как целостное неразрывное в плотном или пустом биении, стал исчезать, наступила культура, мир как распыление, в представлениях научных обоснований разделений-распылений. Наступила культура распыления, породившая профессионализм, так <как> каждую познанную единицу мира или натуры нужно кому-либо вручить. Но так как распыление не есть подлинное, то в то же время каждое распыление сейчас же собирается в одно целое, уже в новый вид сознания, где все функции реализуются в мироздание.

Живописное Искусство тоже передавало природу, т. е. выполняло функцию известного мироздания, видя в ней подлинное только в именах построенного мироздания как различия. Но сейчас же ею доказывалась подлинность того, что различия не разделялись в опыте живописного холста, живописный холст стал подлинной целостной природой, не разделенной между собой различия<ми>. Таковое доказательство должно говорить живописцу, что проявлений он не может иначе воспринять, как в полной слитности; <что> наступает не функционально проф<ессиональный>, а общий вид мироздания Искусства; что нет для него ни формы, ни объема; что никакие научные обоснования, исследования для него не существуют; что мир для него в неразделенном возбуждении, не подлежит анатомированию и что в этом связанном и есть целостность мироздания, но не дробление его на специальности.

Однако, воспроизводя природу, воспроизводит предмет, соединяя различия, имя, выделенность, так что в действительном его действие играет роль видимости, даже не условности, но и не подлинности. В этом явлении нет живописи, т. е. живовоспроизведения неделимого подлинного, а простые различия условности. Отсюда он занят передачей воздуха, воды, неба, лугов, животных, портретов, [т. е.] специализируется, занят тем, чего нет в подлинной природе. Сам же холст доказует ему, что в нем ничего не существует подлинного человеческого, что воздух, вода, буря, портрет только впечатления раздробленного в его сознании живого, что и осознается живописцем, поэтому возможно, что у него должно существовать расстройство сил в достижении подлинности чисто предметной условной человеческой. <От> раздробленной восприимчивости природы в нем так же тоска, как у поэта о предметном, <тоска> по овладению выделенной частицей, которой он хочет овладеть. Предмет стал подлинностью как цель, а природа ложью, ибо хочет сделать с нее подлинность, «предмет». В действительности же все доказательства всего сводятся к подлинности природы, ее беспредметности, нераздробленности, невыделяемости, а человеческая условность ложна. Разделивший природу на дроби живописец хочет преодолеть подлинность, сделать ее живой в холсте.

Так же всякий в иной профессии стремится к этому же. Техник видит ту же условность предметного практического человеческого блага в преодолении предмета и хочет преодолеть его в жизни (не имея сил опредметить, творит жизнь). Также хочет живописец достигнуть в холсте подлинности воздуха, которым возможно дышать, но он осознал уже ошибку такого стремления и успокоился на впечатлении27.

И на самом деле, в целостной связи природы нет чисел, имен, не существует и элементов, все это возникает в научном исследовании. Нет ни числа, ни различий и в живописной подлинности, живописец воспроизводит мир возбуждений, <он> неразрывен с мировой подлинностью. Подлинность живописца в неразрывной сцепленности и слитности, его реализм подлинный состоит не из света, лучей, воды, камней, меди, железа, бетона и предметов, — последние реальность общежития и научной условности в единстве плотности. Общежитие различает в живописной поверхности все перечисленное под видом ли впечатлений или подлинного; оно видит камень, воду, луч, но на самом деле в живописной поверхности все написано одним материалом, краской. Не будет ли и это доказательством того, что вся «подлинность» общежития происходит также и только отличается своею условностью между собой? Но для мировой подлинности существует только одно средство для всего — не будет ли живописец толкователем подлинного в природе и не должно ли в его работе видеть работу подлинного мира природы как возбуждения, природы как беспредметности, но не впечатлений подлинности28.

Не будет ли впечатлением и все вообще стремление всех попыток другого порядка, которые также растворяются, как у живописца в холсте? Все попытки творческого проявления в конструировании им композиции, линии, объемов, предметов растворяются, в действительности <их> не существует, а всякая предметная живописная композиция не что иное, как раздельность, научная видимость. Все профессии как массовое действие, долженствующие через научную классификацию имен творить, не смогут достигнуть подлинности творчества, как только впечатления29.

Наука постижения причины занята переливанием ее элементов из колбочки в колбочку в надежде, что авось в какой-либо колбочке на дне останется искомая подлинность в виде осевшего песка и что все представляемые предположения исчезнут раз навсегда. В другом отделении <научники> показывают удивительные явления мировых тайн «темному народу» — что, поджаривая воду, получил<и> пар, и что плавающие тучи, отсюда, не тучи, а вода, или точно сказать — «H2O»; «нужно прежде всего установить, с чем оперируем и что держим в руках». А темный народ, столько лет «блуждая» в «темноте», принимал тучи за облака, несущиеся по небу, не зная, что несутся не облака, а «H2O».

«Темный» народ видит мир в темном, нет для него ничего ясного, несмотря на то, что солнце светит днем, а ночью луна. Но мне кажется, что темное не только для темного народа, но и темное для всего ученого мира; разум вряд ли сможет осветить мир. В конечном <счете> через науку не раз освещалась подлинность мира, но завтра она для нее оказалась темной, неподлинной. Если действительно научная жизнь состоит в том, что через переливание темного из одной колбочки в другую <надеяться> изловить подлинное ясное вещество, то мне кажется, что в своем действии она не достигнет результатов, так как все беспредметно.

Но возможно и другое учение, и мир действия, не собирающийся доказ<ыв>ать ясность или темноту действительности через учет элементов, из которых состоит природа явлений, хотя этот учет есть. Напр<имер>, в живописи природа состоит из шести цветов, которые, смешиваясь, творят множество оттенков, разделяющихся на группы, из которых творится тот или иной вид. Природа — как шесть элементов, ясные ли они или темные, освещают ли сознание природы или нет, это не их функция, как нет функции в сознании осознавать.

Возьмем природу живописца, делающего факты. Разум его не действует в познавании научном, в нем действует возбуждение, то повышая, то понижая свои волны движения. Действует взаимное воздействие, рука у него просто средство, записывающее на холсте бессознательные движения волны. Даже в тех случаях, когда для живописца основой является предмет, он стремится использовать форму как воздействующую на него силу, через которое он сможет выразить свое возбуждение, т. е. оказать воздействие на обстоятельство и видоизменить его. Поэтому всякое предметное живописное произведение потому и произведение, что в него вложена не голая подлинность факта, а факт живописца. Здесь два факта создают третий факт.

Все же достижения всей культуры Искусства совершенны не через познание научного доказательства мира, идущ<его> главным образом на пользу изобретений практических предметных, но <через построение> на бессознательном ритме гармонии живописного возбуждения явлений.

Мы имеем два факта, ничуть не уступающих друг другу, Искусство и Науку. Первое ненаучно, и его делатели совсем неграмотные могут быть люди, <но> все-таки общежитие ставит мастеров Искусства на очень высокую ступень общей культуры. Следовательно, <они> доказывают, что, будучи ненаучны, ценны.

Итак, есть известное сложение различий — не знающее Науки, <оно> ценно и культурно. Но последнее сравнение возможно приравнять к научным различиям, ученый одного различия является неученым другого. Таким образом, установить общую научность в одном нельзя, либо будут исключения. Отсюда достигнуть всеобщей науки является труднейшим разрешением, в особенности при развитии профессионализма. Возможно, что профессионализм совершенно бессознательное явление, которое получилось от научного условия разделения труда науки по специальностям, <поскольку наука> не в состоянии охватить мир в целом. Я буду знать одно, вы другое, вы не будете знать моего, я вашего, в общем же составим науку.

Есть еще один вопрос, вопрос о свободе проявления, о той системе, смогшей развязать меня в моем действии, и не только меня как единицу, но и всю массу. Ведь до сих пор <как цель> указываются условия видимой свободы, отодвигая достижение как познавательное анатомическое орудие культуры общежития на совершенное будущее. Но, может быть, будущее так же обманчиво, как оно обмануло всех в прошлом, и теперь, обманутые, ждем от всех проявлений того, что будущее исцелит все наши недуги в недомысле вообще.

Так Наука, Религия и все технические условия ждут в будущем того, что все будет уплачено будущим. Согласно надежде, в будущем будут достигнуты все практические достижения, Наука все познает, ибо под творчеством мыслю свободу проявлений. Оговариваю еще раз, что под творчеством мыслю действие, не устанавливающее вопроса, вопрос принадлежит изобретателю, но не творцу.

Итак, свобода может быть там, где нет никакого <ни> вопроса, ни ответа. Но это не значит, что не будет существовать действие. Вопрос о свободе является вопросом всего общежития, «свобода» коренное средство его, без чего немыслимо никакое проявление. Но вопрос о свободе не разрешен, народ или общежитие переходит из одной системы в другую и в каждой системе пытается найти свободу не только общую массовую, но и личную. Но указанные пути достижения личности или всего общежития в найденной системе не разрешают выскочить из этой системы. Кто осмелится выскочить, будет сейчас раздавлен порядком системы.

Возможно, свобода это воображаемая мечта предметного сознания, <ее> нет, есть вечная зависимость. В своих критических рассуждениях о свободе в одной записке я полагал, что нельзя ли общежитию свои условия построить так, чтобы каждая личность проявляла свои собственные условия независимо, и из этих условий состояло бы и его Государство. Таким образом, каждая единица будет находиться в кругу своего свободного проявления. Был указан пример, что все культурные художественные ценности как проявление есть выполнение своих условий свободн<ым> художник<ом>, <их произведения> составляют музей как художественную ценность государства. Но для того, чтобы достигнуть таковой свободы, необходимо быть вне всяких условий вообще, достигнуть абсолютной свободы. Все должны перейти на положение творчества, т. е. выйти к беспредметной жизни, где нет ни вопроса, ни ответа. Оставаясь же в предметных условиях, находимся во власти разрешений предметных совершенств.

Изобретатель всегда во власти всех практических предметных условий, <он> сгорает иногда в их оковах, не достигнув цели. Его действие нельзя отнести к свободному, оно разбивается о практические условия.

В творчестве нет границ, ибо каждая граница уже преграда, оно безгранично в действии и, может быть, переходит по-за пределы действия, — но тогда наступит «ничто», вечный покой. А есть ли во всей Вселенной граничность ее действия? Я не нахожу в ней предела и не нахожу бездействия.

Итак, вопрос, разрешающий свободу, лежит в беспредметном, но не предметном условии30. Все общежитие ставит себе как цель «культуру научных проявлений». Конечно, культура как цель очень странна, познания ее основываются на условных относительных различиях, преимущественно на предметных практических различиях. Культура как цель — такая цель, которая никогда не найдет цели окончательной; <общежитие> никогда ничего не может культивировать, как только свои относительные практические предметы, культурное их значение относительное. Общежитие занято культивированием того, чего нет в явлениях природы. Культурна ли природа, источник человеческой мудрости? Или она вне мудрости, а мудрость это только человеческий недомысел? Существуют ли в ней проявления с подобными различиями, мудрости и глупости? Мне кажется, что нет. Если мы находим преимущества в культурном смысле между различиями, то они таковые, как находим различия в достижениях между собой. Даже определяем скорость одного и другого, устанавлива<я> разницы, происходящие оттого, что перед нами существует состояние различий, — дом и движение единиц по улице. Отношение дома к движущейся единице укажет разницу движения, мы убеждаемся, что существует она. Но в действительности последнее различие простая видимость, поскольку существует дом и движущаяся единица, — но в другом случае различий не существует, поскольку не будет доказана <движущаяся> единица. Ведь единица песка может так же раствориться, как дом на кирпичи, кирпичи на песчинки и песчинки на последующие множества; в конце концов две сравни<ваем>ые единицы могут исчезнуть в своем распылении, и мы не можем их достигнуть в пределе распадений и окончательно найти их различия, они перестают существовать для нашего сознания.

Таким образом, различия есть простые и научные условности видимостей не существующих целых или неделимых. Дома не существует, человека тоже, не существует того, что [существует в условностях науки и возникающих от этого относительных различиях]. И все то, что признано существующим в природе, — дерево, вода, планеты — равносильно всему относительному неподлинному бытию, не подлежит познанию науки и общежития как несуществующие факты.

Культуре отсюда подлежат условия (бутафорность), но не действительность. И чтобы приступить к культивированию условий, необходимо знать науку о<б> этих условностях, и это уже достаточно, чтобы ограничить свободу действия. Наступает боязнь порчи материала и т. д. Огромные массы не могут приступить к разрешению акта, боясь того, что без науки ничего не выйдет, позабывая о том, что сам источник мудрости — природа — творит свои гигантские организации без помощи науки, не имеет изобретателей, ни штата инженеров, ни рабочих, ни крестьян, ни интеллигентов.

Конечно, общежитию трудно теперь войти в своего учителя, научными условиями оно выведено из своего организационного роста и передано научному жрецу. Освобождение от всех жрецов и реформаторов — его я вижу только в беспредметном плане, выдвинутом Искусством Супрематизма. В нем вижу разрешение всех вопросов, оно вне всяких проблем, вопросов и ответов, в нем проблемы и вопросы нашли свой итог, в беспредметном классицизме Супрематизма нашли нуль всех своих доказательств культурных проявлений.

Сознание познает различия еще не научным путем. Когда они тем или иным способом касаются нашего тела, через прикосновение, осязание я осознаю действие. Это одно из самых «наглядных доказательств», что во мне живут чувства, не знающие различия вещей, и это первое непосредственное познание. В этом наглядном случае все ощущения и осознания остаются простыми теми же условностями, я не имею таких чувств и сознания, чтобы ими мог осознать то, что прикасается тем или иным способом к моему телу. Я только ощущаю воплощенные в меня через опыт условия, и поэтому чувства отличают различия чисто условные, различий же нет в мировом пространстве. Даже огонь или холод, температура, существующая в нашем осознании и наглядно доказанная при своих изменениях в физических «опытах», не существует в мире. Она была бы тогда, когда при прикосновении своем сожгла бы без остатка тело. Но мир не чувствует ни холода, ни жары, в нем нет того, что бы замерзло и<ли> сгорело. Исчезает ли все то, что подвергается палящим лучам огня? Я полагаю, что нет, если бы что-либо возможно было сжечь в мировом пространстве, то уже бы давно ничего в нем не осталось. То же самое происходит и по ощущению веса и построения, — стройно ли все стоит и весит. Все эти различия существуют в наших условиях, нет же таковых состояний в мировом [состоянии].

Рассматривая живописное произведение, <убеждаюсь, что> оно для меня служит доказательством того, о чем пишу. Вижу в нем опыт того, что то<го>, что мы осязаем, ощущаем, в действительности нет. Мы ясно ощущаем объем, расстояние, пространство, вес и т. д. Все те же ощущения имею в живописном холсте, но на самом деле обнять объема в нем не могу. Оказывается, что нет в живописи никаких измерений. Правда, мы считаем их только впечатлениями действительного. Но, с другой стороны, не будет ли и впечатлениями вся действительность каких-то новых построений? По моему представлению, объема и самого измерения не существует на все том же основании, что не можем узнать, объемно ли и измеримо то, что составляет измерение или объем. Но, несмотря на отрицания, сознание общежития все дальше и дальше идет в глубь измерений, все изменения имеют свое возрастание, и не все они обязательны всему живущему, даже человеку они не свойственны.

Предполагаю, что человек в своем прошлом не знал никакого измерения, он был чистым существом природного внесознательного действия, не знающим различий. Наконец появилось одно измерение, второе, третье, четвертое и т. д. Все это результаты простых перемещений в движении наших понятий, которые могут существовать при условном относительном. Но так как относительного не существует в существе мирового различия, то все измерения могут стать недействительными, но <останутся> впечатлениями, что и доказывается, с моей точки зрения, живописным холстом, где между первым планом и линией горизонта, а также высотой облаков не существует никакого измерения. Сам же живописец убежден, что впечатление объемов и их пространство существует; вначале был убежден в существовании одного измерения, после двух, трех, а теперь уверен в существовании четвертого измерения, верит, что в его холсте существует даже время.

Не так ли убеждено и все научное и простое общежитие в его общем обязательном положении для всего существующего в мире? Рассуждая о научных и простых доказательствах, я усматриваю, что вера в науку все крепнет и <наука> требует своего вмешательства положительно во все проявления общежития (правда, большая часть общежития игнорирует науку и даже азбуку, ведущую неуклонно к ее храму).

Наука собирается осветить все темные места вселенного бытия, чтобы оно было ясно для каждого, и уверяет, что освещенный ею предмет есть та действительность, о чем человек имел смутное лживое представление. Но, несмотря на эту услугу, свет ее делает разные преломления во тьме и рисует всевозможные формы, которых в действительности не существует, убежда<я>, что видимая форма есть природа. К этой темной, протестующей против грамотности [части общежития] примыкают и художники-живописцы, другая часть их стремится ко всяким «научным обоснованиям» и хочет ввести научный свет <в> до сих пор темно<е> действие в Искусстве как «строгую сознательную научную обоснованность».

Возможно, что научные раскопки деятельности Искусства дадут интересные выводы и теории, научное исследование обогатится новыми данными и возможны будут доказательства справедливости теорий, по которым будут строить свое произведение художники. Нельзя сказать, что живописное Искусство до полной своей беспредметности не было отчасти научно-теоретично — все изобразительное Искусство не могло ступить шагу без науки. Вдохновенность предметного художника связана изучениями законов перспективы, анатомии, быта, климата, истории и т. д. Однако когда те же художники видят работу новых положений живописного строя, то обвиняют, что оно научно-мозговое и потому несвободно в своем безнаучном вдохновении. Мне же приходится свидетельствовать то, что той вдохновенности, или, вернее, сво<бо>ды возбуждения, возможно достигнуть только в беспредметном, именно где нет никаких законов, связывающих действие, где нечего изучать, как нечего изучать действующей природе.

Правда, <однако,> что новые движения живописи могут дать большую научную исследовательскую работу и создать науку Искусств, но отношение науки будет к живописи как природе. Действие же живописное остается в полном своем возбуждении (без вмешательства науки), как природа в беспредметности. Вижу, что она свободна в своем возбуждении взаимных воздействий от тех образов предметов практического реализма и явлений, настраивающих своим вдохновением живописца. Беспредметность освобождает и от этого предметного образа, так как имеет дело с действительностью. Действие беспредметника стихийно.

Каждый художник чувствует, что он не подлежит никакой зависимости, его воля свободна, а вернее, он свободен и от воли, его волевого «я» нет вне воли других явлений. Законы перспективы, как и анатомии, суть абсурды недомыслов живописца, увлеченного наукой общежития и своим организмом, <живописец> доверяется его <общежития> технической ереси вроде того, что глаз его видит, сознание осознает, чувство чувствует, ноги передвигают, руки берут. Воля его не может выйти к свободе действия в силу последних условий, не говоря уже о том, что воля его зависит еще и от законов идей практического общежития, его нравственности и т. д. Но воля его свыклась с этими условиями, <он> даже не знает других [другой свободы], как <только лишь> движение воли своей по пути условий науки и практического общежития. Чистой науки, как и чистого Искусства, <живописец> не познал и отказывается от этого подлинного действия во имя предметного харчевого практического общежития.

Беспредметник — без-книжник, он не верит в практическую книгу, не верит в практическую науку, для него последняя не больше как любопытные и занятные комбинации элементов, творящих то или иное действие. Он не верит, что практическая наука, книга — единственный свет, освещающий пути истинные, и что она знает истину. Знающий науку человек знает истинные пути своего движения — беспредметник ставит вопрос вообще о путях, есть ли таковые и куда они ведут человека. Это все важно для общежития, оно верит в «куда» и «откуда». И есть ли книга свет, гарантирующая осветить все темные места, и существуют ли таковые? Беспредметник не знает этих различий темного или светлого, идет ли к свету что-либо или к тьме. Природа не знает ни света, ни темного, она не будет глупее в темном и не умнее в светлом. Темное и светлое чисто предметные практические различия. Чисто книжные определения.

Наука творит пути, тогда как сама не может открыть ни одного пути во Вселенной. Она не может знать, откуда и куда все направляется и какая цель всему перемещению назначена и существует ли оно. Перемещение остается неизвестным.

Наука, как и все предметное практическое сознание общежития, существует потому, что есть принцип относительности. И когда его изживут, <об>рушится весь предметный реализм и все различия в мире, тогда исчез<н>ет все в нем, то, что накопилось в нашем сознании, померкнут звезды и <об>рушится небо.

Если что-либо существует, то существует благодаря относительности. Принцип относительности не существует во Вселенной, она беспредметна в своем равенстве; от принципа относительности зависит и все бытие различий. Принцип относительности еще существует и потому, что не найдена наименьшая единица, которая бы не распылилась и которая и составляла бы мир. Мы не говорим «большое пшено», «как много пшена в мешке», — так и природа простое скопление частиц.

Принцип относительности есть чисто предметное вспомогательное средство. Оно было принято, заведомо зная, что мир вещей возможно познать только относительно, подлинно же никогда познать нельзя, ибо неизвестна та изолированная единица от всяких элементов. Чистый элемент, предметное строение сознания человека должно указывать на то, что сознание человеческое есть здраво и разумно сознательно, — все же в мире бессознательно, слепо, безмысленно в своей бесконечности и становится сознательным только в человеке. Но осознание возможно только через относительное сопоставление одного к другому — <сопоставление> двух безмыслий <переходит> в вывод от них как мысли, т. е. приблизительной реализации. Таковая реализация и будет предметом построенного сознания, хотя оно заведомо знает, что вывод от двух не есть подлинное и что сознание бессильно познать его реальность.

Но сознание укрепляется в научном практическом реализме, строит научный мир из материалов расколотого целого познанного, надеясь на подлинное и действительно истинное реальное выражение его, но тут же складывает элементы в план своего осознавания, строится новое строение мира вокруг известных к тому <времени> идей «миропонимания», того, из чего уже были взяты элементы как материалы.

Идея Социализма заключается в самом высоком пределе человеческого предметного научного практического реализма. Мир для Социализма практическое производственное харчевое начало. К этому на вид естественному усилию шли все идеи, и только исключением будет Искусство; правда, оно, будучи под влиянием предметного реализма, тоже сопутствовало всему предметному, но в конце концов вышло к своей сущности, беспредметности.

Живописное движение, несмотря на все логические доказательства общежития, что художник должен быть естественн<ым> и отражателем его практического реализма, шло неуклонно к беспредметности, разрушая все его <общежития> доводы. Кубизм разрушил идею вещи, конструируя живопись. Конструировал новое сознание живописного порядка, в нем появились первые признаки беспредметной живописи. Кубизм открыл двери <независимости> всему художественному миру, независимости от строя общежития, в нем действительно обнаруживается проявление живописной сущности. Нападки общежития на него остаются вполне правильными, он действительно разрушает предметное сознание, практический и эстетический порядок, произошедший от практического реализма, на котором укреплена вся культура и дух. Как же после этого не нападать на него? Ведь все общежитие уверено, что всё бытие — в предметности практического реализма, мыслит и свободу свою в нем, и дальнейшую жизнь; также думает, как и художник-предметник, что воля его в отражении бытия, оба они не чувствуют предметных границ, заковывающих необходимостью, нуждой, вынужденностью. Беспредметность является единственным освобождением — «что» уничтожено, так как оно не смогло иначе ответить на все «что», <чем> «ничто».

Но есть у человека задор — «Я Бог, возьму вселенную силу наукой и направлю туда, куда хочу». Но так ли? Что значит — покорю? Покорю — значит направить силу туда, куда хочу. Но ведь в природе нет ни откуда, ни куда, и в каждом существе ее проявления нет последнего.

Таким образом, куда бы человек ни направлял свою волю — никуда не может ее направить. И все доказательства того, что направленное имеет «куда», «откуда», «зачем» и «почему», — будут доказательствами такими же, как представление низа и верха. Все наше общежитие и художник направляют волю свою по пути перспективы и по соотношениям низа и верха, по доказанной естественности общежития, — как раз по пути, не существующему в действии природных и предметных строений.

Между прочим, новые живописные построения стоят ближе к естественности, против чего восстают предметные художники. Они обвиняют новые положения, новый строи живописи в неестественном, в построенной живописи не находят ни верха, ни низа. Общежитие возмущено, но почему-то находит правильным и естественным построение земного шара и всего существующего в нем, а у него как раз нет ни низа, ни верха, ни перспективы, ни веса, ни относительного — нет наиглавнейшего, того, на чем держится все наше познание мира, именно относительности.

Сознание художника-живописца должно в конце концов выйти к осознанию, что опыт живописных построений видимой действительности фиксирует доказательства, что в его опытной попытке действительности не существует, что каждый ландшафт природы так и остается неуловим в своем существе, что все попытки и опыт его доказывает полную беспредметность.

Наблюдая за развитием Искусства как одним из главных путей человеческого общего, я усматриваю, что за ним останется выявление беспредметного учения, противопоставляющегося предметному. Говоря о Искусстве, говорю в общежитейском предметном смысле, моменте, когда его идея была сведена к предметной идее, почему оно и стало Искусством. Оно было лишено своей сущности и стало приложимо к предметной идее. В дальнейшем движении, выходя к пределам беспредметности, <оно> принимает новые названия. Вступая в Супрематическую беспредметность, оно теряет предметный практический смысл. В беспредметном не может быть предметного Искусства, потому что <со>измерить действительность с изображаемым нельзя, а обычно Искусство в общежитии измеряется тождеством передачи, несмотря на то, что то, что называется Искусством, ничего общего не имеет с тождеством факта, {оно не} сущность Искусства.

То же относится к беспредметной живописи как одному из общей сущности Супрематизма.

Сущность всего — Супрематизм как беспредметность природных возбуждений, техникум без цели и всяких практических назначений. Но это ничуть не значит, что беспредметное действие не будет иметь формы для общежития. Наоборот, Супрематическая беспредметность ставит возможность гигантских сооружений, подобно горам, низам самого природного сооружения, в своей беспредметности она не видит для себя пределов. То же и Супрематизм, свободнейшее массовое строение возбуждения, не знающего никаких пределов, подобно безумцу. В нем изъят ум как бессильное средство что-либо познать и построить; вечно находящийся во власти причин явлений, <ум> и существует лишь потому, что существуют непреодолимые стены, которые он сам создал в познаваемости вещей. Общежитие загромождено множеством умопознавательных средств, создавшими в свою очередь множество предметов, что и загромоздило всю свободу действия. И, может быть, вступая на Супрематический путь, все действие останется свободно от всех средств, обещающих общежитию привести его к воображаемым благам и разрешениям всевозможных вопросов.

Сознание общежития утопает в вопросах, не получая удовлетворительного ответа. Вопросы текут, как весной реки, разрушают в нем <сознании общежития> неудовлетворение как преграды, неся его дальше в омут вопросов.

В беспредметности наступает ликвидация вопросов, ставящихся тому, что стоит вне ответов.

Супрематизм изъят не только из предметного Искусства, но и изъят от изобретения. В нем ничего нельзя <ни> изобресть, ни строить, он свободен от совершенств, в чем кружится жизнь. Супрематизм ничего не может воспринять ни от прошлого, ни от будущего, так <как> это только понятия, существующие в предметном практическом реализме; понятия и видимость их становятся бытием, направляющим сознание. В Супрематизме нельзя направить сознание, его нет в нем, как нет в природе источника «мудрости» общежития. Целая цепь предметных практических совершенств живут через свою преемственность, суть их одна, сути же беспредметной нет.

Кристаллизация беспредметности начинается с момента, когда предметный мир утерял свою значимость. Этот момент кристаллизации начинается в живописном или объемном кубизме. В нем открывается окончательная ненужность предмета, выступает на первый план живописная симметрия, разрушающая стройность или симметрию практическую. Но это только лишь <начальные> моменты, когда разрушается практическое целое и выступает новый порядок живописного целого. Отнести же кубизм к беспредметности в целом нельзя, в нем только наступает сдвиг сознания в сторону беспредметного. Сознание кубиста еще находится в плену элементов предметного и только строит их в новый живописный порядок, в нем еще невольно присутствует человеческий разум, в нем живут элементы предметного научного практического строя31. Беспредметность живописная может иметь конструктивность эстетическую, там, где идет согласованность цветовая, <но> быть вне эстетического <может> только Супрематизм, простое действие вне эстетических законов.

Предметное сознание многих художников-новаторов не могло себе представить беспредметного и пошло, естественно, по научному практическому предметному пути, вышло к практической вещи, т. е. пришло к тому, из чего вышло. Оно осталось в том же Искусстве, которое отрицало. Им показалось, что беспредметность не будет жизнью, позабыли, что всю природу нельзя отнести к безжизненному состоянию лишь потому, что она беспредметна, что в ней нет ни смысла, ни цели, ничего утилитарного. И нашему предметному практическому техникуму, конечно, не спорить с ее беспредметным действием. Мысль не спорит с бессмыслием, ум с без-умием, цель с без-цельностью, молчаливо движется в своем безумии беспредметное действие, не слышно в нем спора различий, динамическое молчание.

Человек сам стремится к достижению молчания и молчание это назвал ритмом, т. е. <это> такой момент, где нет разлада различий, все ритмично согласно и связно, как единозвук в множестве. Где же слышен звук различий, там нет ритма, и композитор чего бы то ни было в строе своем спорящих звуков должен стремиться к тому, чтобы все различия создали ритм вне различий звуков, и музыкальным его произведение будет тогда, когда различия звуков исчезнут в едином ритме.

Ритм же это не звук, который слышен может быть ухом. Для восприятия ритма нет специальных ушей, как только весь я, поэтому слышу ритм не только ухом. Ритм же не только в звуке, но и в беззвучном молчании. Не только ритм в трубах, скрипках, флейтах оркестров, но и в холсте живописном, где цветные различия в единстве живописного ритма утеряли себя в белом Супрематизме, где нет различий совсем. В нем нельзя строить различия, <нельзя> даже в ритме мирить их новой симметрией, нельзя дать им новый порядок, как <только> тот, который есть в мировом пространстве. В самой природе не было никогда ритмического или неритмического как хаоса состояния.

Возможно отсюда уловить то, что и музыка не освобождена от беспредметного осязания звуков, употребляя усилия примирения различий. Возможно, что там, где соединяются различия в форму, возникающую в композиторе различий вообще, — <там возникает> признак предметности, там оформление; там же, где нет различия, где существует молчание, там лежит признак белой беспредметности, там нет ни формы, ни объема.

Цветок может быть принят за различие по своему наружному виду, в действительности его различия не различия, а видимость, подлинное <его единство> в семени. Возможно отсюда и то, что общежитие в семени не узнает того цветка, от которого было в восторге. Также не познает живописного Искусства новом виде; новые различия живописи наступают, хотя принадлежат все той же сущности. Дальше углубляется непонимание Искусства вообще в том, что общежитие, будучи в предметной фазе практического мышления, видит, что и Искусство должно быть также полезно, как и букет нарванных цветов, как и всякий материал.

Художники убеждены, что они действительно цветы, красотой, запахом завершающие человеческий уют, или предметы, приспособляемые общежитием к идее жизни; и что всякое действие их должно быть связано с ним, хотя никогда ничего в сущности вещей не связывается и не развязывается, так как не существует различий в природе. Проявление семени вне различий, оно не проявляется, как только является, в нем нет веса, нет элементов, в нем нет никаких преодолений и разрешений. Так ничто в природе не имеет культуры в видимых нами различиях — если существует вырастание, то оно совершается так, что нет никакой тяжести в беге семени, в нем нет процесса культуры, <в лрироде> нечего культивировать.

Человек же построил и сделал все предметностью, стал познавать то, чего нельзя познать. Создал себе вес — испугавшись его, хочет распылить, и потому все должно быть практично и полезно, всякая практичность и будет культурным действием, распыляющим вес через распыление. Отсюда и живопись, и слово должны быть предметны, должны принять на себя общий вес предметной культуры практического реализма. Но с последними совершилось нечто, что должно <дать им возможность> порвать и отделить себя от всего предметного, представляя ему развиваться в культуре и совершенствах, самим же выйти в беспредметность. И Искусство вышло — в слове в «заумь», в живописи в беспредметность Супрематизма; [слово в «зауми», живопись в беспредметности] соединяются в единстве, уже нет перед ними мира как предмет<а>, нет предметных различий, они свободны от культуры и совершенств, <они существуют> без пространства и времени, вне всяких измерений.