Силы ужаса: эссе об отвращении

Юлия Кристева

Силы ужаса: эссе об отвращении

Миглена Николчина. Власть и ее ужасы: полилог Юлии Кристевой[1]

L'étrangère

В самом начале карьеры Юлии Кристевой Ролан Барт представил ее французской публике как l'étrangère, чужестранку. Позиция Кристевой — позиция болгарской изгнанницы — часто обсуждалась в противоречивых терминах. С одной стороны, ее воспринимали как гегемоническую центристку (хотя и с уклоном влево). В сборнике Женское письмо в изгнании Кристеву определяют как соучастницу заговора «гегемонии модернизма, фетишизирующей формальный эксперимент» и как теоретика, избравшую «центр одной из частей левой интеллектуальной сцены Франции» (центр одной из левых частей — несколько сложновато, не правда ли?)[2]. Согласно Гаятри Спивак, «болгарская жизнь [Кристевой] ни малейшей тенью не касается слепящего света парижского голоса»[3]. С другой стороны, ее поведение расценивалось как выставление напоказ своей маргинальности, маргинальности «вульгарной болгарки»[4]. В среде болгарских интеллектуалов циркулирует множество анекдотов о том, как она отказывалась — или не отказывалась — говорить по-болгарски — или с болгарами и т. д.

В таких дискуссиях, неважно, насколько противоречивых, обычно забывают о последствиях третьего компонента чужестранности Кристевой. Честолюбивая юная болгарская изгнанница вывела себя на оживленную интеллектуальную сцену Франции второй половины шестидесятых как глашатая и интерпретатора русской теоретической мысли: в первую очередь, мысли бахтинской. Она выставляла напоказ на этом начальном этапе не столько свою маргинальность как болгарки (что долгое время, с некоторыми примечательными исключениями, всплывало по большей части в бессознательном ее текстов[5]), сколько свое знание «из первых рук» русского формализма, работ Бахтина, марксистской идеологии и ее приложений, коммунистических практик и т. д. В этом отношении она следовала примеру другого известного болгарина, Цветана Тодорова, который уже жил в Париже, когда она прибыла туда в конце 1965 года. В отличие от него, однако, она в саму свою теоретическую установку в свернутом виде вписала свою чужестранность, демонстрирующую ее преимущества — преимущества болгарки, продающей русский интеллектуальный продукт французам (и позднее — французский интеллектуальный продукт американцам). Далекую от всего лишь биографического факта, чужестранность Кристевой следует определять — и, безусловно, именно поэтому Ролан Барт назвал ее l'étrangère — как теоретическую, художническую и этическую позицию и, помимо этого, как фундаментальное свойство ее мышления и ее письма.

Может быть, сама эта позиция берет свое начало в русской теоретической мысли. Чтобы заставить язык работать и столкнуться с его материальностью, необходимо стать в нем чужестранцем (через отстранение?)[6]. Нужно остановить свое автоматическое восприятие его и взглянуть на него с позиции радикального непонимания — нужно стать другим языка. Работа с языком эквивалентна трансляции нередуцируемой гетерогенности (материально-телесного низа?).

Без этого отчуждения от языка, отчуждения, что толкает поэта на поиски совершенно нового мира, не оживает воображение и, в конце концов, как показывает Кристева в Чужих самим себе, нет ни оснований для взаимопонимания и сотрудничества, ни надежды на парадоксальную универсальность, необходимую для мира без границ. Нам нужно стать чужестранцами — и мы уже сконструированы как чужестранцы: «сироты, но творцы; творцы, но отверженные». С Малларме, которого она часто цитирует в своих работах, Кристева соглашается в том, что «ничто не займет место места». Муза астрономии, Урания, «Муза точки в пространстве»[7], Муза пустоты и математической точности, возвышается над историей говорящего существа, ибо эта история есть «лишь вариация пространства». Это история вызова, брошенного новым пространствам — новым путям говорения. Говорящее существо обитает в языке как изгнанник. Изгнанничество есть его извечная судьба. По Кристевой, язык есть бездомность бытия.

Художник и мать

На разных этапах своего развития теоретическое письмо Юлии Кристевой погружалось в это конститутивное изгнанничество человеческого существа и субъективности как таковой. Поэтому, прежде чем вплотную приступать к темам сиротства и бездомности в Силах ужаса, необходимо подчеркнуть присутствие этой проблематики в работах Кристевой [в целом]. Как правило, при этом [ею] разрабатываются два полярных подхода. С одной стороны, возникает фигура поэта, художника, что изобретает новые территории и языки, что производит и переделывает культуру (Селин — вот хороший пример из первых, что приходят на ум). С другой стороны, возникает определенное «противостояние рассудка и пространства», концептуализируемое Кристевой по-разному (в нашем случае — как abject [отвратительное]), но всегда, как мне кажется, приводящее к фигуре материнства и собственно матери. Эта поляризованная структура внедряется в рамки самых разных дисциплин: лингвистики и поэтики, психоанализа и семиотики, эпистемологии и метафизики, антропологии и истории искусства, религии или политических идей. Любые из этих подходов, однако, всегда обращаются к области «означивающих практик» — т. е. к сфере художественного творчества, где демонстрируется процесс становления знака. В двойном модусе конструирования и пресечения знаковой системы[8], означивающие практики включают в себя как сборку, так и разборку говорящего субъекта и его идентичности. Следовательно, им необходим незавершенный, расщепленный и фрагментированный, множественный и динамический «субъект», охваченный болью и наслаждением, — такой субъект выводится Кристевой как субъект-в-процессе, и наилучшим образом он иллюстрируется работой художника.

Такое соединение теории и искусства приводит к двум основным следствиям. Теоретический дискурс, п(е)ресеченный означивающими практиками — объектом своего анализа, — приближается к собственным внешним пределам и подвергает сомнению собственные предпосылки. Реализация этого разъедающего вопрошания обозначается Кристевой как «семанализ» — процедура, которая удовлетворяет «требованию описания означивающего феномена — или означивающих феноменов одновременно с анализом, критикой и разложением „феномена“, „значения“ и „означающего“».[9] В рамках такого установления теории-как-практики материнское пространство раскрывается как граница, как труднодоступное внешнее, одновременно очерчивающее и нарушающее строгость и точность теоретической гомогенности. С другой стороны, означивающие практики, сталкивающиеся с аналитическим предприятием, обладают знанием, которое они не обязательно «сознают», но которое запускает производство значения и прозрачности субъекта. Через эту познаваемую прозрачность фигура матери обретается как динамический фактор порождения и вместе с тем и превосхождения означающего. Для гомогенного пространства, где правят значение, синтаксис и логика, мать есть то внешнее, что поддерживает его и вместе с тем раскрывает его пределы; в гетерогенном пространстве, где знаки производятся и разлагаются, мать является диалектикой, что порождает и разрушает их.

Таким образом, пронизывающий всю кристевскую теорию нарратив, сюжет, или — задействуем неоднозначность французского histoire — история и оболочки повествования есть история и повествование о матери, о ее отсутствии (ибо она всегда вовне синтаксиса и логики) и о ее могуществе (ибо она их конструирующее и производящее внешнее). Более того, это история и повествование, пронизанные великим пафосом, ибо они рассказывают о преждевременной утрате (матери), о боли, о страхах и страстях, вызванных отделением (от матери), и о безутешных странствиях (в поисках матери) говорящего существа, поэта, художника и изгнанника, склонного к унынию и к экзальтации, обреченного пересекать всегда чужую страну других языков и метаязыков, обещающую воссоединение (с матерью), но отклоняться от нее все дальше и дальше в бесконечном «политопическом» поиске.

И это еще не все. Ибо если дизъюнкция между гомогенным и синхронным пространством, где функционируют коды, и гетерогенным и диахронным пространством, где они возникают, дает начало повествованию о могущественной, но утраченной матери, тогда также существует модус, в котором синхрония и диахрония становятся соразмерными и гетерогенность выражается как часть самой символической гомогенности: некая сторонняя, поперечная часть, конечно, та, что возвращает присутствие отсутствующей матери. Это проблематическое присутствие, пересекающее линейность символического (где символическое есть порядок знака, синтаксиса и закона), есть то, что Кристева обозначает как «семиотическую хору»[10]. Будучи предусловием символического в терминах его истории, histoire, будучи последствием символического в терминах своей организации в доступный наблюдению механизм, семиотическая хора в то же время всегда синхронна, симультанна символическому как встряска и трансгрессия символического: избыток, составляющий языковой знак и взрывающий свет в цвете. Наиболее очевидное в поэтической практике авангарда, семиотическое тем не менее населяет любое функционирование языка и символического' — и населено ими. Тем самым оно представляет постоянный вызов временным разграничениям через парадокс прошлого, которое никогда не проходит и обретает свое повторение в ритме и смехе.

Таким образом, в работах Кристевой переписываются заново определенные наиболее запутанные концепты, «постигаемые через трудное рассуждение» (хора Платоновой антологии, Negativitdt и Kraft диалектики Гегеля). В числе различных ее попыток назвать неназываемое, куда входит и [понятие] семиотического, abject [отвратительное] определенно одна из наиболее захватывающих, настоящий шедевр: введенное в Силах ужаса на пересечении антропологического исследования Мэри Дуглас об отвратительном и фрейдова психоаналитического исследования фобии, abject [отвратительное] уводит нас к раннему, тревожащему и крайне нестабильному разделению, предшествующему субъект-объектной дихотомии. Тот факт, что за этой концепцией, так же, как и за «Вещью» меланхолии, маячит фантазматически уничтоженное и отвергнутое материнское тело, часто воспринимается феминистками с подозрением. На мой взгляд, однако, теория Кристевой как раз реабилитирует материнскую фигуру, сквозь которую повествование/история о ее утрате рассказывается как судьба говорящего существа — охваченного ужасом, гонимого, скорбного и потому творящего. Так мать утрачивается и обретается через творчество. Как abject, Вещь, семиотика, хора, материнское пространство сотрясает и распыляет значения, оно дробит и производит их. Это ритм и чрезмерность звучания в языке, это избыток цвета в живописи, это сам принцип музыки и танца, и во всем этом — неозначиваемая артикуляция наслаждения и смерти.

Эпистемологическое пространство

Двойная фигура артиста и его «матери» возникла в результате сдвига теоретического интереса Кристевой с проблемы операций «я» на проблему процесса, производящего это «я». «Как способно данное конкретное сознание устанавливать само себя? — вот что мы спрашиваем. Нас занимает, следовательно, не действующее и производящее сознание, но более сознание производимое»[11]. В своей ранней книге Semeiotike (это слово не удивит русского читателя), обращаясь к классификации наук Пирса, Кристева предлагает определение семиотики как теории, исследующей время (хронотеория) и топографию (топотеория) означивающего акта. Итак, один из ходов, вводящих в действие ее проект, касается топотеоретической операции: [это] признание эпистемологического пространства как расщепленного на два несовместимых типа мышления, в котором «один артикулируется только при его неведении о другом: репрезентация и ее производство, умозаключения об объектах и диалектика их процесса (их становления)»[12].

Такое признание эпистемологического пространства как расщепленного, всегда открытого и никогда не насыщаемого происходит, следовательно, от осознания того, что производство знака и субъекта не может происходить в гомогенной сфере концептов и идей, формальной логики как логики речевых высказываний или математики.[13] В этой гомогенном пространстве мысль не включает в себя ее создание. Исследования Фреге о бесполезности логического отрицания для Кристевой есть неоспоримое осуществление дилеммы, берущей начало от Платонова видения бытия и отрицания им, в Теэтете и Софисте, существования негативных утверждений. Гетерогенность изгоняется из царства мысли, представляемого Платоном и Фреге[14]: по Кристевой, эта операция неизбежна, поскольку соответствует тетической фазе означивающего процесса — т. е. предпосылкам феноменологического субъекта. Но только приближаясь к гетерогенности через концепты, подобные негативности у Гегеля, понимаемой как транс-субъективное и транс-символическое движение, или Ausstossungn Verwerfungy Фрейда, или разнообразным описаниям материнского пространства у самой Кристевой, мы можем обратиться к проблеме производства знака и субъекта. Подобное исследование требует иного типа «логики» и гетерогенной экономики: эпистемологическое пространство, доступное наблюдению только через некоторое нарушение символической функции.

Различные признаки такого нарушения и даваемое ими знание о производимом сознании являются, т. о., центром теоретических интересов Кристевой. От [этапа] исследования перманентно стабилизируемых и [в то же время] дестабилизируемых взаимодействий между семиотическим и символическим и до [этапа] разработки различных модусов «прыжка» субъекта в царство знаков последовательно реализуемой целью Кристевой есть демонстрация динамического характера взаимоотношений символического и гетерогенной экономики, приводящей его в действие; проблематизация означающего как всегда неустойчивого и потенциально подверженного изменениям. Тетическое, то есть феноменологическая позициональность субъекта, принимаемая Кристевой в качестве границы между символическим и семиотическим и подстраиваемая под ряд «имаго — стадия зеркала — кастрация», есть граница пересекаемая: проведенная ради ее оспаривания, установленная так, что может быть сотрясена. Одной из всегда актуальных целей Кристевой было изучение условий, при которых развеивается сакральность и неизменность означающего.

Возможно, здесь стоит повторить, что для Кристевой вопрос заключается не в том, как сознание-вообще начинает быть, но в том, как начинает быть данное конкретное сознание, т. е. сознание, всегда рассматриваемое как исторически и географически очерченная проблема. Один из ранних (и еще вполне марксистских) проектов Кристевой, как демонстрируется в La Traversée des signes, заключался в том, чтобы выяснить, связаны ли различные модусы производства с различными типами формаций субъекта и означивающих практик. В более поздних работах Кристевой этот проект не получил развития — в более поздних работах, где осуществляется движение от марксистской и незападной проблематики к углублению внимания к микрологии означивающего процесса. Тем не менее этот незавершенный проект показывает, что для Кристевой в любой доступной наблюдению точке означивающей практики и сборки/разборки субъекта значимы культурно и исторически специфические аспекты этого процесса.

Хочется подчеркнуть, что, согласно Кристевой, вариабельность закона связана с вариабельностью конфигурации той «тайны», что он скрывает. Нарушение [символического порядка], которое она предлагает изучать, несет сообщение, обусловленное тем символическим, которое оно и прерывает. Пространство производства, открывающееся «за» пространством тетической функции, не является, т. о., выходом в нечто вроде чистой шопенгауэровской воли или в пространство неограниченной потенциальности, могущее подчиниться любым желаемым преобразованиям. Наоборот, это пространство связано с означивающими практиками, что упорядочивают и артикулируют его. Музыка есть тот самый кристевский случай чистого симеозиса, но музыка же и представляет собой один из наиболее очевидных примеров культурно специфической enchainement [прикованности/обусловленности/упорядоченности][15] отрицания. Изучение «революции поэтического языка», следует помнить, разворачивается в контексте разысканий в сфере французского стихосложения. Исследование материнства неотделимо от тех форм, какими западное искусство и религия его наградили. Утрата «физического пространства», диагностированная в Рассказах о Любви, есть утрата более недоступной западной христианской «души» с ее греческой и иудейской родословной. И так далее. Поэтому, несмотря на акцент, делаемый Кристевой на обмане, на иллюзорном и игровом, нельзя упускать из виду те очень конкретные и жесткие условия, что вызывают их к жизни. «Каждому эго — его объект, каждому суперэго — его abject»[16]. Но кроме этого: каждому символическому — его traversée [пресечение].

Время

Провозглашение подрывного пространства производства знака и субъекта с необходимостью влечет за собой «хронотеоретическую» операцию: выработку логических и хронологических приоритетов, то есть линеаризацию синхронического функционирования. Сюда включается некий специфический модус темпоральности, который Кристева обсуждает в своем эссе «Размещать Имена» в терминах возникновения в теории Фрейда «ребенка» как остатка при вычитании вины из власти. Этот остаток от метаморфозы ребенка во взрослого есть некое совмещение ребенка и взрослого, что дарит нам ребенка «всегда уже выросшего», вписанного в «нарративную текстуру», то есть в текстуру языка и фантазма. Продиктованный взрослой памятью и проартикулированный взрослым аналитиком, ребенок, триангуляционная семейная проблематика коего служит объяснением производству говорящего субъекта, неизбежно есть продукт этого говорящего субъекта: с говорящим субъектом нельзя взаимодействовать через ребенка на нулевой степени символизма или на уровне влечения. Значит, любые вопросы приоритета и предшествования следует формулировать очень осторожно: ребенок — или семиотическая хора, о которой часто задаются подобные вопросы, — могут логически и хронологически предшествовать взрослому (т. е. символическому), хотя эпистемологически всегда сами являются следствием.

Интерсексуальность

Итак, кристевский дискурс материнской проблематики всегда опосредован тем ребенком, вечным ребенком, которым является художник. Художники Кристевой, фактически, обладают некими общими характеристиками, которые делают их странно подобными друг другу. Все они одержимы великой материнской страстью и многие из них принимают имя своей матери (или бабушки, в случае Селина) или эзотерически играют с ним. Для них, так или иначе, но означивающая практика есть счастливо свершившийся инцест — практика, открывающаяся превышением значения, как в прозрачности живописи Беллини или звездном смехе Рая Данте, — но которая может также раскрываться в ужасе рушащихся границ (снова Селин) и таким образом приводить к творчеству, свершающемуся как непрерывное бегство. Так художественная практика, изучаемая Кристевой, приравнивается к «апроприации — таинственной или насильственной, фетишистской или психотической — этой обратной стороны, поддержки и источника могущества, то есть материнской мощи и наслаждения»[17]. Значит, художники Кристевой стремятся узурпировать женскую роль и находят своего двойника в фигуре сестры, воспроизводящей их собственный опыт того, что находится вне символического, и их проблематичный призыв к тому, что находится вне значения.

Таким образом формируется «вертикальная пара», которая, через гендеризацию инаковости, драматизирует пару Означающее-Означаемое как динамическое отношение, в котором позиции могут сдвигаться и художник может становиться на любую из них, мужскую или женскую, материнскую или отцовскую, превращая текст в пространство, где выполняется сексуальное различение. То, к чему обращается теория Кристевой, — это художники-мужчины, отраженные своими молчащими двойниками-женщинами. Художники становятся «братьями», отражающими ее собственные теоретические усилия. С той же степенью точности можно было бы сказать, что за художниками Кристевой, служащими мостом для поиска теоретика, стоит женщина (мать) (т. е. художники — проводники на пути к матери) или что между женщиной-теоретиком и матерью, которую она стремится вновь обрести, стоит мужчина (художник) — посредник, брат-и-любовник, который, предоставляя возможность эротического инвестирования в другого, перенаправляет движение теоретика от зачарованности своим немым и скрытым объектом к письму. В сфере разрушающихся идентичностей, которой посвящены работы Кристевой, мужской пол художника служит гарантией, всегда неопределенной, постоянно оспариваемым условиям инаковости. Художник, т. о., выполняет посредническую функцию: объединять, разделяя, или разделять, объединяя. Сверхпроводник и изолятор разом, он обеспечивает диалектику теоретического поиска Кристевой.

Субъект теории

Вопрос, который возникает здесь перед нами, — это вопрос о самом — самой — субъекте теории. Кристевское понятие «эпистемологического механизма» фиксирует наше внимание на взаимоотношениях между субъектом теории и ее, теории, объектом. Подобные взаимоотношения подразумевают, что взятие в расчет кризиса значения, субъекта и структуры отпечатывается в теории, которая также есть означивающая практика. Каков же эпистемологический механизм теории Кристевой? Не субъект-в-процессе теории ли сама производит теорию субъекта-в-процессе в Революции поэтического языка? Не является ли та, кто теоретизирует отвратительное в Силах ужаса, сама неустойчивым субъектом, мучимым призрачным мерцанием? Не является ли исследование меланхолии и депрессии в Черном солнце болезненным самовыражением меланхолии теоретика? Не является ли этот теоретик — сама — «субъектом бесконечного анализа»? Иногда явно, но всегда через свои операции письмо Кристевой ставит перед нами эти вопросы: не просто в варианте разоблачения теоретических ухищрений, но скорее как требование принимать во внимание субъект теории как часть самой теории.

Ответ на эти вопросы должен определить возможность описания работ Кристевой как полилога. Термин, столь богатый коннотациями (ответвление Платонова Логоса? аристотелевой Логики? лакановского Означающего? или, если подойти несколько иначе — транспонирование бахтинского полифонического романа в область теоретического дискурса?), вводится как название одной из ее книг.[18]

В предисловии он определяется как исходная точка самой теории. Он представлен как разветвление рациональности, с очевидной надеждой на интердисциплинарность, и как транспонирование логику в различные регистры, т. е. как процедура, требующая установления каждый раз нового уникального субъекта и апеллирующая к неповторимости и необратимости. В такой перспективе полилог постулируется как стратификация логики в единичных и уникальных приближениях — результат семаналитического заклинания не-называемого. И это можно воспринимать как движение теории к… роману.

Внутри самой книги, однако, в одном из эссе, озаглавленном «Роман как полилог», термин возникает снова в удвоении, типичном для письма Кристевой, в исследовании женщиной-теоретиком означивающей практики мужчины-художника. Роман-как-текст встречается с телесным субъектом теории, и результирующее столкновение разворачивает полилог, который не обладает широтой множественного расщепления логики или дискурса, но в пределе разбивает тело в ритмическом выражении «боли, раздирающей „я“, тело, каждый орган». Агент этой «множественной шизоидной боли» парадоксальным образом определяется как музицирование в языке, как способность удерживать все тембры выражения вместе и, в итоге, как обращение дробления на жанры, так что «все струны того чудесного инструмента, которым является язык, задействуются разом и звучат вместе». Что «нисходит» (с концептуальных небес теории) как разветвление единой логики в движении к уникальности и единичности, «восходит» (от художественной практики) как воссоединение литературных жанров.

Результатом этого столкновения (теории и художественной практики, точности и наслаждения, семиотических и символических операций) становится не новое синтетическое слияние или объединение (жанров или дисциплин), но «не-синтетическое соединение»[19]. Синхронный нон-синтез логики и боли. Раздельный в своих частях и одновременный. Разведенный и соразмерный. Вовлеченный в множественно дизъюнктивный диалогизм. Опирающийся на асимметрично расщепленный субъект. Важно не принять полилог, род теории, сознающей свои нарративные и семиотические измерения, за иносказание, исчерпывающее домен субъекта. Как жанр, чуткий к подстерегающим субъект опасностям и его возрождениям, полилог, пространство, которое Кристева позже размещает в рамках образцово разомкнутых структур трансферной любви, открыт и для вхождения в него (через любопытство или боль), и для выхода (через эффективное лечение). Значит, он окружен внешним ему, содержащим возможности как полного уничтожения субъекта, так и его утопического благополучия. Полилог артикулирует среднее между уничтожением и благополучием, указуя на утопию, но всегда возвращаясь к той проблематической зоне, что делает утопию необходимой.

Для того чтобы принять субъект теории как субъект бесконечного анализа, чтобы взять на себя непомерный риск, возможно, необходимо, считает Кристева, быть женщиной, быть «столь же, как она, сознающей пустоту Бытия»[20]. Чтобы взять на себя риск, наделяющий нас не воскрешением, но множественными возрождениями из потока влечении, научающий нас терпимости к множественности логик, речей и существований. Смысл интеллектуальным опасностям полилогического проекта придает, в пределе, действительное признание друговости как формулировка нового основания для коммуникации и соединенности.

Матереубийство

Обеспечивает ли понятие полилога продуктивный подход к Силам ужаса? Рассматриваемый как транспонировка бахтинской полифонии в проблематическую гетерогенность теоретического письма, полилог позволяет нам в этом шедевре теории следовать траектории тайного нарратива: нарратива необратимо утраченной территории, бессмертной скорби, безутешного странствия. Иносказания изгнания, где движение теории к навсегда утраченному объекту (матери, стране, темному континенту болью напоминающего о себе забвения) возвращается как нарратив бегства от объекта. Иносказание чужестранности, одним словом.

Трактовать теорию в терминах рассказываемых ею историй — подход, который вряд ли нуждается в оправдании в наши дни. Однако важно отметить, что такой подход становится непреложным в свете комментариев самой Кристевой. Ее теоретический дискурс подвергается преднамеренной беллетризации, что становится все более выраженной и очевидной с каждой последующей ее книгой. Так соблазн «литературной или паралитературной прозы», которому оказано сопротивление в предисловии к Желанию в языке[21] превращается в неизбежную «долю беллетристики» в Силах ужаса. Позднее ее проект описывается как напоминающий повествовательную прозу; как, в конечном счете, близкий к литературе и искусству в своем стремлении вернуть иллюзии все ее терапевтическое и эпистемологическое значение и катартический эффект.

Начиная с Самураев, письмо Кристевой наконец пересекает границу, за которой оно бы могло определить себя как «роман». Силы ужаса, исследование границ и пограничных случаев, есть отсрочка этого пересечения, зависание над границей. Теоретическое письмо Кристевой не опрокидывается целиком ни в литературу, ни, с другой стороны, в метафизику, к чему оно тем не менее сворачивает, и это обосновывается в ее собственных замечаниях о способности психоаналитического дискурса производить определенный «эффект знания», равный сохранению «типологии дискурсов», т. е. сохранению прозрачного различения голосов (поэтических, философских, аналитических) в полилоге. Т. о. психоаналитический дискурс играет роль «аналитика» по отношению к кристевской жанровой гетерогенности, интерпретируя эту гетерогенность в том самом «поэтическом» и «миметическом» акте, что ее и производит. Сам жанр оказывается «пациентом», очень похожим на протагониста Сил ужаса: изгнанника, вопрошающего «Где?», безустанного скитальца, одержимого проведением границ и разделением пространств, сменяющего маски в игре с множеством идентичностей, заблудившегося меланхолика, пересекающего вечно чужую страну «до края ночи».

В контексте такого романическо-теоретического исследования [фигуры] изгнанника Силы ужаса дают подход к [интерпретации] той силы, что гонит нас все дальше и дальше прочь от дома. Здесь, как и в других работах, Кристева исследует «загадочные основания» эдипова треугольника: стадию, логически и хронологически предшествующую отцеубийственному эдипову тропу Фрейда. Мужскому соперничеству во фрейдовой первобытной орде предшествует неартикулируемое океаническое единство (в другом месте Кристева называет его «сообществом дельфинов»), в сущности, женский элемент смертельной и ликующей нераздельности. Это место — или не-место, «нон-плейс» — где правит власть архаической матери; власть блаженных и удушающих объятий до возникновения субъективности, означивания и значения. Угроза, которую представляет собой архаическая мать — это угроза не столько кастрации, сколько полной потери себя; и перед пробуждающимся к возникновению говорящим существом встает необходимость матереубийства — как единственного пути к субъективности и языку.

«Страх архаической матери оказывается в своей основе страхом ее производящей мощи. Эта та мощь, мощь ужасная, которую с таким трудом вынуждена смирять патрилинейная филиация». «Фаллическая энергия, в смысле той символической энергии, что разрушает ловушки перформанса пениса, всегда, коротко говоря, начинает с апроприации архаической материнской энергии». И: «Фаллическая идеализация построена на пьедестале доведения до смерти женского тела»[22]. Насильственная природа необходимости матереубийства, «общего для обоих полов»[23], подчеркивается невозможностью инкорпорации или интеграции убитой матери (так как, по Фрейду, через поедание тотема братьями-отцеубийцами инкорпорируется отец); матереубийство, наоборот, реализуется как «выблевывание» материнского тела, как его отторжение. Это отторжение — вне которого будет формироваться abject [отвратительное] с его силами ужаса — проводит первую границу между внутренним и внешним, отделяющую все еще хрупкое «Я» от «всего остального», которое с этого момента остается навсегда по ту сторону. «Будто матерью блюешь» (Силы ужаса)-, эта метафора обратного творения, нетворения, рождения матери против потока времени называет архаический акт творения, устанавливающий первую границу, первое ненадежное измерение пространства и первичную необратимую утрату.

Ибо есть нечто абсолютно окончательное в необходимости отторжения матери: лишение (депривация) инициирует вхождение говорящего существа в язык. Вступление в язык выглядит как возникновение карты, отделяющей территорию говорящего субъекта от невидимого материнского континента. Изгнание матери становится изгнанием себя, так что говорящее существо не введено, не рождено, но вытолкнуто в язык. Таким образом, говорящее существо оказывается сконструированным как изгнанник, преследуемый прошлым, которое не проходит, «забывчивостью и громом» в «земле забвения, что не выходит из памяти» (Силы ужаса). Более того, изгнанник есть единственная возможность, «судьба» говорящего существа. Ибо если головокружительный полет прерывается незавершенным отделением от утраченного материнского континента, ужас неразличения прорывается черной лавой меланхолии, и за этим следует паралич означивающей функции и смерть. Мы живем только благодаря трансляции матери: «сироты, но творцы; творцы, но отверженные».

Кора

В этом месте стоит сделать некоторые осторожные замечания; некоторые неизбежные оговорки и ограничения в отношении темы матереубийства. Необходимость, «общая для обоих полов», проходит сквозь всю теорию Кристевой, окруженная аурой утраченного рая. Хотя в своих работах Кристева всегда настаивала на присутствии третьей составляющей, «отцовской надписи» в доэдипальных стадиях развития, вопреки той постоянной критике, что, выделяя фигуру художника-мужчины, она выносит на первый план отношения мать — сын — несмотря на все это доэдипальная мать (которую Кристева, вторя Фрейду, называет Крито-Микенской матерью) все более и более становится для нее матерью галлюцинаторного осмоса между матерью и дочерью.[24] Эта древняя мать отсылает нас к той модальности, где сын является также и девочкой или — если снова описывать ситуацию на языке античного мифа — Корой, вечно утрачиваемой и [вновь] обретаемой дочерью Деметры.[25] В духе Крито-Микенской фантазматики, следовательно, в осмосе через кожу, в промежуточности с трудом разделяемых идентичностей удваивающая себя богиня, Деметра-Кора представляет раннюю стадию первичной идентификации с матерью. Так что в отличии от матери, фаллизованной сыном-как-субститом-пениса, и, т. о., матери-и-сына, Крито-Микенская мать есть мать-и-дочь, возможно, отражающая нерепрезентируемое внефаллическое наслаждение дофаллического сенсорного слияния.

Даже в своих ранних работах Кристева уже осмеливалась относить эту проблематику к области «несимволической, неотцовской каузальности»[26]. И все же экстатическая и смертельная перспектива, которую придает женственности ее подход, телесна и вещественна только в терминах неназываемого осадка, дестабилизирующего системы власти. Что ее занимает, так это апория ощущения — нередуцируемого ни какой репрезентации и все же зависящего от оной — и психика как «стратифицированная система означающих, которую лингвистический и когнитивный империализм стремится утаить и свести к единственно языковому измерению»[27]. Что она изучает есть та самая скрытая гетерогенность, обладающая потенциалом дестабилизации устоявшихся значений. В девяностых она трансформирует эти концепты в идею «пещеры чувствования» — преобразование Платоновой пещеры, выведенной в Республике, в фигуру аутического тела, тела, чьё движение к означиванию было приостановлено. Что для нее действительно важно, сформулируем это еще раз, это траектория движения от не-означиваемого тела к искусству с его инвестициями в область воображаемого и к тому «сращению ощущений и языковых знаков, что называется стилем», но также и к любви и к психоаналитическому производству «литературы для двоих». На этой траектории, как она неоднократно повторяла, и обретается возможность обновления и восстания.

Постреволюционный, постпоэтический

Отсюда определенный сдвиг в перспективе последних работ Кристевой: сдвиг, касающийся не столько концептуальных аспектов ее теории матереубийства и смежного с этим осмотического рая, но больше акцентов в оценках и риторике. В более ранних работах — например, в Силах ужаса — Кристева склонна сосредоточиваться на устрашающем и драматическом аспекте отношений с архаической матерью: с ее ужасающим и необоримым зовом, этой «черной лавой», манящей нас искушением простого небытия, растворения, слияния в смерти. Вследствие отчуждения женщин от символического (вопрос, на котором мы не имеем возможности останавливаться здесь) этот зов особенно опасен для женщин: Марина Цветаева с ее желанием «не умереть, но и не быть»; Вульф, в молчании погружающаяся в реку. Следовательно, хотя, возможно, необходимо быть женщиной, чтобы взглянуть в лицо пустоте бытия, необходим также — его посредничество, идентификация с ним — мужчина (Селин, например), чтобы взглянуть в лицо пустоте и не быть ею поглощенной. Позже, однако, Кристева предпочитает делать акцент на особой опасности женской идентификации с фаллической позицией, что приводит к изглаживанию и аннулированию первичной семиотической связи с матерью и полной идентификации с властью. Акцент, другими словами, все более и более отчетливо делается на — хотя это и должно было бы быть ясно с самого начала — общей для обоих полов необходимости… все-таки не уничтожать мать окончательно.

Следствием этого является внимание больше к той надежде, что дает первобытный материнский свет, чем к угрозам его «черной лавы». Однако сама вера в исполнимость этой надежды кажется вырастающей из растущего осознания расхождения в современном опыте между неозначиваемым «актинг-аут» [выходом подавленного и бессознательного], с одной стороны, и противостоящим этому легальным и политическим дискурсам, с другой. Что разрушается и гибнет в этом расхождении есть художественная деятельность, художественное производство, «революция поэтического языка» и, в итоге, наша способность разрешить «апорию ощущения» и осмысленно отнестись к [взаимной] несводимости ощущения и знака, к опасностям встречи с другим. Эндемические пищевые расстройства, отношение к коже, которая, кажется, постоянно нуждается во все новых надписях, прикосновения, когда каждое из них расценивается как сексуальное и потому относящееся к сфере регуляций и запретов: все это, как мне видится, указывает на общий беспорядок в наших наиболее элементарных связях с окружением, что само охвачено глобальными изменениями. Может быть, это начало того процесса, что вынесет обломки наших осиротевших — лишившихся матери — душ в межзвездную пустоту? Назаре необратимой трансформации материнской функции, что уже осуществляется [новыми] технологиями, на краю цивилизации, успешно покончившей с тревожащим континуумом на примере материнского тела, континуумом, который обеспечивал, да, фантазматически, но также и в терминах материальной проницаемости, гармонию с остальными живыми существами, космос крови и клеток, жизни и смерти, мы должны лицом к лицу встретиться, возможно, с последствиями матереубийства слишком определенного, слишком окончательного. Сказав столь многое, я оставляю вас наедине с ужасами и экстазами захватывающей книги Юлии Кристевой.

Ирина Жеребкина. «Будто матерью блюешь…»: Философия материнского Юлии Кристевой

На прямые вопросы о том, к какому типу культуры — «западной» или «восточной» — она принадлежит, Кристева всегда отвечала следующее: она мигрант, но в качестве «мигранте ко го» ресурса неизменно называя болгарские корни…

«Интервью Юлии Кристевой»[28]

В существующих на русский язык переводах Юлия Кристева парадоксальным образом представлена прежде всего как семиотик и теоретик литературы[29] — возможно потому, что именно русские семиотики ее «открыли» и апроприировали еще в советское время в 80-е годы. Примечательно, что в советской и постсоветской дискурсивной апроприациии Кристева никогда не ассоциировалась ни с ее болгарским/коммунистическим происхождением, ни с ее радикальной, связанной с маоизмом и французскими левыми парижской молодостью, которые — в противовес русским интеллектуальным интерпретациям — являются основными составляющими восприятия Кристевой во Франции, спровоцировав знаменитое определение ее в кругу парижских интеллектуалов как «вульгарной болгарки»[30].

Советский семиотический дискурс подчеркнуто помещал ее в ряд европейской интеллектуальной традиции. Причиной, возможно, была основная интеллектуальная дихотомия советской культуры восток-запад, в которой западу априорно приписывалась «подлинная научность» в отличие от восточной/советской коммунистической «идеологии» (вместо науки), а советские семиотики в этой дихотомии как раз и наделялись качеством тех, кто воплощал внеидеологическое антитоталитарное «точное знание» (в виде семиотики). Кристева внутри такой дискурсивной установки автоматически должна была быть помещена в рамки «подлинного» научного авторитета, поскольку была образцом творческой продуктивности и успешности в самых разных научных дисциплинах — лингвистике и поэтике, психоанализе и семиотике, эпистемологии и метафизике, антропологии и истории искусства, религии и теории политических идей, а также стремительной академической карьеры (после опубликования через несколько лет после приезда в Париж из коммунистической Болгарии (в Рождество 1965 года) трех своих книг — Текст романа (1970), Семиотика (1974), Революция поэтического языка (1974), в 1974 году заняла кафедру лингвистики Университета Париж VII).

Однако с самого начала в этой апроприации содержался дискурсивный парадокс: советский семиотический дискурс, изучающий символические формы культуры, в творчестве Кристевой апроприировал совсем не то, что сама Кристева понимает под «семиотическим», так как «семиотическое» у Кристевой — это то, что как раз противостоит символическому в терминологии советской семиотики. Наиболее выраженная кристевская демонстрация семиотического как антисимволического репрезентирована в програмном понятии — понятии abject (отвратительное) кристевской книги Силы ужаса: эссе об отвращении (1980), репрезентирующем «ужасы» и одновременно возможности субъективации в антисимволическом/семиотическом доэдипальном пространстве отношений с матерью на примере художественного творчества таких любимых кристевских авторов, как Селин, Арто, Достоевский, Малларме и другие. Таким образом, Кристева во французской философской традиции оказывается той, кто теоретизирует отвратительное, которое в психоаналитическом смысле[31] означает ни что иное как идентификацию с симптомом, а книга Силы ужаса своей предметной областью — материнским как одним из ярчайших примеров «отвратительного» в культуре — одновременно указывает на еще одну ипостась кристевского творчества, которая также не фиксируется в ее советской и постсоветской философской апроприации — а именно, философию «материнского», являющуюся основной не только в книге Силы ужаса, но и в работах Женское время, Китаянки и др. и сделавшую Кристеву одним из ведущих мировых феминистских классиков. Поэтому если теперь задать первый вопрос о том, почему Кристеву называли «вульгарной болгаркой» в кругу парижских интеллектуалов, то мы получим и первый ответ на него — именно за дискурсивный кристевский жест патетической идентификации с симптомом, осуществляемой не в виде идентификации с «частью» (антигегелевской партикулярностью, которую так чтила Кристева и которая стала основным философским понятием в ее докторской диссертации «Революция поэтического языка»), но и одновременно с симптомально-патологическим отторжением, в пространстве которого формируется abject с его «силами ужаса»: «будто матерью блюешь». Процедура идентификации с симптомом означает, кроме того, амбивалентную идентификацию с тем, что не имеет места собственного в существующем символическом/политическом порядке. Отсюда знаменитое и двусмысленное одновременно бартовское определение Кристевой как l'étrangère, чужестранки, которое сама Кристева, тем не менее, не только не отрицает, но и дискурсивно усиливает: да, не просто абстрактная чужестранка, но и приехавшая из нищей страны болгарка (эссе Воспоминания о Софии, 1992), более того — коммунистка, более того — марксистка. Кроме того, «материнское» у Кристевой — это не только сфера отчужденных, частичных и разрушающихся идентичностей, но также и способ их разрушения в форме кристевского философского тяготеющего к беллетристике письма, которое сама она объясняет как постоянную эволюцию в сторону «ужасов сомы и биологии». В этом смысле ее романы Самураи и Старик и волки на самом деле означает ни что иное, как уход от так называемой литературы.

На вопрос «почему?» возможен в то же время и второй ответ, указывающий не только на позже придуманное abject, но и с первых, семиотических работ интенсивно использованное понятие «русскости» (в виде философии телесного низа Бахтина или экстатически-революционного языка русских формалистов), с самого начала направленные — тем самым — против западных дискурсивных норм и для которых Кристева позже, кроме «выблевывания» (материнского тела) вводит специальное понятие «матереубийства», также спровоцировав определение себя как «вульгарной болгарки». Понятие «матереубийства», собственно, указывает на две основные характеристики кристевского понимания субъективации: во-первых, отторжение/«выблевывание» гегелевского универсального (не только «материнского»- как символа универсального, но и, например, «западного»/рационального как его формы) в пользу партикулярного, частного и частичного («симптома» как характеристики не только гениального, уникального и неповторимого художественного творчества в ситуации отсутствия всякой гарантии со стороны универсального[32], но и всех других возможных партикулярных, «уникальных и неповторимых», стратегий идентификации — женских, русских, болгарских, марксистских, революционных, «вульгарных», маоистских, мигрантских и т. п.); во-вторых, указание на травматический — насильственный и болезненный — характер этого симптомально-частичного отторжения/«выблевывания»/субъективации (метафора «выблевывания» и должна подчеркнуть насильственный травматизм отторжения частного от универсального со всеми его «ужасами»). Такие типы дискурса, которые в той или иной степени промысливают ситуацию антисимволических особенностей субъективации и дискурсивную ситуацию насилия (и для которых Кристева использует понятие «матереубийства»), становятся особенно актуальными в современной культуре, что связано, возможно, с ее основным парадоксом: по видимости толерантный мир мультикультурализма и политкорректности вызывает в то же время самую необоснованную и неутилитарную жестокость. И именно для них в современной философии вводится понятие «непристойных»[33] — для характеристики дискурсивной сущности насилия в двух его проявлениях: 1) как неписанное «непристойное дополнение» к существующему символическому порядку (критические дискурсы современности в этом контексте чаще всего «разоблачают» западную интеллектуальную культуру, о которой «мы хотим знать, но боимся спросить», за Лаканом обнаруживая в ней, например, Хичкока) и 2) как прямое эксцессивное насилие (примерами которого чаще всего является «восточная», тоталитарная культура, о которой, перефразируя, «мы боимся знать и не хотим спросить»). Кроме того, позиция «матереубийства» в философии Кристевой указывает и на особый статус субъективности, находящейся в ситуации между — между влечением к смерти и спонтанным рождением из ничего, когда, субъект видит (или делает) себя страдающим. Не случайно идеальной фигурой субъективности у Кристевой оказывается трагическая фигура изгоя-художника, интеллектуала (в том числе женщины-интеллектуалки), диссидента — всех тех, кого она, по аналогии с названием романа, называет самураями — «осуществляющими революцию» и, поэтому, «принимающими на себя огромный телесный и духовный риск».[34]

В этом смысле философия «материнского» Кристевой, являющаяся ни чем иным — наравне с другими критическими дискурсами современности, такими как феминизм или постколониализм — как производством «другости» (говорящего/блюющего субъекта, семиотического/ритмического/поэтического языка и т. п.), является безусловно политической философией — но отнюдь не в смысле действительно имевшего место у Кристевой анализа актуальных политических тем (например, темы диссидентства в Восточной Европе в эссе Новый тип интеллектуала: диссидент или темы феминистских политик сопротивления в эссе От Итаки до Нью-Йорка). Радикальным жестом таких типов дискурсивного производства является, во-первых, признание субъектом себя «другим» (в частности, abject), а значит, во-вторых, вменение симптомальных («уникальных и неповторимых») различий «другости» в качестве универсальных — в противоположность постмодернистским стратегиям постполитической антиуниверсалистской толерантности к частному и частичному. Выдача же особенных интересов в качестве всеобщих и есть, по словам Славоя Жижека, процедура политизации как таковой — что демонстрируют как одна из самых знаменитых мировых политических философий — философия Маркса, так и практика маоизма, столь активно вменяемые молодой болгаркой Кристевой — «парижскому духу» культуры. Кристева прямо пишет о том, что, в частности, психоанализ, столь значимый для ее жизненной практики[35], нужен ей для того, чтобы заниматься частным, судьбой и т. п., потому что только на этой основе — совсем в духе советского диамата — можно, по ее мнению, понять всеобщее; и будучи, по иронии судьбы, по приглашению Рене Жирара американским профессором со времен Вьетнамской войны в Колумбийском Университете, критикует «американизированное» всеобщее, конституирующееся на основе обезличивания всякого особенного и партикулярного (например, в культурной и политической оппозиции Европа-Америка подчеркнуто стоит на стороне Европы, а в оппозиции Франция-Болгария, которую сама же и создает, подчеркивает уникальность «болгарского страдания», которое Франция «никогда не сможет понять», так как это всегда будет за пределами понимания «парижского духа»; «французская культура, — пишет Кристева, закрывает глаза на муки бывшей коммунистической империи и не способна понять литературу о боли…»[36]).

В философской стратегии акцентации «другости» проблематика Кристевой вполне вписывается в философские стратегии новых политик идентичности, которые появились в философии в последние годы и связаны с проблематизацией «расы, класа, тендера» (куда и относятся феминизм и постколониализм) и к которым Кристева принадлежит по всем формальным параметрам: про расу у нее — книга Нации без национализма, про тендер и отчасти про класс — уже упомянутые Женское время, Новый тип интеллектуала… и другие работы, суть которых состоит в артикуляции проблемы сопротивления — так же как артикуляции особенного, партикулярного в условиях глобализации (антигегелевский пафос Кристевой еще со времен «Революции поэтического языка») и трактовка субъекта как жертвы со своими аффирмативными действиями через форму радикализма как форму «невозможного требования». Собственно, кристевское abject/отвратительное и есть понятие для обозначения жертвы (ведь понятие «матереубийства» может трактоваться в двух смыслах — не только как «убийство матери», но и как «убийство матерью», убийство субъекта «силами ужаса», потому что реальное состояние кристевского субъекта — это трагический прыжок «из ничего», от нулевой точки влечения к смерти к семиотическому производству творящей субъективности; и хотя идеальной фигурой/жертвой для Кристевой является художник, но позиция жертвы/abject является основной позицией структуры субъекта в ее философской системе в целом). Не стоит упускать из виду, что само понятие abject в современной философии имеет двойственную коннотацию: означает некое «исключительное» не только в смысле его ненормативной/«уникальной» дискурсивной природы (метафор субъекта-художника или «выблеванной матери» у Кристевой), но и реальную исключенность из социального порядка (женщины, безработные, нищие, иммигранты, национальные меньшинства, больные СПИДом, жители бывшего СССР, квир и т. д. и т. д.[37]). Собственно, отторжение матери, то есть лишение/депривация, то есть превращение в жертву инициирует у Кристевой вхождение говорящего бытия в язык.

Трагическим у Кристевой лозунгом жертвы, выраженной в фигуре бездомного, чуждого всему порядку традиционной культуры и языка «художника», сформированного ситуацией «матереубийства», является многократно варьируемый лозунг партикулярного и уникального субъективного «несогласия на универсальное»: «я не есть то, как вы меня определяете!» — отчаянный жест Селина, Малларме, Арто или Достоевского в интерпретации Кристевой, маркирующий новую кристевскую субъективность, которую она неслучайно обосновывает на основе гегелевского понятия «негации». На вопрос, в чем состоит ее основной вклад в интеллектуальную культуру нашего времени, Кристева уточняет и углубляет дальше приписанное ей Бартом понятие l'étrangère уже в менее шокирующем, метафизическом ключе — в ее уникальной экзистенции женщины-интеллектуалки как «мигранта», то есть транзиции, не сводимой к единой сущности. Этот лозунг субъективности выражается, в частности, еще в одном известном кристевском определении «женщина — это никогда не то, что мы говорим о ней», подчеркивающем сразу две его составляющие — не только неэссенциалистскую мигрантность женщины, но и ее коренную мигрантскость по отношению к традиционному языку. Столь любимая и часто используемая Кристевой гегелевская негация и означает сформулированный Лаканом статус субъекта «больше, чем он есть»[38] в его чуждом, бездомном, не сводящимся ни к какой стабильной идентификации творческом поэтическом путешествии. Тот же статус субъективности в состоянии негации Жижек, например, обнаруживает, как это ни парадоксально, в столь чтимом Кристевой марксизме, настойчиво и вызывающе вменяемом ею Западу в начале своей карьеры: в нем, по словам Жижека, потенциальная способность к изменению общества принадлежит не понятию «рабочий класс» как групповой социальной категории, а «пролетариату», не имеющему, как известно, «ничего, кроме своих цепей», что и позволяет последнему стать действительным воплощением гегелевской негации, субъектом «больше, чем он есть», носителем творческой — по аналогии с кристевским «художником» — способности преобразования мира. При этом парадоксом марксистского типа субъективации является логический парадокс, прекрасно фиксируемый другим современным феминистским теоретиком, а именно американским квир-теоретиком Ив Кософски Сэджвик в отношении гомосексуальной субъективации: несогласие на «универсальное» (определение гомосексуализма как социально-групповой характеристики людей с определенной сексуальной ориентацией) и настаивание на «особенном» (особый тип субъективации, требующий так называемых «специфических» прав) на самом деле означает требование признания «особенного» в качестве «универсального» (особый гомосексуальный тип субъективации указывает, по логической аналогии с марксизмом, на всеобщий непорядок в мире «принудительной гетеросексуальности» и заставляет, опять же по аналогии с марксизмом, изменить всю систему традиционного производства субъективности и глобально переструктурировать социальное пространство в целом).

И здесь мы опять возвращаемся к тому, что поэтическая философия производства «материнского» Кристевой безусловно оказывается политической философией: кроме вышеназванного жеста метафорического выдавания «особенного» в качестве «универсального» эффект политизации обеспечивается так же и так называемым парадоксомом игры невозможного требования — такого, которое никогда не может быть выполнено (как обретение материнской любви в кристевском психоанализе, или предоставление пролетариату свободы в марксизме и т. д, и т. д…), стимулируя эффект политизации вновь и вновь, а Кристева со своей по видимости не имеющей отношения к реальной «поэтической политикой» (Тель Кель, увлечение Мао, заставившее в 1974 году всю группу Тель Кель — вместе с Бартом! — совершить трехнедельную романтически-революционную поездку в Китай — в которую собирался и Лакан! («мы говорили с ним об огромной важности того мэссэджа, который мы хотим принести в Китай», патетически пишет Кристева) — открещивание от феминизма как формы политического движения в эссе От Итаки до Нью-Йорка и т. п.) оказывается в ряду других политических философий современности, безусловно направленных против постполитической ситуации мультикультурализма (идеология которого строится на процедуре новой регистрации всех партикулярных аффирмативных нужд субъективности в общей шкале глобализации и универсализма) своим противоположным жестом — утверждением безусловного партикулярного требования, претендующего на универсализм. Кристевское пространство «матереубийства» как раз и легализует не толерантность, а связанный с ее «вульгарными» корнями антагонизм. который не может быть символизирован/сублимирован/сформулирован, и не толерантность к различиям, когда никто не исключен (и нет жертвы), а чистую и обнаженную («несимволизируемую») ненависть и эксцессивную, нефункциональную жестокость, не имеющую идеологических или утилитарных оснований. Важным показателем современной политизации является в то же время то, что она создается за счет субъектного усилия — его языка и аффирмативных/перформативных действий. Можно сказать, кристевская конструкция «я не есть то, как вы меня определяете» представляет новый тип политической субъективации по сравнению с фукианской моделью «я есть постольку, поскольку меня аффектирует власть», выражая при этом не только общую надежду феминизма на репрезентацию женской, хотя и деконструированной субъективности (что и делает Кристеву его классиком), но и общую надежду сформировавшего Кристеву восточноевропейского дискурса на «другость», способную поколебать ненавистный и несправедливый Новый универсальный мировой порядок. «Перформативность жертвы», — амбивалентно называет этот тип политической субъективации Джудит Батлер…

…Однако самым парадоксальным итогом творчества Кристевой с ее радикальной, впервые введенной в западную метафизику философией материнского (с ее «выблеванными» «силами ужаса»), строящей свои радикальные и «вульгарные» философские дискурсивные стратегии как стратегии отвратительного («выблевывание матери» как «выблевывание» всех возможных типов универсализма — от традиционной культуры и языка до традиционной политики), оказывается следующий парадокс: на сегодняшний день Юлия Кристева, по свидетельству Миглены Николчиной, успешно продав французским интеллектуалам свой «вульгарный» «болгарско-русский» интеллектуальный товар (а затем американцам — французский), является в результате отнюдь не «другой»/abject/«чужестранкой», но пока что единственной философом из Восточной Европы, вошедшим в универсальный пантеон — по словам самой Кристевой — «парижского духа» западной культуры.

Проблема же сегодня состоит, на наш взгляд, в том, что радикальный и трагический дискурсивный жест «философий материнского» совершается в мире, где на уровне тех самых структур, где производятся и вменяются философские, культурные и политические «особенности» и «отличия» как таковые, давно уже нет больше дихотомии универсальное-партикулярное или Запад-Восток: например, с 1991 года.

Предисловие переводчика

Перед Вами — книга, оказавшая сильное влияние на целое поколение западного читателя. И прежде всего читательниц 70-х годов прошлого столетия. И тогда она считалась «очень умной» и «очень страшной», однако объясняла многие неразрешимые проблемы отношений с детьми, с родителями, с партнером и, наконец, с самим собой. Бытовые капризы и религиозные заповеди, криминальные сюжеты и литературные скандалы — все выстраивалось в понятную теперь цепочку значений. И восприятие мира требовало соответствующей внутренней работы — прежде всего философской. Своеобразная апологетика философии. С точки зрения истории философии, главное — то, что она дает ясное представление об одной из влиятельных сегодня тенденций новейшей философии. Это тесная взаимосвязь традиционной философской проблематики, психоанализа и литературы. Прежде всего, это возможность вернуться к «человеческим» вопросам философии о смысле жизни, о внутреннем мире и возможности рассказать о нем другому или другим. Ю. Кристева и сегодня считает, что это самый перспективный способ существования в философии. Беседы с ней на философском факультете МГУ заставили меня взглянуть более широко на контекст представленного эссе. Эту уверенность, этот энтузиазм, характерный для этой блестящей во всех отношениях женщины, тонкого мыслителя, мне очень хотелось сохранить в стилистике ее текста, не внося собственного толкования или комментариев. Подчас это было достаточно трудно. Поэтому мне хотелось поблагодарить редакцию, моих родителей, мужа и детей за терпеливое ожидание окончания этой мучительной, доводящей до ужаса, а иногда и до отвращения, работы, а читателям пожелать только составляющего их удовольствиях

Анна Костикова

Силы ужаса: эссе об отвращении

На подступах к отвращению

Нет среди живых существ такого, на котором не оставила свой след Бесконечность;

Нет среди самых ничтожных и отвратительных существ такого, на который бы не падал луч Света,

Посланного свыше, то нежного, то сурового.

Виктор Гюго, Легенда веков

Ни субъекта, ни объекта

В отвращении есть что-то от неудержимого и мрачного бунта человека против того, что пугает его, против того, что угрожает ему извне или изнутри, по ту сторону возможного, приемлемого, мыслимого вообще. Оно так близко и совершенно непостижимо. Оно настойчиво будит, беспокоит, будоражит желание. Но желание не соблазняется. В испуге отворачивается. С отвращением отказывается. От стыда — спасается в абсолютном, и гордится им, и дорожит им. Но в то же самое время это движение, резкое, спасительное — притягивается к этому иному, столь же сладкому, сколь и запретному. Без передышек, это движение, словно движение забывшего все законы бумеранга, — притягивается и отталкивается одновременно и буквально выводит из себя.

Когда охвачен отвращением, в котором, как мне кажется, переплетены аффекты и мысли, уже не приходится говорить о каком бы то ни было определенном объекте. Отвратительное [abject] — не объект [objet], который я называю или воображаю, когда он противопоставлен мне. Оно также и не объект игры [objeu], в котором «а малое» означало бы бесконечно ускользающее от непрерывного преследования желания. Отвратительное не то, что дало бы мне возможность опереться на кого-то или на что-то иное и быть свободным и независимым. От объекта в отвратительном — лишь одно свойство — противостоять Я. Но объект, в своем противостоянии мне, уравновешивает меня на тонкой нити, направляющей к смыслу, отождествляет меня с самим собой, примиряя с бесконечностью и неопределенностью. Отвратительное, или абьект, наоборот, в своей радикальной отброшенности, в исключенности своей из числа объектов, своей исключительностью, тянет меня к обрыву смысла. Оно решительно изгнано некоторым «я», которое постепенно исчезло в своем хозяине, сверх-Я. Отвратительное вовне, оно вне единства, правила игры которого оно, кажется, и не признает. Тем не менее даже изолированное, отвратительное не оставляет в покое своего хозяина. Не показываясь ему, отвратительное доводит его до крика, до конвульсий. И если у каждого Я — свой объект, то у каждого сверх-Я — свое отвратительное. Не со скуки и не напоказ выставлено это отторжение, и не противоречивостью желания терзаются тела, раздираются ночи и путаются рассуждения. Скорее это внезапная боль, к которой «я» приспосабливается. Она возвышенна и разрушительна, так как «я» переадресует эту боль отцу [pere], переложив ее по-иному (перверсия): я терплю эту боль, так как я воображаю, что таково желание другого. Грубое и резкое вторжение чужеродного, которое могло бы быть мне близким в какой-то забытой и непроницаемой для меня теперь жизни, теперь мучает и неотступно преследует меня как совершенно чуждое, отдельное и мерзкое. Это не я. Это не оно. Но это не значит, что ничего нет. Есть «нечто», которое я никак не могу признать в качестве чего-то определенного. Эта тяжесть бессмыслицы, в которой все весомо и значимо, вот-вот раздавит меня. Это на границе несуществования и галлюцинации, но и реальности, которая, если я ее признаю, уничтожит меня. Отвратительное и отвращение — то ограждение, что удерживает меня на краю. Опоры моей культуры.

Непотребное

Отвращение к еде, к грязи, к отбросам, к мусору. Меня защищают спазмы и рвота. Отторжение и приступ тошноты отстраняют и отгораживают меня от грязи, клоаки, нечистот. И позорно пойти на компромисс, на какое-то соглашение, на предательство. К нему меня подталкивает, а затем отделяет непреодолимый рвотный позыв.

Пищевое отвращение, наверное, самая простая и архаичная форма отвращения. Когда пенка — эта кожица на поверхности молока, беззащитная, тонкая, как папиросная бумага, жалкая, как обрезки ногтей, — появляется перед глазами или прикасается к губам, спазм в глотке и еще ниже, в желудке, животе, во всех внутренностях, корчит в судорогах все тело, выдавливает из него слезы и желчь, заставляет колотиться сердце и холодеть лоб и руки. В глазах темно, кружится голова, и рвота, вызванная этими молочными пенками, сгибает меня пополам и — отделяет от матери, от отца, которые мне их впихнули. Пенки — часть, знак их желания. Именно этого-то «я» и не хочет, и «я» не хочет ничего знать, «я» не ассимилирует их, «я» выталкивает их. Но поскольку эта еда — не «другой» для «я» и существует только внутри их желания, я выталкиваю себя, я выплевываю себя, я испытываю отвращение к себе в том же самом движении, в тот же самый момент когда «Я» предполагает утвердить себя. Эта деталь, может быть незначительная, но которую родители находят, заряжают, поддерживают и навязывают мне, — эта ерунда выворачивает меня наизнанку как перчатку, внутренностями наружу: так, чтобы они увидели, что я становлюсь другим ценой собственной смерти. В этом процессе, когда «я» становится, я рождаю себя в безудержных рыданиях и рвоте. Немой протест симптома и шумное неистовство конвульсии записаны, разумеется, в символической системе. В нее не хочется, да и невозможно войти, чтобы ответить. Это прежде всего реагирование, реагирование отторжением. Оно — отвращение.

Еще более резко нарушает хрупкое, обманчивое, случайное равновесие самотождественности труп (от латинского cadere — падать), то есть то, что отошло безвозвратно, клоака и смерть. Кровоточащая и гноящаяся рана или запах пота, разложения сами по себе не означают смерть. Означенная, например, плоской энцефалограммой, смерть понятна, принята, вызывает соответствующую реакцию. Но нет, таков истинный театр — без ретуши и без маски: отбросы вроде трупа указывают мне на то, что именно я постоянно отодвигаю от себя, чтобы жить. Жизнь с трудом переносит эти непотребности, эту грязь, это дерьмо, — жизнь переносит это только под угрозой смерти. Я на грани своего живого состояния. От этих границ начинается мое живое тело. Эти отбросы откидываются для того, чтобы жить, от одной потери до другой, до того момента, пока от меня не останется ничего и мое тело не упадет по ту сторону границы cadere, трупом. Если мусор означает другую сторону границы, где меня нет, и позволяет мне существовать, то труп, самый отвратительный из отбросов, — та граница, которая все собой заполонила. Уже не я отторгаю и выталкиваю, а «я» вытолкнуто и отторгнуто. Граница сама стала объектом. Как можно существовать без границ? Это другое, находящееся по ту сторону, которое я представляю себе иначе, чем настоящее, или которое я воображаю себе для того, чтобы иметь возможность в настоящем разговаривать с вами, размышлять о вас, — это другое теперь здесь, брошенное, отторгнутое в «мой» мир. Отторгнутый от мира, таким образом, я теряю сознание и исчезаю. В этом настоятельно и грубо звучащем среди бела дня вызове — брошенном в зале морга, битком набитом непонятно откуда взявшимися подростками, — в этой вещи, которая больше ничего не отграничивает и следовательно ничего больше не обозначает, я вижу крушение мира, который стер свои границы: это исчезновение. Труп — увиденный без Бога и вне науки — высшая степень отвращения. Это смерть, попирающая жизнь. Отвратительное. Оно отброшено, но с ним невозможно расстаться и от него невозможно защититься так, как от объекта. Отвратительное, как воображаемая чужеродность и реальная угроза, сначала интригует нас, а затем поглощает целиком.

Таким образом, вовсе не отсутствие чистоты или здоровья порождает отвратительное, но отвратительное — это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок. То, что не признает границ, положений дел, правил. Пробел, двусмысленность, разнородность. Предатель, обманщик, добропорядочный преступник, бесстыдный насильник, считающий себя спасителем убийца… Всякое преступление отвратительно, так как оно свидетельствует о беззащитности закона, но умышленное преступление, тайно совершенное убийство, лицемерное мщение — отвратительны вдвойне потому, что они как бы дважды демонстрируют эту беззащитность. Тот, кто не принимает мораль, не обязательно отвратителен — можно быть великим в аморальности, и даже в преступлении, которое демонстрирует свое неуважение к власти, — это бунт, освобождение и самоубийство. Отвращение безнравственно, потому что оно подло и подозрительно, оно всегда колеблется и никогда не дает прямого ответа: скрытый террор, улыбчивая ненависть, страсть к телу, которое она обменивает вместо того, чтобы обнять, должник, который вас продаст, друг, который вас зарежет…

Гора детских ботиночек в темных залах музея на месте Освенцима напоминает что-то уже виденное, например, гору игрушек под рождественской елкой. Знаю, смерть в любом случае доберется до каждого. Но когда она смешивается с детством, наукой и всем тем, что в моем мире стремится спасти, отгораживает меня, живого, от смерти, — отвращение к преступлению нацизма становится невыносимо острым.

Отвращение к себе

Отвратительное одновременно созидает и разрушает субъект. Тогда понятно, что оно набирается сил тогда, когда уставший от безуспешных попыток найти себя в чем-то внешнем, выразить себя, субъект находит невозможное в самом себе. Это момент, когда субъект находит, что невозможное — это само его существо, обнаруживающее, что оно само и есть нечто иное, как отвратительное. Благодаря отвращению к себе, высшей форме этого опыта, — субъекту открывается, что все объекты опыта основываются на первоначальной потере, созидающей его собственное существование. Ничто другое, кроме отвращения к себе, не покажет лучше, что всякое отвращение суть признание нехватки как основополагающей для самого существования, смысла, языка, желания. Слово нехватки обычно проскальзывает слишком быстро, и сегодняшнему психоанализу удается схватить лишь более или менее фетишизированный результат, «объект нехватки». Но если вообразить себе (а речь идет именно о воображении, так как вся работа воображения строится как раз на этом) опыт нехватки сам по себе, как логически предшествующий существованию и объекту — или существованию объекта, — то понятно, что его единственным означаемым будет отвращение, и прежде всего отвращение к себе. А его означающим будет… литература. Отвращением к себе мистическое христианство обосновывает добродетель смирения перед Богом, свидетельством чему является святая Елизавета, которая, «несмотря на свой высокий княжеский сан, любила Господа из отвращения к самой себе».[39]

Может быть, для того, кому удастся избежать изощренных ловушек отвращения в опыте, так или иначе связанном с кастрацией, отвращение становится иным испытанием, на этот раз светским.

Отвращение преподносит себя как самый ценный не-объект, свое собственное тело, свое собственное я, к сожалению, потерянные как собственные, — падшие, отвратительные. Как мы увидим, к такому результату нас может привести курс психоаналитического лечения. Муки и радости мазохизма.

Отвращение, принципиально отличное от «беспокойной странности», к тому же и более взрывное, так устанавливает свои отношения, что может не признавать своих ближних: ничто ему не родственно, нет даже тени воспоминаний. Я воображаю ребенка, слишком рано потерявшего своих родителей. Он боится быть «совсем одним» и, чтобы спастись, отбрасывает и выплевывает все, что ему дают, все дары, все объекты. У него есть или, точнее, могло бы быть чувство отвратительного. До того как вещи начинают существовать для него — то есть до того, как они начинают что-либо значить — он их выталкивает, одним толчком, ограничивая тем самым свою территорию отвратительным. Черт бы его побрал! Замешанная на страхе, все крепче становится стена, отгораживающая его от этого другого мира — выплюнутого, вытолкнутого, отброшенного. Он неустанно пытается очистить себя от того, что он проглотил: вместо материнской любви — пустоту, точнее, то, что идет от бессловесной материнской ненависти к слову отца. Какое успокоение находит он в этом отвращении? Может быть, отца — существующего, но запутавшегося, любящего, но непостоянного, просто выдуманного, но выдуманного. Без этого в малыше не было бы никакого оттенка святости; пустой субъект, он затерялся бы на свалке всегда отвергнутых не-объектов, с помощью которых он пробует, наоборот, спастись, вооружившись отвращением. Ведь он не сумасшедший — тот, посредством кого существует отвратительное. Из того оцепенения, которое охватило его перед неприкасаемым, невозможным, отсутствующим телом матери и отделило его стремления от соответствующих объектов, то есть от их представлений, — отсюда рождается страх — слово с привкусом отвращения. В фобиях нет никакого другого объекта, кроме отвращения. Но само слово «страх» — неуловимый туман, невидимая испарина — только появившись, сразу растворяется как мираж и пропитывает несуществованием, наполняет галлюцинациями и фантомами все слова языка. Дискурс, взяв страх в кавычки, таким образом, поддерживается только в бесконечном сопротивлении этому иному. Оно тяжело надвигается и отодвигается. Оно в самых недоступных и интимных глубинах памяти: отвратительное.

По ту сторону бессознательного

Это означает, что есть [формы] существования, которые не поддерживают себя желанием, поскольку желание всегда направлено на объект. Такие существования основываются на исключении. Они ясно отличаются от таких, как неврозы или психозы, которые артикулируют отрицание и его разновидности, трансгрессию, отказ и отвержение. Их динамика ставит под вопрос теорию бессознательного, коль скоро последняя основывается на диалектике отрицательности.

Теория бессознательного предполагает, как известно, вытеснение содержания (аффектов и представлений), которые таким образом не проникают в сознание, а становятся предметом модификаций: языковых (ляпсусы и т. п.), телесных (симптомы) или и тех и других вместе (галлюцинации и т. п.). В соответствии с понятием вытеснения Фрейд для изучения невроза вводит понятие отказа, а для обозначения психоза — понятие отбрасывания (отвержения). Асимметрия двух вытеснений подчеркивается тем фактом, что отторжение относится к объекту, тогда как отвержение — к желанию как таковому (то, что Лакан, напрямую наследуя Фрейду, определяет как «отвержение Имени Отца»).

Тем не менее перед лицом объекта (отвратительного), а точнее, фобии и расщепления Я (к этому мы еще вернемся), можно задаться вопросом, имеют ли какую-нибудь силу все эти рассуждения (заимствованные Фрейдом у философии и психологии) об отрицательности, свойственной бессознательному. «Бессознательные» составляющие предстают здесь исключенными, но довольно странным образом: недостаточно радикально, чтобы обосновать неоспоримое различение субъекта/объекта, но тем не менее достаточно четкое, чтобы иметь позицию для защиты, отказа, а также и для сублимационной переработки. Как если бы фундаментальное противоположение было бы здесь между Я и Другим или, еще более архаично — между Внутри и Снаружи! Как если бы это противоположение содержало бы в себе выведенное из неврозов противоположение Сознательного и Бессознательного.

Как следствие двойственного противопоставления Я-Другой, Внутри-Снаружи — противопоставления смелого, но хрупкого, жесткого, но неустойчивого — бессознательные «обычно» содержания у невротиков становятся составляющими или даже сознательными в «пограничных» рассуждениях и поступках (borderlines). Эти содержания нередко открыто проявляются в символических практических действиях, однако без того, чтобы интегрироваться в сознание здравого смысла данных субъектов. Эти субъекты и их рассуждения являются благодатной почвой скорее для сублимационного дискурса («эстетического», «мистического» и т. п.), чем для научного или рационалистского, поскольку благодаря им противопоставление сознательное — бессознательное становится неуместным.

Изгнанник, говорящий: «Где?»

Тот, благодаря которому существует отвратительное, таким образом, представляет собой заброшенного, который располагается), отделяешься), помещает(ся) и, следовательно, блуждает[40]вместо того, чтобы узнавать себя, желать, принадлежать или отказываться. Он — заложник ситуации в определенном смысле и не без смеха, так как смех уже определенным образом помещает или перемещает отвратительное. Он — раздвоенный поневоле, немного манихеец — разделяет, исключает и, если непосредственно не говорит о желании знать о своих отвращениях, вовсе не игнорирует их. Он, однако, часто относит к ним самого себя, бросая тем самым внутрь себя скальпель, который осуществляет его расчленение.

Вместо того чтобы задаваться вопросом о своей сущности, он интересуется своим местом: он спрашивает себя скорее «Где я?», чем «Кто я?». Так как пространство, которое занимает[41] заброшенное/заброшенного, исключенное/исключенного, никогда не является единственным, ни гомогенным, ни обобщаемым, но принципиально делимым, свертываемым и взрывным. Строитель территорий, языков, произведений, заброшенный безостановочно изменяет свою вселенную, подвижные границы которой — подвижные, поскольку они определяются отвратительным, то есть не-объектом — постоянно ставят под угрозу его основательность и заставляют его все начинать сначала. Неутомимый созидатель, заброшенный на самом деле — заблудившийся. Путешественник в бесконечно ускользающей ночи.[42] Свойственные ему чувства опасности и потери связаны с тем псевдообъектом, который его притягивает и от которого он не может отказаться даже в тот самый момент, когда ему наконец удается отмежеваться от него. И чем больше он блуждает, тем ближе он к спасению.

Время: забвение и гром

Именно из этого блуждания по исключенному пространству он и черпает наслаждение. Для него отвратительное, от которого он без конца пытается отделиться, — в конечном счете некая земля забвения, воспоминания о которой постоянно возвращаются к нему. В стертом времени отвратительное должно было быть полюсом притяжения вожделения. Но тут прах забвения становится завесой и отражает неприязнь и отторжение. Чистое (в смысле включенного и включающего постороннее в свое собственное тело) становится грязным, искомое оборачивается изгнанным, очарование — охаиванием. Тогда время забвения внезапно возникает и концентрирует в ослепительной вспышке разрядку, подобную грому. Будь она мыслью, это было бы соединением двух противоположных понятий. Время отвращения носит двойственный характер: время забвения и грома, завуалированной бесконечности и мгновения, когда вдруг вспыхивает откровение.

Наслаждение и аффект

В целом, наслаждение. Ибо заблудившийся воспринимает себя как равного некоторому Третьему. Он убеждает себя в истинности суждений последнего, присваивает его силу, чтобы судить самому, опирается на его закон, чтобы забыть или разорвать покрывало забвения и чтобы выстроить свой объект недействительным. Выброшенным. Сброшенным Другим. Если угодно, он — трехчастная структура, свод которой поддерживается этим Другим, но «структура», выходящая за собственные границы, — топология катастрофы. Поскольку, став alter ego, Другой уже больше не держит в руках все три вершины треугольника, где сходится субъективная гомогенность, и бросает объект в отвратительную реальность, доступную лишь через наслаждение. В этом смысле только наслаждение дает возможность для существования отвратительного как такового. Не зная его, не желая его, мы наслаждаемся им. Жестоко и с болью. Это страсть. И отвратительное не содержит ничего от объективного или даже от объекта. Как в наслаждении, когда объект — начало желания — рассыпается вместе с расколотым зеркалом, в котором Я уступает свое изображение для того, чтобы отразиться в Другом. Он оказывается лишь границей, отталкивающим даром — Другой, ставший alter ego, устанавливает эту границу, чтобы «я» не растворилось в нем полностью и не исчезло, а нашло бы свое жалкое существование в самом этом возвышенном отчуждении. Это наслаждение, в которое субъект, таким образом, погружается и в котором, однако, не идет ко дну благодаря Другому, который превращает наслаждение в нечто отталкивающее. Тем самым становится понятным, почему столько жертв отвратительного очарованы им или, по крайней мере, покорны и послушны ему.

Отвращение, будучи, безусловно, границей, — в первую очередь двусмысленность. Прежде всего потому, что отвращение, отмечая, тем не менее не отделяет окончательно субъект от того, что ему угрожает. Напротив, оно подчеркивает постоянство этой опасности. Но также и потому, что само по себе отвращение представляет собой смешение суждения и аффекта, осуждения и душеизлияния, знаков и импульсов. От архаизма дообъектных отношений, от незапамятного насилия, с которым одно тело отделяется от другого, чтобы существовать — отвращение сохраняет в себе эту мглу, где теряются контуры означаемого и где проявляется лишь неуловимый аффект. Разумеется, если я аффицирован тем, что не представляется мне как определенная вещь, то это означает, что управляют мною и обусловливают меня законы, отношения и структуры самого сознания. Приказ, взгляд, голос, жест — которые являют собой закон для моего объятого страхом тела — составляют и провоцируют аффект и пока еще не являются знаком. Я тщетно отдаю этот приказ, чтобы исключить его из того, что для меня больше не будет освоенным миром. Очевидно, я есть, но лишь похожий на кого-то другого: логика мимезиса сопровождает появление меня самого, объектов и знаков. Но когда я ищу (себя), теряю(сь) или наслаждаюсь, в этом случае мое «я» гетерогенно. Эта двусмысленность, вызывающая стеснение, недомогание, головную боль, ограничивает неким бунтарским противосилием пространство, и там появляются знаки и объекты. Закрученный таким образом, переплетенный, амбивалентный гетерогенный поток отделяет территорию, которую я могу назвать своей, поскольку Другой, поселившийся во мне как alter ego, с отвращением указывает ее мне.

Это опять-таки подтверждает, что гетерогенный поток, отделяющий отвратительное и воспроизводящий отвращение, уже существует в человеческом высокоразвитом животном. Я испытываю отвращение только в том случае, если Другой находится вместо и на месте того, кто будет «я». Это не тот другой, с которым я себя идентифицирую или который слился с моим телесным, а Другой, который предшествует мне и владеет мною и тем самым осуществляет меня. Владение, предшествующее моему появлению: сущность символического, которое сможет или не сможет воплощать отец. Означивание — неотъемлемое свойство человеческого тела.

На пределе первовытеснения

Если самим фактом существования этого Другого пространство ограничивает себя, отделяя отвратительное от того, что будет субъектом и его объектами, то из этого следует, что так называемое «первоначальное» вытеснение происходит до возникновения Я, его объектов и его представлений. Они, в свою очередь, становятся участниками «вторичного» вытеснения.[43] Поскольку они появляются только a posteriori, уже на странном основании-предупреждении, то их возвращение в виде фобий, неврозов навязчивых состояний, психозов, а как правило, и более разнообразно — в виде отвращения — обозначает нам пределы человеческого мира.

Об этом пределе, и в предельном случае, можно было бы сказать, что не существует бессознательного, образованного выстроенными в логическую цепочку представлениями и (связанными с ними или нет) аффектами. Напротив, здесь сознание не использует свои права, чтобы превратить в означающие [означить] хрупкие, еще не установившиеся разграничения территорий, где «я», находясь в стадии формирования, без конца заблуждается. Мы не находимся больше в тени бессознательного, мы — на этом пределе первовытеснения, которое, тем не менее, нашло неотъемлемо телесную и уже значимую метку, симптом и знак: отторжение, омерзение, отвращение. Объект и знак — в состоянии брожения. Оно происходит не от желания, а от нетерпимого означивания. Они балансируют между бессмысленностью или невозможностью реального. Но так или иначе, вопреки «я» (которого не существует) представляются через отвращение.

Предпосылки знака, дублирование возвышенного

Остановимся на этом моменте. Если отвратительное уже представляет собой начальную стадию знака для необъекта, на грани первовытеснения, становится понятным, что оно соседствует с одной стороны с соматическим симптомом, с другой — с сублимацией. Симптом: язык, который уже не слышат те, кто прислушивается к голосу бессознательного, поскольку его предмет оказывается заблудившимся за пределами желания, — язык становится отступником, структурирует в теле инородное тело, чудовище, туберкулезную и раковую опухоль. Сублимация, напротив, не что иное, как возможность назвать предназванное, предобъектное, которые оказываются на деле трансназванием, трансобъектом. В симптоме отвратительное заполоняет меня, я становлюсь отвратительным. При помощи сублимации я удерживаю его. Отвратительное выткано возвышенным.[44] Это не одно и то же, но один и тот же субъект и один и тот же дискурс осуществляют и то, и другое.

Ведь возвышенное тоже не имеет объекта. Когда меня очаровывает звездное небо, подобное морской глубине или витражу фиолетовой мозаики, то это такое собрание смыслов, цветов, слов, ласк, то это прикосновения, запахи, вздохи, ритмы, — все это возникает, обволакивает меня, поднимает и уносит меня прочь от вещей, которые я вижу, слышу или о которых думаю. Возвышенный «объект» растворяется в переходах бездонной памяти. Именно память переносит этот объект — от определенности к определенности, от воспоминания к воспоминанию, от увлечения к увлечению — на ослепительно сияющую вершину, где я теряю себя, чтобы начать существовать. Как только я схватываю ее, как только я называю ее, возвышенное вызывает — и всегда уже вызывало — поток переживаний и слов, наполняющих память до бесконечности. Я забываю тогда точку начала и обнаруживаю себя в иной вселенной, оторванной от той, где есть «я»: упоение и утрата. Не от переживаний и слов, но всегда вместе со словами и переживаниями и посредством них — возвышенное есть то, что ко всему прочему наполняет нас достоинством, доводит нас до исступления и заставляет нас быть одновременно здесь, брошенными, и там, другими и яркими. Отчужденность, невозможность слияния, упущенная целостность, радость: очарование.

До начала: разделение

Отвратительное может тогда проявиться как самая хрупкая (с точки зрения синхронии), самая архаичная (с точки зрения диахронии) сублимация еще не отделенного от самих влечений «объекта». Отвратительное — тот псевдообъект, который конституируется до, но появляется лишь в разрывах вторичного вытеснения. Таким образом, отвратительное — «объект» первовытеснения.

Но что такое — первовытеснение? Скажем так: это способность говорящего существа, то есть существа, всегда населенного Другим, разделять, отбрасывать, повторять. Причем не конституируя (еще или уже) это разделение, это различение, этот субъект/объект. Почему? Может быть, из-за материнской тревоги, не способной раскрыться в соответствующем символическом.

Отвратительное противостоит нам, с одной стороны, в те переходные периоды человеческой истории, когда человек блуждает по территории животного. Так, именно отвращением первобытные общества обозначали территорию своей культуры, чтобы отделить ее от угрожающего животного или звероподобного мира, который представляется как убийство или половой акт.