Помоги проекту - поделись книгой:
В «Чевенгуре» тематике памяти отводится существенное место. С одной стороны, в образе Саши Дванова отражено стремление к сохранению тесной связи между сыном и отцом; с другой стороны, в лице безотцовщины[97], оторванной от материальной обеспеченности и культурной идентичности, показывается судьба безродной толпы, служащей материалом всяческой манипуляции и готовой прислушиваться к любым лжеотцам. В «Котловане» угроза беспамятства принимает еще более острые формы. Отрицательные персонажи строят дом будущего, не учитывая прошлого. В конце умирает сама надежда. В связи с работой над «Котлованом» Платонов характеризует современного человека следующими словами: «Это голый — без души и имущества, в предбаннике истории, готовый на все, но не на прошлое»[98].
В 1934 году Платонов записывает: «Первый раз растение производится из семян отца-матери, второй раз оно производится из почвы, состоящей из праха отца-матери. Прах отца-матери — непрерывное основание жизни сына. Мы поднимаемся над прахом своих отцов»[99]. В сталинской культуре все более чувствительными становятся последствия потери памяти. В романе В. Каверина «Двойной портрет» описывается сцена, как автор вместе с Тыняновым осенью 1937 года наблюдает пепельную пыль, наполняющую воздух петербургского двора: «„Память жгут, — сказал он. — Давно и каждую ночь“. И он заговорил о гибели писем, фотографий, документов, в которых с неповторимым своеобразием отпечаталась частная жизнь, об осколках времени — драгоценных, потому что из них складывается история народа»[100]. Ввиду уничтожения огромных пластов культурной памяти борьба за сохранение «непрерывного основания жизни» является более своевременной задачей, чем отвлеченный проект воскрешения мертвых.
5. Н. Федоров и русская традиция платонизма
Сравнивая философию Аристотеля и Платона, Иван Киреевский утверждает, «что самый способ мышления Платона представляет более цельности в умственных движениях, более теплоты и гармонии в умозрительной деятельности разума. Оттого почти то же отношение, какое мы замечаем между двумя философами древности, существовало и между философией латинского мира, как она вырабатывалась в схоластике, и тою духовною философией, которую находим в писателях Церкви Восточной, особенно ясно выраженную в святых отцах, живших после римского отпадения»[101]. Именно с этой точки зрения и формулируется критика отвлеченной красоты западного романтического искусства: «Вместо того, чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережет общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»[102].
Пафос «цельности», который считается одним из основных качеств философии Платона, противопоставляется Киреевским «раздвоению» и «раздроблению» как главным принципам развития западного общества. В этом настаивании на «цельности» мы видим реакцию на процессы дифференциации общественных субсистем, которые неизбежно связаны с зарождением модерна[103]. Поскольку в России к тому времени уже наблюдалась подобная функциональная дифференциация общественных сфер, призыв к «цельности» должен был служить цели восстановления поставленного под угрозу идеала.
Традиция платоновской «цельности» лежала в основе мысли не только славянофилов или Федорова, но в измененном виде также в основе воззрений их идеологических противников, т. н. «революционных демократов», или народников[104]. Это обстоятельство наводит на мысль о том, что в среде русской интеллигенции XIX века, несмотря на расхождение идейных позиций, идеал «цельности» был распространен на основе до сих пор мало изученной подспудной традиции платонизма. Лишний тому пример мы находим в неожиданных перекличках между эстетическими взглядами Н. Чернышевского и Н. Федорова.
В своей рецензии на русский перевод «Поэтики» Аристотеля в 1854 году Чернышевский обстоятельно ссылается на Платона. Он считает, что платоновская эстетика содержит больше истинных и глубоких идей, чем аристотелевская. Сурово критикуя несостоятельность художественного подхода к действительности, Платон с полным правом восстает против понимания искусства как бесполезной забавы и игры. Чернышевский одобрительно повторяет мысль Платона: прекрасное как содержание искусства — только призрак, а живописец или поэт, в отличие от изготавливающего предметы ремесленника, не знает истинной природы предметов, которым он подражает, а имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета. Но это не значит, что искусство не может исполнять полезные функции. Из-за своей способности привлекать людей оно «этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а потом и материальную пользу людям»[105].
Диссертация Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности», несмотря на «материалистическую» терминологию, построена на тех же платоновских принципах, причем имя греческого философа уже не упоминается. В своей работе автор хочет доказать, «что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью» и что назначение искусства в том, чтобы «в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни»[106]. Тезис об искусстве как суррогате действительности иллюстрируется очень показательным сравнением. Чернышевский пишет: «Явления действительности — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже по этому одному взять его[, не умея отличить] от куска меди; произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска»[107]. Художественный знак интересен лишь как условный представитель предмета, у которого он заимствует свою ценность.
У Платона Чернышевский перенимает ход аргументации, характерный для всех представителей платоновской линии, включая и Федорова. Первый шаг — принципиальная критика искусства, которое предстает в отрицательном освещении как суррогат или подобие действительности, как «призрак» и «оболочка» вещи. За обвинением искусства в «бедности, слабости, бесполезности, ничтожестве»[108] следует, впрочем, второй шаг — его частичная реабилитация. Искусство оправдано в том случае, если оно служит определенным целям. У Чернышевского произведение искусства призвано быть «учебником жизни», способствуя распространению образованности и знания. Вообще говоря, суть платонизма в эстетике состоит в убеждении, что прекрасное таит в себе опасность обмана и пустой игры и по этой причине нуждается в оправдании извне. Этим оправданием могут служить его религиозные, просветительские, нравственные или другие функции. Ценность искусства носит производный, вторичный характер.
Платоновская критика прекрасной видимости, на которую ссылается Чернышевский, дополняется у греческого философа критикой письма. По мнению искусствоведа Э. Гомбриха[109], скептическое отношение Платона к изобразительным искусствам объясняется тем, что возникновение миметической греческой скульптуры и живописи приходится на VI — конец V века до н. э. Приблизительно то же можно сказать и о письменности — в эпоху Платона это было относительно свежее явление. Сократ, философ яркой устной, диалогической ориентации, подозревал в обманчивости письменные и визуальные знаки как таковые. Схожее отношение к условному знаку характерно и для русских последователей Платона. Напомним лишь о сопоставлении произведения искусства с банковским билетом без внутренней ценности у Чернышевского. В федоровском проекте постоянно присутствует упрек конвенциональной знаковости в слабости и обманчивости, в то время как частицы материи у него функционируют как носители информации о прошедших поколениях.
Можно задаться вопросом: почему платоновская константа скептической оценки знаковости пользовалась таким успехом в русской культуре? Некоторые теоретики медиа исходят из того, что в России культура письменности укоренена слабее, чем на Западе, и в русском обществе сохранились мощные остаточные слои устной культуры[110]. Несмотря на то, что в России уже давно существует традиция письменности, к ней относятся с известной оговоркой. Это придает русской культуре особую «устную» окраску. К примеру, такие основные категории, как целостность или соборность, скорее соответствуют закрытому аудитивно-оральному, чем открытому визуально-письменному типу общества модерна.
Критическое отношение Платона к письму выясняется из диалога «Федр». Когда бог Тевт излагает египетскому царю Тамусу преимущества письма, тот отвечает: «Искуснейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, а другой — судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, кто будет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость»[111]. Согласно Платону, письменность способствует разрушению памяти. Человек, обладающий настоящей мудростью, «не станет всерьез писать по воде чернилами, сея при помощи тростниковой палочки сочинения, не способные помочь себе словом и должным образом научить истине»[112], а прямо сеет оплодотворяющие устные речи в душе слушателя.
Поскольку и для Федорова вопрос потери памяти ввиду агрессивности наступающего прогресса также крайне актуален, критика Платоном недостатков письма должна была ему быть особенно близка. Культ предков, за который заступается мыслитель, существует в «живом» пространстве памяти, в то время как письмо создает «мертвый» архив сохранения данных, выполняющий лишь вспомогательную функцию. Не должно удивлять, что памяти отводится место первичного принципа, так как есть культуры без письма, но нет культур без памяти[113]. Цель федоровского проекта — восстановление идеала архаического орального общества в условиях новой технической цивилизации. В силу этой установки письмо оказывается несовершенным средством, нуждающимся в дополнении. Поэтому все текстуальные упоминания предков рассматриваются лишь как подготовительный материал для общего дела воскрешения. Согласно этому взгляду синодик, например, — «воскрешение лишь номинальное» (1, 355), а исторические, научные, художественные и другие тексты представляют собой лишь «словесное» или «мнимое» воскрешение. По сравнению с этим письменным архивом такие локусы памяти, как памятники, кладбища, храмы, музеи или собранные материальные частицы и следы прежних поколений, играют гораздо более существенную роль.
Не случайно в центре федоровской мысли находится литургия, которая, без сомнения, представляет собой событие оральной культуры, поскольку построена на звучащей живой речи. Для верующих литургия, как замечает Федоров, — «Божественное служение», для оглашенных и неверующих — «художественное воспитание» (1, 264) или «воспоминание в драматической форме» (1, 171). Объединение всего человечества предстает у Федорова в виде литургии как всеобщей молитвы, переходящей в действие.
Может удивлять, что человек, работавший четверть века библиотекарем, подозревается в недооценке печатного слова. Но при более тесном рассмотрении мы будем постоянно сталкиваться с намеками на сильную устную установку, присущую Федорову. Так, по свидетельству С. Булгакова, он слыл «московским Сократом»[114], ученики в лице Кожевникова, Петерсона и др. записывали его мысли после совместной беседы. Как известно, Федоров писал спонтанно, зачастую на клочках бумаги или полях газет, любил читать знакомым из своих записок. Стиль изложения мыслей у него скорее устный, чем письменный: философ постоянно кружит вокруг своих тем, приближаясь к ним все новыми и новыми витками. Для этого типа дискурса характерна редундантность и несистематичность[115].
Библиотека должна быть «культом не книг, а сочинителей этих книг», поэтому мы «отдаем должное автору, не останавливаемся на
Очень интересны в этой связи мысли Федорова о палеографии. Размышляя о «способности письма быть графическим изображением духа времени» (1, 54), он считает, что уставные буквы выводились с тем же глубоким благоговением, с которым строили храмы или писали иконы. Новое время видело в уставе только медлительность и препятствие прогрессу, поэтому перешло к разным формам скорописи вплоть до стенографии. Примечательно, что Федоров даже не упоминает печатные буквы, вызвавшие революцию в переходе от аудитивного метода обмена мыслей к визуальному[116], поскольку только книгопечатание привело к той гомогенности и повторяемости письма, на которых построена современная культура. Сквозь федоровские мысли о палеографии просвечивает идеал сакрального письма рукописи, который еще ближе к оральной культуре[117].
Устами Сократа в «Федре» Платон говорит о том, что записанную речь нельзя ставить выше, «чем напоминание со стороны человека, сведущего в том, что написано»[118], и относит это и к живописи: «Ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво и гордо молчат»[119]. Критике живописи посвящена значительная часть десятой книги «Государства».
Как и в случае с письменностью, Федоров следует аргументации Платона, утверждавшего, что художнику как подражателю подобает лишь третье место — после истинного творца идейной сути предмета и практического мастера, строящего этот предмет: «О том предмете, который он изображает, подражатель не знает ничего стоящего; его творчество — просто забава, а не серьезное занятие»[120]. Как Чернышевский, так и Федоров согласны с Платоном в том, что живопись занимается лишь воспроизведением призраков (φαντάσματα), поскольку она опирается на обман зрения и соответствующие «фокусы».
В «Софисте» мы читаем следующий диалог об искусстве: на вопрос «Следовательно то, что мы называем образом, не существуя действительно, все же действительно есть образ?» следует ответ: «Кажется, небытие с бытием образовали подобного рода сплетение, очень причудливое»[121]. Федоров подхватывает платоновское определение образа как «причудливое сплетение» бытия и небытия. Разница, однако, в том, что для него иллюзорность живописи вытекает из чисто пассивного воспроизведения внешних форм действительности: художественное произведение в данной форме — лишь «мертвое творение» и подобие «тени отцов» (1, 97).
Отсюда становится понятным, почему Федоров с сочувствием относится к позиции иконоборцев, которые отвергали «иллюзию (фабрикацию идолов)» как «мнимое или художественное воскресение» (1, 162). Он подчеркивает, что церковь приняла «во внимание возражения иконоборцев и, не желая производить изображения иллюзий, она не только не заботилась о живости изображений, а даже запрещала такое стремление, ввела подлинник, который должен был служить неизменным образцом для изображений» (1, 163). Надо, однако, иметь в виду, что у Федорова осуждение иллюзии в искусстве имеет другой смысл, чем в православной традиции. Если для церкви иллюзорность является «натуралистическим» уклоном от святого прообраза, его искажением, то у Федорова это результат недействительности, нереальности изображаемого.
Федоров исходит как из платоновского скептицизма по отношению к «мертвой» букве за счет живой речи, так и из его критики обманчивых «призраков» изобразительных искусств. Но он из этого делает другие выводы. Письмо и мимесис подвергаются критике, потому что они оказываются слишком слабыми, беспомощными, недейственными и недействительными ввиду вторжения «прогресса», угрожающего культу предков и устоям традиционного общества. Из-за этого существенного недостатка текстуальных и изобразительных средств русский мыслитель прибегает к своеобразной сверхкомпенсации — к идее воскрешения памяти не в знаковой форме слова и образа, а в прямом материальном виде. Платон видит неполноценность искусства в том, что оно не в состоянии передать сущности изображаемого. Федоров же критикует пассивное искусство подобия, потому что настоящее искусство для него — «
Русский вариант целостного мышления продолжает платоновскую линию и дополняет ее существенным компонентом — представлением становящейся целостности. Ввиду утраченной гармонии общественной жизни и культуры осуществление целостности проецируется на будущее. Это стремление оказывается столь сильным, что его представители нередко прибегают к самым парадоксальным решениям. В случае Федорова средства для осуществления космического проекта заимствуются именно у враждебного «прогресса», т. е. у продвинутых науки и техники, взятых в утопическом ракурсе. На основе столкновения русской идеи грядущей целостности и модерна с его стремлением к функциональной дифференциации («раздроблением») возникает противоречивая конструкция.
Платоновская линия критики иллюзорности искусства и бессилия художественного знака занимает значимое место в русской эстетике конца XIX — начала XX века, где она сочетается с мощным импульсом активного преображения действительности. Подобные соображения, кстати, также не были совсем чужды Платону — идея преобразования действительности принадлежит, как заметил Вл. Соловьев, периоду практического идеализма Платона, т. е. периоду «Государства»[122]. У Чернышевского это представление интерпретируется в духе просветительского утилитаризма, а Федоров определяет роль искусства на фоне проективного космизма. Эта линия находит свое продолжение в мысли Вл. Соловьева о том, что искусство — лишь частное и отрывочное предварение красоты, а также в жизнетворчестве символистов, в жизнестроении авангарда и в эстетических взглядах Пролеткульта, к которым оказался близок ранний Платонов. В статье 1921 года он пишет: «Отныне наша жалость и кипение души будут остывать не в форме искусства, а в форме работы, преобразующей материю»[123].
Часть вторая
УТОПИЯ В ИСТОРИИ
6. Жертва у А. Платонова
Если сама идея жертвы первоначально была связана с религией, то политические и идеологические представления о жертве XIX–XX веков сложились в другом контексте, который можно определить как сакрализацию прогресса. Показательны в этом отношении высказывания Гегеля, для которого мировая история является местом реализации свободы и духа. В лекциях по философии истории он говорит: «Эта конечная цель есть то, к чему направлялась работа, совершавшаяся во всемирной истории; ради нее приносились в течение долгого времени всевозможные жертвы на обширном алтаре земли»[124], а плацдарм истории становился «бойней, на которой приносятся в жертву счастье народов, государственная мудрость и индивидуальные добродетели»[125]. В марксизме эта оценка подкрепляется призывом к пониманию научной необходимости, которой должны быть подчинены все поступки[126].
С утверждением марксистской идеи в России на рубеже XX столетия возникает дискуссия о том, необходимо ли пойти на жертвы ради прогресса и будущего социального счастья. Решающий вопрос об оправдании жертв во имя истории поднимал еще Ницше: «Скажем, в нас есть стремление к самопожертвованию: что запретит нам тогда жертвовать вместе с собою и ближним? Ведь до сих пор именно так делали государство и монархи, принося одних граждан в жертву другим, как было принято говорить, „в общих интересах“. Но и у нас есть общие и, может быть, еще более общие интересы: почему же не принести в жертву грядущим поколениям некоторых индивидов из нынешнего?»[127]
Начало дискуссии о необходимости жертв во имя прогресса совпадает с концом революции 1905 года. Принципиальными противниками постницшеанской концепции жертвы выступали бывшие марксисты Сергей Булгаков и Николай Бердяев, противоположную позицию заняли Анатолий Луначарский, Максим Горький и Алексей Гастев. В своей книге «Религия и социализм» Луначарский, один из главных представителей богостроительства — течения, в котором смешались ницшеанские, христианские, мифологические и марксистские компоненты, — пропагандировал настоящий культ жертвоприношения. Так, в главе «Мифология труда» автор объединяет трех подвижников труда — Прометея, Геркулеса и Христа, причем закованный и измученный Прометей олицетворяет принцип разума, страдающий Геркулес репрезентирует угнетаемый труд, а Христос — грядущего мессию труда. Вот как описывается мученичество античного героя: «Страдает от унижений, вражды, хитрости. Его опутывают отравленной одеждой, которая связывает его крепче цепей, цепей, которые он порвал бы, ядовитая рубашка ест его тело, сушит его кровь. Он не выносит этой рубашки рабства на своем теле: он предпочитает смерть в пламени — рабству и медленной муке, но вот, как Феникс, из пламени смертельного борения он выходит для новой жизни, выходит победителем»[128].
Воскресший Геркулес вместе с освобожденным Прометеем, по мысли Луначарского, будут стоять у входа в храм нового человечества. В этом храме отводится место и Христу, мессии труда: «И на гору Голгофу всходит новый Мессия, кровь его лилась, его пригвождали к кресту. И глумясь говорили ему: „Ты, освободитель мира, освободись-ка сам из каторг тюрем и могил, куда уложили тебя за твои порывы“. Но нельзя убить Труд, он воскреснет и продолжит свою проповедь, свою тяжкую борьбу, он понесет снова свой крест, от Голгофы к Голгофе, по пути, уставленному крестами, ибо воистину не один раз умирает Спаситель Мира»[129].
Мотив Голгофы как метафоры «страстей» пролетариата восходит к движению голгофского христианства, в свое время влиятельного в среде пролетарской культуры. Это направление, зародившееся около 1905 года в петербургских рабочих кругах, требовало революционной социальной перестройки общества на основе Нового Завета[130]. Тем самым мотив Голгофы символизирует не только страдание, но и победоносное воскресение пролетариата.
В отличие от подобных христианских представлений, Максим Горький, примкнувший к богостроительству Луначарского в начале века, создал в повести «Старуха Изергиль» (1894) жертвенного героя Данко, представляющего собой нечто среднее между Прометеем и ницшеанским сверхчеловеком[131]. Данко ведет свой отчаявшийся, подобный стаду овец народ из темноты леса в свет. Вырывая сердце из груди, он освещает этим факелом людям дорогу. В конце легенды патетическими словами рассказывается о смерти красивого и сильного героя: «Был вечер, и от лучей заката река казалась красной, как та кровь, что била горячей струей из разорванной груди Данко. Кинул взор вперед себя на ширь степи гордый смельчак Данко, кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и — умер»[132].
Такая же фигура, подобная Прометею, находится и в центре напыщенной поэмы Горького «Человек» (1904). Одинокий путник и потомок Заратустры поднимается все «выше и выше» в неизвестность для того, чтобы каждый стал Человеком с большой буквы. Для носителей трагического сознания победителями являются не те, кто пожинает плоды победы, но оставшиеся на поле битвы: «Иду, чтобы сгореть как можно ярче и глубже осветить тьму жизни. И гибель для меня — моя награда»[133].
Если здесь мы имеем дело с самопожертвованием, совершающимся, строго по Ницше, из избытка жизненной силы, то в романе «Мать» прометеевское сверхчеловечество уступает место ярко выраженной христианской доминанте с преобладанием темы жертвенной смерти и воскресения[134]. Один из персонажей романа, крестьянин Рыбин, упоминает притчу о пшеничном зерне, которое принесет плоды, только если умрет. Словами пасхальной литургии он говорит о том, что добиться воскресения народа можно, лишь смертью смерть поправ. И революционер Находка в своем выступлении на первомайском митинге говорит о неизбежности терновых венцов и призывает отойти в сторону тех, кто не верит в себя и боится страданий. В центре событий стоит молодой рабочий Павел, он хочет нести красное знамя во главе шествия и готовится к этому жертвенному пути.
В ином виде жертвенная мысль в дореволюционную эпоху проявляется у пролетарского поэта Алексея Гастева, у которого катастрофизм смешивается с историческим оптимизмом. В центре поэмы «Башня» (1913), являющейся, как мы уже показали, одним из предтекстов «Котлована», стоит представление о неизбежных жертвах, которых технический прогресс требует от рабочих. Текст кончается словами:
Все могилы под башней еще раз тяжелым бетоном зальются, подземные склепы сплетутся железом, и на городе смерти подземном ты бесстрашно несись
В то время как Гастев считает строительную жертву необходимой для достижения общества будущего, знаменитый вопрос Ивана Карамазова наталкивает на противоположный ответ. Для Достоевского неприемлема мысль, что можно основать «здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей»[136] на неотмщенных слезах одного невинного ребенка. Известный фольклорный мотив, согласно которому строение дома или города обязательно требует жертв, проецируется Гастевым на возникновение современной технической цивилизации. В его «Башне» без труда распознается и пафос горьковского «Человека», и полемика Луначарского с пророчеством Достоевского о гибельном высокомерии строителей Вавилонской башни.
Резкой критике подвергает самозабвенную веру в прогресс Сергей Булгаков, который видит в марксизме секуляризованное хилиастическое стремление к земному раю: «Во имя этой веры, во имя спасения человечества путем прогресса приносятся жертвы, отдается жизнь, покой, свобода»[137]. Не без иронии говорит он о сомнительном счастье «наслаждаться социалистическим блаженством Zukunftsstaat’a на костях своих исторических предков, впрочем, тоже с перспективой присоединить к ним и свои собственные кости»[138]. Ссылаясь на Достоевского, Булгаков подчеркивает безнравственные последствия теории прогресса: «Страдания одних поколений представляются мостом к счастью для других; одни поколения должны почему-то страдать, чтобы другие были счастливы, должны своими страданиями „унавозить будущую гармонию“, по выражению Ивана Карамазова. Но почему же Иван должен жертвовать собою будущему счастью Петра и не имеет ли Иван, как человеческий индивид, с этой точки зрения, таких же прав на счастие, как будущий Петр?» Если будущее счастье реализуется посредством страдания других, то «наши потомки представляются вампирами, питающимися нашей кровью»[139]. И для Бердяева подобным же образом «совершенное и благое состояние, к которому ведет прогресс, это какое-то чудовище, пьющее кровь поколений былых и современных, истязающее каждую живую личность во имя свое, во имя своей отвлеченности»[140].
Безоглядная готовность русской интеллигенции пойти на жертвы ради прогресса вызывает критику со стороны авторов сборника «Вехи» (1909). Александр Изгоев видит у современных радикалов стремление к смерти, которое он комментирует так: «Твои убеждения приводят тебя к крестной жертве — они святы, они прогрессивны, ты прав»[141]. Однако, согласно Изгоеву, жажду современных революционеров принести себя в жертву не следует отождествлять с древними христианскими мучениками, для которых стремление к смерти не являлось сознательной самоцелью. Другой автор «Вех», философ Семен Франк, критикует этический нигилизм воинствующего народника-социалиста, который любит не конкретного человека, а идею всечеловеческого счастья: «Жертвуя ради этой идеи самим собой, он не колеблется приносить ей в жертву и других людей»[142].
Риторика жертвы ради прогресса служит цели противопоставить господствующей власти что-то вроде «антимира угнетенных»[143]. В этом понимании жертва приносится во имя супериорной власти будущего, по отношению к которой данная власть является инфериорной. Поскольку в православной культуре доминирует архетип пасхальности[144], не удивительно, что и жертвы, принесенные пролетариатом ради будущего лучшего мира, часто окрашены мотивами воскресения. Критики подобных взглядов, напротив, предполагают, что за квазирелигиозной риторикой радикалов скрывается нигилистическая, утилитарная этика, стремящаяся к прогрессу любой ценой.
Свидетельством тому, что раннее творчество Платонова носит отмеченный выше отпечаток пролетарской культуры, служит в первую очередь публицистика воронежских лет и рассказы в стиле научной фантастики 1920-х годов об изобретателях и инженерах. Смерть борцов за революцию рассматривается Платоновым как жертва ради нового общества: «Привет же всем погибающим и погибшим, привет смерти, рождающей новую высшую жизнь»[145]. Или: «Бессмертье заработали мы смертью и могилой. <…> Живут в нас все — погибшие от смерти, кто ночью падал в городах»[146].
Труд, в особенности труд дореволюционной эпохи, считается героической жертвой: «От рабочих требовался не просто труд, а труд героический, труд-жертва, может быть — труд-смерть»[147]. В одной из статей 1920 года, в которой автор повествует о биографиях трех рабочих — среди них отца писателя, Платона Фирсовича Климентова, — жизнь рабочего до революции описывается как служебное мученичество и «жертвоприношение во имя врага своего»[148].
Для инженеров и конструкторов научно-фантастической прозы Платонова мотив любви к дальнему, заимствованный у Ницше[149], имеет основополагающее значение. Он уже звучит в рассказе об отце, который живет «как чужой»: «Никому до него нет дела, только ему есть до всех»[150]. Ницшеанская идея любви к дальнему, в противоположность христианской любви к ближнему, окрашена у Платонова в специфические тона. Она сочетается с мотивом восторженного, самоотверженного, одержимого труда над проектами овладения природой и космосом для блага общества. Здесь следует отметить героев таких рассказов, как «Сатана мысли» (или «Потомки солнца»), «Лунные изыскания» (или «Лунная бомба») или повести «Эфирный тракт». Любовь к дальнему сопровождается мотивом одиночества и крайней человеческой изоляции. У инженера Вогулова из «Сатаны мысли» глубокая скорбь о потере возлюбленной и энергия любви преобразуются в техническое творчество. Крейцкопфа из «Лунных изысканий», живущего только мыслями о своих конструкциях, покидает жена Эрна. А Егор Кирпичников из повести «Эфирный тракт», который по образцу отца выбирает путь странника-скитальца, оставляет возлюбленную ради достижения своих целей на чужой земле: «Не ищи меня и не тоскуй, — сделаю задуманное, тогда вернусь. <…> Я тоскую о тебе, но меня гонят вперед мои беспокойные ноги и моя тревожная голова»[151]. Любовь к ближнему и к дальнему исключают друг друга: «Что же делать — полюбить ли одного человека или любовную силу обратить в страсть познания мира?»[152] В рассказе «Маркун» парадоксальная и трагическая логика героев Платонова формулируется наиболее отчетливо: «Отчего мы любим и жалеем далеких, умерших, спящих. Отчего живой и близкий нам — чужой?»[153]
Последовательная любовь к дальнему приводит не только к разрушению личных связей, но в большинстве случаев и к смерти героя. Крейцкопф не возвращается из космоса на землю, а Кирпичников подвергается смертной казни в Южной Америке. В рассказе «Эфирный тракт» существует «Дом воспоминаний» с пустыми урнами, к которым прикреплены мемориальные доски со сведениями о научных подвигах погибших ученых. Но последнее слово остается все же не за смертью, так как над входом в дом значится: «Вспоминай с нежностью, но без страдания: наука воскресит мертвых и утешит твое сердце»[154]. Здесь христианский мотив воскресения из пролетарской традиции начала века под влиянием философии Н. Федорова уступает место представлению о воскрешении отцов. Мученикам любви к дальнему, приносящим себя в жертву для реализации своих технических проектов, обещано воскрешение при помощи науки. Продолжением рассказов о жизни самоотверженных инженеров и изобретателей является повесть «Бессмертие» (1936)[155], герой которой, Эммануил Левин, отказывает себе в близости с другими людьми ради того, чтобы организовать на своей станции железнодорожный транспорт для далеких, незнакомых людей.
В отличие от абстрактной научной фантастики ранних рассказов о самоотверженных изобретателях, повесть «Епифанские шлюзы» (1927) посвящена теме «государственного строительства» в России на историческом материале. Речь идет о проекте канала между Доном и Окой, строящегося по приказу Петра Великого. Параллель между насильственными новациями Петра и большевистской модернизацией России проводилась не раз, она относится как к огромным масштабам проектов (среди которых строительство каналов занимало видную роль), так и к потерям «человеческого материала». В этом контексте «жертва» фигурирует уже в ином понимании — не как добровольное самопожертвование (officium), а как жертва насилия (victima).
Одинокий и измученный личными проблемами английский инженер Бертран Перри впадает в немилость у царя, поскольку строительство канала сильно затягивается и кончается неудачей. Арестованного по велению царя инженера ждет жестокая судьба в тюрьме — его отдают в руки палача-гомосексуалиста. Однако Перри является не только жертвой царя, но и виновником трагедии, поскольку именно под его строгим руководством погибают бесчисленные рабочие. Характерная деталь повести в том, что народ уже заранее знает, что «прожект» не реализуем: «А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы в Епифани еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею, а сказать — к чему народ мучают — не осмеливались»[156]. На фоне бессмысленности всего предприятия напрашивается вопрос о том, были ли оправданы все эти жертвы, принесенные ради строительства канала.
В обостренной форме эта проблематика лежит в основе повести «Котлован» (1929–1930). По отношению к «Епифанским шлюзам» бессмысленность строительного проекта в «Котловане» увеличена до абсурдных размеров: вместо башни сооружается пропасть, в которой строители «предчувствуют собственный гроб»[157]. В повести явно звучит распространенная в фольклоре мифологема строительной жертвы[158]. Гибнут рабочие и крестьяне, работавшие с таким усердием, «будто хотели спастись навеки в пропасти котлована»[159], но особенно значительной оказывается жертва девочки Насти, аллегорического воплощения будущего. Несмотря на то, что судьба Насти на первый взгляд слабо связана с центральным строительным сюжетом повести, смерть девочки интерпретируется всеми персонажами повести как крушение надежды, а сам автор подтверждает, что в ее смерти он изобразил «гибель социалистического поколения»[160].
Настя играет роль жертвы в двойном смысле. Несмотря на то что она в прямом значении слова жертва (victima) потерпевшего неудачу проекта, автору явно очень хочется верить в то, что ее жертвоприношение (officium) «на алтаре прогресса» не останется втуне. На этот факт указывает и имя девочки — Анастасия, то есть «воскресшая». Известное утешение автор находит в восходящей к Н. Федорову мысли о том, что в истории ничто не пропадает даром и память сохраняет все: «И новые силы, новые кадры могут погибнуть, не дождавшись еще, не достроив социализма, но их „кусочки“, их горе, их поток чувства войдут в мир будущего. Прекрасные молодые лица большевиков, — вы уже не победите; победят ваши младенцы. Революция катится дальше вас! Привет верующим и умирающим в перенапряжении»[161]. Неизбывность «закона жертвы» присутствует в творчестве Платонова, несмотря на все исторические разочарования[162]. Более того, можно предположить, что смерть-жертва у Платонова не исключительно пессимистична[163]: согласно платоновской космологии, земная жизнь является лишь проходной стадией, а не окончательной точкой человеческой жизни, так что возвращение в землю представляет собой лишь переход в другую форму жизни, в другое «вещество существования»[164].
Известную параллель к финалу «Котлована» представляет смерть ребенка в «Чевенгуре». Если вспомнить мысль Ивана Карамазова о том, что гибель невинного ребенка является событием особого значения, смерть пятилетнего сына пришедшей в город бедной женщины можно интерпретировать как свидетельство краха чевенгурского эксперимента. Копенкин сразу догадывается, «что в Чевенгуре нет никакого коммунизма — женщина только что принесла ребенка, а он умер»[165]. Как и в «Котловане», причинная связь между смертью ребенка и крушением всего проекта в «Чевенгуре» прослеживается достаточно слабо. Тем не менее, все персонажи романа понимают, что это событие означает конец их надеждам.
В то время как в «Котловане» мертвое тело девочки хоронят в специальной могиле для возможного воскрешения в будущем, умирающий мальчик в «Чевенгуре» видит в приступе лихорадки, как его мама раздает куски его тела, обросшего шерстью от пота и болезни, другим нищим бабам. В космогонической мифологии дележ и поедание тела символизируют создание мира из расчлененного тела ритуальной жертвы. Тем самым в «Чевенгуре» мы имеем дело с инвертированной космогонией — не с рождением нового космоса, а с его распадом. В отличие от жертвенной смерти Насти в «Котловане», сопровождаемой коннотацией воскресения, гибель ребенка как аллегорического представителя будущей жизни в «Чевенгуре» оказывается напрасной жертвой.
Мотив смерти ребенка встречается и в драме «14 красных избушек» (1933), финал которой посвящен теме страшного голода 1932–1933 годов. Между матерью умирающего ребенка и колхозником Антоном происходит следующий разговор:
АНТОН. <…>Нагревай ребенка, храни его жизнь в запас будущности!
СУЕНИТА. Я храню его.
АНТОН. Он будет жить вечно в коммунизме!
СУЕНИТА (
АНТОН (
СУЕНИТА. Женщина где-то умерла.
АНТОН. Неважно. Вскоре наука всего достигнет: твой ребенок и все досрочно погибшие люди, могущие дать пользу, будут бессмертно оживляться, обратно к активности! <…>
СУЕНИТА. Нет. Не обманывай меня. Дай мне ребенка — я буду плакать по нем. Больше ничего не будет[166].
Здесь сталкиваются две интерпретации смерти ребенка — перспектива «вечной жизни в коммунизме» и скорбь матери, отвергающей «обман» и подтверждающей, что «ничего не будет». Вопрос в диалоге не решается, но зритель пьесы скорее склонен принять сторону матери, для которой ребенок является лишь жертвой голода, чем мысль о «бессмертном оживлении» в коммунизме.
Создание повести «Мусорный ветер» (1933) совпадает с началом работы Платонова над романом «Счастливая Москва». Темою их становятся два варианта тоталитарной власти — национал-социализм и сталинизм. Поскольку оба произведения возникают в период глубокого личного кризиса и изоляции автора, между ними много общего. Поражает прежде всего преобладание соматического кода в обоих текстах: человеческие отношения и смысловые связи описываются преимущественно в терминах телесности. В первую очередь это касается центральных персонажей каждого произведения, Альберта Лихтенберга и Москвы Честновой.
Немецкого ученого Альберта Лихтенберга, подобно многим героям Платонова мечтающего о завоевании космоса, за нападение на памятник Гитлеру подвергают пыткам, лишают ушей и кастрируют. О последнем он, впрочем, не жалеет, поскольку половое влечение ему всегда казалось чем-то мучительным. За этой оценкой стоит ранняя мысль Платонова о том, что в буржуазном обществе господствует сексуальность, а в социалистическом — сознание и наука. Однако этим телесное мученичество Лихтенберга только начинается. Он живет в помойной яме, питаясь мусором и крысами. Из-за повреждения ног он не может ходить прямо, на его теле растет шерсть и он превращается в звероподобное существо, реализуя таким образом нацистскую метафору «недочеловека». После бегства из концлагеря он встречает истощенную безумную женщину, качающую люльку с двумя умершими детьми, и отрезает у себя кусок мяса с левого бедра, чтобы накормить ее. Лихтенберг умирает от потери крови, женщина — от голода, а приготовленное Лихтенбергом мясо съедает полицейский. Тем самым жертва героя обесценивается, став в прямом смысле добычей государственного людоедства.
Жертвоприношение Лихтенберга контрастирует со светлой мученической смертью коммунистки Гедвиги Вотман, которая бесстрашно шла на расстрел, «точно уходила не в смерть, а в перевоплощение»[167]. В то время как Гедвига Вотман, почти ангельское воплощение женской красоты и надежды на будущее, чудесным образом остается целой, тело Лихтенберга подвергается поступательному расчленению. Будучи жертвой тоталитарной власти, он сам жертвует собственным телом — единственным даром, которым располагает. Представления о целостности и увечности тела получают в контексте повести аллегорическое значение. Если женщина репрезентирует неуязвимость идеала, то расчлененное, звероподобное тело Лихтенберга соответствует состоянию тоталитарного общества. Сам Лихтенберг формулирует центральную мысль рассказа, «что прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом»[168].
В романе «Счастливая Москва» также идет речь о разрушении человеческого тела. Красивая и жизнерадостная сирота Москва Честнова, приехавшая в столицу в подражание героическому идеалу «новых людей», теряет ногу в результате несчастного случая в шахте метро. Несмотря на телесное увечье, героиня очень привлекательна для мужчин и заглушает чувство одиночества и грусти мимолетными сексуальными приключениями. Противопоставление цельности и распадения тела является основной оппозицией романа. Во время операции Москве Честновой снится, что ее тело уменьшается, потому что животные отрывают от него куски мяса и съедают их. Под профессиональным взглядом хирурга Самбикина тела пациентов превращаются в научные объекты, и мечту о победе над смертью и восстановлении жизни не удается воплотить в реальность.
Является ли Москва Честнова жертвой общества? На связь ее судьбы со сталинским обществом нет прямых указаний, есть лишь ряд намеков. Москва видит у входа в метро плакат с призывом: «Комсомолец, комсомолка! Иди в шахту метро…» — Москва Честнова «поверила и вошла в ворота»[169]. Тем самым фраза Лихтенберга об ушедшем времени для «цельного тела» сохраняет смысл и по отношению к обществу «Счастливой Москвы»: если Лихтенберг страдает от «зоологической» регрессии национал-социализма, то Москва Честнова оказывается жертвой сталинского общества распадающихся человеческих отношений и тел. Имя героини подсказывает аллегорическую интерпретацию повести, согласно которой образ Москвы Честновой можно трактовать как софиологический эквивалент города Москвы, а ее изувеченное тело, соответственно, — как репрезентацию искалеченной России[170]. «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» обозначают крайнюю точку кризисного периода в творчестве Платонова, поскольку в них мотив жертвенности проявляется без всякого оправдания и утешительной перспективы. Эта оценка меняется лишь в дальнейшем — в рассказах второй половины тридцатых годов и в военной прозе.
Жертва служит у Платонова средством примирения энтузиазма героев с окружающей средой. Мученическое стремление персонажей возникает на основе мысли «об искуплении томительности жизни»[171]. На протяжении пятнадцати лет развития платоновской поэтики можно наблюдать знаменательную эволюцию трактовки этой тематики. В ранней публицистике преобладает пролетарская риторика жертвенности, нередко окрашенная в квазирелигиозные тона. Затем следует нарратив о самоотверженных изобретателях и инженерах, жертвующих своей жизнью и своим счастьем для блага человечества. С середины 1920-х годов возникает мотив строительной жертвы, который связан с критическим пересмотром собственных ранних позиций. Глубокий перелом темы жертвы происходит в прозе начала 1930-х годов, в которой дезинтеграция человеческого тела представляет собой аллегорическую картину тоталитарного общества. Основной вектор развития проблематики жертвы у Платонова — сдвиг от пафоса декларации самопожертвования (жертва как «officium») в сторону жертвы враждебного общества (жертва как «victima») — отражает и весь ход русской истории первых десятилетий XX века.
7. От безотцовщины к «отцу народов»
Исправлять природу. Когда не имеешь хорошего отца, нужно раздобыть себе такого.
По сравнению с ранним творчеством Платонова, вдохновленным прежде всего технико-утопической стороной философии Н. Федорова, в его текстах второй половины 1920-х годов происходит примечательная перемена. Если раньше взгляд молодого энтузиаста был устремлен в будущее, то теперь автор обращается к прошлому, к «отцам». В романе «Чевенгур» проблема безотцовщины и поиска отца — один из опорных пунктов федоровской философии — занимает видное место. Ведь «Философия общего дела» вмещает в себя оба измерения — утопический проект воскрешения отцов и философию памяти.
Общество, как и исторические процессы, Федоров моделирует в терминах родственно-родовых отношений[172]. При этом связь между отцами и детьми представляет собой диахроническую ось, а братство — синхронное состояние. Существенно то, что оба плана обусловливают друг друга, «что братство основывается на отечестве, и только по отцам мы — братья <…> братство без отечества непонятно и братское единение сынов может быть полным только в деле отеческом» (2, 13). Это и реализуется в проекте воскрешения отцов объединившимися ради означенной цели сыновьями.
Моральный долг воскрешения рождается из чувства вины перед предками — по Федорову, сыновья живут за счет своих родителей, поглощая их силы, плоть и кровь. Поэтому, считает философ, трагедия рождается именно на основе «патрофагии» или «отцеедства», а не дионисийства, как думает Ницше. «Трагедия (т. е. изображение гибели или смерти отцов), — пишет Федоров, — возникла из духа музыки, если эта музыка есть выражение печали об утратах рожденными родивших и особенно о роковом вытеснении сынами отцов» (2, 163). В качестве литературного примера «забвения отцов», греховной заносчивости молодого поколения перед старшим Федоров приводит основной конфликт романа Тургенева «Отцы и дети», где антагонизм между молодежью и старшим поколением выражен гораздо более остро, чем в западноевропейской литературе (см. 1, 51). Мысль об особой радикальности этого конфликта в русской культуре высказывалась не раз. Представляется, что нигилистический бунт юношеской незрелости против жестких канонов патриархальной традиции — характерное явление русской истории[173]. В своей интерпретации «Братьев Карамазовых» Достоевского Н. Бердяев видит корни революции в отрицании отчества, в безбожном своеволии человека[174].
Культ отцов или, в более широком смысле, культ предков — ответ Федорова на угрожающие тенденции в обществе, на опасность «эпохального срыва в безотцовщину»[175]. По мнению русского философа, понимавшего историю как «науку об отцах» (2, 418), просветительская идея прогресса и индустриального развития является «могильщиком» традиционных ценностей и авторитетов. В отрыве от прошлого Федоров видит болезнь эпохи. Как уже говорилось, главным примером разрушительных тенденций служит ему парижская Всемирная выставка 1889 года с ее изобилием продуктов промышленности, расточительным комфортом и искусительным культом моды и женщины. Поэтому Федоров считает, что выставка как концентрированное выражение европейско-американской цивилизации — это предательство отцов сыновьями, или, говоря его собственными словами, «дефратернизация чрез депатриацию» (1, 453).
Только «отеческое дело» может, как считает Федоров, преобразить толпу с ее стадным инстинктом в «союз сынов», в котором братское состояние возникает через родство и каждый осознает себя «сыном всех умерших отцов, а не бродягою, не помнящим родства» (1, 44). Забвение отцов характерно не только для буржуазного общества, но и в еще более радикальной степени — для революционного духа четвертого сословия «с его ребяческим и диким презрением к прошедшему» (1, 226). По этой причине Федоров противопоставляет марксистской «материократии» принцип «психократии» (1, 257) и делает такое заключение: «Социализм — обман; родством, братством он называет товарищество людей, чуждых друг другу, связанных только внешними выгодами» (1, 59).
Такие мысли ведут непосредственно к проблематике платоновского «Чевенгура», в котором феномен безотцовщины и мнимого братства находится в центре внимания. Когда Прошка Дванов в своем приветственном выступлении называет «прочих» братьями, Чепурный поправляет его: «Прокофий назвал вас братьями и семейством, но это прямая ложь: у всяких братьев есть отец, а многие мы — с начала жизни определенная безотцовщина. Мы не братья, мы товарищи, ведь мы товар и цена друг другу»[176]. В данном случае толкование значения слова «товарищ» через «товар» пластически выражает то, что Федоров называет «материократией».
В романе можно выделить несколько аспектов проблематики безотцовщины: во-первых, тема сиротства как индивидуальной судьбы развивается в поиске отца Сашей Двановым; во-вторых, безотцовщина как коллективный социальный феномен отображена через образы «прочих»; в-третьих, вопрос о религиозных и политических сверхотцах связан с образом Алексея Алексеевича.
Биография Александра Дванова определена постоянным стремлением к сохранению связи с утонувшим в озере отцом. Отец как «первый утраченный друг» (323) играет в жизни рано осиротевшего Саши решающую роль. Обделенный вниманием приемных родителей ребенок чувствует себя привязанным к отцовской могиле, рядом с которой он хочет вырыть себе землянку, чтобы быть ближе к умершему. На кладбище Саша делает первый шаг к приобретению собственной идентичности: «В первый раз он подумал сейчас про себя и тронул свою грудь: вот тут я, — а всюду было чужое и непохожее на него» (42). В знак привязанности он оставляет отцу вместо себя палку, из которой со временем вырастает дерево.
Мысль об отце не покидает Сашу и в Чевенгуре, где он задается вопросом: «Что нам делать в будущем коммунизме с отцами и матерями?» (181). Саша чувствует свой долг перед отцом, который требует от него: «Делай что-нибудь в Чевенгуре: зачем же мы будем мертвыми лежать…» (248). Когда на закате Чевенгура стало ясно, что ничего сделать для избавления умершего не удалось, Сашу в первую очередь волнует мысль о возвращении к отцу: «А разве мой отец не мучается в озере на дне и не ждет меня?» (398). В озере Мутево Саша находит, наконец, то «тесное, неразлучное место», где «ожидают возвращения вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына» (411). Овладевшее Сашей чувство «стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого томились в могиле» (411), говорит о тщетности предпринятых в Чевенгуре усилий к искуплению отца. Вместо «воскрешения» лишний раз совершается очередной циклический круг истории.
Из-за отсутствия родного отца в жизни Саши Дванова большую роль играют лица, выполняющие отцовские функции. Его приемные отцы, крестьянин Прохор Дванов и паровозный механик Захар Павлович, воплощают прямо противоположные ипостаси отцовского образа. Ленивый Прохор Абрамович, у которого постоянно рождаются дети, не в состоянии прокормить семью и посылает Сашу нищенствовать. Его сын Прошка, сводный брат Саши, идущий по его следам, становится в Чевенгуре Сашиным антиподом.
Иное дело — Захар Павлович, который позднее принимает сироту к себе в дом. Он живет, целиком и полностью одержимый своей беззаветной любовью к машинам. Это перенесение либидозной энергии на технику контрастирует с ярко выраженной половой активностью Прохора Абрамовича. Характерно, что Прошка в связи с новой беременностью матери оскорбительно предлагает отцу занять его место. Отчетливо звучащий здесь эдипов мотив противопоставляется техническому эросу Захара Павловича. Не случайно именно он выступает в роли защитника отцовского начала, напоминая Саше о его долге перед утонувшим отцом.
Критическая оценка чевенгурского коммунизма осуществляется прежде всего через призму Саши Дванова, разделяющего сиротство многих других персонажей. Судьба сироты охарактеризована не только бездомностью, беззащитностью и бедностью, но и оторванностью от культурной преемственности. Сиротство является ключевым платоновским понятием широкого смыслового диапазона. Как отмечает Н. Корниенко, оно не означает индивидуальную судьбу, а представляет собой «знак-символ разрушенной целостности национальной жизни и обезбожения мира»[177]. В. И. Мильдон вообще считает «комплекс сироты» основной ситуацией русского человека[178]. По мнению М. Геллера, платоновское сиротство отсылает к версиловскому видению Золотого века в «Подростке», где речь идет о «великом сиротстве» человечества, оставшегося без идеи Бога. Он считает, что Платонов в «Чевенгуре» буквально реализовал высказывание Достоевского о необходимости тепла и единения для «осиротевших людей»[179]. Ю. Левин рассматривает тему сиротства на фоне мировоззренческого экзистенциализма Платонова[180]. Нам кажется, что платоновское понятие, поставленное в более широкие рамки общих тенденций культуры модерна, примыкает к «трансцендентальной бесприютности» человека в богооставленном мире, о которой пишет Г. Лукач в своей «Теории романа».
Мотив сиротства имеет и другие импликации. К. Кларк обращает внимание на то, что многие из героев сталинского времени — как фиктивные, так и реальные — выросли без отцов и нашли свое место лишь в Большой семье советского общества[181]. В центре социалистического «романа воспитания» находится процесс развития персонажа, который под влиянием идеологических «отцов» превращается в образцового социалистического героя. Павел Власов из романа Горького «Мать» рано теряет «негативного» родного отца и воспитывается своими товарищами. Павка Корчагин из романа Н. Островского «Как закалялась сталь» растет без отца и обязан своим идеологическим ростом «учителям» из рядов партии. В сочинениях А. Макаренко описывается процесс перевоспитания беспризорников. Осиротевший герой, вырванный из семейных обстоятельств, становится объектом процесса, в конце которого должен стоять «новый человек»[182].
В «Чевенгуре» Платонов подвергает сомнению легитимность подставных авторитетов на месте родного отца. Сашу Дванова отличает от остальной безотцовщины последовательная связь с отцом, из которой он выводит решающие ориентиры для своей жизни. Чувствуя себя обязанным перед отцом в радикальности поиска истины, Дванов может сделать вывод о мнимости чевенгурского братства, в котором целиком отсутствует отцовское измерение. Проект будущего без памяти о прошлом осужден в его глазах на провал.
Судьба чевенгурских «прочих» демонстрирует социальный аспект сиротства. Нищие бродяги, которые не знали своих отцов, осуждены жить как «прочие и ошибочные» (289). Подросшие без отцовской заботы и воспитания, они представляют из себя «самодельных людей неизвестного назначения» (291) и становятся поэтому беспомощными объектами манипуляции теми инстанциями, которые занимают у них место подлинных отцов. Видную роль здесь играет «организация» Прошки Дванова. На вопрос, не надо ли окоротить неизвестно куда бредущих «прочих», он отвечает двусмысленно: «Как куда бредут? Ясно — в коммунизм, у нас им полный окорот» (286).
В описании судьбы «прочих» понимание Платоновым роли отца выступает особенно отчетливо. «Ребенок обращается с любопытным лицом к миру, он хочет променять природу на людей, и его первым другом-товарищем, после неотвязной теплоты матери, после стеснения жизни ее ласковыми руками, — является отец» (290). В то время как мать олицетворяет в жизни ребенка природное начало, отцу отводится задача культурного наставления и социализации. Такое толкование подходит близко к идее К. Г. Юнга: отец как «посредник канонической мудрости» вводит ребенка «в смысл жизни и разъясняет ее тайны в соответствии с учениями предков»[183]. Свое архетипическое воплощение отец находит, по Юнгу, в образе старого мудреца.
Особого интереса заслуживают в романе Платонова мысли о роли эрзац-отцов, которая связана с защитительной функцией отцовства. Эта проблематика освещена в образе пришедшего в Чевенгур нищего Алексея Алексеевича Полюбезьева[184]. В детстве на место отца первым у него вступает Божественный авторитет: «В детстве он долго не любил Бога, страшась Саваофа, но когда мать ему сказала: — А куда же я, сынок, после смерти денусь? — тогда Алеша полюбил и Бога, чтобы он защищал после смерти его мать, потому что он признал Бога заместителем отца» (207–208). В дальнейшем развитии ребенка образ страшного Саваофа, который не раз фигурирует в «Чевенгуре», уступает ипостаси милосердного Бога. Наконец, отцовский принцип переносится в идеологическую сферу. После чтения статьи о кооперации Алексей Алексеевич «почувствовал Ленина как своего умершего отца» (207). Очень характерно, что новый идеологический авторитет носит гибридные, полурелигиозные формы. После чтения ленинской статьи Алексей зажег лампаду у иконы Николая Мирликийского, и «перед ним открылась столбовая дорога святости, ведущая в божье государство житейского довольства и содружества» (207). О взаимозаменяемости религиозных и политических сверхотцов свидетельствует и сравнение портрета Карла Маркса со страшным Саваофом, мстительным Богом Ветхого Завета.
Катастрофа безотцовщины, изображенная в «Чевенгуре», присуща, согласно Платонову, не только большевистской революции. Прототипом описания революционной утопии служили Платонову и средневековый хилиазм, и русское сектантство. Ссылаясь на Иоахима Флорского, различные хилиастические направления определяли себя как союзы равноправных «братьев и сестер». В принципе, это относится и к социалистическому движению индустриальной эпохи. В марксистской «ассоциации свободных индивидуумов» речь идет лишь о братьях и сестрах, а не об отцах, матерях и детях[185].
Исторические примеры показывают, однако, что эгалитарный идеал горизонтально структурированного общества нигде не оставался в силе длительное время. Во всех случаях «братские» отношения очень быстро уступали место авторитарным иерархическим структурам. Узурпация социалистическими вождями «отцовского» места не могла не стать серьезной проблемой для марксистского движения, сделавшего ставку именно на функциональный авторитет[186]. И в России дискурс коллективизма и равенства, характерный для послереволюционных лет, постепенно выходит из обихода[187]. На фоне эгалитарных лозунгов первой пятилетки совершается восхождение образа Сталина-отца.
За Лениным аура отцовства не успела закрепиться — ему не хватило времени, чтобы окончательно взять на себя эту роль. Так, фильм Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» (1934) является траурной песнью о преждевременно ушедшем отце. Одним из наиболее запоминающихся кадров этого фильма стала пустая скамейка в Горках, обозначающая то место, которое прежде занимал Ленин и которое теперь ждет его преемника[188]. К вопросу о преемственности Платонов обращается в повести «Впрок» (1931) — герой в разговоре с Лениным произносит следующие слова: «Ты, Владимир Ильич, главное, не забудь оставить нам кого-нибудь вроде себя — на всякий случай»[189]. Позже Упоев понимает, «что Ленин действительно позаботился и его сиротой не оставил»[190]. Показательно в этой связи, что понятие сиротства здесь обозначает отсутствие «отцовской» власти. По разным вариантам текста можно судить, насколько щекотливыми были в то время подобные размышления.
С середины 1930-х годов трактовка темы отцовства в творчестве Платонова принимает новый оборот, поскольку акцент перемещается на вопрос о легитимности сталинского мифа. Чагатаев, герой повести «Джан», — сирота, которого, подобно тысячам других «ненужных и забытых», передали советской власти на попечение. Он уезжает из Москвы, чтобы вывести свой народ из нищеты, помочь ему освободиться «от векового отчаяния, от безотцовщины и всеобщего злобного беспамятства»[191]. Вопрос о политическом сверхотце включен в общую ткань повести. По пути на родину герой видит на стенах маленькой степной станции портрет вождя: «Сталин походил на старика, на доброго отца всех безродных людей на земле; однако художник, не думая, старался сделать лицо похожим и на себя, чтобы видно было, что он теперь живет не один на свете и у него есть отцовство и родство»[192]. Пытаясь опубликовать текст, Платонов создает второй вариант концовки, в которой Сталин выступает то в роли отца, собирающего вокруг себя народы, то в роли непосредственного вдохновителя Чагатаева[193].
Нелегкую задачу трактовки отцовской роли Сталина Платонов поставил перед собой в драме «Голос отца» (1937–1939), оставшейся неопубликованной при жизни автора. В центре внимания находится уже знакомый по «Чевенгуру» мотив беседы сына с умершим отцом на кладбище. В отличие от романа, здесь речь идет не о моральном долге избавления отцов сыновьями, а о заботе отца об исцелении и счастье его сына Якова. Если в первом случае активность должна исходить от потомков, то во втором она идет от отца. Отец хочет сберечь сына «от горя, от ненужного отчаяния и от ранней гибели»[194], помочь ему стать мудрым и счастливым, но боится, что молодое поколение может предать идеалы отцов: «Но кто поможет тебе быть таким человеком, и будет ли это так? — Ведь я, твой отец, мертв и бессилен…»[195]. На это сын может ответить лишь в духе официальных клише — Сталин учит всех людей быть верными детьми своих отцов.
Эрик Найман видит в драме «Голос отца», как и в других текстах Платонова второй половины тридцатых годов, отказ от вдохновленных Федоровым утопических идеалов ранних лет и капитуляцию автора перед новой сталинской утопией[196]. Эта интерпретация вызвала целый ряд возражений[197], к которым хочется прибавить еще один аргумент. Несмотря на то? что Платонов в середине тридцатых прощается со многими утопическими представлениями, отношения сына и отца у него сохраняют свое существенное значение как константы авторской мысли. Но в «Голосе отца» происходит характерная инверсия ролей, которая говорит о совершившейся коренной смене координат. В постутопический период речь идет уже не о «воскрешении» отца сыном, а о потребности сына в отцовской поддержке в тяжелой для него ситуации.
В соответствии с изменениями советского общества мы наблюдаем в творчестве Платонова перемещение акцента с проблематики утопической ассоциации сынов («Чевенгур») к вопросу о мифе «отца народов». Надо иметь в виду, что на узурпацию отцовского образа в 1930-е годы автор мог реагировать лишь в узких рамках тех возможностей, которыми обладал советский писатель той эпохи. Федоровская «Философия общего дела» и в такой ситуации предоставляла автору инструментарий, при помощи которого Платонов мог решать свои художественные и идейные задачи. Но теперь «культ предков» меняет в платоновской адаптации свою функцию, превращаясь в орудие защиты памяти и исторической преемственности в эпоху перелома и разрушения связи времен.
Небезынтересно рассмотреть платоновскую позицию в вопросе «отцов и детей» на фоне современной дискуссии о русском Эдипе. Без сомнения, автор — как и его предшественник Федоров — находится в русле мощной русской традиции «социального Эдипа»[198], согласно которой фигура отца связана прежде всего с патриархальным обществом, с государственной властью и религией. В отличие от западного варианта, сексуальная сторона эдиповской констелляции уходит на задний план[199]. Не раз было замечено, что патриархальная структура порождает протест «сыновей» в виде стихийных бунтов против отцовской власти. Поскольку бунтовщики склонны заменять отца по крови на «духовного отца», русский Эдип способен на «отцеубийство ради грядущего тотального отце-воскресения»[200]. Молодой Платонов участвует в этом «отцеубийстве» ради «социалистического отмщения» за отцов в будущем царстве сознания. Но по мере того как становится ясно, что после революции безотцовщина организуется в ложное братство, у Платонова совершается раздвоение отцовского образа — на «социального» отца-заместителя, к которому автор относится с недоверием, и на индивидуального «мудрого» отца, служащего сыну первым помощником в жизни. Со временем это расхождение между отцом-вождем и отцом-помощником углубляется.
Если можно считать «сиротство и страдание»[201] характерными чертами русского Эдипа, то Платонов и здесь вполне вписывается в эту традицию. Его отличают ярко выраженное чувство вины и раскаяния перед отцом, склонность к аскетизму и рефлексии[202]. Благодаря этим чертам, которые особенно четко выступают в период «смирения» перед непреодолимой государственной властью, Платонов как никакой другой писатель своей эпохи способен к сострадательному взгляду на историческую судьбу своих «осиротевших собратьев».
8. Аллегорические структуры в повести «Котлован»
В XX веке вслед за романтизмом преимущество символа перед аллегорией демонстративно утверждает символизм. Согласно Бальмонту, аллегория, в отличие от символической поэзии намеков и недомолвок, служит всего лишь дидактическим задачам. Тем не менее, в постсимволистской литературе можно наблюдать «воскресение аллегории»[203], опирающееся на долгую традицию иносказания, — в области церковной догматики, рационализации мифического, в истолковании Святого Писания и барочной интерпретации христианского наследия[204]. В качестве примеров можно назвать аллегоризацию мифологии в «Улиссе» Дж. Джойса, аллегорические элементы в романах Ф. Кафки «Процесс» и «Замок», в параболах Б. Брехта или в творчестве немецких экспрессионистов. О стремлении к иносказательности в русской литературе говорят, например, драмы Вяч. Иванова или пьеса JI. Андреева «Жизнь человека». Отчетливые аллегорические черты характерны и для драматургии В. Маяковского.
В отличие от символа, аллегорический знак указывает на вненаходимость значения. Если говорится одно, а имеется в виду другое, получается несоответствие между образом и смыслом. Общеизвестным примером тому является персонификация. Как и аллегория в целом, она вносит в текст определенный момент абстракции и однозначности. Необходимо оговориться, что в центре внимания настоящей главы находится аллегория не как метафорический троп, а как литературный жанр.
Иносказательный жанр предполагает существование двух планов значения. Прочтение аллегории требует от читателя постоянного переключения с прямого значения на фигуральное, с «первой» на «вторую» историю. Функция аллегории, согласно В. Беньямину, состоит в том, «чтобы придавать историческим фактам, которые лежат в основе каждого значительного произведения, философскую содержательность»[205]. Для этого необходимы авторитетность интеллектуальной системы или взгляд на мир, представляющий собой трансэмпирический фон, — на этот фон проецируются элементы «первой» истории. Подобная мировоззренческая система способствует расшифровке значений тем, что ограничивает число возможных коннотаций. С одной стороны, существует «вертикальное соответствие релевантных мотивов, событий и актеров», с другой — «горизонтальная аналогия релевантных отношений между мотивами, событиями и актерами двух историй»[206]. В результате этого «состояния разобщенности и сплоченности, оппозиций и согласий»[207] вступают на второй плоскости в густую сеть семантических отношений. Аллегорический жанр часто пользуется такими ритуализированными сюжетными схемами, как путешествие, борьба или поиск. Преобладает паратактическая структура повествования, т. е. конструкция сюжета как чередование эпизодов.
Поделиться книгой: