Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Исследователи, которые с современных позиций анализировали иероглифическую модель письма при­менительно к кинематографу (в том числе и эйзенштейновскую теорию), пришли к выводу, что иероглифика, усиливая гетерогенность (разнородность) тек­ста, «ломает знак» (Ульмер, 1985:271). Самое порази­тельное в этом то, что на первый взгляд пиктография как бы восстанавливает мотивированность (миметичность) знака, его связь с предметами внешнего мира. В действительности, иероглифика за счет взаимонало-

56

жения элементов подрывает миметичность текста. М. К. Ропарс-Вюйемье ставит достаточно точный диаг­ноз протекающим процессам: «Речь постоянно идет о том, чтобы, вернувшись к Кратилу, мотивировать знак, приблизить его к вещи: то есть превратить бук­ву, слово в фигуру реальности. В таком контексте, напротив, поиск кинематографического иероглифа, по видимости, основывается на демотивации изобра­жения по отношению к представляемому им предмету: иными словами, на диссоциации фигурации и значе­ния» (Ропарс-Вюйемье, 1981:71).

Все эти рассуждения по поводу иероглифики, выте­кающие из самого существа параграммы, непосред­ственно относятся и к теории интертекстуальности. Ведь интертекстуальность наслаивает текст на текст, смысл на смысл, по существу «иероглифизируя» пись­мо. Принципиальный вопрос, который в связи с этим возникает, можно сформулировать следующим обра­зом: открывает ли интертекстуальность новую смы­словую перспективу (открывает смысл) или, напро­тив, создает такое сложное взаимоналожение смы­слов, которое в какой-то мере аннигилирует финаль­ный смысл, иероглифизирует знак, «закрывая» клас­сическую репрезентацию.

Ответ на этот вопрос, конечно, не может быть одно­значным. Но даже сама его постановка говорит о том, что в данной сфере мы подходим к границам семиоти­ки, к тому пределу, за которым смысл как бы уплотня­ется до видимости, до саморепрезентации, до тела.

Для дальнейшего продвижения вперед нам следует поставить вопрос о том, что такое цитата и в какой мере цитате свойственны те черты, которые были обнаружены в анаграмме или иероглифе.

Для примера возьмем тексты, по существу всецело составленные из цитат. В эпоху поздней античности существовал целый поэтический жанр, который строился из мозаики цитат классических авторов.

57

Этот жанр назывался центоном (буквально — лоскут­ная ткань, сшитое из разных кусков одеяло). М. Л. Гаспаров и Е. Г. Рузина, исследовавшие центоны на материале поэзии Вергилия, отмечают, что сам этот жанр свидетельствует не столько о литературной пре­емственности, сколько о «глубоком историко-культурном разрыве между материалом и его центонной обра­боткой» (Гаспаров, 1978:210). Центон ломает орга­нику связей с традицией, одновременно представая перед читателем как внутренне неорганичный текст — лоскутная ткань.

Из современных авторов настоящим создателем «центонов» можно считать Вальтера Беньямина, мечтавшего о тексте, который был бы «коллекцией цитат». Для Беньямина цитирование заменяет собой прямую связь с прошлым. Передача прошлого в насто­ящее заменяется цитированием. Но это цитирование, по Беньямину, выполняет отнюдь не консервативную по отношению к прошлому функцию. Речь идет о желании уничтожить настоящее, иными словами, все ту же классическую репрезентацию, которая развора­чивается именно в настоящем времени1. X. Арендт замечает, что в результате сила цитаты заключается «не в том, чтобы сохранить, но в том, чтобы очистить, вырвать из контекста, разрушить. <...>. Принимая форму «фрагментов мысли», цитата имеет двойную функцию — прорывать ход изложения «трансцендиру­ющей силой» и одновременно концентрировать то, что излагается» (Арендт, 1986:292).

Известно, что интерес к цитатам у Беньямина возни­кает под воздействием Карла Крауса, разработавшего «метод некомментируемых цитат». Показательно, что Краус настойчиво называл цитирование «письменным актерством» (Кролоп, 1977:668—669). Это вторжение театрального в письмо отражает ломку однородности текста, введение в текст некой сцены, некоего чуже­родного и отчасти замкнутого на себя фрагмента,

58

которым и является цитата. Не случайно, конечно, тот же Беньямин видит в современной эпохе не только нарастание цитируемости, но и тенденцию к замене «культовой» ценности произведения искусства «выста­вочной» ценностью, то есть нарастание театрального эксгибирования художественного текста (Беньямин, 1989:157). Цитата в этом контексте может пониматься как микрофрагмент текста, приобретающий эле­менты той же выставочной ценности. В кинемато­графе это метафорическое превращение цитаты в подобие живописного полотна или театральной сцены в каком-то смысле подтверждается и особыми свой­ствами кино2. Реймон Беллур указывал на то, что кинематографический текст не может быть процити­рован аналитиком, поскольку аналитик работает с письменным текстом. Нецитируемость фильма в пись­менном тексте даже приводит Беллура к мысли, что сама «текстуальность» фильма является метафорой. Исследователь указывает, что единственная возмож­ность цитировать фильм в письме — это воспроизво­дить фотограммы из фильма: «...письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекцион­ному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выяв­ляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действи­тельно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих несколько противоречивую функ­цию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание» (Беллур, 1984:228).

Наблюдение Беллура для нас интересно, поскольку он подчеркивает фрагментарность, статичность фильмической цитаты, ее превращение в фотограмму,

59

нарушающую саму «естественную» логику разверты­вания фильма. Но дело не только в этой картинной, сценической «неорганичности» фотограммы как цита­ты, а в том, что именно она «открывает текстуаль­ность фильма», то есть позволяет прикоснуться к спрятанным в нем процессам смыслообразования. Парадоксальным образом смысл, текстуальность начинают мерцать там, где естественная жизнь фильма нарушается.

Это явление достаточно убедительно проанализиро­вано Р. Бартом, который показал, что так называе­мый «третий смысл» (то есть неясный, неартикулиро­ванный смысл, смысл в его смутном становлении) лучше всего вычитывается именно из фотограммы, из изолированного статичного кадра: «Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма. Давно уж я заинтригован этим явле­нием: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах «Кайе»), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кад­ре), лишь только я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей» (Барт, 1984:186). Смысл, таким образом, проявляется лишь в цитатах, если вслед за Беллуром увидеть в фотограммах обра­зец кинематографической цитаты. Смысл возникает в текстовых «аномалиях», к которым относятся фото­граммы.

Цитата останавливает линеарное развертывание текста. Л. Женни замечает: «Свойство интертек­стуальности — это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интер­текстуальная отсылка — это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент,

60

не отличающийся от других и являющийся интеграль­ной частью синтагматики текста — или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллек­туальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматиче­ский элемент, восходящий к забытой синтагматике» (Женни, 1976:266).

Но эта альтернатива не всегда реализуема. Возника­ющие в тексте аномалии, блокирующие его развитие, вынуждают к интертекстуальному чтению. Это свя­зано с тем, что всякий «нормальный» нарративный текст обладает определенной внутренней логикой. Эта логика мотивирует наличие тех или иных фраг­ментов внутри текста. В том же случае, когда фраг­мент не может получить достаточно весомой мотиви­ровки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая для своей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чем то, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство. Альтернатива сохраняется лишь тогда, когда аномальный фрагмент может быть убедительно интегрирован в текст двояко — через внутреннюю логику повествования и через отсылку к иному тексту. М. Риффатерр так формулирует эту дилемму: «...се­мантические аномалии в линеарности заставляют читателя искать решения в нелинеарности» (Риффа­терр, 1979:86). Не получая мотивировки в контексте, они ищут ее вне текста.

Тот же Риффатерр предлагает рассматривать возни­кающую ситуацию в рамках оппозиции между мимесисом и семиосисом. Можно утверждать, что текстовая аномалия (или фрагмент, который нам — читателям, зрителям — не удается убедительно интегрировать в текст) нарушает спокойствие мимесиса, свободную проницаемость знака. Но именно в месте этого нару­шения начинает интенсивно проявляться семиосис, то

61

есть начинает вырабатываться смысл, который как бы растворяется в местах непотревоженного мимеси­са, растворяется в самом безболезненном процессе движения от означающего к означаемому. Это связано с тем, что цитата нарушает связь знака с неким объек­том реальности (миметическую связь), ориентируя знак не на предмет, а на некий иной текст. Риффатерр отмечает: «...этот переход от мимесиса к семиосису возникает в результате наложения одного кода на дру­гой, от наложения кода на структуру, которая не явля­ется его собственной» (Риффатерр, 1978:198). За счет привлечения читателем иных кодов, иных текстов цитата получает свою мотивировку и тем самым не только втягивает в текст иные смыслы, но и восста­навливает нарушенный мимесис. Интертекстуаль­ность в этом смысле может пониматься не только как обогатитель смысла, но и как спаситель нарушаемой ею же линеарности.

В свете сказанного мы можем подойти и к новому пониманию цитаты. Мы определим ее как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста.

В такой перспективе то, что традиционно принято считать цитатой, может таковой не оказаться, а то, что цитатой традиционно не считается, может таковой стать. Поясним это утверждение на примерах. Извест­но, что Годар относится к числу наиболее ориентиро­ванных на интертекстуальность режиссеров. Некото­рые его фильмы строятся почти как коллажи из цитат. Эта страсть к цитированию проявилась у него уже в первом фильме «На последнем дыхании». Годар рас­сказывал: «Наши первые фильмы были чисто сине-фильскими. Позволительно было использовать уже увиденное в кино для откровенных ссылок. <...>. Неко­торые планы я снимал, соотнося их с уже существу­ющими, теми, что я знал у Преминджера, Кьюкора и

62

т. д. <...>. Все это связано с присущим мне и сохраня­ющимся поныне вкусом к цитированию. К чему нас в этом упрекать? Люди в жизни цитируют то, что им нравится. И у нас соответственно есть право ци­тировать то, что нам нравится. Итак, я показываю людей, которые цитируют: правда, я стараюсь, чтобы то, что они цитируют, мне нравилось» (Годар, 1985:216—218).

«На последнем дыхании» нашпигован всевозмож­ными цитатами, о которых Годар охотно рассказывал. Наиболее объемный слой цитирования приходился на американский «черный фильм». Годар признавался: во время съемок он считал, что делает фильм того же жанра (Годар 1980:25). В одном из эпизодов героиня фильма Патриция пытается повесить в комнате героя Мишеля принесенную ей афишу-репродукцию кар­тины Ренуара. Она примеряет ее то на одну, то на дру­гую стену, в конце концов сворачивает в трубку и смо­трит сквозь нее на Мишеля. Затем Патриция и Мишель целуются, и девушка отправляется в ванную комнату, где и прикрепляет афишу к стене. В этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развертывание рассказа. Между тем сам Годар указы­вал, что в данном эпизоде скрыта цитата. В тот момент, когда Патриция смотрит в свернутую трубкой афишу, режиссер цитирует сцену из «Сорока ружей» Сэмюэля Фуллера, где один из героев смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья (Эндрью, 1988:18). Эта цитата выполняет двойную функцию. С одной стороны, она отсылает через фильм Фуллера к жанру «черного фильма» и устанавливает, используя выражение Жерара Женетта, архитекстуальную связь (Женетт, 1979:88), так как жанр в качестве совокупно­сти однотипных текстов может пониматься как архи­текст. Иными словами, эта цитата подтверждает принадлежность фильма Годара определенному жанру и задает соответствующие этому жанру коды чтения.

63

С другой стороны, через фильм Фуллера вводится более глубокое понимание отношений между Патри­цией и Мишелем, отношений, в которых Мишель выступает как жертва, мишень. Этот эпизод как бы предвосхищает трагическую смерть героя, погибаю­щего из-за предательства Патриции.

Вместе с тем этот эпизод до такой степени орга­нично включен в годаровское повествование, так прозрачен в общем мимесисе фильма, что требуется специальный комментарий Годара, чтобы усмотреть в естественно-непреднамеренном действии героини отсылку к фильму Фуллера. Без помощи Годара эта цитата, по существу, необнаружима, она исчезает в ненарушенной линеарности рассказа. Сознательная, очевидная цитата, таким образом, для зрителя тако­вой не оказывается. Мы имеем выразительный случай сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе. Более того, смею утверждать, что до появления годаровского комментария этот эпизод, как это ни парадок­сально, не был цитатой.

Теперь обратимся к другому примеру, извлеченному из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932). Фильм на­чинается с того, что его герой Дэвид Грей появляется на берегу реки и обнаруживает здесь странную гости­ницу. Второй от начала план фильма показывает нам необычную вывеску этой гостиницы — ангела с крылья­ми, держащего в одной руке ветвь, а в другой — венок. Грей селится в гостинице и ложится спать. В момент, когда сновидения уже подступают к герою, вновь воз­никает крупный план той же вывески, следом за кото­рым показывается загадочное явление в комнату засы­пающего Грея владельца близлежащего замка, чьи обитатели стали жертвой вампира. Не будем более подробно касаться сложного «сюжета» фильма, блест­яще проанализированного Д. Бордуэлом, показа­вшим, что в основе дрейеровского сюжета лежит притча о погружении героя в смерть, как о приближе-

64

нии к тайному знанию (Бордуэл, 1981:93—116).

В данном случае нас интересует странная вывеска гостиницы. Будь она показана на общем плане вместе со зданием, она могла бы пройти незамеченной. Но ее ни разу не демонстрируют вместе с гостиницей, но каждый раз в изолированном крупном плане. Во вто­ром случае это вклинивание вывески в повествование кажется совершенно неуместным. Мы видим, как Грей после осмотра гостиницы заходит к себе в ком­нату и запирает дверь на ключ. Затем следует титр, говорящий о том, что лунный свет придавал предме­там ирреальный облик, о том, что страх охватил героя и мучил его во сне. Далее возникает уже виденная зри­телем вывеска гостиницы. И сразу после вывески мы видим спину лежащего в постели спящего Грея. Далее ключ в замке поворачивается и в комнату входит вла­делец замка. Очевидно, что неожиданное возвраще­ние на улицу, к вывеске в данном монтажном контек­сте носит откровенно аномальный характер, а потому и может читаться как цитата.

Ветвь в руке ангела первоначально дает хороший ключ к пониманию смысла вывески. Естественным образом она ассоциируется с золотой ветвью Энея из «Энеиды» Вергилия. Как известно, золотая ветвь бы­ла необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузить­ся в царство теней и живым вернуться назад. Сивилла, советующая Энею раздобыть ветвь, говорит:

Но не проникнет никто в потаенные недра земли,

Прежде чем с дерева он не сорвет заветную ветку.

Всем велит приносить Прозерпина прекрасный этот

Дар для нее

(Вергилий, 1971:223).

Отсылка к «Энеиде» сейчас же придает всему даль­нейшему приключению Грея особый смысл и метафо­рически приравнивает его к погружению в царство мертвых. Тем более что сон, смерть, тени — устойчи­вые мотивы фильма — обнаруживаются и в «Энеиде».

65

В фильме существуют и прямые указания на «Эне­иду». Например, между прислужником вампира — доктором — и Греем происходит разговор о якобы слышимых лае и крике ребенка (которого нет в фоно­грамме). Но именно эти два звука — первое, что слы­шит Эней в Аиде: «Лежа в пещере своей, в три глотки лаял огромный Цербер. ...Тут же у первых дверей он плач протяжный услышал: Горько плакали здесь мла­денцев души...» (Вергилий, 1971:230). Да и венок, который держит ангел, обнаруживается в «Энеиде» на головах славных потомков Энея и т. д.

Таким образом, отсылка к «Энеиде» снимает ано­мальность неожиданного возникновения вывески в монтаже и достаточно убедительно интегрирует дан­ный план в контекст фильма. Между тем аномалии сняты не до конца. Странным все же представляется то, что ветвь и венок держит ангел с большими крыль­ями, явно не имеющий никакого отношения к «Эне­иде». Не до конца проясненным остается и то, почему ангел с ветвью превращен в вывеску гостиницы, чья роль в фильме столь мало функциональна. Это лишь место, где Грей ложится спать, где его посещает полусновидческий-полуреальный образ владельца замка и вручает ему книгу о вампирах. После этого Грей поки­дает гостиницу и уже ни разу туда не возвращается. С точки зрения экономии повествовательных средств, он точно так же мог набрести в сумерках не на гости­ницу, а на замок и попроситься там на ночлег.

Интертекстуальность позволяет снять и эти проти­воречия. Можно предположить, что странная вывеска «цитирует» сонет Бодлера «Смерть бедняков», где воз­никает образ «гостиницы смерти»:

Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране, Где всех усталых ждет и ложе и обед! Ты — Ангел: чудный дар экстазов, сновидений Ты в магнетических перстах ко всем несешь.

(перевод Эллиса. Бодлер, 1970:207).

66

Уточним, впрочем, что в оригинале у Бодлера пер­вая строка звучит иначе: «Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу», что может объяснить появление мистической книги именно в данной гостинице. Бод­лер метафорически описывает смерть и как гостини­цу, и как ангела, несущего сновидения. Таким обра­зом, появление ангела на вывеске гостиницы смерти в момент погружения героя в сон делается достаточно мотивированным. Возможно, в подтексте находится и «Красная гостиница» Бальзака, также связанная с темой смерти, крови (ср. с темой вампира). Укажем также и на мотив лающих свирепых псов, заявлен­ный у Бальзака, но никак не проявляющий себя во время ночных блужданий героя повести по берегу реки.

М. Риффатерр показал, что сонет Бодлера интер­текстуально связан со стихотворением Жана Кокто 1922 года «Лицевая и оборотная сторона», где также развернут образ гостиницы смерти и, кстати, также появляется образ мистической книги, центральный для фильма Дрейера:

Мы читаем одну сторону книжной страницы, другая спрятана от нас. Мы не можем читать дальше, Знать, что происходит потом

(Кокто, 1925:431).

Но самое любопытное, что Кокто в чрезвы­чайно сложном фрагменте обращается к мотиву вывески на гостинице смерти:

Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет

никакой вывески (enseigne) А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя,

(cygne) истекающего кровью (qui saigne) И поющего, покуда у него выкручивают шею, Так я узнал бы то, чего я еще не знаю: Место, где сон прервет мой путь, И долго ли мне еще осталось идти

(Кокто, 1925:432).

67

Вывеска, как и книга, здесь — предсказание будуще­го. Как показал Риффатерр (Риффатерр, 1979:80-81), вовсе не лебедь имеет здесь пророческое значение, но параномазия и спрятанные в тексте параграммы. Вывеска (enseigne) является параграммой глагола «ис­текать кровью» (saigner), а лебедь (cygne) — омони­мом слова «знак» (signe). Таким образом, «истека­ющий кровью знак» и есть то, что объявляет судьбу, учит (enseigne) судьбе.

Если пророческая функция вывески на «гостинице смерти» заключена в знаке крови, то становится понятна ее связь со всей темой вампиризма и крови, книги о вампирах, предопределяющих судьбу героя на его пути в царство смерти.

Теперь  мы  можем  ответить  на  вопрос,  почему декларированная самим Годаром цитата из Фуллера не является таковой в режиме «нормального» прочтения фильма, а жестяная вывеска на гостинице в фильме Дрейера оказывается не просто цитатой, но своего рода гиперцитатой, наслаивающей один интертекст на другой. Взгляд Патриции сквозь свернутую трубкой афишу органично вписан в повествование «На послед­нем дыхании», он не несет в себе аномалий, противо­речий, интерпретационных сложностей. Поэтому для чтения   он   не   является   цитатой.   Другое   дело  — вывеска  из   «Вампира».   Она  вставлена  в  монтаж фильма таким образом, чтобы ее «аномальность» в монтажном ряду всячески подчеркивалась, она ни разу не показана на гостинице в общем плане и таким обра­зом как бы вырвана из диегесиса, искусственно отор­вана от своего места в пространстве действия. Фигура на вывеске (ангел с ветвью) для своего сопряжения с сюжетом   фильма   требует   мотивировок,   которые невозможно найти в самом «Вампире». Отсылка к «Энеиде» не разрешает до конца всех противоречий. И только    напластование    интертекстуальных    связей позволяет в конце концов ввести этот нарушающий

68

логику рассказа элемент в текст. Аномальный фраг­мент органично входит в текст, только став цита­той.

Приведенный анализ может вызвать возражения. Нам могут возразить, что мы не имеем никаких сведе­ний о знакомстве Дрейера со стихотворениями Бод­лера и Кокто и т. д. Но в данном случае, как мы стре­мились показать, этот вопрос не имеет смысла. Даже если Дрейер имел в виду нечто совершенно иное, Бод­лер и Кокто позволяют вписать вывеску в текст филь­ма, а потому выполняют интертекстуальную функцию вне зависимости от намерений автора.

Г. Геральдическая конструкция и принцип «треть­его текста»

Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»). Для его инте­грации необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата стано­вится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в тек­стуальной ткани.

Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопро­сов. Гиперцитата не просто «открывает» текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перс­пективу. Она наслаивает множество текстов и смы­слов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются тесня­щие друг друга смыслы и тексты, при том, что послед­ние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, уни-

69

тарного смысла. Действительно, с помощью «Эне­иды», стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску «Вампира» в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привле­чения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая «нормализация» цитаты в фильме приводит к своего рода «декомпенсации» на ином уровне. Гипер­цитаты упорядочивают текст, одновременно создавая «вавилон» смыслов.

Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произ­вольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цити­руют то, что им нравится: «В заметках, куда я поме­щаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравит­ся. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это» (Го­дар, 1985:218). Моделью интертекстуальности стано­вятся эти свободно аккумулирующие все, что попа­дается на пути, заметки. Такое понимание интертек­стуальности сформулировал Барт: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых пере­путались совершенно произвольно, так что более ран­ний текст как бы возникает из более позднего» (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.

Однако большинство исследователей стоит на дру­гих позициях. Л. Женни замечает: «...интертекстуаль­ность обозначает не смутное и таинственное накопле­ние влияний, но работу трансформации и ассимиля­ции множества текстов, осуществляемую центрирую­щим текстом, сохраняющим за собой лидерство смыс­ла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуаль­ности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...» (Женни,

70

1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвер­гающий концепцию Барта: «...любое интертекстуаль­ное сближение руководствуется не лексическими сов­падениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972:132).

Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифи­цировать смысл в рамках центрирующего текста-лиде­ра. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повто­рении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе.

Особенно хорошо структурный изоморфизм прояв­ляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнару­живает именно в параграммах «центрирование в рам­ках единого смысла» (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:

1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);

2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);

3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256—257).

Понятно, что такого рода процедуры вообще воз­можны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, «симметричное» или «частичное» отрица­ния?

Эта потребность в структурности внутри интертек­стуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему «текста в тексте» или того, что принято называть «la construction en аbiме». Это выражение, чей дословный перевод — «конструкция в виде пропа-

71

сти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышелов­ки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).

«Геральдическая конструкция» отмечена повышен­ным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлени­ем, которое проанализировал К. Леви-Стросе под наз­ванием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в умень­шенном  виде,  например,  на  живописном  полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений при­обретением   интеллигибельных   измерений»   (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце кон­цов не может быть сформулировано с полной очевид­ностью. Мы бы определили эту трансформацию пред­мета в уменьшенной модели, как переход от предмет­ности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая клас­сический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным про­странственным построением,  приходит к аналогич­ному выводу: «...репрезентация может даваться здесь

72

как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сход­ное сообщение и тем самым лишь усиливают ощуще­ние самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).

«Геральдическая конструкция» в конце концов соз­дает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изомор­физм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформа­цию, вариацию, тем более очевидную, что она накла­дывается на повтор. Но реальное производство смы­сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредото­чены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).

Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изобра­жений. Они также играют роль своего рода «умень­шенных моделей». Резко выделяясь типом кодирова­ния из ткани фильма, они декларируют свою подчерк­нутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть

73

на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыха­нии» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо зани­мает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигры­ваешь».

В обоих случаях мы имеем дело почти с тавтологи­ческим удвоением смысла. Показ любовной пары на фоне упоминания о Ромео и Джульетте или юноши с маской — на фоне реплики о блефе, ничего существен­ного не прибавляет к смыслу реплик. И все же... про­ходные реплики, за счет их сближения с цитатами из Пикассо, как будто «приподнимаются на котурнах», приобретают большее значение, принимают на себя что-то от репрезентативности листов Пикассо. Смысл в данном случае не столько открывается, сколько вво­дится в контекст подчеркнутой репрезентации и за счет повтора становится более отчетливым, унитарным. Цитаты здесь подобны красному карандашу учителя. Но этот указующий перст создает и отчетливое ощущение дидактичности,  примитивности простого удвоения. Именно в силу этого «геральдические кон­струкции» в текстах тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников. В «Гертруде» (1964) Дрейера героиню мучает навязчивый сон. Она видит себя обнаженной и преследуемой сворой собак. Но в том же фильме фигурирует и большой гобелен, изображающий обнаженную Диану, которую разры­вают на части псы Актеона. Сон удваивается живопис-

74

ной репрезентацией. Но тот же мотив с отчетливос­тью проецируется и на жизненную ситуацию Гертру­ды. Смысл сна, по справедливому замечанию П. Бонитзера, «прозрачен и лапидарен: собаки — это мужчины, чьим желаниям — грубому эрзацу той люб­ви, о которой она мечтает — Гертруда отдается в виде­ниях и гибнет, растерзанная ими» (Бонитзер, 1985:93). Сама очевидность ситуации как будто не требует удвоения, обращения к автотекстуальности. Однако мы имеем не просто удвоение, но утроение коллизии в различных знаковых материях: словах героини, изоб­ражении на гобелене.

Приведем еще один пример. Он взят из фильма Э. Шёдзака и И. Пичела «Самая опасная игра» (1932). Этот мрачный готический фильм рассказывает о при­ключениях двух молодых людей, Рейнсфорда и Евы, потерпевших кораблекрушение у берегов острова, принадлежащего зловещему маньяку графу Зарову, который соглашается отпустить своих невольных гостей на волю при условии, что они уцелеют во время организованной Заровым охоты на них. Зарову при­служивает страшный бородатый слуга Иван. Фильм начинается изображением двери замка Зарова. Круп­ный план показывает нам странный дверной молоток в виде пронзенного стрелой кентавра, держащего в руках обессилевшую девушку. Затем из внекадрового пространства возникает рука (Рейнсфорда), которая трижды бьет дверным молотком в дверь. Этот кентавр с девушкой в руках появляется вторично на гобелене, украшающем лестницу замка. На сей раз делается оче­видным сходство лица кентавра со зловещей физионо­мией Ивана. Но режиссерам этого мало, и они спе­циально подчеркивают сходство кентавра и слуги, в одном из кадров помещая Ивана на фоне гобелена и заставляя его сохранять неподвижность для того, чтобы сходство не оставляло уже никаких сомнений. Изображение кентавра с женщиной не только дважды

75

возникает в фильме — в виде скульптуры дверного молотка и изображения на гобелене, — но и усиленно сопрягается с персонажем фильма. «Геральдическая конструкция» здесь вновь приобретает троичность. Но в гобелене сюжет развернут более полно: в зарослях мы видим и юношу, который пустил стрелу в кентавра и который, разумеется, идентифицируется с Рейнсфордом, будущим победителем в борьбе за жизнь Евы и его собственную. Троичность автотекстуальных свя­зей создает более сложное пространство референций и взаимоотражений, настоящую иллюзию смысловой глубины, особенно если учесть определенные вариа­ции в развертке мотивов.

Т. Кюнтзель, давший превосходный психоаналити­ческий анализ фильма, отмечает: «В теле кентавра сочленяются человек и животное, и эта смесь в своих различных формах (дикий-цивилизованный, природ­ный-культурный, дичь-охотник) составляет проблема­тику    фильма,    поле    его    операций»    (Кюнтзель, 1975:143).    В    таком   контексте   автотекстуальный повтор лишь центрирует тему фильма, выявляет ее и подчеркивает, не прибавляя ничего особенно нового. Но сама фигура кентавра и связанный с ней мифологи­ческий слой позволяют значительно расширить поле референций.   Кентавр,   похищающий   женщину,   — классический мотив мифологии. Кентавры похищали жен у лапифов, кентавр Эвритион пытался похитить невесту Пирифоя, Несс покушался на Деяниру и т. д. Данте помещает Несса, Хирона и Фола в ад (XII, 55— 139), заставляя кентавров охотиться на грешников: Их толпы вдоль реки снуют облавой, Стреляя в тех, кто, по своим грехам, Всплывет не в меру из волны кровавой (Данте, 1950:50).

Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический

76