Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

В лиловый час я вижу, как с делами Разделавшись, к домам влекутся люди, Плывет моряк, уже вернулась машинистка, Объедки прибраны, консервы на столе. Белье рискует за окно удрать...

(Элиот, 1971:55—56).

Что делает Тиресий в этом «фильме» современной жизни (а по некоторым наблюдениям поэзия Элиота непосредственно связана с монтажным методом в ки­но — Фабрициус, 1967:160)?

Он связывает эти монтажные фрагменты чужих жизней (уже прожитых им когда-то) воедино, он сое­диняет их в целое своей безграничной памятью:

«Я, старикашка с дряблой грудью,

Все видя, не предвижу новостей...»     Элиот 1967-56)

Элиот отмечал: «Тиресий, будучи простым зрите­лем, а не подлинным «персонажем», все же является самым важным персонажем поэмы, объединяющим все остальное» (цит. по: Макферлейн, 1976:90). Это замечание существенно. Оно подчеркивает тот факт, что только зритель, читатель может объединить, уни­фицировать текст своей культурной памятью. Двупо­лый Тиресий — идеальный читатель любого текста: «Все люди, хотя и сохраняют индивидуальность, — это один человек; все женщины — одна женщина; муж­чина и женщина встречаются в Тиресий, слепом пово­дыре, который одновременно является простым зри­телем и «самым важным персонажем», в одно и то же время — центральным и периферийным» (Макфер­лейн, 1967:56), — замечает комментатор. Эта синхрон­ность центральной и периферийной позиций зритель­ской памяти по отношению к тексту — одна из основ­ных тем той книги, которую держит в руках читатель.

Цитированный нами Джеймс Макферлейн назвал видение современной культуры «тиресиевым». Это

11

видение памяти, на которую обрушиваются фрагмен­тарные образы мира и которое стремится упорядочить их в огромном лабиринте культуры. Герой романа Элиаса Канетти «Ослепление» умел наощупь ориенти­роваться в своей гигантской библиотеке, которую он «прячет» в собственной памяти. Ослепление героя подключает его к воображаемой библиотеке мира. Память Тиресия — ориентир, путеводная нить, позво­ляющая хотя бы иллюзорно не потеряться в хаосе тек­стов и в хаосе бытия. Это способность объединить, сопоставить, понять. Каждый читатель или зритель в разной мере обладает этой провидческой памятью. Мне кажется, что она может стать и символом совре­менной теории культуры, которая также призвана объединять, сопоставлять и понимать.

Часть 1. Исходные понятия

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

А. История кино как элемент текста.

Иконография и иконология.

В 1989 году француз­ский журнал «Ор кадр» выпустил специальный номер «Теория кино и кризис в теории». Журнал констатиро­вал кризис в науке, о котором в последнее время гово­рили киноведы. Теоретик Жак Омон на страницах «Ор кадр» выразил это общее ощущение: «Прежде всего констатируем: сегодня больше нет никакой госпо­дствующей теории, более того — нет вообще никакой видимой теории. Нет ничего сопоставимого с семиоти­кой 65—70-х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоана­лизом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов. Если сегодня и есть некий господствующий научный дис­курс, то каждый признает, что это дискурс Истории: дискурс проблематичный по самой своей природе и испытывающий трудности даже в самоопределении» (Омон, 1989:199).

Конечно, утверждение Омона следует принимать с оговорками. Теория существует и развивается. В последние годы появились достижения в области нарратологии и прагматики, интересные исследования в сфере феминистской кинотеории и т. д. Но все это, разумеется, нисколько не противоречит общему пафосу приведенного высказывания. «Большая» тео­рия кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гума­нитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим

13

исследованиям, обогащенным опытом предшеству­ющей теории. Нечто подобное, например, произошло и после кризиса русского формализма (правда, обо­стренного сильным идеологическим давлением), когда Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, начиная с конца 20-х годов, перешли к области академической истории литературы или исторической беллетристике.

Однако отношения между теорией и историей не могут быть сведены лишь к простому их чередованию в сфере гуманитарного знания, ни тем более к оппози­ции «теоретическое-эмпирическое». В значительной степени сам кризис теории обычно возникает в резуль­тате  ее  неспособности  интегрировать  внутрь  себя исторический материал, в силу какой-то «природной» сопротивляемости  истории  всякой систематической теоретизации. Прежде всего это связано с тем, что теория обычно тяготеет к формированию своего соб­ственного   «специфического»,   имманентного   поля, куда не вмещается история со всем гигантским объ­емом своего разнородного материала. Теория тради­ционно тяготеет к синхронистичности. Особенно это относится к «сильным» теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику   соссюровского   типа,   последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и    декларировавшей    первый    привилегированным полем теоретизирования.

При этом диахронный слой (история) остается, по выражению Омона, «проблематичным дискурсом», «испытывающим трудности даже в самоопределении». Правда, новая история кино, особенно в сфере иссле­дований раннего кинематографа, стремится к большей научной точности и к увязыванию результатов работы с теоретическими подходами (особенно в области построения истории репрезентативных систем), но эффективная концептуализация все еще остается недостижимой. Приведем свидетельство исследова-

14

тельницы, достаточно успешно пытающейся объеди­нить исторический и теоретический подход к кинема­тографу: «На самом деле существует фундаменталь­ная несовместимость настроя между работами, прежде всего направленными на выявление способов функ­ционирования письма и процессов производства смы­сла, и изучением истории, которая меньше интересу­ется самим текстом, чем тем, следом чего он является. По самой сути ахронологическая и компаративистская семиотика имеет иные потребности, нежели история, которой свойственно организовывать частные собы­тия на линеарной временной оси» (Ланьи, 1988:74).

Это высказывание Мишель Ланьи очень показа­тельно. Оказывается, что между теорией, которая исследует производство смысла, и историей нет очевид­ных точек соприкосновения, хотя смысл произведения теснейшим образом связан и с историческим контек­стом его создания и с тем местом, которое занимает данный текст внутри художественной эволюции. Ведь полнота смысла всякого текста возникает именно в результате его соотнесения с текстами-предшествен­никами, а иногда и последователями.

Письменность возникает как хранитель памяти. То же самое можно отнести и к иным формам долговре­менной фиксации текстов. Поэтому письменность (в самом широком смысле этого слова) с необыкновен­ной остротой актуализирует проблему закрепления традиции. Рассматривавший этот вопрос Ю. М. Лот­ман приходит к выводу, чреватому фундаменталь­ными последствиями для общего понимания истории культуры: «Для того, чтобы письменность сделалась необходимой, требуется нестабильность исторических условий, динамизм и непредсказуемость обстоятельств и потребность в разнообразных семиотических пере­водах, возникающая при частых и длительных контак­тах с иноэтнической средой» (Лотман, 1987:11). Иначе говоря, сама потребность в закреплении памяти возни-

15

кает в ситуации повышенной нестабильности, дина­мичности культуры, в ситуации возрастающей уста­новки на культурную инновацию. Современная куль­тура, умножая формы фиксации текста, одновременно постоянно ищет новизны. Новое и традиционное вхо­дят в динамический сплав, который в значительной степени оказывается ответственным за производство новых смыслов. По сути дела производство смысла заключено в этой «борьбе» памяти и ее преодоления. История вводится в структуру текста как смыслообразующий элемент.

Эту ситуацию глубоко осмысливали многие нова­торы в искусстве XX века, от русских акмеистов до Борхеса, парадоксально утверждавшего: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде» (Борхес, 1984:281), и Элиота. Последний в 1919 году предложил необычную и даже шокирующую для того времени формулировку вопроса об отношении худож­ника к истории культуры. Элиот утверждал, что поэтический текст приобретает смысл только в сопо­ставлении с художниками прошлого, таким образом, творчество состоит в непрерывном погашении твор­цом своей индивидуальности: «По сути поэт постоянно отказывается от самого себя — каковым он является в каждый данный отрезок времени — во имя чего-то более значительного. Движение художника — это непрерывное самопожертвование, непрерывное пога­шение в себе индивидуального начала» (Элиот, 1987:172). Элиот приходит к выводу о принципиальной деперсонализации творчества и заключает: «Я уже попытался обратить внимание на важность отношения того или иного стихотворения к стихотворениям, соз­данным другими авторами, и предложил понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные» (Элиот, 1987:173).

16

Поэт раньше, чем теоретики, сознательно включает историю культуры в синхронный срез. Художествен­ный текст для Элиота — это место единовременного существования культурных слоев, относящихся к совершенно разным эпохам, это диалог сотен и тысяч творцов, которые не были современниками.

Но одно дело — высказать такого рода убеждение в эссе, и совсем другое дело — разрешить проблему соотношения текста и традиции в рамках научного подхода. Длительное время проблематика «история культуры в тексте» в основном сводилась к вопросу о влиянии предшественника на преемника. Влияние счи­талось главным следом присутствия традиции в тек­сте. Но само понятие «влияние» оказалось чрезвы­чайно неопределенным и ставило перед исследовате­лями     мучительные,     неразрешимые     проблемы. В качестве примера можно привести классическую книгу В. М. Жирмунского «Байрон и Пушкин» (1924). Жирмунский не скрывает «огромных практических затруднений», с которыми он столкнулся при выявле­нии в творчестве Пушкина следов его предшествен­ника — Байрона. Ученый пишет о том, что тексты Пушкина являются плодом самостоятельного разви­тия поэта, которое никак не поддается описанию в категориях влияния: «влияние на личность уже пред­полагает личность, готовую воспринять это влияние, развивающуюся самостоятельно навстречу этому вли­янию; как отделить в такой личности самобытное от наносного?»   (Жирмунский,   1978:22).   Однако,   как только  речь  заходит  о  взаимовлиянии  личностей, проблема становится принципиально неразрешимой, так как филология и искусствознание не обладают инструментарием для анализа личности, психологии творца и могут опираться только на созданные им тек­сты. Жирмунский чувствует это противоречие. Он действительно   обнаруживает   в   текстах   лишь   те формы заимствований, которые описываются в обще-

17

филологических категориях: «Итак, заимствуется, во-первых, традиция нового литературного жанра, общее композиционное задание; во-вторых, в его пределах — отдельные поэтические образы и мотивы, обычно в определенной композиционной функции; и то, и дру­гое, поскольку они соответствуют художественному вкусу и индивидуальному творческому устремлению заимствующего поэта и его эпохи...» (Жирмунский, 1978:28). Жанр, композиция, образы и мотивы — это филологические категории, но их перенос, заимство­вание определяются «загадочными» психологически­ми, личностными установками. Механизм заимствова­ния вынесен в темную область, лежащую за преде­лами исследовательских возможностей.

Рассмотрим только один из заявленных Жирмун­ским слоев заимствования — «образы и мотивы». Общеизвестно, что мотивы относятся к некоему общему слою культуры и часто не имеют какого-либо конкретного авторства, они путешествуют из текста в текст и являются носителями общего для культуры символизма. Поэтому вопрос о заимствовании часто вообще выходит за рамки проблематики влияния. Речь, по существу, идет о некоторых стержневых для культуры символах, без которых тексты не могут эффективно осуществлять производство смысла. В изобразительных искусствах каталогизацией и изуче­нием мотивов занимается иконография. В ряде работ, в том числе и киноведческих, предпринята попытка выявления такого словаря универсальных мотивов в кино. Так, непример, Реймонд Даргнет создал «Ма­ленький словарь поэтических мотивов», кочующих из фильма в фильм и не имеющих авторства. В словарь Даргнета включены следующие мотивы: слепота, кар­навалы, тюрьмы, ярмарки, цветы, механическая музыка, зеркала, живописные картины и плакаты, железнодорожные станции, витрины, статуи, магни­тофоны, подводный мир (Даргнет, 1976:229—235).

18

Понятно, что список мотивов может быть продолжен. Недостатком симболария Даргнета и всех подобных лексиконов является попытка однозначно закрепить за определенным мотивом некоторое неизменное зна­чение. Например: «Ярмарка — это не свобода, но анархия, порождающая хаос» (Даргнет, 1976:230). Нет нужды специально опровергать это утверждение и подыскивать в мировом кино противоположные при­меры. Очевидно, что рассмотрение символизма моти­вов вне их контекста — всегда более чем уязвимо.

Менее произвольными являются частные симболарии, касающиеся иконографии какого-либо одного кинематографиста или отмеченного устойчивой кодификацией жанра. Так было предпринято несколько не всегда убедительных попыток проанализировать ико­нографию гриффитовских мелодрам (Сиета, 1982; Губерн, 1984). Иконографический подход к раннему кино начал разрабатываться еще отцом современной иконологии Эрвином Панофским, который утверж­дал, что стадия устойчивой иконографии была неиз­бежным моментом в становлении кинематографичес­ких смысловых стратегий. Традиционная иконография помогает понять ранний фильм. Она действует при­мерно как титры немого кино, которые, по мнению Панофского, выполняли функцию, сходную со средне­вековыми tituli. «Другим менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установ­ленной иконографии, которая с самого начала инфор­мировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стан­дартизованной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бес­хитростной девушки (вероятно, наиболее убедитель­ный современный эквивалент средневековым вопло-

19

щениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Него­дяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой плен­ке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закре­плена за «бедной, но честной» семьей, счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться приз­раками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу, первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала гаслтуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки» (Панофский, 1959:25).

Перечисленные   Панофским   устойчивые   мотивы являются носителями некоторого неизменного смы­сла, на который может опираться фильм или другой художественный текст. Однако в производстве нового смысла они не участвуют, лишь пассивно транслируя его из прошлого в настоящее. Сам Панофский, относя эти мотивы к сфере иконографии, называл их значе­ние «вторичным», или «условным». Понимание этого значения необходимо для прочтения текста, но оно не в состоянии раскрыть его неповторимого нового смы­сла. Панофский приводил выразительный пример. Он указывал, что тринадцать человек, расположенные по определенной схеме за столом, означают «Тайную вечерю»   (условное,   иконографическое   значение). Однако картина Леонардо на этот сюжет означает нечто гораздо большее — это новое значение, прису­щее только фреске Леонардо, Панофский называет «внутренним значением», или «содержанием»: «Отк­рытие и интерпретация этих «символических» значе­ний (которые часто неизвестны самому художнику или могут красноречиво отличаться от того, что он созна­тельно   стремился   выразить)   являются   предметом того, что мы можем назвать в противоположность «иконографии» «иконологией» (Панофский, 1955:31). Проиллюстрируем возможности и сложности ико-

20

нологического выявления смысла на одном примере. Мы сознательно позаимствовали его из раннего кино, когда иконографический слой в фильмах был очень выражен. Речь идет об одном мотиве из «Нетерпимо­сти» Гриффита (1916), а именно, о статуях слонов, воз­девших хобот в центральной декорации вавилонского эпизода. Считается, что эти слоны были позаимство­ваны американским режиссером из фильма Пастроне «Кабирия» (1914). И хотя сегодня отношения между Гриффитом и Пастроне представляются гораздо более сложными, чем отношения простого влияния послед­него на первого (Монтесанти, 1975; Беллуккио, 1975), детальный анализ, проведенный Б. Хенсоном (Хенсон, 1972:500), не оставляет на этот счет никаких со­мнений. Показательно, что это заимствование прои­зошло на фоне крайней враждебности самого Пастроне к любой форме плагиата, во имя предохра­нения от которого итальянский кинематографист даже построил ложные декорации «Кабирии». Обман в основном удался, но уже до Гриффита слоны были украдены и появились вскоре после «Кабирии» в фильме «Саламбо» (Черчи Усаи, 1986:70).

Эта страсть к воспроизведению декоративного мотива слонов в случае с «Кабирией» и «Саламбо» не вызывает удивления, так как сюжеты обоих фильмов связаны с Карфагеном, а последний через легендар­ных слонов Ганнибала увязывается с этим животным. Что же касается гриффитовского желания поместить слонов в Вавилон, то оно представляется менее объяс­нимым, особенно если учесть, что Гриффит был убе­жденным противником любых анахронизмов. Асси­стент Гриффита Джозеф Хенабери вспоминал: «Гриф­фит был совершенно влюблен в этих слонов. Он хотел, чтобы по такому слону стояло на каждой из восьми колонн дворца Валтасара. Я стал рыться в моих книгах."Я извиняюсь, — сказал я, — я не нахожу никакого оправдания для этих слонов. Меня не волну-

21

Д. У. Гриффит. «Нетерпимость». Главная декорация Вавилонского эпизода

22

ет, что там нарисовал Доре или какой-нибудь другой иллюстратор Библии. Я не вижу причин, чтобы ста­вить здесь этих слонов. Во-первых, в этой стране слоны не водились. Они могли о них знать, но я не нашел ни одной ссылки на это». В конце концов этот парень Уэйлс (глава созданного исследовательского отдела фирмы «Трайенгл». — М. Я.) где-то отыскал комментарий по поводу слонов на стенах Вавилона, и Гриффит в восторге буквально ухватился за не­го, очень уж он хотел этих слонов» (Браунлоу, 1968:53—54).

Возникает вопрос: каков смысл этого мотива в вави­лонской декорации? Изображение слона входит в почтенную иконографическую традицию, которая требует короткого упоминания. В основном слон выступает как мудрое, богобоязненное и чистое животное. Ему приписывалась способность краснеть, из-за чего он выступал как воплощение целомудрия (Панофский, 1989:248). Основной источник большинства христианских бестиариев «Физиолог» повествует об антагонизме слона и змея (дракона). Спасаясь от змея, слониха разрешается от бремени в воде. Слон и слониха уподобляются «Физиологом» Адаму и Еве, вкусившим запретного плода (Физиолог, 1987:81), а рожденный ими слоненок — Христу (Муратова, 1984:103). Дракон же уподобляется дьяволу. Леонардо определяет слона как воплощение честности, осто­рожности, справедливости и религиозности (Леонар­до, 1960:173), Бернини использовал слона в своем зна­менитом обелиске как солярное животное (Хиббард, 1978:213). Представление о солярности слона дохо­дит до XIX века и зафиксировано в «Адском сло­варе» Ж. Коллена де Планси (Коллен де Планси, 1863:231).

Сказанного достаточно. Иконографический симво­лизм слона чрезвычайно плохо сочетается со всем вавилонским контекстом и с содержанием вавилон-

Пастроне. «Кабирия», 1914. Слоны — один из вероятных источников «Нетерпимости»

24

ского эпизода фильма, где великий город древности вполне традиционно понимается как воплощение плотского греха. Таким образом, иконография не только не проясняет смысла этой детали, но, наобо­рот, делает ее появление еще более загадочным.

Между тем у вавилонской декорации есть еще один изобразительный источник, имеющий, вероятно, не меньшее значение, чем «Кабирия», — это картина анг­лийского живописца Джона Мартина «Пир Валтасара» (1820). Гриффит хорошо знал эту картину, чья репро­дукция находилась в объемном альбоме изобразитель­ных материалов, собранных им для фильма (Хенсон, 1972:504). Очевидно, что по общей концепции декора­ция Вавилона копирует картину Мартина. В картине, как и в декорации Гриффита, есть огромные колонны, но увенчанные не слонами, а змеями. Змея — вообще главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны в левой части полотна и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине анг­лийского живописца мотивировано двояко. Это и сим­вол греха, и одновременно животное вавилонской мифологии — «змей тьмы» Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вави­лонян Мардуком. Но в картине Мартина есть и слоны — правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изо­гнутые в атаке змеи.

Любопытно, что Гриффит заменяет змей слонами, то есть животными, традиционно считавшимися ан­тагонистами змей. Эта замена покажется особенно странной в свете тех метаморфоз, которым подвергся «Пир Валтасара» Мартина в культуре XIX века. В 1831 году эпигон Мартина X. С. Силоуз создал гра­вюру «Разрушение Вавилонской башни» — явное подражание Мартину, — где появляются четыре огромных скульптуры слона (Фивер, 1975:110—111).

25

Дж. Мартин. «Пир Валтасара». 1820

26

Под влиянием Мартина Виктор Гюго пишет поэму «Небесный огонь», повествующую о разрушении Вавилона, Содома и Гоморры. И здесь неожиданно возникают «гранитные слоны, несущие гигантский купол» (Гюго, 1872:20). Поэму иллюстрировал извест­ный гравер Луи Буланже, выполнивший свою иллю­страцию (1831) под несомненным влиянием Мартина (Жейже, 1970:11; Томплсон, 1965:255). В левой части гравюры Буланже стоит на задних лапах огромная ста­туя слона. На заднем плане видно пылающее здание, где слоны служат кариатидами и украшают капители колонн, с точностью предвосхищая аналогичный мотив у Гриффита.

Таким образом, Гриффит вписывается в определен­ную иконографическую традицию, восходящую к «Валтасарову пиру» Мартина. При этом данная тради­ция связана не с Карфагеном, но с Вавилоном. Возни­кает вопрос: что предопределило возможность введе­ния слонов в контекст гибели греховного города?

Надо сказать, что элементы амбивалентности воз­никают в символике слона достаточно рано. Известно, что один из адских демонов Бегемот мог принимать обличив слона (Коллен де Планси, 1863:86). На гра­вюре известного франко-голландского художника Бернара Пикара «Божество, которое по мнению сингалезцев, дает мудрость, здоровье и благосостояние» (из серии «Религиозные церемонии и обычаи», 1723— 1731) изображен козлоногий идол со слоновьей мор­дой, ритуал поклонения которому очень напоминает черную мессу. Показательно, однако, что на этой дву­смысленной гравюре все же представлено божество, дающее мудрость и благосостояние.

Гораздо более отчетливо негативные обертона в символике слона проступают после открытия порту­гальцами близ Бомбея острова Элефанты. Здесь были обнаружены пещерные храмы с многочисленными статуями слонов и красноречивыми остатками фалли-

27

Л. Ланглес. «Древние и современные памятники Индустана», 1821.

Эma гравюра, — возможно, непосредственный иконографический источник колон в «Нетерпимости»

28

ческого культа в виде огромных гранитных линг. Это открытие оказало сильное воздействие на воображе­ние европейцев, увязав мотив гибели города идолопо­клонников и грешников со скульптурой слона. Именно на Элефанте были обнаружены слоны в виде кариатид по соседству с хранилищами каменных фаллосов (Ланглес, 1821:147—170). Уже в конце XIX века Фелисьен Ропс в графическом листе «Идол» изобра­жает слона с хоботом в виде фаллоса. Вся гравюра предстает как аллегория порока. Бодлер в стихотворе­нии «Плаванье» также изображает «идолов с хобота­ми» в городе сладострастия:

Приветствовали мы кумиров с хоботами, С порфировых столбов взирающих на мир. Резьбы такой — дворцы, такого взлета — камень, что от одной мечты — банкротом бы — банкир...

Надежнее вина пьянящие наряды

Жен, выкрашенных в хну — до ноготка ноги,

И бронзовых музей в зеленых кольцах гада...

(перевод М. Цветаевой. Бодлер, 1970:214).

Как видим, у Бодлера слоны соседствуют со змеей в общем смысловом контексте.

Эта «новая», маргинальная, побочная по отноше­нию к классической иконография включает в себя еще один кинематографический текст — фильм Жоржа Мельеса «Семь смертных грехов» (1900). В фильме есть аллегорический эпизод «Замок гордыни». Алле­гория гордыни здесь выполнена в традициях того тра­диционного символизма, о котором писал Панофский. Смертные грехи тут олицетворены женскими фигура­ми. Гордыня — женщина, возникающая из оперенья павлина, классического олицетворения тщеславия, но не только. В бестиарии XIII века, «Книге сокровищ» Брунетто Латини, указывается, например, что связь павлина с грехом выражается в «змеиной голове и дья-

29

Вольском голосе» этой прекрасной птицы (Латини, 1980:210). Впрочем, не нужно уходить так далеко в историю. Павлин как символ греха возникает во фран­цузской культуре в конце XIX века, например, в кар­тине Эдмона Аман-Жана «Девушка с павлином» (1895) или в стихотворении Пьера Луиса «Женщина с павли­нами» (1891), где описывается совокупление женщины с этими птицами (Делевуа, 1982:124).

Для нас же существенно то, что в этом аллегоричес­ком контексте на стене замка Гордыни возникает изображение слона, задравшего хобот.

Вышесказанное помогает расшифровать символи­ческий смысл фигуры этого животного в «Нетерпимо­сти». Он может быть прочитан как знак гордыни, порока, греха, отмечающий проклятием гибнущий Вавилон. Но смысл этот возникает не в русле тради­ционной иконографии, а на пересечении целой группы текстов, принадлежащих романтической и символист­ской традиции.

Между тем проведенный нами анализ ставит целый ряд непростых вопросов, на которые трудно дать однозначный ответ. В конце концов, мы не можем утверждать, что Гриффит сознательно использовал фигуру слона именно в данном символическом контек­сте. Мы имеем лишь твердое свидетельство о том, что режиссер видел «Кабирию» и был знаком с «Пиром Валтасара» Мартина. Если считать фигуру слона заимствованием у Пастроне, то можно предположить, что статуи в «Нетерпимости» есть простое воспроизве­дение понравившегося Гриффиту декоративного мотива, не имеющего никакой символической нагруз­ки. Однако мы не можем с полной уверенностью утверждать, что статуи слонов вообще являются цита­той из Пастроне, а не из Мартина, у которого слоны (пусть в виде второстепенного мотива) также фигури­руют. Более того, мы не можем с полной уверенно­стью утверждать, что Гриффит не знал гравюр Сило-

30

уза, Буланже или Фелисьена Ропса, а также стихов Гюго и Бодлера (хотя последнее маловероятно), фильма Мельеса. А это означает, что заимствование могло быть осуществлено и из иного источника.

Но может быть существенней иное. То, что Густав Шпет называл «генеалогическим любопытством», стремление узнать, что происходит из чего, не только ничего не объясняет, но часто лишь запутывает ситуа­цию. Шпет остроумно заметил: «Образуется порода людей, завинчивающих свое глубокомыслие на том, чтобы не понимать, что говорит N, пока неизвестно, каких родителей N сын, по какому закону он воспитан, каковы его убеждения и проч. Беда в том, что и тогда, когда они все это знают, они все-таки ничего не пони­мают, потому что их всегда раздирает на крошечные части сомнение, не лжет ли правдивый N в данном слу­чае и не говорит ли правду лгун М в этом случае?» (Шпет, 1989:396)

«Генеалогическое любопытство» чаще всего мето­дологически бесплодно. В конце концов, мы никогда не сможем узнать ни подлинного источника, ни моти­вировок заимствования, ни однозначного смысла фигуры слона в декорациях. Мы оказываемся перед лицом текста и определенной совокупности культур­ных фактов, которые, возможно, с этим текстом соот­несены. Между тем эта совокупность фактов позво­ляет нам не только достаточно убедительно прочитать смысл символа, но и соотнести «Нетерпимость» с определенной культурной традицией. В итоге иконо-логический анализ позволяет нам понять «внутреннее значение» символа, которое, по словам Панофского, «часто неизвестно самому художнику или может крас­норечиво отличаться от того, что он сознательно стре­мился выразить». Но это внутреннее значение возни­кает на перекрестке определенного текста (вавилон­ский эпизод «Нетерпимости») и широкого поля куль­туры.

31

Иконологический анализ, таким образом, по суще­ству не стремится решить вопрос об устремлениях автора и его мотивировках, он стремится дать опреде­ленный инструмент для чтения текста. Только чте­ние, восприятие в итоге и могут явиться полем науч­ного исследования, поскольку текст существует един­ственно в восприятии зрителей и читателей (а не в интенциях автора) и потому, что только в чтении производится смысл.

Иконология позволяет нам ввести историю, тради­цию, предшествующую культуру в смысловое поле конкретного текста, но она оставляет многие вопросы нерешаемыми, попросту вынося вопрос о конкретном заимствовании и влиянии за рамки своей проблемати­ки. Панофский так определяет «средство интерпрета­ции» в иконологии: «Синтетическая интуиция (знаком­ство с основополагающими тенденциями человечес­кого мышления), обусловленная психологией и миро­воззрением интерпретатора» (Соколов, 1977:234). В этом определении важным нам представляется акцент на психологию и мировоззрение исследователя, а не на умозрительную психологию автора текста. Между тем «синтетическая интуиция» вряд ли может дать убеди­тельный ответ на одну из загадок рассмотренных нами метаморфоз символа, в частности, на вопрос о соотно­шении «Нетерпимости» с другими текстами, вводя­щими мотив слона именно в трансформированный «Пир Валтасара» Мартина.

Современная научная мысль, однако, позволяет подойти к решению вопроса «текст/история» несколько с иной стороны и заменить «синтетическую интуицию» (разумеется, необходимую всякому иссле­дователю) более материальными процедурами. Речь идет о теории интертекстуальности.

32

Б. У истоков теории интертекстуальности.

Анаграмма

Теория интертекстуальности имеет три основных источника-— это теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра.

Тынянов подошел к проблеме интертекста через изучение пародии. Он (как и Бахтин) видел в пародии фундаментальный принцип обновления художествен­ных систем, основанный на трансформации предше­ствующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который «сквозит», по его выраже­нию, текст-предшественник. По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшеству­ющей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. При этом ученый разли­чал два типа интертекстуальных отношений — стили­зацию и пародию: «Стилизация близка пародии. И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведе­ния стоит другой план, стилизуемый или пародиру­емый. Но в пародии обязательна неувязка обоих пла­нов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилиза­ции этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого» (Тынянов, 1977:201). Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, так как через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запуска­ется механизм смыслообразования. Но этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.

На основе теории пародии Тынянов в статье «О литературной эволюции» выдвигает идею о «кон­структивной функции» каждого элемента текстовой

33

структуры: «Соотнесенность каждого элемента лите­ратурного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктив­ной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция — понятие сложное. Элемент соотно­сится сразу: с одной стороны, по ряду подобных эле­ментов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов, 1977:272).

Различение в каждом элементе структуры авто­функции (то есть соотнесения с элементами других систем и рядов) и синфункции (то есть соотнесения с иными элементами той же системы) делает вообще невозможным имманентное изучение текста, о чем сам Тынянов говорит вполне определенно (Тынянов, 1977:273). Автофункция и синфункция тесно связаны. Автофунция в каком-то смысле входит и в пародий­ный механизм смыслообразования, но понимается Тыняновым гораздо шире, в том числе и как соотнесе­ние, например, с элементами внелитературных, быто­вых систем. Эти идеи Тынянова чрезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм-фильм, живопись-живо­пись и т. д.) и позволяют включать в поле интертек­стуальных отношений явления совершенно разного порядка.