Помоги проекту - поделись книгой:
Дмитрий Затонский, Брох Герман
Искатель Герман Брох
* * *
Он был австрийским писателем, хотя ни в одном из своих романов не назвал по имени страну, в которой родился и вырос. Но его происхождение выдает биография, многим напоминающая биографии других прославленных австрийцев: Роберта Музиля и Франца Кафки. Брох и сам говорил об этом: «Кое-что у меня, во всяком случае, есть с Кафкой и с Музилем общее: у всех нас нет истинной биографии; мы жили и писали, и это все».
Не было у них всех биографии в том смысле, что отсутствовали какие бы то ни было значительные события личного характера, крутые жизненные повороты, тем более приключения. Но таким был путь, который каждый из них для себя выбирал. И выбирал не случайно. В выборе, как в зеркале, отражалась их австрийская судьба, сражение с ней и ее неодолимость. С такой точки зрения их бессобытийные жизни и сами по себе событие, точнее, знак исторических обстоятельств и художнической на них реакции. Если бы так провел свои дни один австрийский писатель, это можно было бы посчитать случайным. Но так прожили многие — да еще из числа самых значительных, и в этом нельзя не усмотреть закономерности.
Конечно, и с Музилем, и с Кафкой, и с Брохом случилось немало — только как бы незаметного, невидимого, неслышного. Потому что принимаемые ими решения нередко содержали в себе отказ от того, к чему человек обычно стремится, чего добивается: отказ от домашнего благополучия (даже от семьи, как у Кафки), от денег, от славы, от нормального общения с себе подобными. Словом, добровольная аскеза, схимничество. Но ради чего? Проще всего ответить, что ради творчества. Ведь так поступал еще Флобер — заперся в своем Круассе и ваял красоту слов, фраз, периодов из неприглядного материала прозаичного, пошлого, расчетливого мира.
Но Кафка или Брох жили в другое время и в другой стране. Оттого их поиск был не столько эстетическим, сколько этическим. И аскеза, схимничество усугублялись австрийской ситуацией: они были изгоями вдвойне, потому что анахроничная, распадающаяся Габсбургская монархия в них не нуждалась и потому что сами они не хотели признавать ее своей страной. Это симптом болезни, болезни общества и болезни человеческого духа, симптом их разорванности. Но из противостояния, из столкновения социальной структуры и индивидуума, из отрицания
I
Брох родился 1 ноября 1886 года в семье текстильного фабриканта. Его отец, как и отец Кафки, «сам себя сделал», сколотил состояние из ничего и одно время даже числился среди миллионеров. Сыну он определил собственный путь: после школы отправил учиться на инженера-текстилыцика. В 1906 году тот получил диплом и вошел в дело отца. Герман Брох оказался неплохим специалистом, даже запатентовал оригинальную конструкцию станка. Успех сопутствовал не только его техническим, но и организационным начинаниям. С 1916 года управление отцовским концерном постепенно переходит в его руки.
Брох выглядел более послушным сыном, чем Кафка. Если последний так и не пожелал иметь ничего общего с фабрикой отца, то первый отдал отцовским фабрикам более трети своей сознательной жизни. Однако Кафка не осмелился оставить службу в страховом обществе и превратиться в свободного писателя; носился с такими мыслями, но осуществить их не решился. А Брох решился. В 1927 году, в обстановке тяжелого экономического кризиса, надвигавшегося на Австрию, он продал фабрики. И сделал это вопреки воле матери и младшего брата, но, как утверждал, «ради их же блага». В самом деле, вырученные от продажи капиталы отошли к ним; себе же Брох не оставил почти ничего. Однако взамен обрел свободу, к которой давно стремился.
Вскоре после первой женитьбы (то есть в начале 1911 года) он в качестве вольнослушателя начал посещать в Венском университете лекции по философии, психологии, физике. А еще ранее, в 1909 году, сочинил главу для коллективного романа девяти авторов, который именовался «Соня, или Свыше наших сил». То была очень слабая глава очень слабого романа, хотя он и вышел в свет. Ничто, казалось бы, не предвещало пришествия нового крупного художника, хотя литературные опыты и философские эссе продолжали время от времени появляться из-под пера Броха.
Брох в эти годы вообще быстро созревал и как мыслитель, и как художник. Но дела фирмы не оставляли времени для творчества, и последние десять лет, предшествовавших принятию кардинального решения, он почти ничего не писал.
А после принятия решения все изменилось: в 1929–1932 годах Брох снова в Венском университете, слушает лекции по философии и математике, параллельно много пишет. С этих пор о его личной жизни и в самом деле почти нечего рассказывать: он жил и писал, спеша наверстать упущенное, в состоянии непрестанного страха (особенно возросшего под конец), что не успеет осуществить все замыслы, роившиеся в голове.
Первый результат — это огромнейший, сложнейший роман — трилогия под названием «Лунатики» (1931–1932), произведение, занявшее выдающееся место в искусстве XX века. Ранние броховские пробы пера не идут с ним ни в какое сравнение. Трудно себе представить, что то и другое сочинил один человек. Но чуда здесь нет. Просто количество перешло в качество: накапливаемые исподволь наблюдения, мысли, образы сложились в нечто целое, в нечто крупное. И ничто не пропало даром, даже те как бы холостые двадцать лет, что были отданы отцовским фабрикам. В поздней заметке под симптоматичным названием «Биография как рабочая программа» (1941) Брох писал: «…За время работы в промышленности я, с одной стороны, накопил большой народнохозяйственный опыт, который вряд ли удалось бы приобрести иным путем, а с другой — получил важную возможность заглянуть в отношения между капиталом и трудом, да и в социальную жизнь вообще».
И что особенно примечательно: то была социальная жизнь Австрии — страны, которая, по словам Броха. «благодаря беспримерно трудным условиям являла собой в некотором роде заостренный, хоть и уменьшенный, образ всеобщей, всемирной социально — экономической ситуации…».
Для Броха (как то было и с Музилем) Австрия прежде всего
Я уже говорил, что, став профессиональным писателем, Брох спешил. Однако спешить значило для него работать самоотрешенно, с полной физической и умственной отдачей, по семнадцать — восемнадцать часов кряду, но никак не поспешно, не небрежно. И тем более не с оглядкой на резоны издателей, на усредненный читательский вкус. Трилогия была создана быстро, но отнюдь не единым духом. Вначале возник замысел небольшой новеллы, героем которой являлся Хугенау, позднее ставший главным действующим лицом последней части трилогии. Затем начали вырисовываться две первые ее части. Прежде чем приобрести окончательный вид, они неоднократно перерабатывались. Лишь после этого исходная, но по идее заключительная новелла стала разрастаться в роман, не только самостоятельный, а и концептуально наиболее важный.
Трилогия принесла своему автору известность. Неширокую и в целом ненадежную, однако достаточно приметную в кругу тех собратьев, которые, как Томас Манн, не только разглядели кризис западной культуры, но и упорно искали путей его преодоления. Денег она ему, однако, не принесла. Вообще ни на одной из своих книг он не заработал ни денег, ни громкой прижизненной славы: ни одна из них не была отмечена литературными премиями. Даже роман «Смерть Вергилия», хотя после его выхода в свет шли разговоры о Нобелевской премии, так ничем и не закончившиеся. И призрак, если не нищеты, то, во всяком случае, невозможности существовать на чисто литературные заработки, сводить концы с концами постоянно витал над Брохом и в Австрии, и в США (где он по большей части жил на скромные стипендии Американской писательской гильдии и разных благотворительных фондов).
Начиная с середины 30-х годов Брох работал над произведением, которому давал разные предварительные названия, но чаще всею именовал «Горным романом», и продолжал эту работу всю оставшуюся жизнь, то бросая, то возобновляя ее. «Горный роман» существует в трех в разной степени не завершенных вариантах, последний из которых содержит лишь несколько начальных глав. Но во всех своих вариантах роман этот — антинацистский, хотя и касается сферы не столько политической, сколько духовной.
13 марта 1938 года в ходе гитлеровской аннексии Австрии Броха арестовало гестапо. Три недели он ожидал смерти, но благодаря вмешательству мировой общественности был освобожден и сумел выехать в Англию. Осенью того же года с помощью Т. Манна писатель получил визу на въезд в США.
Новеллу «Возвращение Вергилия» он написал почти случайно еще в 1935 году, а сидя в тюремной камере, прощаясь с жизнью и подводя ей итог, вернулся к этой теме уже по-иному: как к чему-то необычайно важному, общезначимому и в то же время глубоко личному, сокровенному. Еще в Англии, параллельно с работой над «Горным романом», Брох начал писать «Смерть Вергилия». «Это «писание»… — вспоминает он, было чисто личным актом, не имеющим ничего общего с ощущением «художественного произведения», тем более с мыслью о его опубликовании…»
И именно эта книга оказалась самым значительным, самым прославленным его творением. Он был даже несколько обескуражен ее успехом, и прежде всего количеством переводов на иностранные языки. «…Я близок к тому, чтобы спросить себя, не написана ли все — таки эта книга Стефаном Цвейгом», иронизировал Брох, намекая не только на то, что Цвейг был единственным австрийцем межвоенного времени, завоевавшим прижизненную славу в литературе, но и на как бы не слишком весомые причины такой литературной славы…
После «Смерти Вергилия» (то ли понимая, что этот роман его неповторимая вершина, то ли разочаровавшись и в нем) Брох не раз принимал решение ничего художественного более не писать и вплотную заняться математической логикой, массовой психологией и прочими чисто научными материями. Он и правда всем этим интенсивно занимался, оставив душеприказчикам тысячи в большинстве не изданных — страниц трудов по философии, трудов по экономике, трудов по политологии. Однако данное самому себе слово все-таки не сдержал: продолжал сочинять рассказы, корпел над «Горным романом», осуществил задуманный еще в 30-е годы роман в новеллах.
В буквальном смысле слова уморив себя непосильной работой, Брох скончался от сердечной недостаточности 30 мая 1951 года.
То, что он делал на протяжении последних двадцати четырех лет своей жизни, было его главным, даже единственным делом. Но делал он это так, будто был не профессионалом, а лишь любителем, что-то в свободное время сочиняющим. «Самоутверждение, — писал он 28.5.1949 года к X. Эрендт, — не имеет ничего общего с внешним успехом (как бы ни было приятно — Вы это очень точно подметили — иметь немножечко больше денег), напротив, успех заставляет меня сомневаться в весомости моей работы: смысл работы, единственный смысл состоит в автономном самоутверждении». Да, Брох старался опубликовать все, что считал законченным, но не в качестве — пусть и самого добротного рыночного товара, скорее уж в качестве благовеста…
II
Намерение отказаться от художественного творчества не было у него случайным капризом. Стихотворение, новелла, роман для него не цель, а средство. Средство познания, постижения мира, уяснения себе и другим того места, которое занимает в нем человек. Оттого научные занятия у него неотторжимы от творчества, а творчество — от научных занятий.
Западногерманский литературовед В. Роте высказался об этом так: «У нас были писатели, которые занимались наукой или высказывались по политическим вопросам, но ни один из них не являл собою такого окончательного единства теоретического поиска и литературного произведения». Поэтому затруднительно толковать литературные произведения Броха вне контекста той общей концепции человеческого бытия, разработка которой составляла смысл всех его творческих усилий. Ею была теория ценностей. И этическое, эстетическое, историко-культурное, политическое, даже чисто математическое в ней составляло лишь разные аспекты единой проблемы, разные формы подхода к ней, разные способы ее раскрытия.
У Броха речь, собственно, шла о распаде ценностей. По крайней мере с этого все у него начиналось. Закономерно начиналось: с наблюдений над окрестной, и прежде всего австрийской, жизнью.
Еще под конец XIX столетия чуткий сейсмограф искусства стал улавливать подземные толчки. «Пьяный корабль» (1871) Артюра Рембо, «Цветы зла» (1857) да и вся неприкаянная, напоминающая самосожжение жизнь Шарля Бодлера, богемная поэзия Верлена, вычурный изыск стихов Малларме, воспаленная эссеистика Ницше, громоздкое мифотворчество опер Вагнера, резкая, предэкспрессионистская музыка Густава Малера, одержимость полотен Ван Гога, неожиданность линий и красок Сезанна все это симптомы, знаки некоего конца, «заката Европы». В самом деле, кончался не только короткий век безраздельного господства буржуазии, не только полутысячелетняя эпоха, связанная с историей ее возвышения, кончалась целая эра человеческой судьбы. Наступало время перехода, время острейших социальных противоречий и предельной поляризации политических сил, время бескомпромиссных, кровавых революций. Оно породило видения прошлого, анализы настоящего, утопии и антиутопии, связанные с желаемым или устрашающим будущим, видения, анализы, утопии и антиутопии, которым — при всем отличии, даже диаметральности авторского подхода — присуще и кое-что общее: ощущение кризиса, водораздела, перелома.
Но, может быть, первая половина XX века не знала другого писателя, который был бы в той же мере настроен на эту волну, как Герман Брох. Все его художественные произведения написаны, в сущности, на одну тему; вся его эссеистика, вся публицистика посвящены ей же — теме смены эпох.
Брох являл собой странную, подчас удивительную помесь консерватора и прогрессиста, доверчивого мечтателя и пытливого ученого. Нравственный идеализм у него сочетался с последовательнейшей диалектикой, симпатии к периодам общественной стабильности соседствовали с неукоснительнейшим историзмом в подходе к человеческому бытию, убежденность в примате мысли, слова над действием уравновешивалась неутолимостью интереса к явлениям социальной действительности, недоверие к практике революций во многом снималось уважительным отношением к социалистическим теориям. И все это, вместе взятое, приводилось в движение жаждой познания истины, причем нужной ему не ради себя самой, а ради проникновения к позитивному смыслу жизни, в существование которого Брох непоколебимо верил.
Отправной точкой для построения своеобразной «космогонии» ценностей ему послужил опыт первой мировой войны. Отсюда он пошел дальше — вперед и назад, — распространил свою «космогонию» на всю историю человечества и разделил последнюю на двухтысячелетние эпохи постепенного подъема и постепенного упадка, между которыми лежат периоды безотрадного, удручающего безвременья. Но начиналось все с осмысления конкретной реальности войны и послевоенного кризиса — этих, по Броху, апофеозов безвременья.
По тексту третьей части «Лунатиков» (подобно изюминам в тесте) разбросаны главки сочинения «Распад ценностей». Оно теоретично не только по названию и недаром вошло в собранном виде в книгу эссе, статей, писем Броха, получившую название «Идея вечна». Начинается «Распад ценностей» так:
«Обладает ли эта искаженная жизнь еще хоть какой-нибудь действительностью? Обладает ли эта гипертрофическая действительность еще хоть какой-нибудь жизнью? Патетический жест грандиозной готовности к смерти завершается пожатием плечами. Они не знают, почему умирают; лишенные всякой действительности, они валятся в пустоту тем не менее окруженные и умерщвляемые действительностью, которая принадлежит им самим, ибо они постигают ее причинность.
Не-действительное это нелогичное. И наше время представляется неспособным выйти из климакса нелогичного, аналогичного: будто чудовищная реальность войны перечеркнула реальность вселенной».
Перечеркнутая реальность вселенной для Броха, как я уже говорил, лишь отправная точка. Он силился понять, что к этому ужасу привело, потому что так было не всегда и так быть не должно. И он — в качестве противоположного полюса противопоставлял современной ситуации ситуацию средневековья, «поскольку средневековье, так он полагал, обладало идеальным ценностным центром… высшей ценностью, которой были подчинены все прочие: верой в христианского бога». От этой центральной ценности зависела как космогония (более того, космогония по-схоластически выводилась из нее дедуктивным путем), так и сам человек; со всеми своими деяниями он составлял лишь часть того миропорядка, который сам был только «зеркалом экклезиастической иерархии, замкнутым и конечным образом некоей вечной и бесконечной гармонии».
Брох, разумеется, не был слеп, чтобы не видеть, что во времена средневековья пылали пожары непрестанных войн, что людям рубили головы, морили их голодом, убивали непосильным трудом. Но он занимался этими временами не как социальной структурой, а как наиболее наглядной моделью той ценностной иерархии, которая более всего приближалась к истинному порядку вещей. Приближалась, конечно, в его глазах. Ибо он исходил, как не раз повторял, из платоновской идеи, то есть из убеждения в предвечном существовании абсолютного блага, абсолютной красоты, абсолютной истины, с которыми людям, пребывающим в потоке исторического времени, надлежит соизмерять свои временные, относительные, чисто личные интересы. Олицетворенная «христианским богом» средневековья платоновская идея оказывалась не только непосредственно видимой, но и нерушимой цельностью. И в этой своей форме способна была, по Броху, обеспечить (по крайней мере в принципе) всеобщий порядок, всеобщую справедливость. А ее распад привел к той анархии, которая, начиная с Ренессанса, сопровождала, нарастая и углубляясь, всю историю нового времени.
Перед нами концепция консервативная. Однако она лишена последовательности и тем самым реакционности: Брох не звал назад в средневековье. В этом смысле он расходился с Платоном, который, как известно, поместил свой «золотой век» в далекое прошлое, в эру безмятежного, патриархального детства земли. Более того Брох по-своему осуждал подобную тоску по минувшему, сгинувшему. Он писал: «…Кто страшится познания, а именно романтик, для которого речь идет о замкнутости картины мира и картины ценностей и который ищет вожделенного в прошлом, тот с полным основанием обратится к средневековью». Слова эти непосредственно предваряют тот «идеальный» образ средневековья, который нарисовал Брох, и как бы снимают его безусловную идеальность. Сам Брох не страшился познания, напротив, жаждал его. «Я не в состоянии выдержать представления, жаловался он в письме от 15.6.1947 года, — что оставлю мир, в который меня забросило, «неразгаданным»… Эта неутолимая жажда познания лишает меня инстинкта жизни, отдает в бытовом смысле во власть губительному случаю…» Не шла для него речь и о «замкнутости картины мира и картины ценностей». Он, наконец, не искал «вожделенного в прошлом».
Был ли Брох религиозен? Хотя многие интерпретаторы его творчества не без упорства на этом настаивают, вряд ли. Во всяком случае, никак не в буквальном значении слова. Бог существовал для него как идея и нередко отождествлялся с «логосом», причем скорее в смысле гераклитовской всеобщей закономерности, нежели платоновского духовного первоначала. Ибо броховский бог-логос, судя по всему, не обладает ни малейшей личной властью над конкретными человеческими поступками. У него ничего нельзя попросить, от него ничего нельзя получить. Если он и направляет движение сущего, то лишь в качестве примера, ориентира.
Познание, устанавливая причинные связи явлений, продвигается от одного «почему» к другому, пока не останавливается у аксиоматического порога, на котором вопросы к бытию прекращаются. Согласно Броху, бог и есть этот порог. Важный, необходимый, всеупорядочивающий. Отталкиваясь от него (так сказать, дедуктивно), все стороны и противоречия жизни вновь могут быть собраны воедино. Однако бог — порог условный, всегда предварительный, всегда промежуточный, зависящий от знаний эпохи и ее этической зрелости. Как наука от античной предельности атома углубляется в тайны бесконечно делимой материи, так и дух от тотемного многобожия примитивов поднимается к христианскому монотеизму, а через него к некоему секуляризированному логосу.
Таким образом, броховский «бог» — не конец пути, но каждый раз лишь очередная вершина доступной разуму вселенской идеи. Начинающийся по ее достижении распад — это одновременно закономерное нисхождение к материальным, реально наличным глубинам сущего. И следующая вершина — отнюдь не возвращение на круги своя: все здесь движется по сложной спирали.
Последний распад ценностей, полагает Брох, наметился еще у средневековых схоластов. Однако зримый в этом смысле перелом наступил в эпоху Возрождения, в «то преступное и мятежное время, которое именуют Ренессансом». Негативная же граница двухтысячелетней эры (ее, очевидно, можно наречь «христианской») была достигнута при жизни Броха.
Итак, пять столетий: от Ренессанса до конца первой мировой войны. Этот броховский период упадка точно укладывается в эпоху первоначального накопления, расцвета, безраздельного господства и кризиса буржуазной системы. Столь точно, что такое невозможно принять за случайность.
Возрождению вменяется в вину лютеровское и кальвинистское протестантство, индивидуализм, национализм; Просвещению — то, что «введенная Французской революцией богиня разума… оказалась фарсом», позднему XIX веку — позитивизм, меркантилизм, мелочный и жалкий эмпиризм. По сути, это не что иное, как критика капитализма, по крайней мере тех разрушений, которые он произвел в царстве духа.
Брох критикует буржуазную систему с позиций некоей докапиталистической утопии, примерно так же, как некогда критиковал ее Достоевский. И Достоевский для Броха — один из величайших и неповторимых. «Произведения Достоевского, — писал он, — уже достигли того метафизически-этического уровня, который для западной литературы все еще оставался недостижимым». Столь же высоко (и по тем же причинам) оценивал Брох и русский роман XIX века в целом: «…он распахнул дверь в «этическое искусство»; он стал в конечном счете политическим…» Этот последний момент особенно интересен. Ведь, воюя с западным капитализмом, Толстой, Достоевский, Чехов (именно такой ряд выстраивает Брох) исходили из той сохранившейся в России патриархальной человеческой целостности, которая обнаружила способность стать чем-то вроде прообраза нового сообщества. Брох и сам предрекал пришествие такого сообщества, видел посреди окружавшего его распада «предвестия нового платонизма… предвестия того грядущего всеобщего объединения, к которому стремится мир…».
Врагом Достоевского был современный ему западный капитализм и та духовная хворь, что переходила от капитализма этого на русское общество. А Брох по-своему замахнулся на оценку, как я уже говорил,
Если бы он вовсе не спускался с эмпиреев эссеистского обобщения, его роль не была бы приметной. Возможно, она свелась бы к одному из типично австрийских курьезов. Однако он был художником. И сочетание броховской широты, броховской тотальности, броховского этического ригоризма с пластикой сложного-символизированного и индивидуализированного-образа, более того, претворение мысли образной стихией давало совсем иной результат: абстракция обретала образную конкретность.
Однако зачем Броху — такому, каков он был. Броху, искавшему прежде всего самое истину, а не способов ее выражения, вообще понадобилось искусство? Ведь он не был поэтом в полном смысле этого слова, поэтом par excellence [1], а лишь пишущим романы философом (пусть и менее профессиональным, нежели Жан Поль Сартр, но более профессиональным, чем Альбер Камю), философом, для которого образность — не единственно возможная форма воплощения идеи, а своего рода иллюстрация к ней.
Впрочем, таким он, скорее, казался, таким хотел быть и не мог: открещивался от искусства и снова к нему возвращался. Оно и раздражало его, и было ему совершенно необходимо.
6 февраля 1931 года Брох читал отрывки из второй части «Лунатиков» в Венской высшей народной школе. Чтению он предпослал короткий теоретический доклад. «Речь идет о вопросе, так начал Брох, при каких условиях роман имеет еще право на существование? Наиболее естественным ответом было бы: он вообще не имеет права на существование». И Брох развернул доводы в пользу этою тезиса: пришло время действий, время науки, время практики. Но постепенно тезису, все более явственно, начинает противопоставляться антитезис: «Математизация философии исключила из ее проблематики огромную область мистико-этического. Целиком оправданно исключила. Может быть, даже отложила на будущее, когда средства выражения рационального вновь до такой степени созреют, чтобы охватить метафизическое… Однако исключение иррационального из рациональной науки не может убить иррациональное… Проблемы остаются… И если мы намерены ими заниматься, то должны пробовать делать это на собственной их территории: на почве иррационального. И этим иррациональным выражением, этим познанием, парящим между непосредственностью и немотой, этой выразимостью через символы и невысказанное всегда было искусство, всегда была поэзия».
Броховская терминология способна смутить. Но, по сути, только терминология. Писатель не зовет к мистическому иррационализму и не считает последний суверенным доменом поэтического. «Иррациональное» для него — не что иное, как еще не познанная (на данном историческом этапе, на данном мыслительном уровне) закономерность бытия. Он говорит об этом совершенно недвусмысленно «Сочинительство всегда было нетерпением познания, стремлением обгонять рациональное, прокладывать ему путь». Эти свойства художественного, по Броху, особенно весомы сегодня, перед лицом известной импотенции позитивистской философии: «То, к чему стремилась философия, — говорит он, — а именно выразить мир и через это выражение найти путь к этике и к иерархии ценностей, эта задача философии, очевидно, становится теперь миссией искусства, и в первую очередь искусства эпического…»
Эпическое искусство, которое Броху виделось и которое сам он пытался создавать, служило не только преодолению слабостей позитивистской философии. Оно преодолевало и многие тупики его собственной блуждающей, путаной мысли. Художник в нем поднимался над философом, шел дальше философа. Все это, однако, не следует понимать лишь в том смысле, что, дескать, реалист просто одерживал победы над человеком с ограниченным мировоззрением. Броховское мироощущение в целом сложно, диалектически участвовало в процессе художественных побед, влияло на него.
«Проблема искусства как такового, писал Брох, превратилась в проблему этическую». И потому, что нет у него никакой другой достойной цели, кроме объяснения и улучшения мира: и потому, что «если катастрофические времена вообще допускают существование художественного рядом с так называемыми «серьезными занятиями», то лишь как времяпрепровождение, как отвлечение от нужды и страха, как самопроституирование…» Из первого «потому» вытекает социальная функция искусства, а из второго подход писателя к понятиям «искусства для искусства», «китча», халтуры.
«Искусство для искусства» результат новейшего распада ценностей. «Неудержимо, писал Брох, одна за другой все ценностные области объявляли о своей автономии: экономическая ценность превратилась в «дело есть дело», художественная в искусство для искусства, промышленное развитие стало процессом «производства в себе», который не имеет уже ничего общего с покрытием потребностей, государство обратилось в институцию ради институции. И каждая из таких эмансипировавшихся ценностных областей стремится к своей собственной бесконечности, ее целевая установка уже «ноуменальна» и тем самым бессмысленна».
Если «искусство для искусства» это чуть ли не до абсурда доведенный «формальный эстетизм», то «китч» явление низменного порядка. Оно у Броха ассоциируется и с проституированием искусства, и с погоней за славой, за популярностью. «Богиня красоты в искусстве, — пишет Брох, и есть богиня китча». Все и добро, и благо, и нравственность приносится здесь в жертву «красоте»; эта относительная, условная ценность возводится в абсолют, в единственное мерило.
Брох относил себя к реалистам. Правда, он давал реализму определение, допускавшее и иное толкование: «…Это не стиль, а выполнение рациональной потребности. И поскольку каждая эпоха мыслит по-своему рационально, иными словами, считает себя рациональной, всякое истинное искусство в конечном счете реалистично; оно выражает реальную картину своего времени специфическими средствами».
На Западе Броха нередко именуют «немецким Джойсом». Это стало уже почти традицией: написано множество работ о влиянии автора «Улисса» на автора «Лунатиков», «Вергилия». «Невиновных», о сходстве их подходов к действительности, о родственности приемов ее изображения. Работы эти не столько базируются на сличении художественных текстов, сколько на частоте упоминания имени Джойса в эссеистике Броха и особенно на том, что Брох написал книгу «Джеймс Джойс и современность» (1936). Джойсовский «Улисс» бесспорно представлялся Броху вещью первоочередною значения. Тем более существенно разобраться в том, чем был для него этот роман, что он в этом романе принимал, ценил и что отвергал.
«Улисс» — так пишет Брох «исполнен глубокого пессимизма», «глубокого отвращения по отношению к рациональному мышлению», он представляет собою «потрясение, полное тошноты перед культурой», «полное… трагического цинизма», с которым «Джойс отрицает собственное художественное свершение и вообще искусство»; «и все-таки это — потрясение, вынудившее его к охвату всеобщности». Во имя этого «охвата», этой тотальности взгляда, этой эпической мощи претворения эпохи Брох не то чтобы готов простить Джойсу все негативные стороны его романа он готов принять их как некую неизбежность. Столь важны для него всеобщность, цельность, эпичность.
Порожденные приверженностью платоновской идее, они образуют костяк, фундамент броховской теории современного романа, теории не только по-своему стройной, но и по-своему беспримерной. Ибо возникла и развилась она из ощущения новейшего западного духовного распада, как заслон против атомизации, против отчуждения, против утраты всех великих человеческих ценностей прошлою и с верой в реальность их возрождения.
Не суть важно, в какой мере джойсовская тотальность может быть отождествлена с броховским синтезом. Броху нужен был пример, действительно выдающийся пример упорного стремления к романному обобщению. И ему нужен был повод, чтобы поговорить о таком упорном стремлении, собственном своем стремлении. Ибо его книга о Джойсе, как то почти всегда бывает с литературнокритическими сочинениями крупных писателей, книга прежде всего о себе самом.
Как Брох представлял себе новейший роман? «Это, писал он, отказ от пафоса красоты и обращение к скромному пафосу познания, от пафоса трагического к болезненному комизму живого существа и постижению его бытия, от театрального представления к той высшей реальности, которая заложена внутри человеческого существования». И далее: «Единственное, что способно уравновесит колоссальный объем нашего времени, — это объем «я»… но и он столь велик, что не может быть выражен чисто романическим путем (ошибка Джойса), а требует лирических форм».
Лирическое у Броха сливается, совпадает с эпическим. Романный жанр, к которому он всегда шел и к которому, наконец, пришел в «Вергилии», — это тот, что может быть назван «субъективной эпопеей», хотя сам Брох и называл его «полиисторическим романом» и определял как «общую форму всех средств поэтического выражения».
Роман, полагал он, ведущая художественная форма нового времени. Ибо, в отличие от драмы, «реализм эпического в значительно большей мере может быть сближен с предметом… лишь в многообразии романа вещам облегчается возможность найти свой собственный язык». И еще: «Гётевская воля к тотальности и стилистическое многообразие, бальзаковские социологические интересы и натурализм, стендалевская психология вот столпы ставшего автономным романа».
Однако первейшим из броховских учителей был Гёте. Для автора «Смерти Вергилия» он родоначальник тех лиро-эпических форм, которым Брох привержен: «Гёте жил еще в эпоху старых ценностей, и он был в ней дома, но его предвидение и его знание обгоняли столетия… Тотальность бытия побудила его искать совершенно новые формы выражения и заложить своими «Годами странствий» основы нового искусства, нового романа… Пришло время этического искусства, и Гёте его освятил…»
III
Первый роман трилогии «Лунатики» называется «1888. Пасенов, или Романтика», второй — «1903. Эш, или Анархия», третий — «1918. Хугенау, или Деловитость». Это три этапа новейшего безвременья, три стадии распада духовных ценностей, отделенные друг от друга пятнадцатилетними промежутками. И каждая из них воплощена в путях, судьбах, поражениях и победах одного из заглавных героев: Иоахима фон Пасенова, Августа Эша и Вильгельма Хугенау. Они живут в разных не только временных, но и социальных измерениях и оттого вплоть до заключительной части между собой не соприкасаются. Пасенов первый лейтенант гвардейского полка в Берлине, сын прусского юнкера: Эш — мелкий бухгалтер, ищущий сомнительных заработков полупролетарий; Хугенау стопроцентный буржуа, торговый агент отцовской и некоторых других фирм.
Все они стремятся по-своему постичь и реализовать смысл собственной жизни. «В пределах романтического периода первой части, — комментирует Брох свою трилогию, — герой. Пасенов, ставит проблему, хотя и невнятно, но сознательно, и пытается решить ее в духе
Такие позиции протагонистов (занимаемые не добровольно, а под диктовку меняющейся исторической ситуации, меняющейся «логики» эпохи) в свою очередь определяют сюжеты, архитектонику, образную структуру и стилистическое оформление романов трилогии, несмотря на то что повествование в них ведется эпически, от третьего лица, а не от имени этих протагонистов.
«Пасенов» по духу и манере более всего напоминает книги Теодора Фонтане, хотя Брох и уверял, будто никогда не читал его книг. В частности, роман этот сродни новелле Фошане «Шах фон Вутенов» (1883): то же время, та же среда и, в общем, то же к ней отношение. Это — мир, еще готовый довериться собственным устоям, кажущийся прочным, объектным, однозначным. Все в нем по виду имеет свое собственное, а не какое-то чужое значение, оттого и описывается конкретно и тщательно.
Однако и в этом мире многое уже обманчиво, уже непрочно. Иоахим старается заслониться от всего шатающегося, всего двузначного, заслониться за счет доверия ко всему прежде данному, заслониться через соблюдение некоего кодекса. Оттого он и «романтик» в броховском смысле слова, то есть человек не сентиментальный, не восторженный, а просто обернутый назад, в прошлое.
Иоахим наивен, бесхитростен, надежен. Десяти лет от роду он надел военный мундир и только в нем еще чувствует себя защищенным, способным хоть как-то противостоять непонятному и пугающему хаосу штатской жизни. Все ее сложности, все ее неясности, будто в некоем фокусе, собрались для Иоахима в Эдуарде фон Берт ранде бывшем однополчанине, сбросившем мундир, занявшемся коммерцией и принимающем действительность такой, какова она есть. От Бертранда на Иоахима исходит беспокойство, ибо Иоахим склонен считать Бертранда сопричастным теперешнему разлому бытия.
Бертранд у Броха образ человека, отдающего себе отчет в распаде ценностей и сделавшего соответствующий вывод: ему начхать на офицерский мундир, на долг чести, на верность прадедовским идеалам. Поэтому Бертранд для Иоахима еще и источник некоего дьявольского искушения. Более того, постепенно он становится его своеобразным поводырем, советчиком во всех делах, одновременно ненавистным и незаменимым.
У Иоахима есть невеста. Элизабет. Он ей предан, любит ее, но что-то мешает, и молодой фон Пасенов тянет со свадьбой. Он заводит себе девочку из казино, чешку Ружену. Элизабет красивее, но влечет его к Ружене, открытой и влюбчивой душе…
Банальнейшая офицерская интрижка! Однако и самое простое оказывается сложным. Ибо, возненавидев Бертранда, Ружена стреляет в него из служебного револьвера Иоахима. Иоахим г отов был пустить себе пулю в лоб, но остался жить, уговорив себя, что его долг обеспечить Ружену.
Все вообще в Иоахимовой жизни расползается по швам. У лейтенанта сложности не только с любовницей, но и с будущей женой: в нее влюбился Бертранд. Правда, он вовремя от нее отступился. Не ради Иоахима, ради себя, «ибо совершенство недостижимо».
Но в конце концов у Иоахима с Элизабет все образовалось. В 1888 году личную пробоину еще удалось залатать с помощью Иоахимовой «романтики». Однако общественный корабль дал ощутимую течь. Это отразилось не только в конфликтах, но и в стиле романа. Его строгая объективность порой размывается: воспоминание и сиюминутное действие, как бы сталкиваясь лбами, вносят в повествование беспорядок, который становится зеркалом смятенного мира.
Художественная ткань «Эша» еще более усложнена, местами совсем разорвана. Она ведь плотно прилегает к своему «объекту» вздорному, холерического склада человеку, в личном, сословном и даже временном от ношениях чуждому той пресловутой прусской «выдержке», которая была второй натурой всего Иоахимова окружения, включая даже Бертранда.
Роман начинается с того, что, поругавшись с шефом. Август Эш потерял работу. Это еще не трагедия: он устраивается на новое место, в контору Среднерейнского пароходства. Но вынужден перебраться из Кёльна в Мангейм. Рвутся прежние связи, нарушается сложившийся жизненный уклад, и начинается некая одиссея героя внешняя и (что для Броха еще более важно) внутренняя. Сам того не сознавая, Эш постепенно превращается в своеобразного «пикаро», индивида, выпавшего из старой, распавшейся системы отношений.
Эш это «анархия». Он, однако, анархист странный, необычный, фанатически приверженный абсолютной идее «порядка». Тут нельзя не учитывать специфически броховского толкования понятия «анархизм». «В сознании своего богоподобия, пишет Брох, человек жаждет стать земным богом… Стремление к абсолютной свободе развязывает ту борьбу всех против всех, которая в виде скрытой анархии бушует внутри каждого социального организма… В отличие от животного человек анархичен, он «анархическое животное».
В Машейме Эш сходится с сослуживцем, таможенным инспектором Бальтазаром Корном. И тот сдает ему комнату. Не без надежды выдать за него свою несколько перезрелую сестру Эрну. Из матримониальных планов не выходит ничего, кроме мимолетных постельных утех. Но Эш вводит в дом Корна директора варьете Гернерта (которому помог оформить прибывший по реке реквизит), метателя ножей Тельчера и его партнершу Илону. Эш и сам бы не прочь переспать с Илоной. Но она становится любовницей Корна. Это, однако, не мешает герою испытывать к ней сильные чувства, лишь раздуваемые абсурдной платоникой его к ней отношения. И чувства эти сублимируются в своего рода этический символ.
Что ножи Тельчера ежевечерне со свистом вонзаются в лоску рядом с пышными формами Илоны, Эш воспринимает как величайшую несправедливость этого мира. И ему грезится не только роль Христа-спасителя, а и бога-отца, милующего и карающего. «И жертва должна быть принесена, думает Эш, она должна возрастать вместе с его преданностью стареющей женщине, чтобы порядок возвратился в мир и Илона была защищена от ножей…»
Речь идет о жертве двоякой. С одной стороны, герой самого себя приносит в жертву «стареющей женщине» (то есть некоей мамаше Хентьен, вдове-трактирщице), сначала став ее любовником, а потом и мужем. С другой стороны, Эш уже в качестве бога карающе›о жаждет кровавой искупительной жертвы. В тельцы для заклания предназначен знакомый нам Эдуард фон Бертранд, ныне президент Среднерейнского пароходства.
Эш делает из Бертранда символ зла, как из Илоны символ страстотерпицы. В то же время он, как некогда Пасенов, испытывает на себе чуть ли не мистическое влияние Бертранда. Тот и для него образ человека, отдающего себе отчет в распаде ценностей, иными словами, человека
Если Бертранд символизирует фиаско на уровне, можно бы сказать, высшем, идеальном (во всяком случае, не слишком осязаемом), то Эш делает это на уровне низшем, подчас почти бытовом. Он мечется между Сциллой «порядка» и Харибдой «анархии», даже заиг рывая с мыслью сжечь дотла Кёльн. Кёльна он, правда, не сжигает, но, оставаясь по натуре скуповатым бухгалтером, приверженным цифре и факту, пускается в неожиданные, сомнительные авантюры. А после того, как его компаньон Гернерт скрылся, прихватив основной капитал варьете, Эш, чтобы возместить потери, вынужден заложить трактир мамаши Хентьен.
«Когда театр в Дуйсбурге обанкротился и Тельчер с Илоной снова остались без куска хлеба. Эш и его жена вложили почти весь остаток своею состояния в новый театр и вскоре окончательно потеряли все деньги. Однако Эш нашел место старшего бухгалтера на крупном заводе своей люксембургской родины, и его супруга по этой причине им тем более восхищалась. Они шли рука об руку и любили друг друга. Иногда он ее еще поколачивал, но все реже, а потом и вовсе перестал» — так заканчивается вторая часть трилогии.
Хотя теоретически этик Брох не очень высоко ставил иронию, на практике он, как видим, бывает весьма ироничен. Адреса его иронии и сам Эш, и мамаша Хентьен, и Корн, и Илона, и Эрна. Только Бертранд в этом смысле исключение. Однако не потому, что Брох хочет вывести Бертранда из-под огня. Просто Бертранд единственный персонаж, хоть как-то способный понять свою ситуацию. А ирония средство авторской дистанции по отношению к тем, кто понять ее совершенно не способен. Как лунатики, как сомнамбулы, в состоянии глубокого сна бродят они по земле, стихийно, не по воле своей участвуя в сдвигах, смешениях, изменениях мира.
Впрочем, слово «лунатик» имеет в трилогии еще один аспект, на этот раз для Броха не чисто негативный. Сновидческое-это не только момент заблуждения, но и момент озарения. Оттого путь, нащупываемый Эшем, по Брюху, абсурдное движение, но как бы в верном направлении, в сторону возрождения платоновской идеи.
В «Хугенау», как мы уже знаем. Брох выступает и прямо как философ: я имею в виду рассыпанные по тексту главки трактата «Распад ценностей». Но, разумеется, сила романа не только, а может быть, даже не столько в них. «Хугенау» — это зеркало следующего, наиболее радикального этапа ценностного распада. Если роман «Эш» был несколько статичен, то эта часть трилогии особенно динамична. Как по содержанию, так и по форме.
«Требование симультанности, писал Брох, такова истинная цель всего эпического, более того, всего поэтического». Он реализует ее в духе Дос Пассоса, его трилогии «США» (первые две части которой — «42-я параллель» и «1919» вышли в 1930 и 1932 годах). Там осколки человеческих биографий и судеб собраны в некое единство, представлены в некой одновременности. То же и в «Хугенау». Здесь присутствуют несколько самостоятельных, перемежающихся историй: контуженного солдата Людвига Гедике, потерявшего руку лейтенанта Ярецкого, терзаемой предельным отчуждением молодой женщины Ханны Вендлинг, госпитальных врачей Куленбека и Фрайшутца и т. д. Они связаны между собой лишь общностью времени и места конец войны, маленький городок на Мозеле. Впрочем, есть в «Хугенау» еще одна история, правилу этому не подчиняющаяся, «История девушки из Армии спасения в Берлине». Она рассказывается от первого лица (можно бы даже допустить, что, гак сказать, самим Брохом). и повествуется в ней о немыслимой, безнадежной любви этой девушки к нелепому еврею Нухему.
Брох стремился достичь некой всеохватности, но, скорее, выразил распад, полную атомизацию жизни, вызванную войной. Однако распад, все поставив вверх дном, сломал и социальные, сословные перегородки. Благодаря этому и столкнулись в третьей, заключительной части трилогии трое ее главных героев: Пасенов. Эш и Хугенау. Пасенов теперь весьма пожилой, возвращенный из отставки майор, служащий военным комендантом городка на Мозеле; Эш-владелец и редактор местной газеты, которую неожиданно получил в наследство, а Хугенау объявившийся здесь дезертир. Он герой самый главный, пружина всего действия и олицетворение последней стадии ценностного распада, той дьявольски-механистической «деловитости», что возникла как результат попрания всех прежних представлений, верований, идеалов.
Тем, чем так и не стал Бертранд, стал Хугенау. То есть человеком
Хугенау исповедует верность той относительной, но рвущейся к абсолюту ценности, которую Брох определил как «дело есть дело». Иными словами, он признает над собой лишь власть законов капиталистического производства. Однако романист в довершение всею поставил его в особые условия. Его, коммивояжера, отправили в окопы. Так он с ними не договаривался и потому сразу же сбежал. Поболтался по французским прифронтовым тылам, где ему не понравилось, и вернулся на немецкую территорию, облюбовав себе тот самый городок на Мозеле. Он явился сюда без документов, только в гражданском платье и тотчас же занялся делами. Однако и дела, и способ их проворачивать были особыми. Потому что дезертир Хугенау чувствовал себя как бы «в отпуске», то есть свободным от соблюдения даже тех правил, что диктовались заповедью «дело есть дело».
Будучи личностью вне закона, которой в случае разоблачения угрожал расстрел, он тем не менее не убоялся риска, не забился в темную дыру, а, напротив, постарался стать фигурой заметной. И не от избытка храбрости, нет, от недостатка фантазии: ведь реакции у него чисто бихевиористские. И все ему сошло с рук.
Наверное, Брох несколько заострил ситуацию, но не без причины: ему желательно было подчеркнуть, что 1918 год был благоприятнейшим временем для расцвета хугенауской «деловитости». Хугенау позарился на газету Эша, тем более что Эш пользовался репутацией сомнительного донкихота. Действуя в качестве «патриота», его ничего не стоило столкнуть. Хугенау не то чтобы втерся в доверие к майору Пасенову (доносы на Эша вызвали у того брезгливость), а просто обезвредил наивног о старика, который никак не дорос до борьбы с этаким крокодилом.
От имени какого-то мифического консорциума, не вложив от себя ни гроша, Хугенау за смехотворно низкую цену купил газету Эша. Все совершилось по правилам буржуазных джунглей, но на этот раз Хугенау блефовал сверх меры, блефовал именно как «отпускник». И хотя первый номер газеты украсила передовица господина коменданта, постепенно Пасенов оказался вместе с Эшем по ту сторону барьера. Перед лицом полной хугеиауской аморальности «романтика» и «анархия» как бы объединились для зашиты гибнущих старых ценностей, для защиты гуманизма вообще. Однако «деловитость» взяла над ними верх.
В неразберихе первых дней докатившейся до городка на Мозеле революции Хугенау (которому безошибочный инстинкт самосохранения повелел примкнуть к восставшим) убивает Эша и «спасает» Пасенова: истребовав в госпитале официальные документы, он транспортирует раненого майора в Кёльн.
Брох так прокомментировал, казалось бы, странное, казалось бы, неожиданное для Хугенау убийство Эша (ведь никакой материальной выгоды Хугенау из этого убийства не извлекал): «То был своего рода поступок отпускника, совершенный в момент недействительности даже коммерциальной системы ценностей, и в силе оставались лишь индивидуальные порывы. Напротив, письмо, направленное Хугенау г-же Гертруде Эш ввиду наступившей после заключения мира инфляции, лежало на линии коммерциальной морали, к исповеданию которой он вернулся».
Это по-своему замечательное письмо. И самое замечательное в нем даже не содержание (сводящееся к тому, что Хугенау предлагает бывшей мамаше Хентьен откупить у него за большие деньги газету, которую он в свое время попросту украл у Эша), а форма. Вернее, ее вопиющее несоответствие реальному положению вещей, реально сложившимся отношениям. Убийца именует им убиенного «своим незабвенным другом» и обращается со словами «глубочайшего уважения» к женщине, которую некогда изнасиловал (Хугенау и это еще успел совершить незадолго до убийства ее мужа). И, когда пишет письмо, он почти не лжет, даже почти не лицемерит. Оно попросту конвенциально, и Хугенау пишет (а может статься, уже и чувствует) в духе заключенной с миром конвенции. Хугенау положителен, Хугенау серьезен. Но в его послании к г-же Эш (если, конечно, брать эго послание в контексте романа) содержится какой-то бесовский юмор.
Что является наиболее интересной (и перспективной!) особенностью броховской трилогии? Думается, попытка установить, проследить
Расстояние от всеобщего до частного огромно. И для автора «Лунатиков» оно порой непреодолимо. Тем более что его всеобщее — абстрактная идея. Ведь «Лунатики» одним концом опираются на теорию ценностей, другим — на плечи Пасенова, Эша, Хугенау. Бертранда. И чтобы удержать громаду в равновесии. Броху пришлось делать из них кариатиды — иными словами, превращать в символы, иногда несколько искусственные. Однако герои трилогии сопротивляются подобной метафоризации.
Поделиться книгой: