Восстание масс (сборник)

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности, каковая есть реальный человек. А что если бы, вместо того чтобы пытаться нарисовать человека, художник решился нарисовать свою идею, схему этого человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность.

Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить на деле такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта.

Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» была, должно быть, единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждого поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать. Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их гримасах — выражение «человеческой» драмы. Пиранделло, напротив, удается заинтересовать нас персонажами как таковыми — как идеями или чистыми схемами.

Можно даже утверждать, что это первая «драма идей» в строгом смысле слова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмы псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в «Шести персонажах» скорбная житейская драма просто предлог — эта драма и воспринимается как неправдоподобная. Зато перед нами — подлинная драма идей как таковых, драма субъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попытка дегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показана несомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьма трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится отыскать «человеческую» драму, которую художественное произведение все время обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более чудесном, чем откровеннее его обманная ткань.

Иконоборчество

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства нового стиля обнаружили искреннее отвращение к «живым» формам, или к формам «живых существ». Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусство нашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словно от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогда сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимой плотью, в которой трепещет жизнь. Не важно, какие именно живые существа, лишь бы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая форма распространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющей ключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами.

Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следовать нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Все заблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что в течение определенного времени мы наслаждались языком чистых евклидовых форм.

Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках — в последнем прибежище одушевленных или космических образов! Змея стилизуется как меандр, солнце — как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходит до ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстании восточного христианства против икон, в семитическом запрете изображать животных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеру Альтамира, несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в таком типе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийское искусство очевидно.

Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем вниманием внезапные вспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии и искусстве. В новом искусстве явно действует это странное иконоборческое сознание; его формулой может стать принятая манихеями заповедь Порфирия, которую так оспаривал св. Августин: «Omne corpus figiendum est»[130]. Ясно, что речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, которая на вершине расцвета была столь благосклонна к «живым» формам!

Отрицательное влияние прошлого

Цель настоящего эссе, как уже говорилось, состоит в том, чтобы описать новое искусство через некоторые его отличительные черты. Однако сама эта цель предполагает в читателе более серьезную любознательность, которая здесь вряд ли будет удовлетворена, — эти страницы оставят его наедине с собственными размышлениями. Я имею в виду вот что.

Как-то я уже отмечал[131], что искусство и чистая наука (именно потому, что они — наиболее свободные виды деятельности, менее прямолинейно подчиненные социальным условиям каждой эпохи) таковы, что по ним в первую очередь можно судить о переменах в коллективном типе восприятия. Когда меняется главная жизненная установка, человек тут же начинает выражать новое настроение и в художественном творчестве, в творческих эманациях. Тонкость обеих материй — искусства и науки — делает их бесконечно чувствительными к любому свежему духовному веянию. Подобно тому как в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из труб дым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, — на искусство и науку новых поколений мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопытством.

Но для этого неизбежно начать с определения нового явления, и только потом можно будет задать вопрос, симптомом и предвестником чего является новый всеобщий стиль жизневосприятия. Ответ потребовал бы исследовать причины удивительного поворота, который ныне совершает искусство, но это слишком трудное предприятие, чтобы браться за него здесь. Откуда такой зуд «дегуманизировать», откуда такое отвращение к «живым формам»? Вероятно, у этого исторического явления, как и у всякого другого, сеть бесчисленных корней, исследование которых потребовало бы более изощренных приемов.

Но все же, каковы бы ни были прочие причины, существует одна в высшей степени очевидная, хотя и не претендующая на верховную роль.

В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее. В душе художника всегда происходит сшибка, или химическая реакция, — между своеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует. Художник никогда не остается с миром наедине — художественная традиция в качестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром. Какова же будет реакция между непосредственным чувством и прекрасными формами прошлого? Она может быть положительной или отрицательной. Художник либо почувствует близость к прошлому и увидит себя его порождением, наследником и совершенствователем — либо в той или иной мере ощутит непроизвольную неопределенную антипатию к художникам-традиционалистам, признанным и задающим тон. И если в первом случае он испытает немалое удовлетворение, заключив себя в рамки условностей и повторив некоторые из освященных ими художественных жестов, то во втором он создаст произведение, отличное от признанных, и вдобавок получит не меньшее, чем его собрат, удовольствие, придав этому произведению характер агрессивный, обращенный против господствующих норм.

Об этом обычно забывают, когда речь заходит о влиянии прошлого на сегодняшний день. Обычно можно без труда уловить в произведении одной эпохи стремление так или иначе походить на произведения предшествующей. Напротив, гораздо большего труда, видимо, стоит заметить отрицательное влияние прошлого и уразуметь, что новый стиль во многом сформирован сознательным и доставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных.

Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной, если не принимать в расчет — как фактор эстетического удовольствия — это негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством. Бодлеру нравилась черная Венера именно потому, что классическая Венера — белая.

С тех пор стили, последовательно сменявшие друг друга, увеличивали дозу отрицательных и кощунственных ингредиентов; в этом сладострастном нагнетании тоже наметилась некая традиция, и вот сегодня профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания старого. Понятно, как это всякий раз происходит. Когда искусство переживает многовековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или исторических катастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся друг на друга и массивная традиция подавляет сегодняшнее вдохновение. Иными словами, между новоявленным художником и миром накапливается все больше традиционных стилей, прерывая живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одно из двух: либо традиция наконец задушит живую творческую потенцию, как это было в Египте, Византии и вообще на Востоке, либо давление прошлого на настоящее должно прекратиться и тогда наступит длительный период, в течение которого новое искусство мало-помалу излечится от губительных влияний старого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв к будущему взял верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом.

Большая часть того, что здесь названо «дегуманизацией» и отвращением к живым формам, идет от этой неприязни к традиционной интерпретации реальных вещей. Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль прошлого века, хотя в нем и присутствует изрядная доза оппозиции более ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозрительную симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве — к искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому эстетическому сознанию доставляют удовольствие не столько эти произведения сами по себе, сколько их наивность, то есть отсутствие традиции, которой тогда еще и не существовало.

Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношения являются эти нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплох проблема весьма драматическая. Ибо нападать на искусство прошлого как таковое — значит в конечном счете восставать против самого Искусства: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор?

Так что же выходит: под маской любви к чистому искусству прячется пресыщение искусством, ненависть к искусству? Мыслимо ли это? Ненависть к искусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке, и к государству — ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах европейцев непостижимая злоба против собственной исторической сущности, нечто вроде odium professionis[132], которая охватывает монаха, за долгие годы монастырской жизни получающего стойкое отвращение к дисциплине, к тому самому правилу, которое определяет смысл его жизни[133].

Вот подходящий момент для того, чтобы перо благоразумно прервало свой одинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку вопросительных знаков.

Ироническая судьба

Выше было сказано, что новый стиль в самом общем своем виде характеризуется вытеснением человеческих, слишком человеческих элементов и сохранением только чисто художественной материи. Это, казалось бы, предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Однако если мы подойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе, нас поразит как раз противоположное — отвращение к искусству или пренебрежение им. Противоречие налицо, и очень важно обратить на него внимание. В конце концов приходится отметить, что новое искусство — явление весьма двусмысленное, и это, по правде говоря, ничуть не удивительно, поскольку двусмысленны почти все значительные события последних лет. Стоит проанализировать европейские политические реалии, чтобы обнаружить в них ту же двусмысленность.

Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и тому же предмету несколько смягчается при более близком рассмотрении современной художественной продукции.

Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, — это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном «человечностью», отразилось специфически «серьезное» отношение к жизни. Искусство было штукой серьезной, почти священной. Иногда оно — например, от имени Шопенгауэра и Вагнера — претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше! Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение — всегда непременно комическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным — это значило бы вновь вернуться к формам и категориям «человеческого» стиля, — дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться, как уже было сказано, к фикции как таковой — подобное намерение может возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именно потому, что оно рассматривает себя как фарс. Это главным образом и затрудняет серьезным людям, с менее современной восприимчивостью, понимание новых произведений: эти люди полагают, что новые живопись и музыка — чистый «фарс» в худшем смысле слова, и не допускают возможности, чтобы кто-либо именно в фарсе видел главную миссию искусства и его благотворную роль. Искусство было бы «фарсом» в худшем смысле слова, если бы современный художник стремился соперничать с «серьезным» искусством прошлого и кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового вдохновения. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным (без жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство.

И, пожалуйста, слыша все это, не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф.

Я очень сомневаюсь, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии.

Конечно, как идея или теория все это не так уж ново. В начале XIX века группа немецких романтиков во главе со Шлегелями провозгласила Иронию высшей эстетической категорией — по причинам, которые совпадают с новой направленностью искусства. Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства — создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ — отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею. Быть художником — значит не принимать всерьез серьезных людей, каковыми являемся мы, когда не являемся художниками.

Очевидно, что это предназначение нового искусства — быть непременно ироничным — сообщает ему однообразный колорит, что может привести в отчаяние самых терпеливых ценителей. Однако эта окраска вместе с тем сглаживает противоречие между любовью и ненавистью, о котором говорилось выше. Ибо если ненависть живет в искусстве как серьезность, то любовь в искусстве, добившемся своего триумфа, являет себя как фарс, торжествующий над всем, включая себя самого, подобно тому как в системе зеркал, бесконечное число раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончательным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость.

Нетрансцендентность искусства

Все это концентрируется в самом рельефном, самом глубоком признаке нового искусства, в странной черте нового эстетического восприятия, которая требует напряженного размышления. Вопрос этот весьма тонок помимо всего прочего еще и потому, что его очень трудно точно сформулировать.

Для человека самого нового поколения искусство — это дело, лишенное какой-либо трансцендентности. Написав эту фразу, я испугался своих слов — из-за бесконечного числа значений, заключенных в них. Ибо речь идет не о том, что современному человеку искусство представляется вещью никчемной, менее важной, нежели человеку вчерашнего дня, но о том, что сам художник рассматривает свое искусство как работу, лишенную какого-либо трансцендентного смысла. Однако и это недостаточно точно выражает истинную ситуацию. Ведь дело не в том, что художника мало интересуют его произведение и занятие: они интересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного смысла, и именно в той степени, в какой лишены такового. Это обстоятельство трудно понять, не сопоставив нынешнее положение с положением искусства тридцать лет назад и вообще в течение всего прошлого столетия. Поэзия и музыка имели тогда огромный авторитет: от них ждали по меньшей мере спасения рода человеческого на руинах религии и на фоне неумолимого релятивизма науки. Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая достоинство всему человеческому роду и оправдывающая его. Нужно видеть торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или гениальный музыкант, — позу пророка, основателя новой религии; величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!

Думаю, что сегодня художника ужаснет возможность быть помазанным на столь великую миссию и вытекающая отсюда необходимость касаться в своем творчестве материй, наводящих на подобные мысли. Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт — для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.

Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.

За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно скользят яхты регаты. Культ тела — это всегда признак юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей над ценностями старости. Нечто похожее происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence[134].

В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем. Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши — удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества.

Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но — под влиянием стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того, основные и как бы полярные различия, присущие живому существу — пол и возраст, — оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская преобладание мужских свойств, в другие — женских, по временам возбуждая юношеский дух, а по временам — дух зрелости и старости.

Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и неудивительно, что мир с течением времени как бы теряет свою степенность.

Все особенности нового искусства могут быть сведены к его нетрансцендентности, которая в свою очередь заключается не в чем ином, как в необходимости изменить свое место в иерархии человеческих забот и интересов. Последние могут быть представлены в виде ряда концентрических кругов, радиусы которых измеряют дистанцию до центра жизни, где сосредоточены наши высшие стремления. Вещи любого порядка — жизненные или культурные — вращаются по своим орбитам, притягиваемые в той или иной степени гравитационным центром системы. Я сказал бы, что искусство, ранее располагавшееся, как наука или политика, в непосредственной близости от центра тяжести нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии. Оно не потеряло ни одного из своих внешних признаков, но удалилось, стало вторичным и менее весомым.

Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, — величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее.

Заключение

«Исида тысячеименная, Исида о десяти тысячах имен!» — взывали египтяне к своей богине. Всякая реальность в определенном смысле такова. Ее компоненты, ее черты — неисчислимы. Не слишком ли смело пытаться обозначить предмет, пусть даже самый простой, лишь некоторыми из многих имен? Было бы счастливой случайностью, если бы признаки, выделенные нами среди многих других, и в самом деле оказались решающими. Вероятность этого особенно мала, когда речь идет о зарождающейся реальности, которая только начинает свой путь.

К тому же весьма возможно, что моя попытка описать основные признаки нового искусства сплошь ошибочная. Я завершаю свое эссе, и во мне вновь пробуждается интерес к вопросу и надежда на то, что за первым опытом последуют другие, более глубокие.

Но я усугубил бы ошибку, если бы стремился исправить ее, преувеличив один какой-то частный момент в общей картине. Художники обычно впадают в эту ошибку; рассуждая о своем искусстве, они не отходят в сторону, дабы обрести широкий взгляд на вещи. И все же несомненно: самая близкая к истине формула — та, которая в своем наиболее цельном и завершенном виде справедлива для многих частных случаев и, как ткацкий станок, одним движением соединяет тысячу нитей.

Не гнев и не энтузиазм руководили мной, а исключительно только радость понимания. Я стремился понять смысл новых художественных тенденций, что, конечно, предполагает априорно доброжелательное расположение духа. Впрочем, возможно ли иначе подходить к теме, не рискуя выхолостить ее?

Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать. Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них, и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись, — творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего.

Но каковы бы ни были крайности новой позиции, она, на мой взгляд, свидетельствует о несомненном — о невозможности возврата к прошлому. Все возражения в адрес творчества новых художников могут быть основательны, и, однако, этого недостаточно для осуждения нового искусства. К возражениям следовало бы присовокупить еще кое-что: указать искусству другую дорогу, на которой оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец заезженных путей.

Легко кричать, что искусство возможно только в рамках традиции. Но эта гладкая фраза ничего не дает художнику, который с кистью или пером в руке ждет конкретного вдохновляющего импульса.

Бесхребетная Испания

Espafia invertebrada Перевод. © Матвеев А.Б., 1994

СОДЕРЖАНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Обособленность и прямое действие

I. Сплоченность и распад……………273

II. Сила национального единства……….279

III. Корни сепаратизма ………………285

IV. Роль Кастилии …………………287

V. Стремление обособиться…………..292

VI. Глухие стены…………………..301

VII. Армия ……………………….306

VIII. Прямое действие………………..310

IX. Перевороты и заговоры……………313

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Отсутствие лучших

I. Люди или массы? ……………….319

II. Империя масс………………….324

III. Эпохи «Китра» и «Кали»…………..329

IV. Еще одно заклинание, или

«Что же должно быть?» ……………332

V. Пример и покорность …………….336

VI. Отсутствие «лучших»……………..342

VII. Неотвратимость отбора ……………362

Часть первая. Обособленность и прямое действие

I. Сплоченность и распад

В «Римской истории» Моммзена есть место, при чтении которого замирает сердце. Я имею в виду момент, когда, кончив несколько вступительных глав, автор приступает к повествованию о героических судьбах Рима. Спору нет, римская история играет исключительную роль во всей исторической науке. На ее примере мы воочию наблюдаем полный цикл жизненного развития великого народа, выступая свидетелями его рождения, зрелости, старости, смерти. История других народов так или иначе остается для нас неполной. Мы либо безнадежно опоздали к рождению этих наций, либо наверняка не доживем до их кончины. Древний Рим, повторяю, представляет собой единственный национальный организм, все стадии которого хорошо изучены. Рим изначальный, Roma quadrata, буквально на глазах простирает свое могущество на весь мир, а спустя века превращается в развалины. И их масштабы отнюдь не помешали им иметь именно тот жалкий вид, который присущ любым руинам. Вот почему есть лишь одна подлинно научная история: история Древнего Рима, И честь быть ее первым глубоким исследователем по праву принадлежит Моммзену.

Итак, момент, когда Моммзеи приступает к рассказу о сложном и трудном пути, пройденном римским народом, исполнен самого высокого драматизма. Великий историк уже занес перо над листом бумаги, готовясь написать первую фразу, призванную задать тон в этой подлинно героической симфонии. Перед его внутренним взором стремительно проносится величественная процессия важнейших событий. Так умирающий в свой последний час вспоминает мгновенно всю прожитую жизнь. Моммзен, лучше любого римлянина знавший перипетии имперской судьбы, вновь и вновь просматривает эту «историческую киноленту». Богатство интуитивных прозрений готово выпасть золотым дождем в одной лаконичной фразе. И вот, обмокнутое в чернила перо выводит гениальные строки: История любой нации, и прежде всего римской, представляет собой развитие системы присоединения.[135]

Приведенная мысль имеет для истории ту же ценность, что для физики известное положение, что физическая реальность сводима к динамическим уравнениям. И свет, и цвет, и сопротивление, короче, все, что и отдаленно не напоминает движение, на деле представляет собой последнее. Только и всего. Любой природный феномен постижим, если мы нашли его динамическую формулу.

Но коль скоро процессы присоединения (или инкорпорации) играют в истории такую важную роль, то совершенно необходимо иметь о них ясное представление.

Есть мнение, что развитие наций — результат роста некой исходной клетки. Это в корне неправильно. Любопытно, что в основе столь ошибочного и весьма распространенного подхода лежит еще одно, столь же ложное и еще более элементарное заблуждение. Имею в виду обычай усматривать происхождение политического сообщества в связи с развитием семьи. Сама идея, что семья — ячейка общества, непоправимо препятствует выработке подлинно научной социологической и исторической теории[136].

Нет, процесс сплочения вовсе не может быть представлен ростом некой первоначальной людской общности. И здесь уместно вспомнить главные этапы исторической эволюции Древнего Рима. Изначальный Рим был небольшим селением на семи холмах, главный из которых назывался Палатином. Это был Палатинский Рим, или Septimontium. Позднее к нему присоединилась другая община, издавна селившаяся на холме Квиринал. С тех пор существовало два Рима: Рим Палатина и Рим Квиринала. Как видно, уже первый эпизод формирования римского государства исключает и слабый намек на рост некого исходного ядра. Единый Рим — результат не падатинской экспансии, а объединения в целое двух самостоятельных частей.

Близ вновь образованного парного Рима проживало множество общин, члены которых принадлежали к той же латинской расе, и тем не менее не имели к недавно созданному государству никакого отношения. Единство крови не служит основой создания одного государства, хотя зачастую может в высокой степени способствовать этому процессу. Известно: Рим подчинил себе кровных братьев — население Лация — теми же методами, с помощью которых несколько веков спустя Империя покорила кельто-иберийцев и галлов, германцев и греков, скифов и сирийцев, не имевших между собой никакого родства. Ошибочно полагать, что национальное единство зиждется на кровном родстве, и столь же неверно обратное. Расовые различия не препятствуют сплочению, а только вносят специфику в формирование любого крупного государства.

Рим сплотил население Лация в единое социальное тело, или foedus latinum. Это явилось вторым этапом набиравшего силу процесса присоединения.

Третьим этапом было завоевание этрусков и самнитов, двух пограничных племен, никак не связанных с римлянами кровными узами. С этого момента италийский мир представляет собой некое историческое, органическое единство. За минимально краткий срок, как бы crescendo были завоеваны прочие народы — от Кавказа до Атлантики. Так возводилась колоссальная постройка небывало могучей империи. Последний этап в этом беспримерном процессе — колонизация.

Стадии присоединения являют собой некую восходящую линию, которая делима на следующие отрезки: возникновение двойного Рима, римская федерация, италийское государство, колониальная империя. Итак, мы наблюдаем не рост какого-то исходного ядра, а последовательное учреждение новой структуры, связи социальных единств, которые сложились как самостоятельные образования задолго до начала процесса. «Ядро» нации вовсе не поглощало покоряемые общины или племена, а последние отнюдь не утрачивали своей самобытности, сложившегося жизненного уклада. Рим завоевал галлов; от этого они не перестали быть собой, не растворились в массе, населявшей Империю. Галлы по-прежнему продолжали жить сплоченным сообществом и, вместе с тем, стали органической частью созданного государства. Само присоединяющее «ядро», Рим, теперь тоже стал частью единого, целостного организма, однако, играющей ведущую роль. Ибо именно Рим был инициатором процесса сплочения, или тотализации.

Мы никогда не придем к правильному пониманию исторических явлений, если будем по-прежнему игнорировать тот очевидный факт, что при сплочении малых групп в целое они не утрачивают своих отчетливых различий. Ошибочно думать, что после того как Кастилия объединила под своей эгидой Арагон, Каталонию и Басконию, все три нации утратили самобытные черты, которые отличали их не только друг от друга, но и от единого целого. Наоборот: включение в состав одного государства не ставит предела существованию отдельных групп как таковых. Последние так или иначе продолжают изъявлять волю к независимому существованию, хотя она теперь сдерживается центростремительными тенденциями, препятствующими существованию порознь. Стоит ослабеть центральной власти (которая в Империи исходила от Рима, в Испании — от Кастилии, во Франции от Иль де Франс), как сепаратистские настроения разнородных этнических групп проявляются со всей силой.

Но фраза Моммзена неполна. История нации это не только объединение и подъем, но также и упадок. Итак, при изучении первого этапа нужно воссоздать главные моменты сплочения, а исследуя второй, мы обязаны скрупулезно описать обратный процесс. История национального умирания — это история распада единого общественного целого.

Давно настала пора научиться понимать любое национальное единство как динамичную систему. И чтобы она жила, в ней обязательно должны присутствовать как центробежные, так и центростремительные силы. Давление крыши на опору играет не меньшую роль, чем сопротивление фундамента, на котором зиждется постройка. Считается, что усталость органа — симптом болезни. Как будто идеал здоровья исключает понятие об усталости. Но физиология свидетельствует, что без минимума усталости орган атрофируется. Утомление, усталость совершенно необходимы для выполнения жизненных функций. Любая часть тела нуждается в постоянном возбуждении, в небольших «уколах», которые поддерживают ее в рабочем состоянии. Эти «уколы» называются «функциональными стимулами» — без них организм не живет.

Точно так центростремительные тенденции или силы «тотализации» (название не важно) нуждаются для своего укрепления в противоположном; в центростремительных импульсах разнородных групп. Без последних спаянность слабеет, государство распадается на части, которые снова начинают жить по отдельности.

II. Сила национального единства

Творческая мощь наций — quid divinum, гений, или талант, сродни тому, что правит поэзией, музыкой, религиозным экстазом. Народы, умственно одаренные, безусловно, к нему глухи, и, наоборот, те, что не блистали в научном или художественном отношении, проявили необыкновенные способности по этой части. Несмотря на всю свою прозорливость, Афинам так и не удалось завоевать восточное Средиземноморье, а умственно отсталые Рим и Кастилия создали необычайно мощные и сплоченные государства.

Вот почему интересно описать все слагаемые этой воли к единству. Для начала отметим: данная способность носит императивный характер и не имеет отношения к теоретическому знанию, силе воображения, религиозному рвению. Речь идет о простом умении желать и повелевать.

Но повелевать, или властвовать, значит не только убеждать или принуждать кого-то. Подлинное господство предполагает сложнейшее сочетание того и другого. Моральное внушение, как и материальное принуждение, входят составными частями в любое властное действие. К сожалению, я отнюдь не разделяю нынешнего пацифизма, отрицающего любое насилие. Без применения силы были абсолютно невозможны величайшие деяния прошлого. А если исключить ее применение в будущем, то смело можно ожидать одного: хаоса во всех сферах жизни. Но ясно и другое: одной силой никто никогда ничего путного не добился.

Насилие как таковое создавало лишь псевдогосударства, которые, просуществовав краткий срок, бесследно исчезли с лица земли. Разница между такими призрачными, эфемерными конгломератами и подлинными национальными образованиями вполне очевидна. И чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить гигантские империи Чингисхана или Тимура с Древним Римом или современной Европой. Если говорить о насилии, то Чингисхан не имел себе равных. Кто такие Александр, Цезарь, Наполеон по сравнению с этим кочующим чудовищем, которое, протащив за собой шатер от Дальнего Востока до Кавказа, покорило полмира? По сравнению с Чингисханом, не умевшим ни читать, ни писать, не исповедовавшим ни одной веры, не знавшим ни одной идеи, Александр, Цезарь, Наполеон — мирные пропагандисты Salvation Army. Но срок существования татаро-монгольской империи был равен жизни воина, скрепившей ее бранной сталью меча. Дело рук Цезаря длилось века и нашло отклик в тысячелетиях.

Насилие играет второстепенную роль в процессе подлинной централизации. Живым и созидательным началом, направляющим весь ход сплочения, выступает национальная догма, проект совместной жизни. Следует расстаться со статическим пониманием национального сосуществования и научиться рассматривать его динамически. Народы никогда не живут в совместности просто так. Априорное единство возможно только в семье. Отдельные группы, образующие государственное целое, всегда проживают вместе для чего-то. Мы сталкиваемся с единством целей, задач, стремлений. Группы сосуществуют не потому, что живут по-соседству, а для свершения какого-то совместного деяния. Рим завоевал окружавших его варваров отнюдь не силой оружия. Варвары подчинились Риму, охваченные одной иллюзией. Ибо слово «Рим» сулило участие в великом жизненном подвиге, где каждый мог найти себе место. Римская цивилизация выступала синонимом порядка, правовой дисциплины, великолепной организации, богатейшего набора воспринятых от греков идей, дающих смысл жизни. Рим обещал варварам участие в новых празднествах, великих наслаждениях[137]. И только перестав играть эту роль некого срочного деяния, Империя прекратила существование и распалась.

Итак, нация живет не традицией и не прошлым. Ошибочно полагать, что государство имеет семейные, родовые корни. Все иначе: нации формируются и живут лишь постольку, поскольку воплощают в себе некое стремление осуществить общую программу грядущего.

Что касается насилия, его роль очевидна. Ведь даже когда историческая необходимость национального объединения бесспорна, ей непременно будут препятствовать частные интересы, пристрастия, слабости и, главным образом, коллективные предрассудки, образующие верхний пласт народной души, к примеру, убеждение, что родной народ кто-то желает закабалить. Преодолеть эти препятствия одними увещеваниями просто нереально. Здесь требуется применение силы, своего рода историческая хирургия.

Повторяю, насилие имеет прикладной характер, но это не значит, что им можно пренебрегать. Вот уже целый век в Европе не прекращается разнузданная пацифистская пропаганда. Ее корни — поверхностные, ограниченные ценности современной культуры, требующие скорейшего преодоления. А пока в общественное сознание упорно внедряется ложное представление о силе оружия. В глазах большинства все, связанное с войной и армией, предстает как нечто недочеловеческое, как рудимент почти звериного состояния. Здесь сила упорно противопоставляется духу или в лучшем случае рассматривается как низшая форма духовности.

Герберт Спенсер — столь же вульгарное, сколь и верное отражение своей нации и эпохи — взял и противопоставил «воинскому духу» — «предпринимательский». По его глубокому убеждению, последний превосходит первый во всех отношениях. Разумеется, такая формулировка сверх меры льстит правящей буржуазии, потакая ее инстинктам. Тем не менее нам предстоит пересмотреть ее коренным образом. Ибо трудно представить себе большее искажение истины. Этика предпринимательства, иными словами, совокупность настроений, норм, принципов, направляющих ход деловой деятельности и в моральном, и в жизненном отношении, уступает этике воина. Воротила движим чисто утилитарным началом, истым воином повелевает энтузиазм. Деловое сообщество объединяет людей, которые связаны договорами, то есть внешними, частными, как бы механическими узами. В военную дружину, наоборот, входят те, кто привержен двум высшим ценностям: чести и верности. Промышленный дух направляется осторожным стремлением избежать риска, воинственный — неутолимой жаждой жить в опасности. И даже то, что их роднит, то есть строгая дисциплина, родилась среди бойцов, в военной среде и затем привилась мирному человеку[138].