Помоги проекту - поделись книгой:
Строгий костюм эпохи ампир сменяется в период увлечения романтизмом живописно-декоративным, многоцветным. По цвету платье становится полихромным, сами ткани вырабатываются многоцветными.
История искусства XIX века вкратце повторяет эволюцию художественной культуры от Античности до рококо включительно; мебель, утварь, женский костюм претерпели серьезные изменения.
В 30—40-х годах XIX века женский костюм начинает походить на одежду барочного покроя. «Одно такое платье появилось на большом бале на прекрасной даме, с разрезом спереди и выкроенными овальными зубцами, обшитыми золотым кружевом. Надеемся, что пышнее этого не наряжались и при дворе Людовика XIV! На другой день две тысячи щеголих страдали спазмами с зависти; весь Париж был в смятении», — сообщал в 1834 году из Франции обозреватель журнала «Библиотека для чтения».[101]
Девушкам рекомендовалось надевать на бал креповые платья, украшенные спереди на юбке гирляндой из цветов, расположенных в виде двух расходящихся полукругов, оканчивающихся у колен двумя букетами роз, из-под которых выходят две ленты, идущие к поясу, как будто букеты висят на них.
В качестве украшения прически были популярны так называемые «эмалевые» повязки с жемчугами или бриллиантами. «Такая повязка на миленькой головке, с двумя букетами роз или других цветов по сторонам, над висками, может свести с ума самого закоснелого философа. Теперь дознано, по опыту, что перед повязкой с двумя букетами нет и быть не может ни жестокого, ни неблагодарного сердца».[102]
При выборе бального туалета дамы руководствовались не только вкусом и направлением моды, но и стремлением создать с помощью костюма определенный образ.
Как уже говорилось, в Петербурге в середине 30-х годов XIX века особым великолепием отличались балы в доме Юсупова. Большая поклонница творчества графа Ф.П. Толстого, княжна Юсупова прислала ему и его дочери особое приглашение на свой бал, подготовка к которому началась за год до его начала. «В этом трудном деле нам помог француз, m-r Lenormand, который разъезжал в те времена по Петербургу со своими товарищами. За ним сейчас же послали, и у него тетушка выбрала для меня прелестную материю на бальное платье, костюм мой вышел точно не заурядный и не такой, как у всех. Платье мне сделали из бледно-голубого серебристого газа, а чехол под него из голубого муаре, так что волны муаре, сквозя из-под газа, изобразили из себя речную воду. Прибавлю к этому, что газ на юбке в нескольких местах подобрали букетами водяных лилий (ненюфаров). Ну, и вышла из меня какая-то ундина. Отец мой как художник одобрил вкус своей кузины, и она от похвалы его пришла в неописанный восторг. Про меня и говорить нечего, я была на седьмом небе».[103]
Наконец настал день бала. Парадные кареты гостей, запряженные четверками лошадей, медленно, шаг за шагом, в одну линию, не опережая друг друга, двигаются по Мойке к иллюминированному дворцу Юсуповых. Войдя в дом, вы сразу же попадали в некий волшебный сад.
Хозяйка дома княгиня Зинаида Ивановна в этот вечер не танцевала. Катаясь с ледяной горы, она ушибла ногу и прихрамывала. Но даже эту неприятную ситуацию красавица княгиня смогла использовать с пользой для себя, представ перед гостями в образе прекрасной феи. У лба княгини сияла большая бриллиантовая звезда, сзади прическу украшали два газовых шарфа — голубой с серебряными звездами и белый с золотыми, оба шарфа струились до самого пола. Княгиня грациозно опиралась на усыпанную бриллиантами трость из черного дерева, казавшуюся на фоне голубого платья из тяжелого штофа волшебным посохом.
В своей «Теории красивой жизни», написанной в 1853 году, Бальзак наметил правила для всех, кто относится к высшему свету по происхождению или хочет сравниться с ними по воспитанию и умению одеваться: «Множество красок всегда указывает на плохой вкус. Умению носить платье надо учиться. Разорванный костюм — это несчастье, пятно на одежде — это грех. Только животное внешним прикрытием защищается, глупец с помощью одежды — разряжается, и только элегантный человек — одевается. Какая сорокалетняя женщина не признается, что умение одеваться — это серьезная наука? Наряд имеет мало общего с отдельными частями одежды, это способ ее ношения».[104]
Мы привыкли говорить о стиле денди в мужской одежде, но анализ источников, произведений художественной литературы, печати свидетельствует, что среди светских дам были свои денди.
В конце 30 — начале 40-х годов XIX столетия в петербургском обществе появились так называемые «львицы» — дамы высшего круга, отличавшиеся или умением одеваться, или положением, или умом, или красотой. К их числу принадлежали княгиня Юсупова, графиня Орлова-Денисова, Нарышкина и другие. Из всех этих дам графиня А.К. Воронцова-Дашкова не имела соперниц. «Ее красота была не классическая, потому что черты ее лица, строго говоря, не были правильны; но у нее было нечто такое, не поддающееся описанию, что большинству нравится более классической красоты. Что подкупало в ней в особенности всех ее знавших: это ее простота и непринужденность <…>. Если добавить к характеристике графини, что она обладала редким остроумием и находчивостью, то понятно будет, что она по праву занимала первое место между молодыми женщинами высшего петербургского общества, и этого права у нее никто не оспаривал»[105], — вспоминал князь А.В. Мещерский.
Графиня А.К. Воронцова-Дашкова послужила прототипом княгини Р. в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети».
Особое положение в свете А.К. Воронцовой-Дашковой подтверждает и то, что она осмелилась пригласить к себе на бал в феврале 1841 года М.Ю. Лермонтова во время последнего приезда поэта с Кавказа. «Приехав сюда, в Петербург, на половине Масленицы, я на другой день же отправился на бал к г(рафине) Воронцовой, и это нашли неприличным и дерзким. Что делать? Кабы знал, где упасть, соломы бы подостлал».[106]
Дом графа Воронцова-Дашкова был одним из самых модных в Петербурге. Каждую зиму хозяева давали бал. Весь цвет общества приглашался на этот бал, являвшийся событием светской жизни столицы.
В Петербурге был хорошо известен и дом графа Соллогуба, где собирались известные литераторы, светские дамы и государственные сановники, известные ученые. Характеризуя своих гостей, Соллогуб дает описание их костюма, манеры поведения. Так, г. Сахаров, один из умнейших людей России, по мнению графа, был постоянно облачен «в длиннополый сюртук горохового цвета с небрежно повязанным на шее галстуком, что для модных гостиных являлось не совсем удобным». Называя Ф.И. Тютчева самым светским человеком России, Соллогуб отмечает, что «его наружность очень не соответствовала его вкусам; он собою был дурен, небрежно одет, неуклюж и рассеян; но все, все это исчезало, когда он начинал говорить <…>. Соперник его по салонным успехам, князь П.А. Вяземский хотя обладал редкой привлекательностью, но никогда не славился этой простотой обаятельности, которой отличался ум Тютчева».[107]
Для представителя высшего света понятия морали и вкуса были взаимодополняющими. Как заявляет одна из героинь В.А. Соллогуба, «я ужасно боюсь провинции и воображаю себе что-то ужасное. Какие, я думаю, там чепцы и шляпки носят — просто надо умереть со смеху, и какие щеголи, все к ручке подходят, и какие женщины, но очень смешно <…>. Смотрите же, с вашей стороны, не влюбитесь в какую-нибудь жену этих монстров, которых я видела в «Ревизоре».[108]
Литература XIX века посвящает целые страницы характеристике костюмов действующих лиц. В поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» одежда вместе с предметами обихода, описанием усадьбы и деревень — важнейший материал для характеристики героев. Чичикову Собакевич показался похожим на медведя. «Для довершения сходства фрак на нем был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги».[109]
Сам Чичиков любил цвета оливковые или бутылочные «с искрою, приближающейся, так сказать, к бруснике». Он имел жилеты бархатные и атласные, серые панталоны, сюртук, фрак «брусничного цвета с искрой», который он затем сменил на фрак «цвету наваринского дыму с пламенем».
От социального и финансового состояния семьи зависел выбор портного. Как известно, на бале у губернатора появление Чичикова «произвело необыкновенное действие». «Дамы тут же обступили его блистающею гирляндою <…>. В нарядах их вкусу было пропасть: муслины, атласы, кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже и названья нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса). Ленточные банты и цветочные букеты порхали там и там по платьям в самом картинном беспорядке, хотя над этим беспорядком трудилась много порядочная голова <…>. Все было у них придумано и предусмотрено с необыкновенной осмотрительностию».[110]
В произведениях Л.Н. Толстого описанию внешнего облика героев, вплоть до мельчайших подробностей, отводится важное место. Великий художник старательно выписывает каждую деталь костюма своих персонажей, для него нет мелочей, он создает в нашем воображении художественный образ, забыть который невозможно. «Несмотря на то, что туалет, прическа и все приготовления к балу стоили Кити больших трудов и соображений, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розовом чехле, вступала на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стоили ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою прической, с розой и двумя листками наверху»[111]. В тюлево-кружевной толпе дам, собравшихся на бале, Кити не только не потерялась, ее образ придал ей уверенность в своем могуществе.
Для Толстого костюм является внешним продолжением психологического состояния человека. В мировой литературе одной из самых элегантных героинь считается Анна Каренина. В сцене бала Кити видит Анну в новом и неожиданном для себя образе: «Ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней. И черное платье с пышными кружевами не было видно на ней: это была только рамка, и была видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная».[112]
Дамы высшего света отличались особой манерой носить платье; слишком дорогое платье свидетельствовало о том, что «дама слегка из выскочек».[113]
Цвет — важная характеристика стилистического образа времени. В эпоху рококо в Европе возникает влечение ко всему естественному. Костюм преследует цель быть прежде всего изящным; в моду входят приглушенные оттенки. Красный цвет сменяется розовым, синий — голубым, зеленый — фиолетовым. Желтый цвет ампирной архитектуры Петербурга XIX веках отнюдь не был выбран произвольно. Желтый (золотой) цвет императорского штандарта становится цветом императорской гвардии, а затем переходит на архитектурные сооружения, становится «петербургским» цветом.
Философ моды денди Шарль Бодлер возвысил черный костюм в ранг одежды «современного героя». Черный бальный туалет был проявлением стиля денди среди светских дам, знаком исключительного положения в обществе.
«Аркадий оглянулся и увидел женщину высокого роста в черном платье, остановившуюся в дверях залы. Она поразила его достоинством своей осанки. Обнаженные ее руки красиво лежали вдоль стройного стана; красиво падали с блестящих волос на покатые плечи легкие ветки фуксий; спокойно и умно, именно спокойно, а не задумчиво, глядели светлые глаза из-под немного нависшего белого лба, и губы улыбались едва заметною улыбкою. Какою-то ласковой и мягкой силой веяло от ее лица».[114]
Черный цвет подчеркивает благородные манеры Одинцовой. В отличие от «эмансипе» Кукшиной, демонстрировавшей свою оригинальность грязными перчатками, Одинцова не стремилась казаться независимой, она была ею на самом деле.
Таким образом, в художественной литературе черный цвет костюма является элементом характеристики персонажа. «Граф стал просить позволения представить мне свою супругу и дочерей.
— Помилуйте, — отвечал я, — что за церемония <…>.
Я еще отнекивался, как вдруг дверь отворилась и взошла женщина — высокая, стройная, в черном платье. Вообразите себе польку, и красавицу польку, в ту минуту, как она хочет обворожить русского офицера».[115]
Своеобразным поэтическим портретом О.С. Нарышкиной, урожденной графини Потоцкой, являются строки М.И. Цветаевой:
Литература XIX века влияла не только на образ мышления, но и на манеру поведения современников, их внешний облик. Начиная с 30-х годов XIX века многие светские дамы предпочитали позировать художникам в туалетах темных, спокойных тонов («Портрет молодой женщины» Крина; «Графиня О.С. Нарышкина» С. Фросте; портрет Е. Барятинской Ф. Винтергальтера; портрет графини А.К. Воронцовой-Дашковой К. Лаша).
Среди бальных туалетов зимнего сезона 1851 года современники особо выделяли следующие: черное креповое платье с четырьмя оборками (из крепа и кружев): «На груди букет из зелени, приколотый бриллиантовой брошью; браслет из золотой ветки с бриллиантами. Головной убор — зеленый венок, низко спущенный на лоб и перевитый алмазной нитью»[117]. Легкие платья вытеснили костюмы из тяжелых материй. «Давно пора! Женщина должна танцовать непременно в тюлевом или газовом платье»[118], — радостно восклицала одна из современниц.
В ноябрьском номере за 1862 год журнал «Модный магазин» рекомендует читателям обратить внимание на «черное тафтяное платье <…>. Низ юбки вырезан острыми зубцами, окаймленными черным бархатом, в 1 вершок ширины, бархат этот обшит с обеих сторон рюшками из черных лент с белыми краями <…>. Общий вид этого платья прост и чрезвычайно изящен».[119]
По мнению обозревателя журнала «Модный магазин» (за февраль 1866 года), наиболее элегантным было «платье из черного атласа, с примесью черного кружева в виде украшения. Сверх этой атласной юбки, с длинным треном, драпируется черная тюлевая юбка, подобранная меховыми розами. Корсаж, вырезанный четырехугольником, из черного атласа, весь отделан белыми и черными кружевами. И ко всему этому великолепная бриллиантовая парюра».[120]
23 февраля 1894 года германский посол в Петербурге генерал-адъютант фон Вердер дал в отеле германского посольства на Большой Морской бал, на который было разослано свыше 400 приглашений. Подчеркивая прекрасную организацию, хроникер журнала отмечает изящество костюмов присутствующих дам. Так, весьма эффектно выглядел туалет графини Шуваловой из «трудно уловимого цвета bleure elêctrique, украшенный голубой перевязью»[121]. Фрейлина графиня М.Ф. Родигер была в платье из белого газа räie, отделанном лентами ômbre, прическу графини украшали розы и бриллианты. Платье статс-дамы графини Е.Н. Гейден исполнено из шелка цвета светлой стали с античными кружевами и с цветами фиалки в отделке. От корсажа желтого платья княгини Оболенской шли редкие полосы из колец, а на плечах — пунцовые цветы, платье украшали бриллианты и рубины. Особо эффектным был, по мнению обозревателя, туалет Е.Ф. Кноринг — голубое платье, шитое по корсажу золотом.
Незаменимым практическим изданием в области моды для различных слоев общества был журнал «Вестник моды», который с 1894 года начинает выпускать специальные номера, предназначенные для портных. Журнал содержал хронику моды, описание костюмов и выкройки. «А вот еще очень красивый бальный туалет фасона «принцесса». Он сделан из бледно-зеленого атласа. Край платья и низ переда украшены гирляндой, вышитой жемчугом, блестками и разноцветными каменьями. Кроме того, край переда обшит черным муслиновым плиссе»[122]. Журнал помещал прекрасно исполненные цветные картинки из модных французских изданий, давал уроки рукоделия. Он был полезен дамам разных сословий, хотя назначение «Вестника моды для портных» свидетельствовало о новом отношении в обществе к самим создателям платья. «Наука об одежде — есть наука возвышенная».
Русская аристократия стремилась привозить костюмы из Парижа или шить по модным европейским образцам. Графиня М.Г. Разумовская славилась в высшем обществе страстью к нарядам. В 1835 году, проезжая через Вену, она просила приятеля, служившего на таможне, облегчить ей провоз багажа.
«Да что же вы намерены провезти с собою?» — спросил он. «Безделицу, — отвечала она, — триста платьев».[123]
М.Г. Разумовская простодушно признавалась, что любит Париж за то, что немолодые женщины носят в этом городе туалеты нежных светлых оттенков.
Перед коронацией государя Александра Николаевича 84-летняя графиня поехала в Париж, чтобы заказать туалеты для готовящихся торжеств в Москве. Приехав поздно вечером в город, она на другой день, утром, как ни в чем не бывало гуляла по любимой своей Rue de la Paix. Старая венская приятельница и ровесница графини княгиня Грасалькович, урожденная княжна Эстергази, отличавшаяся тоже завидной бодростью, несмотря на преклонные лета, узнав, что Разумовская одним духом доскакала до Парижа, чтобы заказать наряды, воскликнула: «После этого мне остается только съездить на два дня в Нью-Йорк».[124]
Наибольшей известностью среди модных мастерских России пользовалась мастерская, основанная в Петербурге в середине XIX века О.Н. Бульбенковой (урожденной Суворовой; 1835–1918). Дочь священника, она родилась в Нижнем Новгороде и с девяти лет жила в Петербурге в семье тетки — купчихи Бутановой, владелицы галантерейного магазина на Невском проспекте. Обучалась у портнихи, державшей придворную мастерскую. После отъезда последней из Петербурга дело перешло к Ольге Николаевне. В ее мастерской на Мойке, а затем на Екатерининском канале, известной под названием «Г-жа Ольга», создавались парадные женские костюмы для императорской семьи. Платья работы этой мастерской носили императрицы Мария Александровна, Мария Федоровна, Александра Федоровна.
В мастерской А.Т. Ивановой исполнялись заказы петербургской аристократии и императорского двора. С начала ХХ века мастерская получает официальное звание «поставщик двора». Ее работы отмечаются медалями на выставках. В собрании Эрмитажа находится сшитое Ивановой бальное платье из светло-зеленого фая с декором из белых страусовых перьев. Ему присущи все особенности модного кроя и силуэта своего времени. В мастерской Ивановой также выполнен эффектный вечерний ансамбль зеленого цвета (бальное платье и ротонда) из плюша. Он хранится в коллекции Эрмитажа.
Особо следует отметить открывшуюся в 1885 году в Москве на Большой Дмитровке мастерскую талантливого русского модельера Н.П. Ламановой. С 1881 года Ламанова (1861–1941) обучалась в Московской школе кройки О.Л. Суворовой, а после открытия собственной мастерской ее работы получили большую известность в среде аристократии. Уже в середине 90-х годов XIX века мастер исполняла заказы императорского двора. В 1902–1903 годах она была участницей Первой международной выставки исторического и современного костюма в Таврическом дворце в Петербурге. В 1910 году, в период работы над портретом Г.Л. Гиршман, К.А. Сомов в одном из писем подробно описывал ее костюм от Ламановой: «Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная».[125]
В коллекции Эрмитажа находится бальное платье мастерской Ламановой периода 1890 года, выполненное по заказу императорского двора. Платье очень открытое, с коротким пышным рукавом-фонариком и расклешенной юбкой со шлейфом, украшенной по подолу гирляндой из бантов и объемных цветов. Выполнено из бледно-розового атласа и шифона. В этой работе художник использовал сопоставление фактур различных тканей — прием, получивший дальнейшее развитие в костюмах начала XX века. «Шифон, положенный на атлас, смягчает блеск этой ткани, приглушает ее, заставляет мерцать в зависимости от освещения, создавая особый декоративный эффект. Декор платья — вышивка в виде стилизованного растительного узора из вьющихся стеблей с цветами и пониклыми побегами — решен в стиле модерн, создавшем сложную систему линейного орнамента, в основу которого положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений, с характерной для него графической гибкостью линий. Выполнена вышивка блестками и бисером и, как в предыдущем примере, органично согласуется с общей тональностью платья»[126]. О тонком чувстве стиля, мастерстве и художественном вкусе Ламановой свидетельствует оригинальное использование кружева в убранстве великолепного бального платья из желтого бархата. Подол платья украшает широкий кружевной волан с оригинально решенной линией соединения кружев с основной тканью платья в виде языков морской пены на фоне золотого песка.
Многие костюмы императрицы Александры Федоровны самого различного назначения: бальные, визитные и пр. — исполнены в мастерской Августа Бризака; по словам современников, это был любимый модельер императрицы. Его отличало высокое мастерство и тонкое чувство стиля. Мастерская А. Бризака пользовалась большой популярностью в Петербурге.
Накануне Первой мировой войны, зимой 1914 года, в Петербурге состоялся бал-маскарад у графини Клейнмихель.
На каждую кадриль участники надевали костюмы разных эпох. Великий князь Борис Владимирович с женой великого князя Кирилла Владимировича открывали персидскую кадриль. Автором костюмов для этого бала был Лев Бакст. В начале века черные платья, «ниспадающие с плеч безнадежно печальными складками»[127] (как характеризует Гана Квапилова моду конца столетия), сменились блестящими, сверкающими красками фовистов[128]. В 1900-х годах пестрые краски Востока овладевают Парижем. В это же время здесь выступает русский балет Сергея Дягилева, костюмы и декорации для которого создает Лев Бакст.
В 1914 году Бакст писал: «В каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние». А еще раньше, в 1885 году, Поль Гоген заметил в одном из своих писем: «Есть тона благородные и пошлые, есть спокойные, утешительные гармонии и такие, которые возбуждают Вас своей смелостью».[129]
Москву начала XX века И. Шнейдер воспринимал в оранжевом цвете — цвете танго. Из залов Благородного собрания, Купеческого, Охотничьего, Немецкого, Английского клубов, ресторанов, чайных неслись звуки модного танца. «Витрины магазинов украсились оранжевым цветом танго: ткани, конфеты, чулки, обертки шоколада, искусственные хризантемы, подвязки, папиросные коробки, галстуки, книжные переплеты — все желтело модным апельсиновым цветом танго»[130], — вспоминал Шнейдер.
Каждая эпоха порождает типичные формы костюма, которые и выполняют практическое назначение, и обладают образно-смысловым содержанием. Как отмечает Н.М. Тарабукин: «В одном случае платье — вещь, предмет носки; в другом случае оно — знак смысла, имеющего социальную функцию. С одной стороны, одежда есть бытовая и необходимая принадлежность обихода, с другой — костюм — традиция, обладающая смысловой значимостью».[131]
Согласно правилам светского этикета, бальный туалет должен был отличаться изысканностью. Под словом «изысканный» подразумевался костюм, «в высшей степени согласный с модой, совершенно идущий к лицу и непременно совсем новый».[132]
Рабское подражание моде, так же как и пренебрежение ее законами, считалось вульгарным. Следовало найти некую золотую середину — составить костюм таким образом, чтобы, отвечая всем правилам хорошего тона, он подчеркивал вашу индивидуальность, был гармоничен.
Язык церемониального жеста и костюма
Образной риторической и выразительной символикой, применяемой к различным явлениям жизни, славился XVIII век. Один из поэтичных церемониалов того времени был связан с совершеннолетием девушки и вступлением ее во взрослую жизнь. В период отрочества девушка не выезжала в свет, в особых случаях она появлялась в обществе с изящно сшитыми крылышками за плечиками.
25 июня 1721 года в Летнем саду состоялось торжественное празднование коронации Петра I и 39-го года его царствования. Камер-юнкер Берхгольц, состоявший в свите герцога Голштинского Карла-Фридриха, прибывшего в Санкт-Петербург просить руки дочери Петра Великого Анны Петровны, вспоминал, что, войдя в сад, герцог вместе со свитой отправился выразить почтение царской семье и увидел императрицу в богатейшем убранстве, сидящую около прекрасного фонтана. «Взоры паши тотчас обратились на старшую принцессу (Анну) — брюнетку, прекрасную, как ангел. Она очень похожа на царя и для женщины довольно высока ростом. По левую сторону от царицы стояла вторая принцесса (Елизавета), белокурая и очень нежная».[133]
Восхищаясь платьями принцессы, сшитыми из красивой двухцветной материи, без золота и серебра, Берхгольц отмечает, что Елизавета Петровна имела за спиной прекрасно сделанные крылышки; у старшей сестры Анны они были отрезаны, но еще не сняты, а только зашнурованы.
Крылышки символизировали чистоту и невинность, уподобляя девочку небесному ангелу. После наступления совершеннолетия крылышки торжественно отрезали, но некоторое время девочка носила крылышки под шнуровкой, как бы в знак того, что ангел спустился на землю. Церемониал отрезания крылышек был весьма торжествен. Вот, например, каким образом он был совершен над Елизаветой Петровной, когда ей исполнилось 13 лет: «Император, взяв ее за руку, вывел из покоя императрицы в смежную комнату, где перед тем обедали духовенство, сам государь и все вельможи; здесь поднесли ему ножницы, и он, в присутствии государыни, ея высочества старшей принцессы, его королевского высочества герцога, придворных кавалеров, дам и духовенства, отрезал крылышки, которые принцесса носила до тех пор сзади на платье, передал их бывшей ея гувернантке и объявил, что принцесса вступила в совершеннолетие, нежно поцеловал ее, за что она целовала руки ему и императрице, а всем присутствовавшим подносила сама или приказывала кавалерам подносить по стакану вина».[134]
Этот обряд совершался, по всей видимости, и в частных семьях, но с меньшей официальностью. С этого момента девушка считалась взрослой, ее освобождали от опеки и воспитателей, шили ей дамский гардероб и начинали вывозить на балы, вечера и другие публичные мероприятия.
XVIII век — период формирования театрального искусства, непременным атрибутом которого был парик, в петровское время вошедший в моду. Как остроумно заметил один из исследователей моды, парик в один миг превращал «голову любого портного или перчаточника в величественную голову Юпитера»[135]. На протяжении XVIII века мужские парики не раз меняли форму. Длинные в начале века, они носили названия «пудель» или «львиная грива». Во второй половине века парик представлял собой тоненькую косичку, обмотанную лентой, а над висками — завитые букли. «Мужчины (делают прическу так): волосы впереди подстригают от линии ушей до верха лба на 1 сун, с обеих сторон оставляют локоны, которые расчесывают и завивают над ушами, а остальные волосы зачесывают назад, перевязывают шнурком на затылке, заплетают в косу из трех прядей, обматывают черной шелковой (лентой) и свешивают сзади»[136], — свидетельствовал X. Кацурагава.
Прически XVIII века весьма замысловатые. Во второй половине века они отличались большой сложностью. Например, прическа типа «фрегат», появившаяся по случаю одного из морских сражений, представляла на голове сооружение в виде корабля с оснасткой. Журнал «Магазин английских, французских и немецких новых мод…» за 1791 год сообщал читателям, что «голова причесывается буклями, большими и маленькими, по желанию, виски же отбираются и поддерживаются наравне с ушами; шиньон гладкий, и конец его завивается буклею <…>; на волосы накладывают ленты с перьями или флером белым или цветным с перьями же и цветами, также гирлянды из цветов; ленты же и перья употребляются по приличию к цвету платья».[137]
В эпоху рококо сложность и изощренность становятся необходимым условием модной укладки волос. «Мне необходимо было причесаться и вообще принарядиться, чтобы ехать в Версаль. Туалет, в котором появлялись при дворе, требовал уйму времени для подготовки. Путь из Парижа в Версаль был очень осложнен заботами о том, чтобы не испортить нижние юбки и складки. Хотела я впервые попробовать прическу, очень неудобную, но тогда очень модную: несколько плоских бутылочек, округленных и приспособленных к форме головы, в которые наливается немного воды и вставляются живые цветы на стеблях. Не всегда это удавалось, но если удавалось, то выглядело очень красиво. Весна на голове среди белоснежной пудры производила чарующее впечатление».[138]
Мастера-парикмахеры в течение долгих часов сооружали такие прически. Чтобы не повредить их во время сна, модницам приходилось спать сидя в креслах, подкладывая под шею валик и держа голову на весу. «Я от верных людей слыхал, что тогда (в петровское время) в Москве была одна только уборщица для волос женских, и ежели к какому празднику когда должны были младые женщины убираться, тогда случалось, что она за трое суток некоторых убирала, и они должны были до дня выезда сидя спать, чтобы убору не испортить»[139], — писал князь М.М. Щербатов.
Велики были муки модниц: чтобы напудрить волосы, не испачкав костюма, приходилось залезать в специальный шкафчик с отверстием для головы. Затворив дверь, парикмахер посыпал прическу пудрой, изготовленной из муки или крахмала. «И мужчины, и женщины, после того как сделают прическу, посыпают ее мукой, называемой пудра, и (волосы) становятся как седые. Люди низких сословий пользуются (для этого) порошком из картофеля (крахмалом)».[140]
Дамы в XVIII веке широко пользовались косметикой, пудра очень всех красила, а женщины и девицы вдобавок еще румянились, стало быть, зеленых и желтых лиц и не бывало. «С утра мы румянились слегка, не то что скрывали, а для того, чтобы не слишком было красно лицо; но вечером, пред балом в особенности, нужно было побольше нарумяниться. Некоторые девицы сурьмили себе брови и белились, но это не было одобряемо в порядочном обществе, а обтирать себе лицо и шею пудрой считалось необходимым»[141], — вспоминала Е.П. Янькова.
На шею, лицо, грудь модницы наклеивали мушки, имитирующие родинки: «Женщины <…> накладывают на свои нарумяненные лица еще множество пятнышек (мушек) для большой красоты. Еще недавно обычай этот доходил до такого безобразия, что из таких мушек женщины выделывали и наклеивали себе па лицо разного рода фигуры, кареты, лошадей, деревья и тому подобные изображения»[142], — свидетельствовал Х.В. Вебер. Мушка была не только элементом украшения, но и умела «говорить»: мушка, помещенная под губой, означала кокетство, на лбу — величие, в углу глаза — страсть и т. д.[143]
В проявлении своих чувств следовало придерживаться определенных правил. Так, в начале XIX века вошли в моду обмороки. Существовали они под различными названиями: «обмороки Дидоны», «капризы Медеи», «спазмы Нины».
Для дам веер — неизбежный атрибут бального костюма. Обращение с веером — рафинированная светская игра. Появившись в России в XVII веке, складной веер воспринимался как иноземная диковинка. Русский костюм был близок к турецким или иранским образцам, а потому для Московской Руси более характерно опахало, «имеющее круглую форму и сделанное из страусовых перьев. Перья укреплялись на ручке, выполненной из дерева, кости, серебра и золота и богато украшенной финифтью или драгоценными камнями. Примером может служить опахало царицы Натальи Кирилловны (1651–1694), матери Петра I, состоящее из черных страусовых перьев, которые были укреплены на яшмовом с золотом черенке, украшенном изумрудами, рубинами, яхонтами и жемчугом. Его прислал в дар государю цареградский патриарх Кирилл с архимандритом Филофеем. У царицы Евдокии Лукьяновны (ум. в 1645 г.) было изумительное опахало, украшенное изумрудами и другими драгоценными камнями. Веера изготавливались и в Москве, в мастерских Оружейной палаты. В «Окладно-расходной книге денежной казны Оружейной палаты 7196 (1688) года» встречаются «солнечного, и опахального, и нарядного, и станочного дела мастера: Евтихей, Петр и Федор Кузовлевы».[144]
С начала XVIII века веер почти всегда делался складным, и это придавало ему множество выражений. По тому, как раскрыт веер, как его держит в руках светская дама, можно определить, какие эмоции владеют ею в данный момент.
В журнале «Смесь» за 1769 год так описывается искусство владеть веером: «Женщины умеют опахалом изображать разные страсти: ревность — держа у рта свернутое опахало, не говорит ни слова; непристойное любопытство — сохраняя стыдливость, закрывает лицо развернутым опахалом и смотрит на то сквозь кости опахала, на что стыдно смотреть простым глазом; любовь — играет опахалом, как младенцы с игрушками, и делает из него все, что хочет».[145]
Наряду со старинными мелкоузорчатыми веерами в большой моде были веера из настоящего кружева с крупным рисунком. Язык веера XVIII века: «Я замужем» — говорит, отмахиваясь, развернутый веер; «Вы мне безразличны» — закрываясь; «Будьте довольны моей дружбой» — открывается один листик; «Вы страдаете, я вам сочувствую» — открывается два листика; «Можете быть смелы и решительны» — веер держится стрелой; «Вы мой кумир» — полностью раскрыт».[146]
В Западной Европе веер — предмет привилегированного круга. В последнее десятилетие XVIII века веер рассматривался революционной толпой как признак аристократизма. Мода на веера вернулась в период реставрации Бурбонов. В XIX веке веер позволял судить о семейном положении женщины: «Для балов при белом платье необходим белый веер, слоновой кости или перламутровый, а для замужних дам — кружевной или из страусовых перьев».[147]
С именем императрицы Марии Федоровны, супруги Александра III, связана особая страница истории веера в России. Среди вееров-сувениров императрицы интересен веер с портретами Александра III и их детей, расписанный И.Н. Крамским.
В 1891–1893 годах русская эскадра посетила Францию. В честь этого события была создана специальная коллекция вееров. Один из них посвящен данному в Парижской опере в честь русских гостей спектаклю, один из фрагментов которого изображен на веере: «Взвился новый занавес в глубине сцены, и зрителям представилась фигура мира в образе прелестной, одетой в белое, женщины с масличного ветвью в руке, стоявшей на колеснице… Под фигурою мира огромный двухглавый орел распростирал свои крылья, держа в лапах русское и французское знамена. По требованию публики эта картина много раз появлялась вновь из-за спускавшегося занавеса, и каждый раз к громогласным восклицаниям публики присоединялся могучий хор, исполнявший на сцене русский гимн при грохоте пушек и звоне колоколов».[148]
Мода на веера менялась значительно реже, чем на другие аксессуары, веера из кружев и перьев были всегда популярны, в то же время в разные периоды существовали свои излюбленные фасоны.
В начале столетия журнал «Модный курьер» рекомендовал своим читателям веера «принцесса» в виде раковин[149]. В это время были особенно популярны веера с нарисованными цветами, ландшафтами, блестками и кружевами.
Дамы щеголяли веерами, а кавалеры — табакерками; нередко это были уникальные произведения искусства. Табакерка была предметом гордости ее владельца, о чем свидетельствует сама манера обращения с нею: «Прежде чем понюхать табак, табакерку медленно вынимали из кармана, долго держали на ладони, словно невзначай забыв о ней во время разговора, затем неторопливо раскрывали, показывая на внутренней стороне крышки тонко выполненную миниатюру, и, взяв щепотку нюхательного табака, оставляли ее открытой в руке и, затянувшись раза два, как бы нехотя убирали в карман»[150]. Получить хороший букет табака составляло целое искусство, тщательно скрываемое его создателем.
В конце XVIII века входят в моду духи, а в начале XIX века — одеколон (после похода русских войск во Францию).
Цветочное убранство — одно из самых древних украшений, популярное в Европе на протяжении XVIII и XIX веков. Некоторые сюжеты истории человеческого общества удивительным образом связаны с историей растений.
Хлодвиг I, король Франкского государства, одержал в V веке победу над германцами на берегах реки Ли, где росли лилии. Увенчанные лилиями, возвращались с поля боя победители. С тех пор знамена и герб Франции украшали три лилии, означающие сострадание, правосудие и милосердие.
Изображение цветка лилии встречается на королевской печати, на дворцовых стенах и мебели. Во времена Средневековья знаком лилии клеймили преступников.
На Руси белая лилия — символ мира, непорочности, а также чистоты.[151]
Во времена Людовика IX Святого на знамени с лилиями были изображены также маргаритки — в честь жены короля, носившей имя Маргарита.
Прибыв на родину своего мужа, дочь Франциска I — Маргарита получила от него в подарок золотую корзину, наполненную белыми маргаритками и обвязанную розовой лентой с надписью: «Каждый цветок имеет свою прелесть, но если бы мне представили на выбор сразу тысячу цветов, то я все равно выбрал бы маргаритку»[152]. С тех пор Маргарита — любимое имя принцесс. Его носили герцогиня Анжуйская, мать Генриха VII Маргарита Австрийская, Маргарита Наваррская и многие-многие другие.
Заключенная в тюрьму Жозефина Богарне получила из рук дочери тюремщика букетик фиалок. На другой день она была освобождена. Через несколько дней на балу Жозефина украсила себя букетиками свежих фиалок. Весь вечер не отходил от нее генерал Бонапарт. Во время венчания с Наполеоном платье Жозефины было заткано фиалками. С этого времени, возвращаясь из похода, Наполеон дарил своей жене фиалки — залог их счастья.
Цветы определяли вкусы влиятельных особ.
Екатерина II любила примулы. В Зимнем дворце имелась целая коллекция этих цветов. Для расписанного примулами саксонского фарфора была отведена специальная комната.[153]
Древние греки называли примулу цветком двенадцати богов. Двенадцать богов, собравшись на Олимпе, решили превратить парализованного юношу Паралисоса в прекрасный цветок, который стал считаться средством от многих болезней.
С цветами связан духовный мир человека. Каждый цветок имел определенное символическое значение. Древние греки посылали гонцов с пальмовой ветвью для известия о победе, с оливковой — о мире, ветви лавра говорили о славе, а дуба — о силе и могуществе. Венцом из лавра и дуба награждали философов, венком из лавровых листьев — победителей.
В Средние века язык цветов был принят для общения влюбленных. Если средневековый рыцарь просил руки избранницы, он посылал ей розы с миртами.
Маргаритки, переданные в ответ, означали согласие на предложение, а венок из них — необходимость подумать над предложением.[154]
В 1830 году поэт Д.П. Ознобишин издал в России книгу «Селам, или Язык цветов». Вот некоторые из символов растений, принятых в XIX веке.
Алой — «Ты меня огорчила».
Астра — «Умеешь ли ты любить постоянно?».
Бузина — «Ты не узнаешь меня».
Бузина черная — «Я твоя».
Василек — «Будь прост, как он».
Гвоздика (белая) — «Вверься мне».
Гвоздика (полосатая) — «Я для тебя потеряна».
Поделиться книгой: